Драматургия Н. Гоголя и русский театр первой половины XIX века

В ответ на замечание Аксакова, что современная русская жизнь не дает материала для комедии, Гоголь сказал, что это неправда, что комизм кроется везде, что, живя посреди него, мы его не видим, но что “если художник перенесет его в искусство, на сцену, то мы сами над собой будем валяться со смеху”. Похоже, что в этой фразе и заключается общий смысл новаторства Гоголя в драматургии: основной задачей становится перенос комизма повседневной жизни на сцену. Такой выбор предмета творчества диктовал и художественные средства. Пьесы Гоголя - это комедии, но комедии, противопоставленные классическим произведениям этого жанра, во-первых, по сюжету (в сравнении с высокой комедией), а во-вторых, типы, выведенные в произведениях Гоголя, противопоставлены типам пьес того времени. Вместо хитроумных любовников, несговорчивых родителей на сцене появились живые лица, типичные национальные характеры. Убийства, яд Гоголь исключает из своих пьес. Он переосмысливает принцип “единства действия”, трактуя его как единство замысла и исполнения. В пьесах Гоголя не герой управляет сюжетом, а сюжет, развивающийся по логике азартной игры, ведет героя.
Гоголь создает необычную для пьесы ситуацию: вместо одной личной или домашней интриги изображается жизнь целого города, что значительно расширяет социальный масштаб пьесы и позволяет осуществить поставленную цель: “Собрать в одну кучу все дурное в России”. Город предельно иерархичен, внутри него сосредоточено развитие всей комедии. Гоголь создает новаторскую ситуацию, когда раздираемый внутренними противоречиями город становится способным к цельной жизни благодаря общему кризису, общему чувству страха низших перед высшими. Гоголь охватывает все стороны общественной жизни, но без “административных подробностей”, в “общечеловеческом облике”. В его комедии широкой системе должностных лиц свойствен большой диапазон духовных свойств: от добродушной наивности почтмейстера до каверзности Земляники. Каждый персонаж становится своего рода символом. Но определенное психологическое свойство соотносится с персонажем не как его главная черта, а скорее как диапазон присущих ему определенных душевных движений (почтмейстер, как говорит сам Гоголь, “лишь простодушный до наивности человек”, но тем не менее он с простодушным ехидством при чтении письма Хлестакова трижды повторяет: “Городничий - глуп, как сивый мерин”). Все чувства героев переводятся из искусственной сферы в сферу их реального проявления, но при этом человеческая жизнь берется писателем во всей ее глубине. И когда Бобчинский говорит Хлестакову: “Я прошу вас покорнейше, как поедете в Петербург, скажите всем там вельможам разным: сенаторам и адмиралам, что вот, ваше сиятель ство, или превосходительство, живет в таком-то городе Петр Иванович Бобчинский. Так и скажите: живет Петр Иванович Бобчинский”, - Гоголь показывает в этой просьбе стремление “означить свое существование в мире”, самое высокое мгновение в жизни персонажа.
В своей пьесе Гоголь старается функционально ограничить комические эффекты. “Ревизор” - это комедия характеров. Мы смеемся, по словам Гоголя, не над “кривым носом” персонажей, а “над кривою душою”. Комическое в пьесе подчинено обрисовке типов, возникает из проявления их психологических и социальных свойств.
Гоголь писал: “Да, если принимать завязку в том смысле, как ее обыкновенно принимают... так ее точно нет. Но, кажется, уже пора перестать опираться на эту вечную завязку. Теперь сильней завязывает драму стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить во что бы то ни стало другого, отмстить за пренебреженье, за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?” Итак, Гоголь отказывается от традиционного построения пьесы. Немирович-Данченко довольно четко выразил новые принципы построения пьесы у Гоголя: “Самые замечательные мастера театра не могли завязать пьесу иначе, как в нескольких первых сценах. В "Ревизоре" же одна фраза: "Я пригласил вас, господа, для того, чтобы сообщить пренеприятное известие: к нам едет ревизор", - и пьеса уже начата. Аналогична и развязка. Гоголь находит сценическое движение в неожиданностях, которые проявляются в самих характерах, в многогранности человеческой души, как бы примитивна она ни была. Внешние события пьесу не движут. Сразу задается общая мысль, идея: страх, который и является основой действия. Это позволяет Гоголю резко изменить в конце пьесы жанр: с раскрытием обмана Хлестакова комедия переходит в трагедию”.
Если в 1832 году Гоголь пишет Погодину: “Драма живет только на сцене. Без нее она как душа без тела”, то в 1842 году он предпосылает своей пьесе эпиграф: “Неча на зеркало пенять, коли рожа крива”, явно рассчитанный на читателя, что дало критикам повод говорить об общей несценичности комедии. И хотя комедия действительно очень трудна для сценического воплощения и сам Гоголь писал о неудовлетворенности ее постановками, комедия все-таки была рассчитана именно на зрителя. Гоголь впервые в истории русской комедии рисует не отдельный островок порока, который вот-вот затопит “добродетель”, а порок как часть единого целого. У него фактически нет обличений, как в комедии классицизма; критическое начало пьесы заключается в том, что его модель города можно расширить до общероссийского масштаба. Широкое жизненное значение ситуации “Ревизора” в том, что она могла возникнуть почти везде. В этом - актуальность пьесы.

Петербургские повести».

Пребывание в Петербурге раздвинуло горизонты опыта Гоголя, расширило его знания «подлой современности», «безмозглого класса», правящего родиной. Глубоко отрицательные впечатления и горестные размышления, вызванные жизнью Гоголя на берегах Невы, в значительной мере сказались в так называемых «Петербургских повестях», созданных в 1831-1841 годах (в печати стали появляться с 1835 года).

Все «Петербургские повести» связаны общностью проблематики (власть чинов и денег), единством основного героя (разночинца, «маленького» человека), целостностью ведущего идейного пафоса (развращающая сила денег, разоблачение вопиющей несправедливости общественной системы). Они правдиво воссоздают обобщенную картину Петербурга 30-х годов, отражавшую концентрированно социальные противоречия, свойственные всей тогдашней нашей стране.

При главенстве сатирического принципа изображения Гоголь особенно часто обращается в этих повестях к фантастике и излюбленному им приему крайнего контраста. Он был убежден, что «истинный эффект заключен в резкой противоположности». Но фантастика в той или иной мере подчинена здесь реализму.

В «Невском проспекте», опубликованном во второй части сборника «Арабески» (1835), Гоголь отразил шумную, суетливую толпу людей самых различных сословий, разлад между возвышенной мечтой (Пискарев) и пошлой действительностью, противоречия между безумной роскошью меньшинства и ужасающей бедностью подавляющего большинства, торжество эгоистичности, продажности, «кипящей меркантильности» (Пирогов) столичного города. В повести «Нос», впервые напечатанной в «Современнике» (1836, т. 3), рисуется чудовищная власть чиномании и чинопочитания. Углубляя показ нелепости человеческих взаимоотношений в условиях деспотическо-бюрократической субординации, когда личность, как таковая, теряет всякое значение, Гоголь искусно использует фантастику. Абсурдность действительности определяет и абсурдность формы ее художественного воплощения.

В повести «Портрет» Гоголь, откликаясь на широкий круг проблем, связанных с искусством, более глубоко изложил свои суждения о его сущности и назначении. Начальная редакция этого программного произведения вошла в первую часть «Арабесок» (1835). Осуждая натурализм и ложную идеализацию, писатель считал предметом искусства лишь прекрасное, высшим выраженаем которого является божественное, христианское. В этом ограничении тематики искусства сказалось влияние на писателя реакционно-романтических теорий. В критической литературе указывалось на переклички этого произведения с повестями о художниках не только Гофмана, но и Бальзака («Неведомый шедевр»), Ваккенродера и Тика («Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного»).

Во второй редакции «Портрета», напечатанной в «Современнике» (1842) и являющейся апологией реализма, объектом искусства прокламируется уже вся действительность, ее прекрасное и безобразное, высокое и низкое. Справедливо утверждая высокий идеал искусства, Гоголь в то же время пытается сблизить его с религией. Поддаваясь воздействию реакционно-идеалистической эстетики, впадая в заблуждение, писатель выдвигает перед искусством задачу успокоения и примирения. Так в противоречивом мировоззрении автора «Портрета» прорывались зачатки религиозно-мистических суждений. Но в обеих редакциях «Портрета» раскрывается губительная, развращающая власть денег.

В повести «Записки сумасшедшего», вошедшей во вторую часть «Арабесок» (1835), писатель отобразил пошлость стремлений чиновно-бюрократического сословия, ограниченных чинами, орденами, карьерой, и трагическую судьбу «маленького» человека, ощущающего явную несправедливость окружающих его обстоятельств, страдающего от социальной ущемленности и неполноценности.

«Петербургские повести» обнаруживают явную эволюцию от социально-бытовой сатиры («Невский проспект») к гротесковой социально-политической памфлетности («Записки сумасшедшего», «Нос»), от органического взаимодействия романтизма и реализма при преобладающей роли второго («Невский проспект») к все более последовательному реализму («Шинель»). Здесь фантастика искусно подчинена изображению жизненной правды. Повесть «Шинель», начатая в 1839 году и законченная весной 1841 года, впервые появилась в 1842 году в 3-м томе сочинений писателя. Ее тема-положение «маленького» человека, а идея - духовное подавление, измельчание, обезличение, ограбление человеческой личности в условиях антагонистического общества. Повесть «Шинель» продолжает тему «маленького» человека, намеченную в «Медном всаднике» и «Станционном смотрителе» Пушкиным. Но в сравнении с Пушкиным Гоголь усиливает и расширяет социальное звучание этой темы. Башмачкин, герой повести, переписчик, ревностный труженик, умевший быть довольным своим жалким жребием, терпит обиды и унижения от холодно-деспотических «значительных лиц», олицетворяющих бюрократическую государственность, от глумящихся над ним молодых чиновников, от уличных грабителей, снявших с него новую шинель. И Гоголь смело ринулся в защиту его попранных прав, оскорбленного человеческого достоинства. Воссоздавая трагедию «маленького» человека, писатель возбуждает к нему чувства жалости и сострадания, призывает к социальному гуманизму, к человечности, напоминает сослуживцам Башмачкина, что он их брат. Но сказанным не ограничивается идейный смысл повести. В ней автор убеждает, что дикая несправедливость, царствующая в жизни, способна вызвать недовольство, протест даже самого тишайшего, смиреннейшего горемыки.

Запуганный, забитый, Башмачкин только и мог проявить свое недовольство значительными лицами, грубо его принижавшими и оскорблявшими, лишь в состоянии беспамятства, в бреду. Но Гоголь, будучи на стороне Башмачкина, защищая его, осуществляет этот протест в фантастическом продолжении повести. Справедливость, растоптанная в действительности, торжествует в мечтах писателя.

Гоголь наметил в фантастическом завершении главы реальную мотивировку. Значительное лицо, смертельно напугавшее Акакия Акакиевича, ехало по неосвещенной улице после выпитого на вечере у приятеля шампанского, и ему, в страхе, вор мог показаться кем угодно, даже и мертвецом.

В повести «Шинель» Гоголь с подлинно артистическим искусством воссоздает контраст между бесчеловечной средой, вызывающей негодование, и ее жертвой, возбуждающей сострадание. Для изображения среды, в особенности ее более или менее важных персон, олицетворяющих бездушие правительственного механизма, используются средства сатиры: в виде уничтожающего каламбура, едкой шутки и т.д.

В критической литературе справедливо указывалось, что элементы комической обрисовки Башмачкина не следует прямо адресовать Гоголю, они связаны с образом рассказчика, не тождественного автору. Гоголь при изображении Акакия Акакиевича, наряду с сочувственно-добродушным юмором применял и драматические, а иногда даже и трагические краски. Вспомним обращение героя к молодым чиновникам не смеяться над ним («и в этих проникающих словах звенели другие слова: „я брат твой“), его переживания после отказа Петровича починить шинель („Вышед на улицу, Акакий Акакиевич был как во сне“) и после похищения шубы („Отчаянный, не уставая кричать, пустился он бежать через площадь прямо к будке“), после окрика значительного лица („Акакий Акакиевич так и обмер, пошатнулся“).

Подчеркивая социальную типичность Башмачкина, писатель придает ему свойства всеобщности: „Итак, в одном департаменте служил один чиновник“.

Герцен вспоминает в „Былом и думах“, как граф С. Г. Строганов, попечитель Московского учебного округа, обращаясь к журналисту Е. Ф. Коршу, сказал: „Какая страшная повесть Гоголева „Шинель“, ведь это привидение на мосту тащит поосто с каждого из нас шинель с плеч“.

Тема „маленького“, бесправного человека, идеи социального гуманизма и протеста, так громко прозвучавшие в повести „Шинель“, сделали ее этапным произведением русской литературы. Она стала знаменем, программой, манифестом натуральной школы, открыла собой вереницу произведений об униженных и оскорбленных, несчастных жертвах самодержавно-бюрократического режима, взывающих о помощи, и прокладывала путь последовательно-демократической литературе. Эту великую заслугу Гоголя отметили и Белинский, и Чернышевский.

Пафос «выбранных мест»

В письмах Гоголя начала сороковых годов можно встретить намеки на событие, которое, как он потом скажет, «произвело значительный переворот в деле творчества» его. Летом 1840 года он пережил болезнь, но скорее не телесную, а душевную. Испытывая тяжелые приступы «нервического расстройства» и «болезненной тоски» и не надеясь на выздоровление, он даже написал духовное завещание. По словам С. Т. Аксакова, Гоголю были «видения», о которых он рассказывал ухаживавшему за ним в ту пору Н. П. Боткину (брату критика В. П. Боткина). Затем последовало «воскресение», «чудное исцеление», и Гоголь уверовал, что жизнь его «нужна и не будет бесполезна». Ему открылся новый путь. «Отсюда, - пишет Аксаков, - начинается постоянное стремление Гоголя к улучшению в себе духовного человека и преобладание религиозного направления, достигшего впоследствии, по моему мнению, такого высокого настроения, которое уже не совместимо с телесною оболочкою человека» .

О переломе в воззрениях Гоголя свидетельствует и Павел Анненков, который утверждает в своих воспоминаниях: «Великую ошибку сделает тот, кто смешает Гоголя последнего периода с тем, который начинал тогда жизнь в Петербурге, и вздумает прилагать к молодому Гоголю нравственные черты, выработанные гораздо позднее, уже тогда, как свершился важный переворот в его существовании». Начало «последнего периода» Гоголя Анненков относит к тому времени, когда они вместе жили в Риме: «Летом 1841 года, когда я встретил Гоголя, он стоял на рубеже нового направления, принадлежа двум различным мирам» знает деловые и человеческие качества своих крестьян.
Предельная степень человеческого падения запечатлена Гоголем в образе богатейшего помещика губернии (более тысячи крепостных) Плюшкина. Биография персонажа позволяет проследить путь от “бережливого” хозяина к полусумасшедшему скряге. “А ведь было время, когда он... был женат и семьянин, и сосед заезжал к нему пообедать... навстречу выходили две миловидные дочки... выбегал сын... Сам хозяин являлся к столу в сюртуке... Но добрая хозяйка умерла, часть ключей, а с ними мелких забот перешла к нему. Плюшкин стал беспокойнее и, как все вдовцы, подозрительнее и скупее”. Вскоре семья полностью распадается, и в Плюшкине развиваются невиданные мелочность и подозрительность. “... Сам он обратился наконец в какую-то прореху на человечестве”. Итак, отнюдь не социальные условия привели помещика к последнему рубежу нравственного падения. Перед нами трагедия (именно трагедия!) одиночества, перерастающая в кошмарную картину одинокой старости.

34 Поэма Н. В. Гоголя “Мертвые души” - величайшее произведение мировой литературы. В омертвении душ персонажей - помещиков, чиновников, Чичикова - писатель усматривает трагическое омертвение человечества, унылое движение истории по замкнутому кругу.
Сюжет “Мертвых душ” (последовательность встреч Чичикова с помещиками) отражает представления Гоголя о возможных степенях деградации человека.“Один за другим следуют у меня герои один пошлее другого”,- отмечал писатель. В самом деле, если Манилов еще сохраняет в себе некоторую привлекательность, то Плюшкин, замыкающий галерею помещиков-крепостников, уже открыто назван “прорехой на человечестве”.
Создавая образы Манилова, Коробочки, Ноздрева, Собакевича, Плюшкина, писатель прибегает к общим приемам реалистической типизации (изображение деревни, господского дома, портрета хозяина, кабинета, разговора о городских чиновниках и мертвых душах). При необходимости дается и биография персонажа.
В образе Манилова запечатлен тип праздного, мечтателя, “романтического” бездельника. Хозяйство помещика находится в полном упадке. “Дом господский стоял на юру, то есть на возвышении, открытом всем ветрам, каким только вздумается по дуть...” Ворует ключница, “глупо и без толку готовится на кухне”, “пусто в кладовой”, “нечистоплотны и пьяницы слуги”. А между тем воздвигнута “беседка с плоским зеленым куполом, деревянными голубыми колоннами и надписью: “Храм уединенного размышления”. Мечты Манилова вздорны и нелепы. “Иногда... говорил он о том, как бы хорошо было, если бы вдруг от дома провести подземный ход или через пруд выстроить каменный мост...” Гоголь показывает, что Манилов пошл и пуст, реальных духовных интересов у него нет. “В его кабинете всегда лежала какая-то книжка, заложенная закладкою на четырнадцатой странице, которую он постоянно читал уже два года”. Пошлость семейной жизни (отношения с женой, воспитание Алкида и Фемистоклюса), приторная слащавость речи (“майский день”, “именины сердца”) подтверждают проницательность портретной характеристики персонажа. “В первую минуту разговора с ним не можешь не сказать: “Какой приятный и добрый человек!” В следующую минуту разговора ничего не скажешь, а в третью скажешь: “Черт знает что такое!” - и отойдешь подальше; если не отойдешь, почувствуешь скуку смертельную”. Гоголь с потрясающей художественной силой показывает мертвенность Манилова, никчемность его жизни. За внешней привлекательностью скрывается духовная пустота.
Образ накопительницы Коробочки лишен уже тех “привлекательных” черт, которые отличают Манилова. И снова перед нами тип - “одна из тех матушек, небольших помещиц, которые... набирают понемногу деньжонок в пестрядевые мешочки, размещенные по ящикам комодов”. Интересы Коробочки всецело сконцентрированы на хозяйстве. “Крепколобая” и “дубинноголовая” Настасья Петровна боится продешевить, продавая Чичикову “мертвые души”. Любопытна “немая сцена”,.которая возникает в этой главе. Аналогичные сцены находим почти во всех главах, показывающих заключение сделки Чичикова с очередным помещиком. Это особый художественный прием, своеобразная временная остановка действия, позволяющая с особой выпуклостью показать духовную пустоту Павла Ивановича и его собеседников. В финале третьей главы Гоголь говорит о типичности образа Коробочки, о незначительной разнице между ней и иной аристократической дамой.
Галерею мертвых душ продолжает в поэме Ноздрев. Как и другие помещики, он внутренне пуст, возраст не касается его: “Ноздрев в тридцать пять лет был таков же совершенно, каким был в осьмнадцать и двадцать: охотник погулять”. Портрет лихого кутилы сатиричен и саркастичен одновременно. “Это был среднего роста, очень недурно сложенный молодец с полными румяными щеками... Здоровье, казалось, так и прыскало с лица его”. Впрочем, Чичиков замечает, что один бакенбард был у Ноздрева меньше и не так густ, как другой (результат очередной драки). Страсть к вранью и карточной игре во многом объясняет то, что ни на одном собрании, где присутствовал Ноздрев, не обходилось без “истории”. Жизнь помещика абсолютно бездуховна. В кабинете “не было заметно следов того, что бывает в кабинетах, то есть книг или бумаги; висели только сабля и два ружья...” Разумеется, хозяйство Ноздрева развалено. Даже обед состоит из блюд, которые пригорели или, напротив, не сварились.
Попытка Чичикова купить мертвые души у Ноздрева - роковая ошибка. Именно Ноздрев разбалтывает на балу у губернатора тайну. Приезд в город Коробочки, пожелавшей узнать, “почем ходят мертвые души”, подтверждает слова лихого “говоруна”.
Образ Ноздрева не менее типичен, чем образ Манилова или Коробочки. Гоголь пишет: “Ноздрев долго еще не выведется из мира. Он везде между нами и, может быть, только ходит в другом кафтане; но легкомысленно непроницательны люди, и человек в другом кафтане кажется им другим человеком”.
Перечисленные выше приемы типизации используются Гоголем и для художественного восприятия образа Собакевича. Описания деревни и хозяйства помещика свидетельствуют об определенном достатке. “Двор окружен был крепкою и непомерно толстою деревянной решеткой. Помещик, казалось, хлопотал много о прочности... Деревенские избы мужиков тоже срублены были на диво... все было пригнано плотно и как следует”.
Описывая внешность Собакевича, Гоголь прибегает к зоологическому уподоблению: сравнивает помещика с медведем. Собакевич - чревоугодник. В своих суждениях о еде он поднимается до своеобразной “гастрономической” патетики: “У меня когда свинина - всю свинью давай на стол, баранина - всего барана тащи, гусь - всего гуся!” Впрочем, Собакевичу (этим он отличается от Плюшкина и большинства.других помещиков) присуща некоторая хозяйственная жилка: он не разоряет собственных крепостных, добивается известного порядка в хозяйстве, выгодно продает Чичикову мертвые души, отлично

Драматургия Н.В. Гоголя и русский театр первой половины XIX века.

Николай Васильевич Гоголь (1809-1852) приходит в русскую культуру вслед за Пушкиным, и его творчество может рассматриваться как продолжение и развитие пушкинского метода. При этом Гоголь, как явление самостоятельное, сразу становится ʼʼлитературным верованиемʼʼ, центральной фигурой эстетической жизни целой эпохи. Его драматургия - это серьезный эстетический сдвиг, происходящий в русской культуре в эпоху водевиля и мелодрамы; это смена кодов в искусстве, рождение новых связей автора и читателя- зрителя.

Гоголь заговорил на другом эстетическом языке, он потребовал от зрителя серьезного и трезвого самоанализа, ибо в ʼʼподкладкеʼʼ его произведений горькое, трагическое чувство автора, боль за человека. Он обратился к реальной действительности, разрушил стену между искусством и жизнью. И зрители, и читатели не хотели узнавать в художественном мире Гоголя, в этой заурядной, мещанской, обывательской жизни - свою собственную, в ʼʼбезгеройныхʼʼ персонажах - самих себя. Οʜᴎ же привыкли ходить в театр, где водевиль и мелодрама были способны заменить их серое, обыденное существование праздником. Нужно было время, культурный опыт, чтобы научиться понимать новые эстетические принципы.

Драматург подсказывал новый тип театра, который врывается в реальную жизнь, взрывает спокойное бесконфликтное сознание, пробуждает личность от утопических сновидений и превращает театр в факт высокой культуры. Для Гоголя истинное драматическое произведение является не только школой мастерства актера, но направляет его дорогой духовной сосредоточенной деятельности. В этом театре сценический художник должен понять зерно роли, свою сверхзадачу, ʼʼгвоздь, который засел в голову его герояʼʼ. Мелкие и частные подробности Гоголь называет красками, ʼʼкоторые нужно класть уже тогда, когда рисунок сочинœен и сделан верно. Οʜᴎ - платье и тело роли, а не душа ееʼʼ. Актеры же, обладая опытом сценического существования в водевиле, пытались насмешить публику карикатурными гримасами или бессовестным кривлянием. Дело не в том, что ʼʼРевизорʼʼ или ʼʼЖенитьбаʼʼ провалились в Петербурге и в Москве. Проблема гораздо глубже. Театр не знал еще такой драматургии и не понимал, как ее играть. Гоголь на глубинном и структурном уровне порывает с банальной условностью современного ему репертуара, отказывается от пьесы-интриги, от внешней зрелищности, эффектности мелодрамы и водевиля, от странного сочетания рационализма с откровенной чувствительностью, от ходульных героев, от избитого конфликта͵ построенного на любовной интриге и т. д. Мир Гоголя основан на идее, объединяющей в целое разнообразные судьбы и события, где нет второстепенных героев, сюжет (завязка, конфликт, развязка) захватывает всœех персонажей, а действие ʼʼвяжется в большой общий узелʼʼ. Гоголь пользуется приемом обобщения и укрупнения, он создает драматургию общей ситуации.

Гоголь обновляет и природу конфликта; он заменяет любовный ʼʼмеханизмʼʼ комедии на социальный и дает несколько возможных примеров: выгодная женитьба, денежный капитал, оскорбленное самолюбие, карьера, ʼʼэлектричество чинаʼʼ - вот истинные пружины действия общественной комедии. При этом у Гоголя традиционный конфликт трансформируется, приобретает особую форму. В его художественном мире нет принципиальной борьбы, ибо нет идеологических противников, откровенных мировоззренческих столкновений. Это однородный мир (однородного зла или посредственности), в котором не существует оппозиции пороку: в гоголевской драматургии отсутствует положительный герой. Как известно, его место занимает смех как ʼʼединственное честное и карающее лицоʼʼ. Смех не равнодушный, не циничный, смех не постороннего наблюдателя, а сквозь слезы (притом, что трудно найти в литературе более смешные пьесы), смех, направленный на нас самих, на каждого из нас.

В драматургии Гоголь создает безгеройный, безыдеальный, бессодержательный мир ʼʼмаленьких людейʼʼ, у которых потерян истинный смысл существования. У Гоголя понятие ʼʼмаленького человекаʼʼ амбивалентно. Это не только униженный и оскорбленный, вызывающий жалость и сочувствие герой, но и духовный мещанин. Среднестатистический человек, со стёртым лицом - ʼʼни сё ни тоʼʼ, как говорит Гоголь о Хлестакове. Это не только Башмачкин, Добчинский, Бобчинский, Жевакин, но и Хлестаков, Кочкарев, Городничий. Все они живут мелкими, утилитарными интересами, мнимыми ценностями. Ими движут непомерные амбиции, неудовлетворенное самолюбие, комплексы, претензии. При этом всякий хочет казаться другим, вырваться из ничтожной, серой оболочки, из своего пространства в чужое. Вечное стремление одеть на себя чужой костюм, выглядеть формально лучше, чем ты есть на самом делœе, значительнее, весомее, умнее, богаче и т. д. - характерно для гоголевских героев. Οʜᴎ переодеваются в другой образ, как слуга, который вечно мечтает влезть в костюм хозяина. Мотив переодевания, перевоплощения персонажей очень важен для Гоголя. Он связан с темой подмены, обманки. Происходит фальсификация подлинного смысла, подмена жизненной цели на всœех уровнях. На социальном: честная служба отечеству заменяется достижением материального блага (взятки чиновников).

Подмена происходит и на уровне частной жизни. Истинная, благородная, лирическая, страстная любовь оборачивается в гоголевских произведениях или фарсом Хлестакова, или женитьбой, т. е. явлением социальным. У героев вообще нет ʼʼинтимнойʼʼ жизни, никто никого не любит, никто не говорит о любви. Агафья Тихоновна мечтает в мужья взять благородного, и хотя его еще нет, и по большому счету ей всœе равно, что он за человек, - свадебное платье уже давно готово. У Яичницы цель женитьбы - каменный фундамент, Анучкину крайне важно, чтобы его жена говорила по-французски, хотя, конечно, сам он языка не знает и т. д. Подколесин третий месяц лежит на диване и размышляет вслух о крайне важно сти женитьбы - вообще, но любви нет. В ʼʼИгрокахʼʼ вовсœе отсутствуют женские персонажи: Аделаида Ивановна - это имя карточной колоды.

Эта тема переплетается с мотивом подглядываний. У Гоголя герои подглядывают за чужой жизнью. В первую очередь, конечно, следует назвать Добчинского и Бобчинского. В ʼʼЖенитьбеʼʼ Кочкарев и всœе остальные подсматривают в скважину за Агафьей Тихоновной. В ʼʼИгрокахʼʼ компания Утешительного выведывает у слуги Ихарева, кто его барин, откуда, чем занимается. И наоборот, Ихарев расспрашивает у слуги в трактире о компании Утешительного. Всё это примеры не простого любопытства, это не только средства получить информацию о незнакомом человеке (хотя, безусловно, и данный момент есть). Важно и другое - осознание себя личностью незначительной, всœегда зависимой провоцирует подглядывание: такой герой ощущает себя раздетым, голым, растерянным в неизвестном пространстве. Становясь соглядатаем, персонаж приобщается к некоему тайному знанию, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ возвышает его над остальными, - они-то, с его точки зрения, знают меньше, а стало быть, и стоят на целую ступень ниже.

В корне всœех больших пьес Гоголя - обман, как центральная ситуация сюжета. Все построено на обмане (сознательном или бессознательном), лжи, фальсификации. Не говоря уже о развязках. Обманут весь город, Марья Антоновна в ʼʼРевизореʼʼ; обманута Агафья Тихоновна или надежды Жевакина в ʼʼЖенитьбеʼʼ. В ʼʼИгрокахʼʼ - ʼʼодна сплошная фальсификацияʼʼ, при этом зритель до последней минуты не понимает всœего масштаба лжи. В финале каждой комедии герои задают собственно один вопрос: ʼʼГде же они (он)?ʼʼ Побег, исчезновение - также общая ситуация, связанная с обманом. Уезжает вдруг, как будто проваливается в черную дыру Хлестаков, выпрыгивает вдруг из окна Подколесин, вдруг исчезает компания Утешительного. Теряется центральное звено в той жизни, которая должна была у всœех сложиться, устроиться (чиновники спаслись бы от наказания, женитьба Хлестакова на Марье Антоновне перевела бы Городничего и его жену в иное пространство, в другой статус; Ихарев, получив 200 тысяч, стал бы ʼʼвладетельным принцемʼʼ и т. д.).

И еще одна важная тема: о структуре гоголевских пьес. Представляется возможным говорить, что она синонимична форме круга. Известно, что для самого Гоголя финальная сцена ʼʼРевизораʼʼ - это всœеобщее наказание, разоблачение, отсюда окаменение, немая сцена, сравнение с картиной Брюллова ʼʼПоследний день Помпеиʼʼ. Но можно трактовать финал иначе: ситуация с ревизором способна повториться, и при этом не единожды. Приезд настоящего ревизора станет не наказанием и разоблачением чиновников города, а лишь новым витком, по которому побегут персонажи, чтобы выбраться, выкрутиться, спастись. Спастись не в сакральном смысле, не от глобального обмана. Нет, на бытовом и социальном уровне. И тогда чиновники будут серьезнее работать: давать больше взяток, лучше кормить и поить, ʼʼподкладыватьʼʼ в постель ревизору жену или дочку (в зависимости от того, кто больше понравится) и т. д. Такая ситуация может повторяться бесконечно. Городничий ведь утверждает, что трех губернаторов обманул, да ʼʼчто губернаторов!ʼʼ, т. е. подобные делишки он проворачивает не в первый раз. (Да и тот факт, что ситуация ʼʼРевизораʼʼ, написанного в 1836 году, до сегодняшнего дня мало изменилась, свидетельствует о многом.) Это и дает право говорить, что повторяемость, цикличность событий на смысловом уровне соответствует форме круга. В финале ʼʼЖенитьбыʼʼ Кочкарев говорит, что побежит, догонит, возвратит Подколесина (это он делает постоянно и по ходу действия). Жевакин, после неудачи у Агафьи Тихоновны, пойдет вновь свататься, в восœемнадцатый (!) раз. Яичница отлучился на минутку из департамента͵ чтобы посмотреть приданое Агафьи Тихоновны, завтра он так же забежит к другой невесте, по предложению свахи. Ихарев, несмотря на внезапное поражение, будет так же мошенничать, как и компания Утешительного, и т. д. Собственно говоря, в комедиях Гоголя нет традиционных развязок. Замкнутое пространство, невозможность выхода, движение по кругу или бег на месте. Персонажи пьес совершают множество поступков, суетятся, волнуются, вроде бы живут напряженно, наполненно. На самом делœе их жизнь - тина. Внутреннее, душевное состояние оцепенения мгновенно перерождается в экзальтированное поведение героев.

Герои Гоголя существуют не только в современном, обытовленном социальном мире, но одновременно в каком-то выдуманном, пустом пространстве. Автор парадоксальным образом соединяет знаки реальной действительности и гротесковые, почти фантастические элементы. Невозможно отделаться от чувства, что мир гоголевских реалистических произведений алогичен, абсурден, фантасмагоричен.

В ʼʼРевизореʼʼ символы города не семейно-бытовые знаки, а крысы из сна Город-ничего (ʼʼчерные, неестественной величины!ʼʼ) и невыстроенная церковь. Дома, домашнего очага, как теплой, уютной, обжитой среды, в пьесах вообще нет. По этой причине сразу возникает мысль о неукорененности человека в быту, вырванности его из нормального состояния. При этом Гоголь дает вполне определœенные географические ориентиры города: Хлестаков едет из Петербурга, через Пензу в Саратовскую губернию. Но вместе с тем - ʼʼотсюда, хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь!ʼʼ. Возникает образ некоего мистического, ирреального, сказочного города. Или в ʼʼЖенитьбеʼʼ, события которой разворачиваются в Петербурге. Но когда Фекла объясняет Кочкареву дорогу к невесте, драматург нагромождает такое количество подробностей и деталей, что данный путь кажется нам алогичным и несуществующим. В ʼʼИгрокахʼʼ рядом с упоминанием реальных российских городов (Рязань, Смоленск, Калуга, Нижний) - какой-то городской трактир с шайкой мошенников, которая ʼʼпропадает неизвестно кудаʼʼ, исчезает как фантом.

Гоголь достигает эффекта абсурдности и фантасмагоричности действия, во-первых, способом нагромождения подробностей. Во-вторых, драматург организует факты таким образом, выстраивает такой контекст, что рядом оказываются и существуют несопоставимые, не сочетаемые по своей природе, смыслу, уровню знаки действительности (больные, похожие на кузнецов; врач, который не говорит по-русски; памятник - помойная яма; борзые щенки и посœещение церкви; голодный Хлестаков, заглядывающий в тарелки, - следовательно, он ревизор и многое другое). Есть реальные факты: гусята͵ судебное присутствие; пахнет водкой, мать уронила ребенка; голод чиновника, письмо о ревизоре... Но вместе, в контексте - это абсурд. Писатель намеренно нарушает причинно-следственные связи, их логику и создает гомерически смешную, но фантасмагорическую картину, своеобразный трагифарс (можно сравнить со ʼʼСмертью Тарелкинаʼʼ Сухово-Кобылина).

Этот ирреальный, гротесковый художественный мир, с точки зрения Гоголя, и есть модель реальной действительности. Формальные приемы наполнены глубинным смыслом. Для писателя современная жизнь, в которой происходит фальсификация и подмена ее истинного смысла, цели, разрушение подлинных ценностей, воспринимается как абсурд. Невероятность гоголевской жизни выражается не в водевильной игре (ʼʼв огороде бузина, а в Киеве дядькаʼʼ), а в том, что человек не осознает, в каких координатах он живет, каковы истинные критерии и ориентиры его пути. Сам Гоголь мечтал о ʼʼверховной вечной красотеʼʼ, о ʼʼдуховном пределœеʼʼ и шел к нему всю свою сознательную жизнь.

Театр медленно начинает осваивать сценические возможности гоголевской драматургии, пытается проникнуть в глубину их смысла. И к серединœе века пьесы Гоголя навсœегда становятся фактом репертуарной афиши.

Драматургия Н.В. Гоголя и русский театр первой половины XIX века. - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Драматургия Н.В. Гоголя и русский театр первой половины XIX века." 2017, 2018.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

1. Драматургия Н.В. Гоголя

Заключение

Список литературы

Введение

Сталкиваясь с драматургией Н.В. Гоголя нельзя не заметить своеобразие образов его персонажей. Николай Васильевич является драматургом-новатором. Он не только продолжил традиции русской комедии, но и смог перейти на новую ступень, что послужило большим толчком в развитии русской драматургии.

Яркие сатирические образы и «типические» черты характера, и по сей день привлекают внимание зрителей, и заставляют актера глубоко заглядывать в душу того или иного персонажа.

Многие годы ведутся споры о типах и образах гоголевской драматургии. Противники Н.В. Гоголя находят в них только маски, но большинство же видит под масками живых людей. По этому, перед актерами всегда встает вопрос, как играть комедии Гоголя.

1. Драматургия Н.В. Гоголя

Николай Васильевич Гоголь (1809-1852) приходит в русскую культуру вслед за Пушкиным, и его творчество может рассматриваться как продолжение и развитие пушкинского метода. При этом Гоголь, как явление самостоятельное, сразу становится «литературным верованием», центральной фигурой эстетической жизни целой эпохи. Его драматургия -- это серьезный эстетический сдвиг, происходящий в русской культуре в эпоху водевиля и мелодрамы; это смена кодов в искусстве, рождение новых связей автора и читателя-зрителя.

Гоголь заговорил на другом эстетическом языке, он потребовал от зрителя серьезного и трезвого самоанализа, ибо в «подкладке» его произведений горькое, трагическое чувство автора, боль за человека. Он обратился к реальной действительности, разрушил стену между искусством и жизнью. И зрители, и читатели не хотели узнавать в художественном мире Гоголя, в этой заурядной, мещанской, обывательской жизни -- свою собственную, в «безгеройных» персонажах -- самих себя. Они же привыкли ходить в театр, где водевиль и мелодрама были способны заменить их серое, обыденное существование праздником. Нужно было время, культурный опыт, чтобы научиться понимать новые эстетические принципы

Драматург подсказывал новый тип театра, который врывается в реальную жизнь, взрывает спокойное бесконфликтное сознание, пробуждает личность от утопических сновидений и превращает театр в факт высокой культуры. Для Гоголя истинное драматическое произведение является не только школой мастерства актера, но направляет его дорогой духовной сосредоточенной деятельности. В этом театре сценический художник должен понять зерно роли, свою сверхзадачу, «гвоздь, который засел в голову его героя». Мелкие и частные подробности Гоголь называет красками, «которые нужно класть уже тогда, когда рисунок сочинен и сделан верно. Они -- платье и тело роли, а не душа ее». Актеры же, обладая опытом сценического существования в водевиле, пытались насмешить публику карикатурными гримасами или бессовестным кривлянием. Дело не в том, что «Ревизор» или «Женитьба» провалились в Петербурге и в Москве. Проблема гораздо глубже. Театр не знал еще такой драматургии и не понимал, как ее играть. Гоголь на глубинном и структурном уровне порывает с банальной условностью современного ему репертуара, отказывается от пьесы-интриги, от внешней зрелищности, эффектности мелодрамы и водевиля, от странного сочетания рационализма с откровенной чувствительностью, от ходульных героев, от избитого конфликта, построенного на любовной интриге и т. д. Мир Гоголя основан на идее, объединяющей в целое разнообразные судьбы и события, где нет второстепенных героев, сюжет (завязка, конфликт, развязка) захватывает всех персонажей, а действие «вяжется в большой общий узел». Гоголь пользуется приемом обобщения и укрупнения, он создает драматургию общей ситуации. пьеса гоголь драматург театр

Гоголь обновляет и природу конфликта; он заменяет любовный «механизм» комедии на социальный и дает несколько возможных примеров: выгодная женитьба, денежный капитал, оскорбленное самолюбие, карьера, «электричество чина» -- вот истинные пружины действия общественной комедии. При этом у Гоголя традиционный конфликт трансформируется, приобретает особую форму. В его художественном мире нет принципиальной борьбы, ибо нет идеологических противников, откровенных мировоззренческих столкновений. Это однородный мир (однородного зла или посредственности), в котором не существует оппозиции пороку: в гоголевской драматургии отсутствует положительный герой. Как известно, его место занимает смех как «единственное честное и карающее лицо». Смех не равнодушный, не циничный, смех не постороннего наблюдателя, а сквозь слезы (притом, что трудно найти в литературе более смешные пьесы), смех, направленный на нас самих, на каждого из нас.

В драматургии Гоголь создает безгеройный, безыдеальный, бессодержательный мир «маленьких людей», у которых потерян истинный смысл существования. У Гоголя понятие «маленького человека» амбивалентно. Это не только униженный и оскорбленный, вызывающий жалость и сочувствие герой, но и духовный мещанин. Среднестатистический человек, со стёртым лицом -- «ни сё ни то», как говорит Гоголь о Хлестакове. Это не только Башмачкин, Добчинский, Бобчинский, Жевакин, но и Хлестаков, Кочкарев, Городничий. Все они живут мелкими, утилитарными интересами, мнимыми ценностями. Ими движут непомерные амбиции, неудовлетворенное самолюбие, комплексы, претензии. При этом всякий хочет казаться другим, вырваться из ничтожной, серой оболочки, из своего пространства в чужое. Вечное стремление одеть на себя чужой костюм, выглядеть формально лучше, чем ты есть на самом деле, значительнее, весомее, умнее, богаче и т. д. -- характерно для гоголевских героев. Они переодеваются в другой образ, как слуга, который вечно мечтает влезть в костюм хозяина. Мотив переодевания, перевоплощения персонажей очень важен для Гоголя. Он связан с темой подмены, обманки. Происходит фальсификация подлинного смысла, подмена жизненной цели на всех уровнях. На социальном: честная служба отечеству заменяется достижением материального блага (взятки чиновников).

Подмена происходит и на уровне частной жизни. Истинная, благородная, лирическая, страстная любовь оборачивается в гоголевских произведениях или фарсом Хлестакова, или женитьбой, т. е. явлением социальным. У героев вообще нет «интимной» жизни, никто никого не любит, никто не говорит о любви. Агафья Тихоновна мечтает в мужья взять благородного, и хотя его еще нет, и по большому счету ей все равно, что он за человек, -- свадебное платье уже давно готово. У Яичницы цель женитьбы -- каменный фундамент, Анучкину необходимо, чтобы его жена говорила по-французски, хотя, конечно, сам он языка не знает и т. д. Подколесин третий месяц лежит на диване и размышляет вслух о необходимости женитьбы -- вообще, но любви нет. В «Игроках» вовсе отсутствуют женские персонажи: Аделаида Ивановна -- это имя карточной колоды.

Эта тема переплетается с мотивом подглядываний. У Гоголя герои подглядывают за чужой жизнью. В первую очередь, конечно, следует назвать Добчинского и Бобчинского. В «Женитьбе» Кочкарев и все остальные подсматривают в скважину за Агафьей Тихоновной. В «Игроках» компания Утешительного выведывает у слуги Ихарева, кто его барин, откуда, чем занимается. И наоборот, Ихарев расспрашивает у слуги в трактире о компании Утешительного. Всё это примеры не простого любопытства, это не только средства получить информацию о незнакомом человеке (хотя, безусловно, и этот момент есть). Важно и другое -- осознание себя личностью незначительной, всегда зависимой провоцирует подглядывание: такой герой ощущает себя раздетым, голым, растерянным в неизвестном пространстве. Становясь соглядатаем, персонаж приобщается к некоему тайному знанию, которое возвышает его над остальными, -- они-то, с его точки зрения, знают меньше, а стало быть, и стоят на целую ступень ниже.

В основе всех больших пьес Гоголя -- обман, как центральная ситуация сюжета. Все построено на обмане (сознательном или бессознательном), лжи, фальсификации. Не говоря уже о развязках. Обманут весь город, Марья Антоновна в «Ревизоре»; обманута Агафья Тихоновна или надежды Жевакина в «Женитьбе». В «Игроках» -- «одна сплошная фальсификация», при этом зритель до последней минуты не понимает всего масштаба лжи. В финале каждой комедии герои задают собственно один вопрос: «Где же они (он)?» Побег, исчезновение -- также общая ситуация, связанная с обманом. Уезжает вдруг, как будто проваливается в черную дыру Хлестаков, выпрыгивает вдруг из окна Подколесин, вдруг исчезает компания Утешительного. Теряется центральное звено в той жизни, которая должна была у всех сложиться, устроиться (чиновники спаслись бы от наказания, женитьба Хлестакова на Марье Антоновне перевела бы Городничего и его жену в иное пространство, в другой статус; Ихарев, получив 200 тысяч, стал бы «владетельным принцем» и т. д.).

И еще одна важная тема: о структуре гоголевских пьес. Представляется возможным говорить, что она синонимична форме круга. Известно, что для самого Гоголя финальная сцена «Ревизора» -- это всеобщее наказание, разоблачение, отсюда окаменение, немая сцена, сравнение с картиной Брюллова «Последний день Помпеи». Но можно трактовать финал иначе: ситуация с ревизором способна повториться, и при этом не единожды. Приезд настоящего ревизора станет не наказанием и разоблачением чиновников города, а лишь новым витком, по которому побегут персонажи, чтобы выбраться, выкрутиться, спастись. Спастись не в сакральном смысле, не от глобального обмана. Нет, на бытовом и социальном уровне. И тогда чиновники будут серьезнее работать: давать больше взяток, лучше кормить и поить, «подкладывать» в постель ревизору жену или дочку (в зависимости от того, кто больше понравится) и т. д. Такая ситуация может повторяться бесконечно. Городничий ведь утверждает, что трех губернаторов обманул, да «что губернаторов!», т. е. подобные делишки он проворачивает не в первый раз. (Да и тот факт, что ситуация «Ревизора», написанного в 1836 году, до сегодняшнего дня мало изменилась, свидетельствует о многом.) Это и дает право говорить, что повторяемость, цикличность событий на смысловом уровне соответствует форме круга. В финале «Женитьбы» Кочкарев говорит, что побежит, догонит, возвратит Подколесина (это он делает постоянно и по ходу действия). Жевакин, после неудачи у Агафьи Тихоновны, пойдет вновь свататься, в восемнадцатый (!) раз. Яичница отлучился на минутку из департамента, чтобы посмотреть приданое Агафьи Тихоновны, завтра он так же забежит к другой невесте, по предложению свахи. Ихарев, несмотря на внезапное поражение, будет так же мошенничать, как и компания Утешительного, и т. д. Собственно говоря, в комедиях Гоголя нет традиционных развязок. Замкнутое пространство, невозможность выхода, движение по кругу или бег на месте. Персонажи пьес совершают множество поступков, суетятся, волнуются, вроде бы живут напряженно, наполненно. На самом деле их жизнь -- тина. Внутреннее, душевное состояние оцепенения мгновенно перерождается в экзальтированное поведение героев.

Герои Гоголя существуют не только в современном, обытовленном социальном мире, но одновременно в каком-то выдуманном, пустом пространстве. Автор парадоксальным образом соединяет знаки реальной действительности и гротесковые, почти фантастические элементы. Невозможно отделаться от чувства, что мир гоголевских реалистических произведений алогичен, абсурден, фантасмагоричен.

В «Ревизоре» символы города не семейно-бытовые знаки, а крысы из сна Город-ничего («черные, неестественной величины!») и невыстроенная церковь. Дома, домашнего очага, как теплой, уютной, обжитой среды, в пьесах вообще нет. Поэтому сразу возникает мысль о неукорененности человека в быту, вырванности его из нормального состояния. При этом Гоголь дает вполне определенные географические ориентиры города: Хлестаков едет из Петербурга, через Пензу в Саратовскую губернию. Но вместе с тем -- «отсюда, хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь!». Возникает образ некоего мистического, ирреального, сказочного города. Или в «Женитьбе», события которой разворачиваются в Петербурге. Но когда Фекла объясняет Кочкареву дорогу к невесте, драматург нагромождает такое количество подробностей и деталей, что этот путь кажется нам алогичным и несуществующим. В «Игроках» рядом с упоминанием реальных российских городов (Рязань, Смоленск, Калуга, Нижний) -- какой-то городской трактир с шайкой мошенников, которая «пропадает неизвестно куда», исчезает как фантом.

Гоголь достигает эффекта абсурдности и фантасмагоричности действия, во-первых, способом нагромождения подробностей. Во-вторых, драматург организует факты таким образом, выстраивает такой контекст, что рядом оказываются и существуют несопоставимые, не сочетаемые по своей природе, смыслу, уровню знаки действительности (больные, похожие на кузнецов; врач, который не говорит по-русски; памятник -- помойная яма; борзые щенки и посещение церкви; голодный Хлестаков, заглядывающий в тарелки, -- следовательно, он ревизор и многое другое). Есть реальные факты: гусята, судебное присутствие; пахнет водкой, мать уронила ребенка; голод чиновника, письмо о ревизоре... Но вместе, в контексте -- это абсурд. Писатель намеренно нарушает причинно-следственные связи, их логику и создает гомерически смешную, но фантасмагорическую картину, своеобразный трагифарс (можно сравнить со «Смертью Тарелкина» Сухово-Кобылина).

Этот ирреальный, гротесковый художественный мир, с точки зрения Гоголя, и есть модель реальной действительности. Формальные приемы наполнены глубинным смыслом. Для писателя современная жизнь, в которой происходит фальсификация и подмена ее истинного смысла, цели, разрушение подлинных ценностей, воспринимается как абсурд. Невероятность гоголевской жизни выражается не в водевильной игре («в огороде бузина, а в Киеве дядька»), а в том, что человек не осознает, в каких координатах он живет, каковы истинные критерии и ориентиры его пути. Сам Гоголь мечтал о «верховной вечной красоте», о «духовном пределе» и шел к нему всю свою сознательную жизнь.

Театр медленно начинает осваивать сценические возможности гоголевской драматургии, пытается проникнуть в глубину их смысла. И к середине века пьесы Гоголя навсегда становятся фактом репертуарной афиши.

Заключение

Изучив особенности драматургии Н.В. Гоголя можно понять, почему его пьесы до сих пор находят отклик у зрителя. В гоголевских пьесах необычно все, начиная с их строения, заканчивая множеством возможных вариантов их решения. Не зря Н.В. Гоголь считается драматургом-новатором, ведь именно он смог изменить русскую комедию, отказавшись от канонов классицизма и показав зрителю череду живых образов.

Неудивительно и особое внимание актеров к комедиям Н.В. Гоголя. В пьесах Николая Васильевича нет четкого разделения на положительных и отрицательных героев, поэтому каждый герой многомерен, что дает актеру возможность раскрыть любой образ по своему, создать неповторимое лицо, используя «типические» черты характера.

Список литературы

1. Белинский В. Г. Собрание сочинений [текст] / Белинский В. Г. - М.: Художественная литература, 1996. - 719 с.

2. Горький М. Собрание сочинений в 30 томах [текст] / Горький М. - М.: Художественная литература, 1953. - Т. 27. - 590 с.

3. Гоголь Н.В. Ревизор [текст] / Гоголь Н.В. - М.: Школьная классика, 2012. - 120 с.

4. Жданов В. Н. В. Гоголь. Очерк творчества [текст] / Жданов В. - М.: Государственное издательство художественной литературы, 1953. - 119 с

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Режиссёрский анализ пьес Н.В. Гоголя "Ревизор". Сюжет "Ревизора" в контексте истории (XIX век). Режиссёрский замысел спектакля. Тематическое решение, зерно спектакля. Решение основного конфликта пьесы - сквозное действие. Идейное и жанровое решение.

дипломная работа , добавлен 09.04.2010


Время появления театра в Рязани и обстоятельства этого события, его местонахождение и история зданий, характеристика актерского состава. Репертуар театра: постановка пьес в разные периоды, выбор драматургии, характерные особенности рязанского репертуара.

реферат , добавлен 12.03.2010


Место театра в общественной жизни России в XIX в. Постановка "Ревизора" Гоголя в 1836 г., ее значение для судеб русской сцены. Вмешательство театра в жизнь, его стремление оказывать влияние на решение злободневных социальных проблем. Тяжелый гнет цензуры.

презентация , добавлен 24.05.2012


Изучение особенностей освоения художественного театрального языка как нового направления театральной культуры XVIII века. Специфика интермедий и коротких комических сценок в школьной драматургии и драматургии городского полупрофессионального театра.

статья , добавлен 15.08.2013


Изучение сущности драматургии культурно-досуговой программы. Разработка характеров персонажей, основного конфликта, сюжета и сюжетного хода сценария. Характеристика технологий социально-культурной деятельности. Составление сценария детского праздника.

курсовая работа , добавлен 25.11.2012


Общая характеристика театра В.С. Розова и анализ направления социально-психологической драматургии в его искусстве. Выявление чеховского начала в пьесах В.С. Розова, анализ бытовых особенностей и основных отличий постановок театра от других драматургов.

реферат , добавлен 09.12.2011


Введение в драму. Основы драматургии ТП. Драматургия ТП. Выразительные средства режиссуры, "Мизансцена". Основы системы Станиславского. Мастерство актера и режиссера. Сценарно-режиссерские основы художественно-педагогической дейтельности.

реферат , добавлен 11.05.2005


Место литературы XIX века в системе духовной культуры. Зарождение романтизма. Проблема крестьянских движений. Творчество Пушкина, Гоголя, Достоевского. Развитие театра в России. Достижения академического классицизма. Русская архитектура начала XIX века.

реферат , добавлен 09.04.2012


Театры петровского времени, отличающиеся общедоступностью и практичностью. Основы интермедии, ставшей промежуточным звеном между высоким репертуаром театра и театром народным. Значение художественных произведений классицистов в развитии драматургии.

реферат , добавлен 25.01.2011


Этапы истории средневекового театра. Обрядовые игры, культовые песни и пляски как ранние зачатки театральных действ европейских народов. Отображение в театре общего склада, формы и настроения эпохи. Основные элементы драматургии в церковном сценарии.

Николай Васильевич Гоголь (1809-1852) приходит в русскую культуру вслед за Пушкиным, и его творчество может рассматриваться как продолжение и развитие пушкинского метода. При этом Гоголь, как явление самостоятельное, сразу становится «литературным верованием», центральной фигурой эстетической жизни целой эпохи. Его драматургия - это серьезный эстетический сдвиг, происходящий в русской культуре в эпоху водевиля и мелодрамы; это смена кодов в искусстве, рождение новых связей автора и читателя- зрителя.

Гоголь заговорил на другом эстетическом языке, он потребовал от зрителя серьезного и трезвого самоанализа, ибо в «подкладке» его произведений горькое, трагическое чувство автора, боль за человека. Он обратился к реальной действительности, разрушил стену между искусством и жизнью. И зрители, и читатели не хотели узнавать в художественном мире Гоголя, в этой заурядной, мещанской, обывательской жизни - свою собственную, в «безгеройных» персонажах - самих себя. Они же привыкли ходить в театр, где водевиль и мелодрама были способны заменить их серое, обыденное существование праздником. Нужно было время, культурный опыт, чтобы научиться понимать новые эстетические принципы.

Драматург подсказывал новый тип театра, который врывается в реальную жизнь, взрывает спокойное бесконфликтное сознание, пробуждает личность от утопических сновидений и превращает театр в факт высокой культуры. Для Гоголя истинное драматическое произведение является не только школой мастерства актера, но направляет его дорогой духовной сосредоточенной деятельности. В этом театре сценический художник должен понять зерно роли, свою сверхзадачу, «гвоздь, который засел в голову его героя». Мелкие и частные подробности Гоголь называет красками, «которые нужно класть уже тогда, когда рисунок сочинен и сделан верно. Они - платье и тело роли, а не душа ее». Актеры же, обладая опытом сценического существования в водевиле, пытались насмешить публику карикатурными гримасами или бессовестным кривлянием. Дело не в том, что «Ревизор» или «Женитьба» провалились в Петербурге и в Москве. Проблема гораздо глубже. Театр не знал еще такой драматургии и не понимал, как ее играть. Гоголь на глубинном и структурном уровне порывает с банальной условностью современного ему репертуара, отказывается от пьесы-интриги, от внешней зрелищности, эффектности мелодрамы и водевиля, от странного сочетания рационализма с откровенной чувствительностью, от ходульных героев, от избитого конфликта, построенного на любовной интриге и т. д. Мир Гоголя основан на идее, объединяющей в целое разнообразные судьбы и события, где нет второстепенных героев, сюжет (завязка, конфликт, развязка) захватывает всех персонажей, а действие «вяжется в большой общий узел». Гоголь пользуется приемом обобщения и укрупнения, он создает драматургию общей ситуации.

Гоголь обновляет и природу конфликта; он заменяет любовный «механизм» комедии на социальный и дает несколько возможных примеров: выгодная женитьба, денежный капитал, оскорбленное самолюбие, карьера, «электричество чина» - вот истинные пружины действия общественной комедии. При этом у Гоголя традиционный конфликт трансформируется, приобретает особую форму. В его художественном мире нет принципиальной борьбы, ибо нет идеологических противников, откровенных мировоззренческих столкновений. Это однородный мир (однородного зла или посредственности), в котором не существует оппозиции пороку: в гоголевской драматургии отсутствует положительный герой. Как известно, его место занимает смех как «единственное честное и карающее лицо». Смех не равнодушный, не циничный, смех не постороннего наблюдателя, а сквозь слезы (притом, что трудно найти в литературе более смешные пьесы), смех, направленный на нас самих, на каждого из нас.

В драматургии Гоголь создает безгеройный, безыдеальный, бессодержательный мир «маленьких людей», у которых потерян истинный смысл существования. У Гоголя понятие «маленького человека» амбивалентно. Это не только униженный и оскорбленный, вызывающий жалость и сочувствие герой, но и духовный мещанин. Среднестатистический человек, со стёртым лицом - «ни сё ни то», как говорит Гоголь о Хлестакове. Это не только Башмачкин, Добчинский, Бобчинский, Жевакин, но и Хлестаков, Кочкарев, Городничий. Все они живут мелкими, утилитарными интересами, мнимыми ценностями. Ими движут непомерные амбиции, неудовлетворенное самолюбие, комплексы, претензии. При этом всякий хочет казаться другим, вырваться из ничтожной, серой оболочки, из своего пространства в чужое. Вечное стремление одеть на себя чужой костюм, выглядеть формально лучше, чем ты есть на самом деле, значительнее, весомее, умнее, богаче и т. д. - характерно для гоголевских героев. Они переодеваются в другой образ, как слуга, который вечно мечтает влезть в костюм хозяина. Мотив переодевания, перевоплощения персонажей очень важен для Гоголя. Он связан с темой подмены, обманки. Происходит фальсификация подлинного смысла, подмена жизненной цели на всех уровнях. На социальном: честная служба отечеству заменяется достижением материального блага (взятки чиновников).

Подмена происходит и на уровне частной жизни. Истинная, благородная, лирическая, страстная любовь оборачивается в гоголевских произведениях или фарсом Хлестакова, или женитьбой, т. е. явлением социальным. У героев вообще нет «интимной» жизни, никто никого не любит, никто не говорит о любви. Агафья Тихоновна мечтает в мужья взять благородного, и хотя его еще нет, и по большому счету ей все равно, что он за человек, - свадебное платье уже давно готово. У Яичницы цель женитьбы - каменный фундамент, Анучкину необходимо, чтобы его жена говорила по-французски, хотя, конечно, сам он языка не знает и т. д. Подколесин третий месяц лежит на диване и размышляет вслух о необходимости женитьбы - вообще, но любви нет. В «Игроках» вовсе отсутствуют женские персонажи: Аделаида Ивановна - это имя карточной колоды.

Эта тема переплетается с мотивом подглядываний. У Гоголя герои подглядывают за чужой жизнью. В первую очередь, конечно, следует назвать Добчинского и Бобчинского. В «Женитьбе» Кочкарев и все остальные подсматривают в скважину за Агафьей Тихоновной. В «Игроках» компания Утешительного выведывает у слуги Ихарева, кто его барин, откуда, чем занимается. И наоборот, Ихарев расспрашивает у слуги в трактире о компании Утешительного. Всё это примеры не простого любопытства, это не только средства получить информацию о незнакомом человеке (хотя, безусловно, и этот момент есть). Важно и другое - осознание себя личностью незначительной, всегда зависимой провоцирует подглядывание: такой герой ощущает себя раздетым, голым, растерянным в неизвестном пространстве. Становясь соглядатаем, персонаж приобщается к некоему тайному знанию, которое возвышает его над остальными, - они-то, с его точки зрения, знают меньше, а стало быть, и стоят на целую ступень ниже.

В основе всех больших пьес Гоголя - обман, как центральная ситуация сюжета. Все построено на обмане (сознательном или бессознательном), лжи, фальсификации. Не говоря уже о развязках. Обманут весь город, Марья Антоновна в «Ревизоре»; обманута Агафья Тихоновна или надежды Жевакина в «Женитьбе». В «Игроках» - «одна сплошная фальсификация», при этом зритель до последней минуты не понимает всего масштаба лжи. В финале каждой комедии герои задают собственно один вопрос: «Где же они (он)?» Побег, исчезновение - также общая ситуация, связанная с обманом. Уезжает вдруг, как будто проваливается в черную дыру Хлестаков, выпрыгивает вдруг из окна Подколесин, вдруг исчезает компания Утешительного. Теряется центральное звено в той жизни, которая должна была у всех сложиться, устроиться (чиновники спаслись бы от наказания, женитьба Хлестакова на Марье Антоновне перевела бы Городничего и его жену в иное пространство, в другой статус; Ихарев, получив 200 тысяч, стал бы «владетельным принцем» и т. д.).

И еще одна важная тема: о структуре гоголевских пьес. Представляется возможным говорить, что она синонимична форме круга. Известно, что для самого Гоголя финальная сцена «Ревизора» - это всеобщее наказание, разоблачение, отсюда окаменение, немая сцена, сравнение с картиной Брюллова «Последний день Помпеи». Но можно трактовать финал иначе: ситуация с ревизором способна повториться, и при этом не единожды. Приезд настоящего ревизора станет не наказанием и разоблачением чиновников города, а лишь новым витком, по которому побегут персонажи, чтобы выбраться, выкрутиться, спастись. Спастись не в сакральном смысле, не от глобального обмана. Нет, на бытовом и социальном уровне. И тогда чиновники будут серьезнее работать: давать больше взяток, лучше кормить и поить, «подкладывать» в постель ревизору жену или дочку (в зависимости от того, кто больше понравится) и т. д. Такая ситуация может повторяться бесконечно. Городничий ведь утверждает, что трех губернаторов обманул, да «что губернаторов!», т. е. подобные делишки он проворачивает не в первый раз. (Да и тот факт, что ситуация «Ревизора», написанного в 1836 году, до сегодняшнего дня мало изменилась, свидетельствует о многом.) Это и дает право говорить, что повторяемость, цикличность событий на смысловом уровне соответствует форме круга. В финале «Женитьбы» Кочкарев говорит, что побежит, догонит, возвратит Подколесина (это он делает постоянно и по ходу действия). Жевакин, после неудачи у Агафьи Тихоновны, пойдет вновь свататься, в восемнадцатый (!) раз. Яичница отлучился на минутку из департамента, чтобы посмотреть приданое Агафьи Тихоновны, завтра он так же забежит к другой невесте, по предложению свахи. Ихарев, несмотря на внезапное поражение, будет так же мошенничать, как и компания Утешительного, и т. д. Собственно говоря, в комедиях Гоголя нет традиционных развязок. Замкнутое пространство, невозможность выхода, движение по кругу или бег на месте. Персонажи пьес совершают множество поступков, суетятся, волнуются, вроде бы живут напряженно, наполненно. На самом деле их жизнь - тина. Внутреннее, душевное состояние оцепенения мгновенно перерождается в экзальтированное поведение героев.

Герои Гоголя существуют не только в современном, обытовленном социальном мире, но одновременно в каком-то выдуманном, пустом пространстве. Автор парадоксальным образом соединяет знаки реальной действительности и гротесковые, почти фантастические элементы. Невозможно отделаться от чувства, что мир гоголевских реалистических произведений алогичен, абсурден, фантасмагоричен.

В «Ревизоре» символы города не семейно-бытовые знаки, а крысы из сна Город-ничего («черные, неестественной величины!») и невыстроенная церковь. Дома, домашнего очага, как теплой, уютной, обжитой среды, в пьесах вообще нет. Поэтому сразу возникает мысль о неукорененности человека в быту, вырванности его из нормального состояния. При этом Гоголь дает вполне определенные географические ориентиры города: Хлестаков едет из Петербурга, через Пензу в Саратовскую губернию. Но вместе с тем - «отсюда, хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь!». Возникает образ некоего мистического, ирреального, сказочного города. Или в «Женитьбе», события которой разворачиваются в Петербурге. Но когда Фекла объясняет Кочкареву дорогу к невесте, драматург нагромождает такое количество подробностей и деталей, что этот путь кажется нам алогичным и несуществующим. В «Игроках» рядом с упоминанием реальных российских городов (Рязань, Смоленск, Калуга, Нижний) - какой-то городской трактир с шайкой мошенников, которая «пропадает неизвестно куда», исчезает как фантом.

Гоголь достигает эффекта абсурдности и фантасмагоричности действия, во-первых, способом нагромождения подробностей. Во-вторых, драматург организует факты таким образом, выстраивает такой контекст, что рядом оказываются и существуют несопоставимые, не сочетаемые по своей природе, смыслу, уровню знаки действительности (больные, похожие на кузнецов; врач, который не говорит по-русски; памятник - помойная яма; борзые щенки и посещение церкви; голодный Хлестаков, заглядывающий в тарелки, - следовательно, он ревизор и многое другое). Есть реальные факты: гусята, судебное присутствие; пахнет водкой, мать уронила ребенка; голод чиновника, письмо о ревизоре... Но вместе, в контексте - это абсурд. Писатель намеренно нарушает причинно-следственные связи, их логику и создает гомерически смешную, но фантасмагорическую картину, своеобразный трагифарс (можно сравнить со «Смертью Тарелкина» Сухово-Кобылина).

Этот ирреальный, гротесковый художественный мир, с точки зрения Гоголя, и есть модель реальной действительности. Формальные приемы наполнены глубинным смыслом. Для писателя современная жизнь, в которой происходит фальсификация и подмена ее истинного смысла, цели, разрушение подлинных ценностей, воспринимается как абсурд. Невероятность гоголевской жизни выражается не в водевильной игре («в огороде бузина, а в Киеве дядька»), а в том, что человек не осознает, в каких координатах он живет, каковы истинные критерии и ориентиры его пути. Сам Гоголь мечтал о «верховной вечной красоте», о «духовном пределе» и шел к нему всю свою сознательную жизнь.

Театр медленно начинает осваивать сценические возможности гоголевской драматургии, пытается проникнуть в глубину их смысла. И к середине века пьесы Гоголя навсегда становятся фактом репертуарной афиши.

Драматургия Гоголя. Комедия «Ревизор».

Еще в период «Миргорода» и «Арабесок» Гоголь почувствовал потребность выразить понимание и оценку современной действительности в комедии. 20 февраля 1833 года он сообщал М. П. Погодину: «Я не писал тебе: я помешался на комедии. Она, когда я был в Москве, в дороге, и когда я приехал сюда, не выходила из головы моей, но до сих пор я ничего не написал. Уже и сюжет было на днях начал составляться, уже и заглавие написалось на белой толстой тетради: Владимир 3-й степени и сколько злости! смеху! соли!… Но вдруг остановился, увидевши, что перо так и толкается об такие места, которые цензура ни за что не пропустит… Мне больше ничего не остается, как выдумать сюжет самый невинный, которым даже квартальный не мог бы обидеться. Но что комедия без правды и злости! Итак, за комедию не могу приняться». Из слов писателя видно, что его влекла острая комедия, несовместимая с «невинным» сюжетом. Но комедия «Владимир 3-й степени» не была написана (работа остановилась на втором акте). Наиболее острые мысли этой комедии Гоголь «передал» сумасшедшему Поприщину. Подготовленные материалы опубликовал в виде драматических сцен: «Утро делового человека», «Тяжба», «Лакейская», «Отрывок».

От острого желания написать комедию Гоголь перешел к бытовой пьесе «Женихи» (впоследствии «Женитьба», завершенная окончательно в 1841 году). По наблюдению И. В. Карташовой, Гоголь здесь предваряет Островского, обращаясь к изображению купеческой и чиновничьей среды, к теме опошления любви и брака. В комедии обнаруживается меркантильная основа человеческих отношений в современном мире. Женихи, жадной стаей слетевшиеся в дом Агафьи Тихоновны, видят в ней лишь «товар», хотя «материальные интересы» каждого выражаются по-разному. Гоголь великолепно использовал ситуацию сватовства, раскрыв через нее внутренние качества персонажей и обнажив их духовное убожество, пошлые вкусы. Экзекутор Яичница, например, оценивает невесту исключительно по ее приданому, духовное содержание его не интересует: «Конечно, лучше, если бы она была умной, а впрочем, и дура тоже хорошо. Были бы только статьи прибавочные в хорошем порядке». Анучкину, не имеющему никакого отношения к «высшему обществу» и не знающему французского языка, «непременно нужно», чтобы будущая жена «знала по-французски». Жевакин же, по словам свахи, хочет, «чтобы невеста была в теле, а поджаристых совсем не любит». В лице нерешительного, ленивого Подколесина, панически боящегося жизненных перемен, Гоголь создает комедийного предшественника Обломова. Глубина социальных и психологических обобщений соединяется с острейшим комизмом, с гротесковыми ситуациями (знаменитое бегство Подколесина через окно перед самым венчанием).

«Работая над „Женитьбой“, – утверждает И. В. Карташова, – Гоголь не оставлял мысли об общественной комедии. В „Петербургских записках“ 1836 года, в более поздних статьях и письмах, а также в „Театральном разъезде“ он высказывает замечательно глубокие суждения о драматургии и театре. Гоголь резко выступал против развлекательного театра, против наводнивших русскую сцену бессодержательных водевилей и „развлекательных“ мелодрам. Продолжая просветительские традиции, Гоголь развивает „высокую“ идею театра, его огромного значения в жизни общества, ибо со сцены можно говорить с широкой публикой, вызывая в ней отвращение к безобразному и „устремляя“ ее к прекрасному и доброму. Взгляды Гоголя на театр раскрывают реализм его эстетической позиции. От драматических произведений он требует жизненной правды, глубокого современного содержания и национальной формы, типических характеров. Особый интерес Гоголь проявляет к социальной комедии, определяя ее как „верный список общества, движущегося перед нами“. Основой комедии является смех. Рассматривая разные его виды, Гоголь развивает теорию „светлого“, благородного смеха, который „углубляет предмет, заставляет выступить ярко то, что проскользнуло бы“. Смех „проницателен“, он раскрывает „мелочи и пустоту“ жизни, он рождается из осознания ее глубочайшего несоответствия идеалу».

«Высокая» общественная комедия «Ревизор» явилась связующим звеном между «Мертвыми душами» и всем предшествующим творчеством писателя. В ней Гоголь хотел «собрать в одну кучу все дурное на Руси и разом посмеяться над ним». Он верил в очищающую силу такого смеха и предпослал своей комедии эпиграф: «„На зеркало неча пенять, коли рожа крива“. Народная пословица». Каждый зритель должен был прежде всего увидеть себя в зеркале гоголевского смеха и ощутить в себе «ревизора» – голос собственной совести.

Сюжет комедии дал Гоголю Пушкин. 7 октября 1835 года Гоголь писал ему в Михайловское: «Сделайте милость, дайте какой-нибудь сюжет, хоть какой-нибудь смешной или не смешной, но русский чисто анекдот. Рука дрожит написать… комедию». Пушкин рассказал, как однажды в Нижнем Новгороде, по пути в Болдино, его приняли за ревизора. В течение месяца с небольшим Гоголь интенсивно работает над «Ревизором» и завершает комедию 4 декабря 1835 года.

Не сомневаясь в ее очистительном влиянии на души, погрязшие в тине греховности, Гоголь просит Жуковского ходатайствовать перед государем о немедленной постановке комедии на петербургской и московской сценах. Николай I прочел «Ревизора» в рукописи и одобрил ее.

Премьера комедии состоялась в Петербурге 19 апреля 1836 года на сцене Александринского театра. Одновременно вышло в свет и первое ее издание. Сам государь присутствовал на представлении среди многих министров, которым он посоветовал посмотреть «Ревизора». Премьера имела успех. «Общее внимание зрителей, рукоплескания, задушевный и единогласный хохот, вызов автора… ни в чем не было недостатка», – вспоминал П. А. Вяземский. Николай I «хлопал и много смеялся, а выходя из ложи, сказал: „Ну, пьеска! Всем досталось, а мне более всех!“ Однако Гоголь был глубоко разочарован и потрясен: „Ревизор“ сыгран – и у меня на душе так смутно, так странно… Я ожидал, я знал наперед, как пойдет дело, и при всем том чувство грустное и досадно-тягостное облекло меня. Мое же создание показалось мне противно, дико и как будто вовсе не мое».

Что же явилось причиной разочарования? Во-первых, игра актеров, которые представили «Ревизора» в преувеличенно смешном виде. Герои комедии изображались людьми неисправимо порочными, достойными лишь глубокого осмеяния. Цель же Гоголя была иной: «Больше всего надобно опасаться, чтобы не впасть в карикатуру. Ничего не должно быть преувеличенного или тривиального даже в последних ролях». Во-вторых, Гоголя разочаровала реакция зрителей. Вместо того чтобы примерить пороки героев на себя и задуматься над необходимостью внутреннего самоочищения, зрители воспринимали все происходящее на сцене отстраненно. Они смеялись над чужими недостатками и пороками.

Замысел Гоголя был рассчитан на иное восприятие комедии. Ему хотелось затронуть душу зрителя, дать ему почувствовать, что все пороки, представленные на сцене, свойственны в первую очередь ему самому. Гоголь хотел, по его собственному признанию, направить внимание зрителя не на «порицание другого, но на созерцание самого себя». «В комедии стали видеть желание осмеять узаконенный порядок вещей и правительственные формы, тогда как у меня было намерение осмеять только самоуправное отступление некоторых лиц от форменного и узаконенного порядка». Гоголь надеялся не на политическое, а на духовно-нравственное воздействие комедии, полагая, что ее представление на сцене будет способствовать воскрешению души падшего русского человека. Уездный город мыслился им как «душевный город», а населяющие его чиновники – как воплощение бесчинствующих в нем страстей. Ему хотелось, чтобы появление вестника о настоящем ревизоре в финале комедии воспринималось зрителями не в буквальном, а в символическом смысле.

При буквальном понимании появление ревизора в финале комедии означало, что действие в ней возвращается «на круги своя»: ведь никто не мешает чиновникам «разыграть» всю пьесу с начала. В таком случае содержание комедии превращалось в обличение всей бюрократической системы, коренного ее несовершенства, требующего социальных реформ. Гоголь же был решительным противником всяких перемен подобного рода.

Исправить мир с помощью государственных ревизий и внешних реформ нельзя. И тот страх, который испытывают чиновники при известии о ревизии, не спасительный страх, ибо он не касается главного – совести в человеке, а лишь побуждает чиновников к хитрости и лицемерию. Поэтому финал «Ревизора» вместе с немой сценой намекал, по мысли автора, на волю Провидения, на неизбежность Высшего Суда и расплаты.

Главный пафос гоголевской комедии заключался не в разоблачении конкретных злоупотреблений, не в критике взяточников и казнокрадов, а в изображении пошлого общества, утратившего образ Божий и погрузившегося во всеобщий обман и самообман. Административные преступления чиновников, с гоголевской точки зрения, являются лишь частным проявлением этой болезни, охватившей не только главных, но и второстепенных героев комедии.

Зачем, например, нужна Гоголю в «Ревизоре» унтер-офицерская вдова? Если бы она являлась в комедии как жертва произвола, мы бы ей сочувствовали. Так и делали нередко школьные учителя, памятуя о любви Гоголя к «маленькому человеку». Но она смешна тем, что хлопочет не о восстановлении справедливости, не о попранном человеческом достоинстве, а о другом. Подобно своим обидчикам, она хочет извлечь корыстную выгоду из нанесенного ей оскорбления. Она нравственно сечет и унижает себя.

Гением всеобщего обмана и самообмана является в комедии Хлестаков. Гоголь сказал о нем: «Это лицо должно быть тип многого, разбросанного в разных русских характерах, но которое здесь соединилось случайно в одном лице, как весьма часто попадается и в натуре. Всякий хоть на минуту, если не на несколько минут, делался или делается Хлестаковым…» Гоголь строит свою комедию так, что в Хлестакове максимально концентрируются те черты, которые свойственны всем другим героям «Ревизора». Слуга Осип один знает правду о «мнимости» Хлестакова-ревизора. Но, сам того не понимая, смеясь над Хлестаковым, он смеется и над самим собой. Вот, например, хлестаковский монолог Осипа:

«Деньги бы только были, а жизнь тонкая и политичная: кеатры, собаки тебе танцуют, и все, что хочешь. Разговаривает всё на тонкой деликатности, что разве только дворянству уступит; пойдешь на Щукин – купцы тебе кричат: „Почтенный! “ ; на перевозе в лодке с чиновником сядешь; компании захотел – ступай в лавочку… Наскучило идти – берешь извозчика и сидишь себе, как барин, а не хочешь заплатить ему – изволь: у каждого дома есть сквозные ворота, и ты так шмыгнешь, что тебя никакой дьявол не сыщет».

А разве не выглядывает Иван Александрович Хлестаков из таких, например, монологов городничего: «Ведь почему хочется быть генералом? – потому что, случится, поедешь куда-нибудь – фельдъегеря и адъютанты поскачут везде вперед: „Лошадей! “ – И там на станциях никому не дадут, всё дожидается: все эти титулярные, капитаны, городничие, а ты себе и в ус не дуешь. Обедаешь где-нибудь у губернатора, а там – стой, городничий! Хе, хе, хе!… Вот что, канальство, заманчиво!»

«Хлестаковствует» Анна Андреевна в своих мечтах о петербургской жизни: «Я не иначе хочу, что наш дом был первый в столице и чтоб у меня в комнате такое было амбре, чтоб нельзя было войти и нужно бы только этак зажмурить глаза. (Зажмуривает глаза и нюхает.) Ах, как хорошо!» «Я везде, везде!» – кричит Хлестаков. «Хлестаков „везде “ и в самой пьесе, – утверждает Н. Н. Скатов. – Героев ее стягивает не только общее отношение к Хлестакову, но и сама хлестаковщина. Она – качество, которое объединяет почти всех лиц пьесы, казалось бы, друг другу далеких».

Хлестаков – идеал для всех героев комедии. В нем воплощается характерная для петербургского общества болезнь – «легкость в мыслях необыкновенная», ужасающая в своей широте размена человека на всё и на вся. По характеристике Гоголя, «Хлестаков не в состоянии остановить постоянного внимания на какой-нибудь мысли». А это характерная особенность современной цивилизации, утратившей веру и потерявшей скрепляющий личность духовный центр: «Век наш так мелок, желания так разбросаны по всему, знания наши так энциклопедичны, что мы никак не можем усредоточить на одном каком-нибудь предмете наших помыслов и оттого поневоле раздробляем все наши произведения на мелочи и на прелестные игрушки».

Духовных истоков хлестаковщины не уловили и не поняли современники Гоголя. «Хлестаковство» героев его комедии отнюдь не является порождением социальных обстоятельств. Корень хлестаковщины скрывается в духовной болезни, поразившей верхний слой русского общества и, как эпидемия, проникающей в народную среду.

Потрясенный неудачей «Ревизора», не понятый в лучших своих намерениях, Гоголь покидает в 1836 году Россию, путешествует по Западной Европе и находит себе приют на долгие годы в Риме. Он считает свое удаление из отечества своеобразным уходом в «затвор» с целью завершения главного труда всей жизни – поэмы «Мертвые души». Свое пребывание в Италии он называет «художнически-монастырским».