Dramaturgie N. Gogola a ruské divadlo 1. poloviny 19. století

V reakci na Aksakovovu poznámku, že moderní ruský život neposkytuje materiál pro komedii, Gogol řekl, že to není pravda, že komedie je všude skrytá, že když žijeme uprostřed ní, nevidíme ji, ale že „pokud umělec to přenese do umění, jeviště, pak se budeme smát sami sobě." Zdá se, že tato fráze obsahuje obecný význam Gogolovy inovace v dramatu: hlavním úkolem je přenést komedii každodenního života na jeviště. Tato volba námětu diktovala i umělecké prostředky. Gogolovy hry jsou komedie, ale komedie jsou v kontrastu s klasickými díly tohoto žánru, za prvé dějově (ve srovnání s vysokou komedií), a za druhé typy odvozené v Gogolových dílech jsou v kontrastu s typy her té doby. Místo mazaných milenců a neřešitelných rodičů se na scéně objevily živé tváře a typické národní postavy. Gogol ze svých her vylučuje vraždu a jed. Přehodnocuje princip „jednoty jednání“ a interpretuje jej jako jednotu plánu a provádění. V Gogolových hrách neřídí děj hrdina, ale děj rozvíjející se podle logiky hazardní hry hrdinu vede.
Gogol vytváří pro hru nezvyklou situaci: místo jedné osobní či domácí intriky je zobrazen život celého města, což výrazně rozšiřuje sociální měřítko hry a umožňuje dosáhnout cíle: „Shromážděte vše špatné v Rusku na jednu hromadu." Město je extrémně hierarchické, vývoj veškeré komedie je soustředěn v něm. Gogol vytváří novátorskou situaci, kdy se vnitřními rozpory zmítané město stává schopno integrálního života díky všeobecné krizi, všeobecnému pocitu strachu z nižších před vyššími. Gogol pokrývá všechny aspekty společenského života, ale bez „administrativních detailů“ v „univerzální lidské podobě“. Široký systém úředníků se v jeho komedii vyznačuje širokým spektrem duchovních vlastností: od dobromyslné naivity poštmistra až po záludnost Jahody. Každá postava se stává svým způsobem symbolem. Jistá psychologická vlastnost však s postavou nekoreluje jako její hlavní rys, ale spíše jako rozsah určitých mentálních pohybů, které jsou jí vlastní (poštmistr, jak sám Gogol říká, „je pouze prostoduchý člověk až do naivity, “, ale přesto s prostomyslnou zlobou při čtení Khlestakovova dopisu třikrát opakuje: „Starosta je hloupý, jako šedý valach“). Všechny pocity postav jsou přeneseny z umělé sféry do sféry jejich skutečného projevu, ale zároveň autor bere lidský život v celé jeho hloubce. A když Bobčinskij říká Khlestakovovi: „Pokorně vás žádám, až pojedete do Petrohradu, řekněte tam všem různým šlechticům: senátorům a admirálům, že vaše Excelence nebo Excelence žije v tom a tom městě, Peter Ivanovič Bobchinsky . Stačí říct: Petr Ivanovič Bobčinskij žije,“ ukazuje Gogol v této žádosti touhu „podepsat svou existenci ve světě“, nejvyšší okamžik v životě postavy.
Gogol se ve své hře snaží funkčně omezit komické efekty. „Generální inspektor“ je komedie postav. Smějeme se podle Gogola ne „křivému nosu“ postav, ale „křivé duši“. Komika ve hře je podřízena zobrazování typů a vzniká projevem jejich psychologických a sociálních vlastností.
Gogol napsal: „Ano, pokud vezmete zápletku ve smyslu, v jakém se obvykle bere... pak rozhodně neexistuje. Ale zdá se, že je čas přestat spoléhat na tuto věčnou kravatu. Nyní je drama silněji svázáno s touhou získat výhodné místo, zazářit a zastínit toho druhého za každou cenu, pomstít se zanedbání, k výsměchu. Nemají nyní více moci, peněžního kapitálu a výnosného manželství než lásky? Gogol tedy opouští tradiční strukturu hry. Nemirovič-Dančenko zcela jasně vyjádřil Gogolovy nové principy pro stavbu hry: „Nejpozoruhodnější divadelní mistři nemohli začít hrát jinak než v několika prvních scénách. V „Generálním inspektorovi“ je jedna fráze: „Pozval jsem vás, pánové, abych vám sdělil tu nejnepříjemnější zprávu: inspektor k nám přichází,“ - a hra již začala. Rozuzlení je podobné. Jevištní pohyb Gogol nachází v překvapeních, která se projevují v postavách samotných, ve všestrannosti lidské duše, ať je jakkoli primitivní. Externí události hru neposouvají. Obecná myšlenka, myšlenka je okamžitě stanovena: strach, který je základem jednání. To Gogolovi umožňuje na konci hry dramaticky změnit žánr: s odhalením Khlestakovova podvodu se komedie promění v tragédii.
Pokud v roce 1832 Gogol napsal Pogodinovi: „Drama žije pouze na jevišti. Bez ní je jako duše bez těla,“ pak v roce 1842 předeslal svou hru epigrafem: „Nemá smysl obviňovat zrcadlo, když je tvůj obličej pokřivený“, jasně určený čtenáři, který dal kritikům důvod mluvit o obecném nedostatku jevištní přítomnosti komedie. A ačkoliv je komedie na jevišti skutečně velmi obtížně přeložitelná a sám Gogol psal o své nespokojenosti s jejími inscenacemi, komedie byla stále určena speciálně pro diváka. Poprvé v historii ruské komedie Gogol nevykresluje samostatný ostrov neřesti, který se chystá utopit „ctnost“, ale neřest jako součást jediného celku. Nemá vlastně žádná obvinění, jako v komedii klasicismu; Kritickým bodem hry je, že jeho model města lze rozšířit do celostátního měřítka. Široký zásadní význam situace „generálního inspektora“ spočívá v tom, že může nastat téměř kdekoli. To je relevance hry.

Petrohradské příběhy."

Jeho pobyt v Petrohradě rozšířil obzory Gogolovy zkušenosti, rozšířil jeho znalosti o „hnusné modernitě“, „bezmozkové třídě“, vládnoucí jeho vlasti. Hluboce negativní dojmy a smutné úvahy způsobené Gogolovým životem na břehu Něvy se do značné míry odrážely v takzvaných „Petrohradských pohádkách“, vytvořených v letech 1831-1841 (v tisku se začaly objevovat v roce 1835).

Všechny „Petrohradské pohádky“ spojuje společné téma (síla hodností a peněz), jednota hlavní postavy (prostý člověk, „malý“ člověk) a integrita vůdčího ideologického patosu (kazící síla peníze, odhalení do očí bijící nespravedlnosti sociálního systému). Pravdivě obnovují zobecněný obraz Petrohradu 30. let, který odrážel soustředěné sociální rozpory charakteristické pro celou naši tehdejší zemi.

Vzhledem k primátu satirického principu zobrazení se Gogol v těchto příbězích zvláště často obrací k fantazii a své oblíbené technice extrémního kontrastu. Byl přesvědčen, že „pravý účinek spočívá v ostrém opaku“. Ale fantazie je zde v té či oné míře podřízena realismu.

V „Něvském prospektu“, vydaném ve druhé části sbírky „Arabesky“ (1835), Gogol odrážel hlučný, rušný dav lidí různých tříd, nesoulad mezi vznešeným snem (Piskarev) a vulgární realitou, rozpory mezi šílený luxus menšiny a děsivá chudoba drtivé většiny, triumf sobectví, korupce, „vařící komerce“ (Pirogov) hlavního města. Příběh „Nos“, poprvé publikovaný v Sovremenniku (1836, sv. 3), zobrazuje monstrózní sílu servility a úcty. Gogol prohlubuje demonstraci absurdity lidských vztahů v podmínkách despoticko-byrokratické podřízenosti, kdy jedinec jako takový ztrácí veškerý smysl, obratně využívá fantazii. Absurdita skutečnosti určuje i absurditu formy jejího uměleckého ztělesnění.

V příběhu „Portrét“ Gogol v reakci na širokou škálu problémů spojených s uměním hlouběji nastínil své názory na jeho podstatu a účel. První vydání tohoto programového díla bylo zahrnuto do první části „Arabesek“ (1835). Spisovatel odsuzující naturalismus a falešnou idealizaci považoval za předmět umění pouze to krásné, jehož nejvyšším výrazem je božské, křesťanské. Toto omezení předmětu umění odráželo vliv reakčních-romantických teorií na spisovatele. Kritická literatura poukázala na podobnosti tohoto díla s příběhy o umělcích nejen od Hoffmanna, ale také od Balzaca („Neznámé mistrovské dílo“), Wackenrodera a Tiecka („O umění a umělcích. Úvahy poustevníka, milovníka Pokuta").

Ve druhém vydání „Portrétu“, vydaného v Sovremenniku (1842), které je omluvou za realismus, je celá realita deklarována jako umělecký předmět, její krásná a ošklivá, vysoká a nízká. Gogol správně prosazuje vysoký ideál umění a zároveň se jej snaží přiblížit náboženství. Spisovatel podlehl vlivu reakční-idealistické estetiky, upadl v omyl a kladl před umění úkol klidu a smíření. V rozporuplném vidění světa autora „Portrétu“ tak prolomily počátky náboženských a mystických soudů. Ale obě vydání „Portrétu“ odhalují destruktivní, korumpující sílu peněz.

V příběhu „Notes of a Madman“, zařazeném do druhé části „Arabesek“ (1835), spisovatel vykreslil vulgárnost aspirací byrokratické třídy, omezené hodnostmi, řády, kariérou a tragickým osudem jednoho „malý“ člověk, pociťující zjevnou nespravedlnost okolností, které ho obklopují, trpící sociálním znevýhodněním a méněcenností.

„Petersburg Tales“ odhalují jasný vývoj od společenské a každodenní satiry („Něvský prospekt“) ke grotesknímu společensko-politickému pamfletování („Zápisky šílence“, „Nos“), od organické interakce romantismu a realismu s převládajícím role posledně jmenovaného („Něvský prospekt“) ke stále důslednějšímu realismu („The Overcoat“). Zde je fantazie dovedně podřízena zobrazování životní pravdy. Příběh „The Overcoat“, započatý v roce 1839 a dokončený na jaře 1841, se poprvé objevil v roce 1842 ve 3. díle spisovatelových děl. Jeho tématem je situace „malého“ člověka a myšlenkou je duchovní potlačování, drcení, depersonalizace, okrádání lidské osobnosti v antagonistické společnosti. Příběh „The Overcoat“ pokračuje v tématu „malého“ muže nastíněného v „The Bronze Horseman“ a „The Station Warden“ od Puškina. Ale ve srovnání s Puškinem Gogol posiluje a rozšiřuje společenskou rezonanci tohoto tématu. Bashmachkin, hrdina příběhu, opisovač, horlivý dělník, který se uměl spokojit se svým bídným údělem, snáší urážky a ponižování od chladně despotických „významných osob“ zosobňujících byrokratickou státnost, od mladých úředníků, kteří se mu posmívají, od pouličních lupičů, kteří svlékl svůj nový kabát. A Gogol se směle vrhl na obranu svých porušených práv a uražené lidské důstojnosti. Spisovatel obnovuje tragédii „malého“ muže, vzbuzuje k němu pocity soucitu a soucitu, vyzývá k sociálnímu humanismu, lidskosti a připomíná Bashmachkinovým kolegům, že je jejich bratrem. Ale to, co bylo řečeno, se neomezuje pouze na ideologický význam příběhu. Autor v ní přesvědčuje, že divoká nespravedlnost, která v životě vládne, může způsobit nespokojenost a protest i u těch nejtišších, nejskromnějších nešťastníků.

Zastrašený, utlačovaný Bashmachkin mohl jen ve stavu bezvědomí, v deliriu, dát najevo svou nespokojenost s významnými osobami, které ho hrubě snižovaly a urážely. Ale Gogol, který stojí na Bashmachkinově straně a brání ho, provádí tento protest ve fantastickém pokračování příběhu. Spravedlnost, pošlapaná ve skutečnosti, vítězí ve spisovatelových snech.

Gogol ve fantastickém závěru kapitoly nastínil skutečnou motivaci. Významná osobnost, která smrtelně vyděsila Akakyho Akakijeviče, projížděla neosvětlenou ulicí poté, co pila šampaňské na kamarádově večírku, a ve strachu se zloděj mohl jevit jako kdokoli, dokonce i jako mrtvý muž.

V příběhu „Plášť“ Gogol s opravdovým uměleckým uměním znovu vytváří kontrast mezi nelidským prostředím, které vyvolává rozhořčení, a jeho obětí, která vzbuzuje soucit. K zobrazení prostředí, zejména jeho více či méně významných osob, které zosobňují bezduchost vládního mechanismu, se používají prostředky satiry: v podobě destruktivní hříčky, sžíravého vtipu atd.

V kritické literatuře bylo právem poukazováno na to, že prvky Bašmačkinova komiksového zobrazení by neměly být adresovány přímo Gogolovi, ale jsou spojeny s obrazem vypravěče, který není totožný s autorem. Při zobrazování Akakiho Akakijeviče použil Gogol spolu se sympatickým a dobromyslným humorem i dramatické a někdy až tragické barvy. Vzpomeňme na hrdinovu výzvu k mladým úředníkům, aby se mu nesmáli („a v těchto pronikavých slovech zazněla jiná slova: „Jsem tvůj bratr“), jeho zážitky po Petrovičově odmítnutí opravit si kabát („Když vyšel do ulice, Akaki Akakievič byl jako ve snu“) a po krádeži kožichu („Zoufalý, nikdy unavený křikem začal utíkat přes náměstí přímo do kabiny“), po výkřiku významné osoby ( „Akakiy Akakijevič ztuhl a zavrávoral“).

Spisovatel zdůrazňuje Bashmachkinovu společenskou typičnost a dává mu vlastnosti univerzálnosti: "Takže jeden úředník sloužil v jednom oddělení."

Herzen vzpomíná v „Minulosti a myšlenkách“, jak hrabě S. G. Stroganov, správce moskevského vzdělávacího obvodu, na adresu novináře E. F. Korshe řekl: „Jaký strašný příběh Gogoleva „Kabát“, protože tento duch na mostě se vleče každou z nás má z ramen kabát."

Téma „malého“, bezmocného člověka, myšlenky sociálního humanismu a protestu, které tak hlasitě zazněly v příběhu „The Overcoat“, z něj udělaly mezník ruské literatury. Stala se praporem, programem, manifestem přírodní školy, otevřela řadu děl o ponížených a urážených, nešťastných obětech autokraticko-byrokratického režimu volajících o pomoc a otevřela cestu důsledně demokratické literatuře. Tuto velkou zásluhu Gogola zaznamenali Belinsky i Chernyshevsky.

Patos „vybraných míst“

V Gogolových dopisech z počátku čtyřicátých let lze nalézt náznaky události, která pro něj, jak později řekl, „udělala významnou revoluci v díle kreativity“. V létě 1840 prodělal nemoc, ale spíše ne tělesnou, ale duševní. Zažil těžké záchvaty „nervové poruchy“ a „bolestivé melancholie“ a nedoufal v uzdravení, dokonce sepsal duchovní závěť. Podle S. T. Aksakova měl Gogol „vize“, o kterých řekl N. P. Botkinovi (bratr kritika V. P. Botkina), který se o něj v té době staral. Pak přišlo „vzkříšení“, „zázračné uzdravení“ a Gogol věřil, že jeho život je „nezbytný a nebude zbytečný“. Otevřela se mu nová cesta. „Odtud,“ píše Aksakov, „začíná Gogolova neustálá touha po zdokonalování duchovní osoby v sobě samém a převaha náboženského směru, která následně podle mého názoru dosáhla tak vysoké nálady, která již není kompatibilní s fyzickou schránkou osoba."

O zlomu v Gogolových názorech svědčí i Pavel Annenkov, který ve svých pamětech uvádí: „Ten, kdo si plete Gogola poslední doby s tím, kdo tehdy začal život v Petrohradě, a rozhodne se připoutat k mladému Gogolovi mravní rysy vyvinuté mnohem později, udělají velkou chybu. již tehdy, když v jeho existenci proběhla důležitá revoluce.“ Annenkov datuje začátek Gogolova „posledního období“ do doby, kdy spolu žili v Římě: „Když jsem se v létě 1841 setkal s Gogolem, stál na přelomu nového směru, který patřil dvěma odlišným světům.“ zná obchodní a lidské vlastnosti svých rolníků.
Extrémní stupeň lidské degradace zachytil Gogol na obrázku nejbohatšího vlastníka půdy v provincii (více než tisíc nevolníků) Pljuškina. Biografie postavy nám umožňuje vysledovat cestu od „šetrného“ majitele k pološílenému lakomci. "Ale byla doba, kdy byl ženatý a byl rodinným příslušníkem a soused se zastavil na večeři... dvě hezké dcery mu vyšly vstříc... jeho syn došel... Přišel sám majitel ke stolu ve fusaku... Ale laskavý majitel zemřel, některé klíče a s nimi drobné starosti přešly na něj. Plyuškin se stal neklidnějším a jako všichni vdovci podezřívavější a lakomější.“ Brzy se rodina úplně rozpadne a v Plyushkinovi se rozvine bezprecedentní malichernost a podezíravost. "... Sám se nakonec proměnil v jakousi díru v lidstvu." Nebyly to tedy sociální poměry, které vedly vlastníka půdy k poslednímu bodu morálního úpadku. Před námi je tragédie (přesně tragédie!) osamělosti, která se rozvíjí v noční můru osamělého stáří.

34 Báseň N.V. Gogola „Mrtvé duše“- největší dílo světové literatury. Ve smrti duší postav – statkářů, úředníků, Čičikova – vidí spisovatel tragickou smrt lidstva, smutný pohyb dějin v začarovaném kruhu.
Děj „Mrtvých duší“ (sekvence Čičikovových setkání s majiteli půdy) odráží Gogolovy myšlenky o možných stupních lidské degradace. „Moji hrdinové následují jeden za druhým, jeden vulgárnější než druhý,“ poznamenal spisovatel. Ve skutečnosti, pokud si Manilov stále zachovává určitou přitažlivost, pak Plyushkin, který uzavírá galerii feudálních vlastníků půdy, již byl otevřeně nazýván „dírou v lidskosti“.
Při vytváření obrazů Manilova, Korobochky, Nozdryova, Sobakeviče, Plyushkina se spisovatel uchyluje k obecným technikám realistické typizace (obraz vesnice, panského sídla, portrét majitele, kanceláře, rozhovor o městských úředníkech a mrtvých duších ). V případě potřeby je uveden i životopis postavy.
Obraz Manilova zachycuje typ nečinného, ​​snílka, „romantického“ lenocha. Ekonomika vlastníka půdy je v naprostém úpadku. „Pánův dům stál na jihu, tedy na kopci, otevřeném všem větrům, které by mohly vanout...“ Hospodyně krade, „v kuchyni vaří hloupě a zbytečně“, „spíž je prázdná,“ "Sluhové jsou nečistí a opilci." Mezitím byl postaven „altán s plochou zelenou kopulí, dřevěnými modrými sloupy a nápisem: „Chrám osamělého odrazu“. Manilovovy sny jsou absurdní a absurdní. „Někdy... mluvil o tom, jak by bylo hezké, kdyby se z domu najednou postavila podzemní chodba nebo přes rybník postavil kamenný most...“ Gogol ukazuje, že Manilov je vulgární a prázdný, nemá žádné skutečné duchovní zájmy. "V jeho kanceláři byla vždy nějaká kniha, označená záložkou na straně čtrnáct, kterou neustále četl dva roky." Vulgárnost rodinného života (vztahy s manželkou, výchova Alcida a Themistokla), sladká sladkost řeči („První máj“, „jmeniny srdce“) potvrzují bystrost portrétních charakteristik postavy. "V první minutě rozhovoru s ním si nemůžete pomoct, abyste řekli: "Jaký příjemný a laskavý člověk!" V další minutě rozhovoru neřeknete nic a ve třetí řeknete: „Čert ví, co to je! - a odstěhovat se; Pokud neodejdete, pocítíte smrtelnou nudu." Gogol s úžasnou uměleckou silou ukazuje mrtvost Manilova, bezcennost jeho života. Za vnější přitažlivostí se skrývá duchovní prázdnota.
Obraz hromadiče Korobochky již postrádá ty „atraktivní“ rysy, které odlišují Manilova. A opět máme před sebou typ – „jedna z těch matek, malých statkářů, které... po troškách sbírají peníze do barevných tašek umístěných v zásuvkách komody.“ Korobochkovy zájmy se zcela soustředí na zemědělství. „Silná“ a „klubová“ Nastasya Petrovna se bojí levně se prodat prodejem „mrtvých duší“ Čičikovovi. Zajímavá je „tichá scéna“, která se objevuje v této kapitole. Podobné scény najdeme téměř ve všech kapitolách ukazujících uzavření Čičikovovy dohody s jiným vlastníkem půdy. Jedná se o zvláštní umělecké zařízení, jakési dočasné zastavení akce, které nám umožňuje ukázat se zvláštním důrazem na duchovní prázdnotu Pavla Ivanoviče a jeho partnerů. Na konci třetí kapitoly mluví Gogol o typičnosti obrazu Korobochky, o nevýznamném rozdílu mezi ní a jinou aristokratickou dámou.
Nozdryov v básni pokračuje v galerii mrtvých duší. Stejně jako ostatní majitelé půdy je vnitřně prázdný, věk se ho netýká: „Nozdryov byl ve svých pětatřiceti letech úplně stejný jako v osmnácti a dvaceti: ​​milovník procházek.“ Portrét temperamentního hýření je satirický a sarkastický zároveň. "Byl průměrného vzrůstu, velmi dobře stavěný chlapík s plnými narůžovělými tvářemi... Zdálo se, že mu z tváře kapalo zdraví." Čičikov si však všimne, že jedna z Nozdryovových kotlet byla menší a ne tak tlustá jako druhá (výsledek dalšího boje). Vášeň pro lhaní a hraní karet do značné míry vysvětluje skutečnost, že ani jedno setkání, na kterém byl přítomen Nozdryov, se neobešlo bez „příběhu“. Život statkáře je absolutně bez duše. V kanceláři „nebyly viditelné stopy toho, co se děje v kancelářích, tedy knihy nebo papír; visela jen šavle a dvě zbraně...“ Nozdryovův statek byl samozřejmě zničen. I oběd se skládá z jídel připálených nebo naopak nedovařených.
Čičikovův pokus koupit mrtvé duše od Nozdryova je osudová chyba. Je to Nozdryov, kdo prozradí tajemství na guvernérském plese. Příjezd Korobochky do města, který chtěl zjistit, „kolik mrtvých duší chodí“, potvrzuje slova temperamentního „mluvčího“.
Obraz Nozdryova není o nic méně typický než obraz Manilova nebo Korobochky. Gogol píše: „Nozdryov nebude odstraněn ze světa na dlouhou dobu. Je všude mezi námi a snad jen nosí jiný kaftan; ale lidé jsou frivolně nerozvážní a člověk v jiném kaftanu jim připadá jako jiný člověk.“
Výše uvedené typizační techniky používá Gogol také pro umělecké vnímání obrazu Sobakeviče. Popisy obce a statkářského hospodářství svědčí o určitém bohatství. „Dvůr byl obehnán silnou a nadměrně silnou dřevěnou mříží. Zdálo se, že majiteli půdy hodně záleží na síle... Vesnické chatrče rolníků byly také úžasně vykáceny... vše bylo pevně a správně namontováno.“
Při popisu Sobakevičova vzhledu se Gogol uchýlí k zoologickému srovnání: srovnává majitele půdy s medvědem. Sobakevič je žrout. Ve svých úsudcích o jídle přechází k jakémusi „gastronomickému“ patosu: „Až budu mít vepřové, dej na stůl celé prase, jehně, přines celé jehně, husu, celou husu!“ Sobakevič (v tom se liší od Pljuškina a většiny ostatních vlastníků půdy) má však určité ekonomické rysy: nezruinuje své vlastní nevolníky, dosáhne určitého řádu v ekonomice, výhodně prodává mrtvé duše Čičikovovi, vynikající

Dramaturgie N.V. Gogol a ruské divadlo první poloviny 19. století.

Po Puškinovi přichází do ruské kultury Nikolaj Vasiljevič Gogol (1809-1852), jehož dílo lze považovat za pokračování a rozvoj Puškinovy ​​metody. Zároveň se Gogol jako samostatný fenomén okamžitě stává „literární vírou“, ústřední postavou estetického života celé éry. Jeho dramaturgie je vážným estetickým posunem v ruské kultuře v éře vaudevillu a melodramatu; To je změna kódů v umění, zrod nových spojení mezi autorem a čtenářem-divákem.

Gogol mluvil jiným estetickým jazykem, vyžadoval od diváka vážnou a střízlivou sebeanalýzu, protože v „lemování“ jeho děl je hořký, tragický pocit autora, bolest pro člověka. Obrátil se k realitě, zničil zeď mezi uměním a životem. Diváci i čtenáři nechtěli poznat své vlastní v Gogolově uměleckém světě, v tomto průměrném, buržoazním, šosáckém životě, ani sami sebe v „bezhrdinských“ postavách. Byli zvyklí chodit do divadla, kde vaudeville a melodrama dokázaly nahradit jejich šedou, každodenní existenci dovolenou. Naučit se chápat nové estetické principy vyžadovalo čas a kulturní zkušenosti.

Dramatik navrhl nový typ divadla, které vtrhne do skutečného života, vybuchne klidné, bezkonfliktní vědomí, probudí jedince z utopických snů a promění divadlo ve skutečnost vysoké kultury. Opravdové dramatické dílo je pro Gogola nejen školou dovednosti herce, ale vede ho i cestou duchovní, soustředěné činnosti. V tomto divadle musí scénograf porozumět zrnu role, svému konečnému úkolu, „hřebíku, který je zabodnutý do hlavy jeho hrdiny“. Gogol nazývá malé a soukromé detaily barvami, „které by měly být aplikovány pouze tehdy, když je kresba složena a provedena správně. Οʜᴎ je oděv a tělo role, ne její duše. Herci, mající zkušenost z jevištní existence v estrádě, se snažili publikum rozesmát karikovanými grimasami či nestoudnými dováděním. Nejde o to, že by „Generální inspektor“ nebo „Manželství“ selhalo v Petrohradě a Moskvě. Problém je mnohem hlubší. Divadlo ještě takové drama neznalo a nechápalo, jak se to hraje. Gogol se na hluboké a strukturální úrovni rozchází s banálními konvencemi svého současného repertoáru, opouští intrikářskou hru, vnější podívanou, účinnost melodramatu a vaudevillu, podivnou kombinaci racionalismu s upřímnou citlivostí, nastrčených hrdinů, otřepaných konflikt postavený na milostných intrikách atd. Gogolův svět je založen na myšlence, která spojuje různé osudy a události do celku, kde nejsou vedlejší postavy, děj (začátek, konflikt, rozuzlení) vystihuje všechny postavy, a akce je „upletené do velkého společného uzlu“. Gogol využívá techniku ​​zobecňování a zvětšování, vytváří dramaturgii celkové situace.

Gogol také aktualizuje povahu konfliktu; nahrazuje milostný „mechanismus“ komedie sociálním a uvádí několik možných příkladů: výnosné manželství, peněžní kapitál, uražená pýcha, kariéra, „elektřina hodnosti“ – to jsou skutečné prameny akce sociální komedie. Zároveň se v Gogolovi tradiční konflikt proměňuje a dostává zvláštní podobu. V jeho uměleckém světě se nevede žádný zásadní boj, protože zde nejsou žádní ideologičtí oponenti, žádné vyloženě ideologické střety. Toto je homogenní svět (stejnorodého zla nebo průměrnosti), ve kterém neexistuje žádná opozice vůči neřesti: v Gogolově dramatu není žádný kladný hrdina. Jak víte, smích zaujímá své místo jako „jediná čestná a trestající tvář“. Smích není lhostejný, není cynický, smích ne od vnějšího pozorovatele, ale přes slzy (i když v literatuře těžko najdete vtipnější hry), smích namířený proti nám, každému z nás.

V dramaturgii Gogol vytváří bezhrdinský, bezideální, nesmyslný svět „malých lidí“, kteří ztratili pravý smysl existence. V Gogolovi je koncept „malého muže“ ambivalentní. Nejde jen o poníženého a uraženého hrdinu, který vzbuzuje lítost a soucit, ale také o duchovního šosáka. Průměrný člověk s opotřebovanou tváří není „ani to, ani to“, jak říká Gogol o Khlestakovovi. To není jen Bashmachkin, Dobchinsky, Bobchinsky, Zhevakin, ale také Khlestakov, Kochkarev, Gorodnichy. Všichni žijí malichernými, utilitárními zájmy, imaginárními hodnotami. Vedou je přemrštěné ambice, neukojená pýcha, komplexy a nároky. Zároveň každý chce vypadat jinak, vymanit se z bezvýznamné, šedé skořápky, ze svého vlastního prostoru do prostoru někoho jiného. Věčná touha obléci se do cizího kostýmu, vypadat formálně lépe, než ve skutečnosti jste, významnější, těžší, chytřejší, bohatší atd. - je charakteristická pro Gogolovy hrdiny. Proměňují se v jiný obraz jako sluha, který vždy sní o tom, že se vejde do obleku svého pána. Motiv oblékání a reinkarnace postav je pro Gogola velmi důležitý. Je spojena s tématem substituce, klamu. Dochází k falzifikaci pravého smyslu, substituci životního cíle na všech úrovních. Po sociální stránce: poctivá služba vlasti je nahrazena dosahováním hmotného bohatství (úplatky úředníků).

K substituci dochází i na úrovni soukromého života. Pravá, ušlechtilá, lyrická, vášnivá láska se v Gogolových dílech projevuje buď jako chléstakovská fraška, nebo jako manželství, tedy jako společenský fenomén. Hrdinové nemají vůbec žádný „intimní“ život, nikdo nikoho nemiluje, nikdo nemluví o lásce. Agafya Tikhonovna sní o tom, že si vezme za manžela ušlechtilého muže, a přestože tam ještě není, a je jí celkem jedno, jaký je to člověk, svatební šaty jsou již dávno připravené. Pro Eggse je cílem manželství kamenný základ, pro Anuchkina je nesmírně důležité, aby jeho žena mluvila francouzsky, i když on sám jazyk samozřejmě neumí atd. Podkolesin leží tři měsíce na gauči a přemýšlí nahlas o mimořádné důležitosti manželství - obecně ale není láska. V „The Players“ nejsou vůbec žádné ženské postavy: Adelaida Ivanovna je název balíčku karet.

Toto téma se prolíná s motivem voyeurismu. Gogolovi hrdinové špehují životy jiných lidí. Nejprve bychom samozřejmě měli jmenovat Dobčinského a Bobčinského. V "Manželství" Kochkarev a všichni ostatní špehují Agafyu Tikhonovnu skrz studnu. V „The Players“ společnost Consolation zjišťuje od sluhy Ikhareva, kdo je jeho pán, odkud je a co dělá. A naopak, Ikharev se ptá sluhy v krčmě na Uteshitelnyho společnost. To vše jsou příklady více než prosté zvědavosti, nejsou to jen prostředky k získávání informací o cizím člověku (i když je tomu samozřejmě také). Důležitá je i další věc - vědomí sebe sama jako bezvýznamného člověka, vždy závislého, vyvolává voyeurismus: takový hrdina se v neznámém prostoru cítí svlečený, nahý, zmatený. Tím, že se postava stane špiónem, seznámí se s některými tajnými znalostmi, které ji povyšují nad ostatní - oni z jeho pohledu vědí méně, a proto stojí o celý stupínek níže.

Základem všech Gogolových velkých her je klam jako ústřední situace zápletky. Vše je postaveno na podvodu (vědomém či nevědomém), lži, falšování. O koncích ani nemluvě. Celé město je podvedeno, Marya Antonovna v „Generálním inspektorovi“; Agafya Tikhonovna je oklamána nebo Zhevakinovy ​​naděje v „Manželství“. V „The Players“ je „jeden úplný falzifikát“, přičemž divák do poslední chvíle nechápe celou škálu lži. Na konci každé komedie se hrdinové ptají přesně na jednu otázku: „Kde je (on)?“ Útěk, zmizení je také obecná situace spojená s podvodem. Khlestakov náhle odchází, jako by spadl do černé díry, Podkolesin náhle vyskočil z okna a Uteshitelnyho společnost náhle zmizela. Ústřední článek v životě, který se měl vyvinout a usadit pro každého, je ztracen (úředníci by byli zachráněni před trestem, sňatek Chlestakova s ​​Maryou Antonovnou by přenesl guvernéra a jeho manželku do jiného prostoru, do jiného postavení; Icharev, po obdržení 200 tisíc by se stal „vládnoucím princem“ atd.).

A ještě jedno důležité téma: o struktuře Gogolových her. Zdá se možné říci, že je synonymem tvaru kruhu. Je známo, že pro samotného Gogola je závěrečná scéna „Generálního inspektora“ naprostým trestem, odhalením, potažmo zkameněním, tichou scénou, srovnáním s Bryullovovým obrazem „Poslední den Pompejí“. Konec si ale lze vyložit různě: situace s auditorem se může opakovat, a to vícekrát. Příchod skutečného inspektora nebude trestem a odhalením městských úředníků, ale pouze novou zatáčkou, po které se postavy rozběhnou, aby se dostaly ven, vystoupily a zachránily se. Být spasen ne v posvátném smyslu, ne před globálním podvodem. Ne, na každodenní a společenské úrovni. A pak budou úředníci pracovat vážněji: dávat více úplatků, poskytovat lepší jídlo a vodu, „ukládat“ manželku nebo dceru auditora do postele (podle toho, koho mají nejraději) atd. Tato situace se může opakovat donekonečna. Ostatně, starosta tvrdí, že podvedl tři hejtmany, ale „jaké hejtmany!“, čili takové věci nedělal poprvé. (A skutečnost, že situace v „Generálním inspektorovi“, napsaném v roce 1836, se do dnešního dne změnila jen málo, svědčí o mnoha věcech.) To dává právo říci, že opakování, cyklická povaha událostí na sémantické úrovni odpovídá do tvaru kruhu. Ve finále „Manželství“ Kochkarev říká, že poběží, dohoní a přivede Podkolesina zpět (to dělá neustále a v průběhu akce). Ževakin, po neúspěchu s Agafyou Tichonovnou, půjde namlouvat znovu, už po osmnácté (!). Míchaná vejce na minutu opustila oddělení, aby se podívala na věno Agafyi Tichonovny; zítra se také zastaví, aby viděl jinou nevěstu, na návrh dohazovače. Ikharev, navzdory náhlé porážce, bude podvádět stejně jako společnost Consolation atd. Přesně řečeno, v Gogolových komediích neexistují žádné tradiční konce. Uzavřený prostor, nemožnost vystoupit, pohyb v kruzích nebo běh na místě. Postavy ve hrách provádějí mnoho akcí, povyku, starostí a zdá se, že žijí napjaté, plné životy. Ve skutečnosti je jejich život bahno. Vnitřní, duševní stav otupělosti se okamžitě zvrhne ve vznešené chování hrdinů.

Gogolovi hrdinové existují nejen v moderním, každodenním sociálním světě, ale zároveň v jakémsi fiktivním prázdném prostoru. Autor paradoxně kombinuje znaky reality a groteskní, až fantastické prvky. Nelze se zbavit pocitu, že svět Gogolových realistických děl je nelogický, absurdní a fantasmagorický.

V „Generálním inspektorovi“ nejsou symboly města rodinné znaky, ale krysy z vysněného Města ničeho („černé, nepřirozené velikosti!“) a nepostaveného kostela. Ve hrách není vůbec žádný domov ani ohniště, jako teplé, útulné, zabydlené prostředí. Z tohoto důvodu okamžitě vyvstává myšlenka na to, že člověk nemá kořeny v každodenním životě, že je vytržen z normálního stavu. Gogol zároveň dává zcela určité geografické orientační body města: Khlestakov cestuje z Petrohradu přes Penzu do provincie Saratov. Ale zároveň - "odsud, i když budete skákat tři roky, nedosáhnete žádného stavu!" Objeví se obraz nějakého mystického, surrealistického, pohádkového města. Nebo v ʼʼManželstvíʼʼ, jehož události se odehrávají v Petrohradě. Když ale Fekla vysvětluje Kochkarevovi cestu ke své nevěstě, navrší dramatik tolik detailů a detailů, že nám tato cesta připadá nelogická a neexistující. V „Hráčích“ je vedle zmínky o skutečných ruských městech (Rjazaň, Smolensk, Kaluga, Nižnij) jakási městská krčma s gangem podvodníků, která „neví kam“, mizí jako přízrak.

Efektu absurdity a fantasmagorické akce Gogol dosahuje především hromaděním detailů. Za druhé, dramatik uspořádává fakta tak, buduje takový kontext, že se poblíž objevují a existují nesrovnatelné znaky reality, neslučitelné svou povahou, významem, úrovní (pacienti, kteří vypadají jako kováři, lékař, který neumí rusky, a památka - žumpa; štěňata chrtů a návštěva kostela; hladový Khlestakov hledící do talířů - tedy auditor a mnoho dalšího). Existují skutečná fakta: housata, soudní přítomnost; voní vodkou, matka upustila dítě; ten úředníkův hlad, dopis o revizorovi... Ale dohromady v kontextu je to absurdní. Spisovatel záměrně porušuje vztahy příčina-následek, jejich logiku a vytváří hoomérsky vtipný, ale fantasmagorický obraz, jakousi tragédii (lze přirovnat k „Smrti Tarelkina“ od Suchovo-Kobylin).

Tento neskutečný, groteskní umělecký svět je z Gogolova pohledu modelem skutečné reality. Formální techniky jsou plné hlubokého významu. Pro spisovatele je moderní život, v němž dochází k falšování a nahrazování jeho pravého smyslu, účelu, ničení pravých hodnot, vnímán jako absurdní. Nepravděpodobnost Gogolova života není vyjádřena vaudevillovou hrou („Bez v zahradě a strýc v Kyjevě“), ale tím, že si člověk neuvědomuje, v jakých souřadnicích žije, jaká jsou skutečná kritéria a směrnice jeho cesta. Gogol sám snil o „nejvyšší věčné kráse“, o „duchovním limitu“ a kráčel k němu po celý svůj dospělý život.

Divadlo si pomalu začíná osvojovat jevištní možnosti Gogolovy dramaturgie a snaží se proniknout do hloubky jejich smyslu. A v polovině století se Gogolovy hry navždy staly součástí repertoáru.

Dramaturgie N.V. Gogol a ruské divadlo první poloviny 19. století. - koncepce a typy. Klasifikace a znaky kategorie "Dramaturgie N. V. Gogola a ruské divadlo první poloviny 19. století." 2017, 2018.

Odeslat svou dobrou práci do znalostní báze je jednoduché. Použijte níže uvedený formulář

Studenti, postgraduální studenti, mladí vědci, kteří využívají znalostní základnu ve svém studiu a práci, vám budou velmi vděční.

Vloženo na http://www.allbest.ru/

Úvod

1. Dramaturgie N.V. Gogol

Závěr

Bibliografie

Úvod

Tváří v tvář dramaturgii N.V. Gogol si nemůže nevšimnout originality obrazů svých postav. Nikolaj Vasilievich je inovativní dramatik. Nejenže navázal na tradice ruské komedie, ale dokázal se posunout na novou úroveň, což posloužilo jako velký impuls ve vývoji ruského dramatu.

Živé satirické obrazy a „typické“ charakterové rysy stále přitahují pozornost diváků a nutí herce nahlédnout hluboko do duše konkrétní postavy.

Po mnoho let se vedou debaty o typech a obrazech Gogolova dramatu. Odpůrci N.V. Gogol v nich vidí jen masky, ale většina pod maskami vidí živé lidi. Herci proto vždy stojí před otázkou, jak hrát Gogolovy komedie.

1. Dramaturgie N.V. Gogol

Po Puškinovi přichází do ruské kultury Nikolaj Vasiljevič Gogol (1809-1852), jehož dílo lze považovat za pokračování a rozvoj Puškinovy ​​metody. Zároveň se Gogol jako samostatný fenomén okamžitě stává „literární vírou“, ústřední postavou estetického života celé éry. Jeho dramaturgie je vážným estetickým posunem v ruské kultuře v éře vaudevillu a melodramatu; To je změna kódů v umění, zrod nových spojení mezi autorem a čtenářem-divákem.

Gogol mluvil jiným estetickým jazykem, vyžadoval od diváka seriózní a střízlivou sebeanalýzu, protože „podložkou“ jeho děl je hořký, tragický pocit autora, bolest pro člověka. Obrátil se k realitě, zničil zeď mezi uměním a životem. Diváci i čtenáři nechtěli poznat své vlastní v Gogolově uměleckém světě, v tomto průměrném, buržoazním, šosáckém životě, ani sami sebe v „bezhrdinských“ postavách. Byli zvyklí chodit do divadla, kde vaudeville a melodrama dokázaly nahradit jejich šedou, každodenní existenci dovolenou. Naučit se chápat nové estetické principy vyžadovalo čas a kulturní zkušenosti

Dramatik navrhl nový typ divadla, které vtrhne do skutečného života, vybuchne klidné, bezkonfliktní vědomí, probudí jedince z utopických snů a promění divadlo ve skutečnost vysoké kultury. Opravdové dramatické dílo je pro Gogola nejen školou dovednosti herce, ale vede ho i cestou duchovní, soustředěné činnosti. V tomto divadle musí scénograf porozumět zrnu role, svému konečnému úkolu, „hřebíku, který je zabodnutý do hlavy jeho hrdiny“. Gogol nazývá malé a soukromé detaily barvami, „které by měly být aplikovány již při správném složení a provedení kresby. Jsou oblečením a tělem role, ne její duší.“ Herci, mající zkušenost z jevištní existence v estrádě, se snažili publikum rozesmát karikovanými grimasami či nestoudnými dováděním. Nejde o to, že by „Generální inspektor“ nebo „Manželství“ selhalo v Petrohradě a Moskvě. Problém je mnohem hlubší. Divadlo ještě takové drama neznalo a nechápalo, jak se to hraje. Gogol se na hluboké a strukturální úrovni rozchází s banálními konvencemi svého současného repertoáru, opouští intrikářskou hru, vnější podívanou, okázalost melodramatu a vaudevillu, podivnou kombinaci racionalismu s upřímnou citlivostí, nastrčených hrdinů, otřepaných konflikt postavený na milostných intrikách apod. Gogolův svět je založen na myšlence, která spojuje různé osudy a události do celku, kde nejsou vedlejší postavy, děj (začátek, konflikt, rozuzlení) zachycuje všechny postavy a děj “ zapadá do velkého společného uzlu.“ Gogol využívá techniku ​​zobecňování a zvětšování, vytváří dramaturgii celkové situace. hrát divadlo dramatika gogol

Gogol také aktualizuje povahu konfliktu; nahrazuje milostný „mechanismus“ komedie sociálním a uvádí několik možných příkladů: výnosné manželství, peněžní kapitál, uražená pýcha, kariéra, „elektřina hodnosti“ – to jsou skutečné prameny akce sociální komedie. Zároveň se v Gogolovi tradiční konflikt proměňuje a dostává zvláštní podobu. V jeho uměleckém světě se nevede žádný zásadní boj, protože zde nejsou žádní ideologičtí oponenti, žádné vyloženě ideologické střety. Toto je homogenní svět (stejnorodého zla nebo průměrnosti), ve kterém neexistuje žádná opozice vůči neřesti: v Gogolově dramatu není žádný kladný hrdina. Jak víte, smích zaujímá své místo jako „jediná čestná a trestající tvář“. Smích není lhostejný, není cynický, smích ne od vnějšího pozorovatele, ale přes slzy (i když v literatuře těžko najdete vtipnější hry), smích namířený proti nám, každému z nás.

V dramaturgii Gogol vytváří bezhrdinský, bezideální, nesmyslný svět „malých lidí“, kteří ztratili pravý smysl existence. V Gogolovi je pojem „malý muž“ ambivalentní. Nejde jen o poníženého a uraženého hrdinu, který vzbuzuje lítost a soucit, ale také o duchovního šosáka. Průměrný člověk s vymazanou tváří - „ani to, ani to“, jak říká Gogol o Khlestakovovi. To není jen Bashmachkin, Dobchinsky, Bobchinsky, Zhevakin, ale také Khlestakov, Kochkarev, Gorodnichy. Všichni žijí malichernými, utilitárními zájmy, imaginárními hodnotami. Vedou je přemrštěné ambice, neukojená pýcha, komplexy a nároky. Zároveň každý chce vypadat jinak, vymanit se z bezvýznamné, šedé skořápky, ze svého vlastního prostoru do prostoru někoho jiného. Věčná touha obléci se do cizího kostýmu, vypadat formálně lépe, než ve skutečnosti jste, významnější, těžší, chytřejší, bohatší atd. - je charakteristická pro Gogolovy hrdiny. Oblékají se jako sluha, který vždy sní o tom, že se vejde do kostýmu svého pána. Motiv oblékání a reinkarnace postav je pro Gogola velmi důležitý. Je spojena s tématem substituce, klamu. Dochází k falzifikaci pravého smyslu, substituci životního cíle na všech úrovních. Po sociální stránce: poctivá služba vlasti je nahrazena dosahováním hmotného bohatství (úplatky úředníků).

K substituci dochází i na úrovni soukromého života. Pravá, ušlechtilá, lyrická, vášnivá láska se v Gogolových dílech projevuje buď jako chléstakovská fraška, nebo jako manželství, tedy jako společenský fenomén. Hrdinové nemají vůbec žádný „intimní“ život, nikdo nikoho nemiluje, nikdo nemluví o lásce. Agafya Tikhonovna sní o tom, že si vezme za manžela ušlechtilého muže, a přestože tam ještě není, a je jí celkem jedno, jaký je to člověk, svatební šaty jsou již dávno připravené. Pro Eggse je cílem manželství kamenný základ, Anuchkin potřebuje, aby jeho žena mluvila francouzsky, i když on sám jazyk samozřejmě neumí atd. Podkolesin leží tři měsíce na pohovce a nahlas přemýšlí o potřeba manželství - obecně, ale láska neexistuje. V The Players nejsou vůbec žádné ženské postavy: Adelaida Ivanovna je název balíčku karet.

Toto téma se prolíná s motivem voyeurismu. Gogolovi hrdinové špehují životy jiných lidí. Nejprve bychom samozřejmě měli jmenovat Dobčinského a Bobčinského. V "Manželství" Kochkarev a všichni ostatní špehují Agafyu Tikhonovnu skrz studnu. V „The Players“ společnost Uteshitelny zjišťuje od Ikharevova sluhy, kdo je jeho pánem, odkud je a co dělá. A naopak, Ikharev se ptá sluhy v krčmě na Uteshitelnyho společnost. To vše jsou příklady více než prosté zvědavosti, nejsou to pouze prostředky k získávání informací o cizinci (i když tento bod samozřejmě existuje). Důležitá je i další věc - vědomí sebe sama jako bezvýznamného, ​​vždy závislého člověka vyvolává voyeurismus: takový hrdina se v neznámém prostoru cítí svlečený, nahý, zmatený. Tím, že se postava stane špiónem, seznámí se s některými tajnými znalostmi, které ji povyšují nad ostatní - oni z jeho pohledu vědí méně, a proto stojí o celý stupínek níže.

Všechny Gogolovy velké hry jsou založeny na klamu jako ústřední situaci zápletky. Vše je postaveno na podvodu (vědomém či nevědomém), lži, falšování. O koncích ani nemluvě. Celé město je podvedeno, Marya Antonovna v „Generálním inspektorovi“; Agafya Tikhonovna je oklamána nebo Zhevakinovy ​​naděje v „Manželství“. V „The Players“ je „jeden úplný falzifikát“, přičemž divák do poslední chvíle nechápe celou škálu lži. Na konci každé komedie se hrdinové ptají přesně na jednu otázku: "Kde jsou (on)?" Útěk, zmizení je také běžná situace spojená s podvodem. Khlestakov náhle odchází, jako by spadl do černé díry, Podkolesin náhle vyskočil z okna a Uteshitelnyho společnost náhle zmizela. Ústřední článek v životě, který se měl vyvinout a usadit pro každého, je ztracen (úředníci by byli zachráněni před trestem, sňatek Chlestakova s ​​Maryou Antonovnou by přenesl guvernéra a jeho manželku do jiného prostoru, do jiného postavení; Icharev, po obdržení 200 tisíc by se stal „suverénním princem“ atd.).

A ještě jedno důležité téma: o struktuře Gogolových her. Zdá se možné říci, že je synonymem tvaru kruhu. Je známo, že pro samotného Gogola je závěrečná scéna „Generálního inspektora“ univerzálním trestem, odhalením, tedy zkameněním, tichou scénou, srovnáním s Bryullovovým obrazem „Poslední den Pompejí“. Konec si ale lze vyložit různě: situace s auditorem se může opakovat, a to vícekrát. Příchod skutečného inspektora nebude trestem a odhalením městských úředníků, ale pouze novou zatáčkou, po které se postavy rozběhnou, aby se dostaly ven, vystoupily a zachránily se. Být spasen ne v posvátném smyslu, ne před globálním podvodem. Ne, na každodenní a společenské úrovni. A pak budou úředníci pracovat vážněji: dávat více úplatků, poskytovat lepší jídlo a pití, ukládat manželku nebo dceru do postele auditora (podle toho, koho mají nejraději) atd. Tato situace se může opakovat donekonečna. Ostatně, starosta tvrdí, že podvedl tři hejtmany, ale „jaké hejtmany!“, čili takové věci nedělal poprvé. (A skutečnost, že situace v „Generálním inspektorovi“, napsaném v roce 1836, se do dnešního dne změnila jen málo, svědčí o mnoha věcech.) To nám dává právo říci, že opakování, cyklická povaha událostí na sémantické úrovni odpovídá tvaru kruhu. Ve finále „Manželství“ Kochkarev říká, že poběží, dohoní a přivede Podkolesina zpět (to dělá neustále a v průběhu akce). Ževakin, po neúspěchu s Agafyou Tichonovnou, půjde namlouvat znovu, už po osmnácté (!). Míchaná vejce na minutu opustila oddělení, aby se podívala na věno Agafyi Tichonovny; zítra také přiběhne, aby viděl jinou nevěstu, na návrh dohazovače. Ikharev, navzdory náhlé porážce, bude podvádět stejně jako společnost Consolation atd. Přesně řečeno, v Gogolových komediích neexistují žádné tradiční konce. Uzavřený prostor, nemožnost vystoupit, pohyb v kruzích nebo běh na místě. Postavy ve hrách provádějí mnoho akcí, povyku, starostí a zdá se, že žijí napjaté, plné životy. Ve skutečnosti je jejich život bahno. Vnitřní, duševní stav otupělosti se okamžitě zvrhne ve vznešené chování hrdinů.

Gogolovi hrdinové existují nejen v moderním, každodenním sociálním světě, ale zároveň v jakémsi fiktivním prázdném prostoru. Autor paradoxně kombinuje znaky reality a groteskní, až fantastické prvky. Nelze se zbavit pocitu, že svět Gogolových realistických děl je nelogický, absurdní a fantasmagorický.

V The General Inspector nejsou symboly města rodinné znaky, ale krysy z vysněného Města ničeho („černé, nepřirozené velikosti!“) a nepostaveného kostela. Ve hrách není vůbec žádný domov ani ohniště, jako teplé, útulné, zabydlené prostředí. Proto se okamžitě vynoří myšlenka na to, že člověk nemá kořeny v každodenním životě, že je vytržen z normálního stavu. Gogol zároveň dává zcela určité geografické orientační body města: Khlestakov cestuje z Petrohradu přes Penzu do provincie Saratov. Ale zároveň - "odsud, i když budete jezdit tři roky, nedosáhnete žádného stavu!" Objeví se obraz nějakého mystického, surrealistického, pohádkového města. Nebo v „Manželství“, jehož události se odehrávají v Petrohradě. Když ale Fekla vysvětluje Kochkarevovi cestu ke své nevěstě, navrší dramatik tolik detailů a detailů, že nám tato cesta připadá nelogická a neexistující. V „Hráči“ vedle zmínky o skutečných ruských městech (Rjazaň, Smolensk, Kaluga, Nižnij) - nějaká městská krčma s gangem podvodníků, která „zmizí bůhví kam“, zmizí jako fantom.

Efektu absurdity a fantasmagorické akce Gogol dosahuje především hromaděním detailů. Za druhé, dramatik uspořádává fakta tak, buduje takový kontext, že se poblíž objevují a existují nesrovnatelné znaky reality, neslučitelné svou povahou, významem, úrovní (pacienti, kteří vypadají jako kováři, lékař, který neumí rusky, a památka - - žumpa; štěňata chrtů a návštěva kostela; hladový Khlestakov hledící do talířů - tedy auditor a mnoho dalšího). Existují skutečná fakta: housata, soudní přítomnost; voní vodkou, matka upustila dítě; ten úředníkův hlad, dopis o revizorovi... Ale dohromady v kontextu je to absurdní. Spisovatel záměrně porušuje vztahy příčina-následek, jejich logiku a vytváří hoomérsky vtipný, ale fantasmagorický obraz, jakousi tragickou frašku (lze přirovnat k „Smrti Tarelkina“ od Suchovo-Kobylin).

Tento neskutečný, groteskní umělecký svět je z Gogolova pohledu modelem skutečné reality. Formální techniky jsou plné hlubokého významu. Pro spisovatele je moderní život, v němž dochází k falšování a nahrazování jeho pravého smyslu, účelu, ničení pravých hodnot, vnímán jako absurdní. Nepravděpodobnost Gogolova života není vyjádřena estrádou („na zahradě je bezinka, ale v Kyjevě je chlap“), ale tím, že si člověk neuvědomuje, v jakých souřadnicích žije, jaké jsou skutečná kritéria a pokyny jeho cesty. Gogol sám snil o „nejvyšší věčné kráse“, o „duchovním limitu“ a kráčel k němu po celý svůj dospělý život.

Divadlo si pomalu začíná osvojovat jevištní možnosti Gogolovy dramaturgie a snaží se proniknout do hloubky jejich smyslu. A v polovině století se Gogolovy hry navždy staly součástí repertoáru.

Závěr

Po prostudování rysů dramaturgie N.V. Gogol chápe, proč jeho hry stále rezonují u diváků. Všechno na Gogolových hrách je neobvyklé, od jejich struktury až po mnoho možností jejich řešení. Není divu, že N.V. Gogol je považován za inovativního dramatika, protože to byl on, kdo dokázal změnit ruskou komedii, opustit kánony klasicismu a ukázat divákovi řadu živých obrazů.

Není divu, že herci věnují zvláštní pozornost komediím N.V. Gogol. Ve hrách Nikolaje Vasiljeviče není jasné rozdělení na kladné a záporné hrdiny, proto je každý hrdina multidimenzionální, což dává herci příležitost odhalit jakýkoli obraz svým vlastním způsobem, vytvořit jedinečnou tvář pomocí „typických“ charakterových rysů.

Bibliografie

1. Belinsky V. G. Collected Works [text] / Belinsky V. G. - M.: Beletrie, 1996. - 719 s.

2. Gorkij M. Souborná díla ve 30 svazcích [text] / Gorkij M. - M.: Beletrie, 1953. - T. 27. - 590 s.

3. Gogol N.V. Inspektor [text] / Gogol N.V. - M.: Školní klasika, 2012. - 120 s.

4. Ždanov V. N. V. Gogol. Esej o kreativitě [text] / Ždanov V. - M.: Státní nakladatelství beletrie, 1953. - 119 s.

Publikováno na Allbest.ru

Podobné dokumenty

Režisérská analýza her N.V. Gogol "Generální inspektor". Děj "Generálního inspektora" v kontextu historie (19. století). Představa režiséra o hře. Tématické řešení, zrno představení. Řešením hlavního konfliktu hry je akce. Ideologické a žánrové rozhodnutí.

práce, přidáno 04.09.2010


Doba vzniku divadla v Rjazani a okolnosti této události, jeho umístění a historie budov, charakteristika herců. Repertoár divadla: inscenace her v různých obdobích, výběr dramaturgie, charakteristické rysy rjazaňského repertoáru.

abstrakt, přidáno 3.12.2010


Místo divadla ve společenském životě Ruska v 19. století. Inscenace Gogolova "Generálního inspektora" v roce 1836, její význam pro osud ruské scény. Zásah divadla do života, jeho touha ovlivňovat řešení naléhavých společenských problémů. Těžký útlak cenzury.

prezentace, přidáno 24.05.2012


Studium rysů zvládnutí uměleckého divadelního jazyka jako nového směru divadelní kultury 18. století. Specifičnost meziher a krátkých komických scének ve školní činohře a činohře v městském poloprofesionálním divadle.

článek, přidáno 15.08.2013


Studium podstaty dramaturgie kulturních a volnočasových pořadů. Vývoj postav, hlavní konflikt, zápletka a dějový vývoj scénáře. Charakteristika technologií sociokulturních aktivit. Vypracování scénáře pro dětskou oslavu.

práce v kurzu, přidáno 25.11.2012


Obecná charakteristika divadla V.S. Rozova a rozbor směřování sociálně-psychologické dramaturgie v jeho umění. Identifikace Čechova principu ve hrách V.S. Rozov, analýza každodenních rysů a hlavních rozdílů mezi inscenacemi divadla a jinými dramatiky.

abstrakt, přidáno 12.9.2011


Úvod do dramatu. Základy dramaturgie TP. Dramaturgie TP. Expresivní prostředky režie, "mizanscéna". Základy Stanislavského systému. Zručnost herce a režiséra. Scénáristicko-režijní základy umělecké a pedagogické činnosti.

abstrakt, přidáno 05.11.2005


Místo literatury 19. století v systému duchovní kultury. Zrození romantismu. Problém rolnických hnutí. Díla Puškina, Gogola, Dostojevského. Rozvoj divadla v Rusku. Úspěchy akademického klasicismu. Ruská architektura počátku 19. století.

abstrakt, přidáno 04.09.2012


Divadla z doby Petra Velikého, která se vyznačují přístupností a praktičností. Základy sideshow, které se stalo mezičlánkem mezi vysokým repertoárem divadla a lidovým divadlem. Význam uměleckých děl klasicistů ve vývoji dramatu.

abstrakt, přidáno 25.01.2011


Etapy dějin středověkého divadla. Rituální hry, kultovní písně a tance jako rané počátky divadelních představení evropských národů. Zobrazení v divadle obecného make-upu, formy a nálady té doby. Základní prvky dramatu v církevním scénáři.

Po Puškinovi přichází do ruské kultury Nikolaj Vasiljevič Gogol (1809-1852), jehož dílo lze považovat za pokračování a rozvoj Puškinovy ​​metody. Zároveň se Gogol jako samostatný fenomén okamžitě stává „literární vírou“, ústřední postavou estetického života celé éry. Jeho dramaturgie je vážným estetickým posunem v ruské kultuře v éře vaudevillu a melodramatu; To je změna kódů v umění, zrod nových spojení mezi autorem a čtenářem-divákem.

Gogol mluvil jiným estetickým jazykem, vyžadoval od diváka seriózní a střízlivou sebeanalýzu, protože „podložkou“ jeho děl je hořký, tragický pocit autora, bolest pro člověka. Obrátil se k realitě, zničil zeď mezi uměním a životem. Diváci i čtenáři nechtěli poznat své vlastní v Gogolově uměleckém světě, v tomto průměrném, buržoazním, šosáckém životě, ani sami sebe v „bezhrdinských“ postavách. Byli zvyklí chodit do divadla, kde vaudeville a melodrama dokázaly nahradit jejich šedou, každodenní existenci dovolenou. Naučit se chápat nové estetické principy vyžadovalo čas a kulturní zkušenosti.

Dramatik navrhl nový typ divadla, které vtrhne do skutečného života, vybuchne klidné, bezkonfliktní vědomí, probudí jedince z utopických snů a promění divadlo ve skutečnost vysoké kultury. Opravdové dramatické dílo je pro Gogola nejen školou dovednosti herce, ale vede ho i cestou duchovní, soustředěné činnosti. V tomto divadle musí scénograf porozumět zrnu role, svému konečnému úkolu, „hřebíku, který je zabodnutý do hlavy jeho hrdiny“. Gogol nazývá malé a soukromé detaily barvami, „které by měly být aplikovány již při správném složení a provedení kresby. Jsou oblečením a tělem role, ne její duší.“ Herci, mající zkušenost z jevištní existence v estrádě, se snažili publikum rozesmát karikovanými grimasami či nestoudnými dováděním. Nejde o to, že by „Generální inspektor“ nebo „Manželství“ selhalo v Petrohradě a Moskvě. Problém je mnohem hlubší. Divadlo ještě takové drama neznalo a nechápalo, jak se to hraje. Gogol se na hluboké a strukturální úrovni rozchází s banálními konvencemi svého současného repertoáru, opouští intrikářskou hru, vnější podívanou, okázalost melodramatu a vaudevillu, podivnou kombinaci racionalismu s upřímnou citlivostí, nastrčených hrdinů, otřepaných konflikt postavený na milostných intrikách apod. Gogolův svět je založen na myšlence, která spojuje různé osudy a události do celku, kde nejsou vedlejší postavy, děj (začátek, konflikt, rozuzlení) zachycuje všechny postavy a děj “ zapadá do velkého společného uzlu.“ Gogol využívá techniku ​​zobecňování a zvětšování, vytváří dramaturgii celkové situace.

Gogol také aktualizuje povahu konfliktu; nahrazuje milostný „mechanismus“ komedie sociálním a uvádí několik možných příkladů: výnosné manželství, peněžní kapitál, uražená pýcha, kariéra, „elektřina hodnosti“ – to jsou skutečné prameny akce sociální komedie. Zároveň se v Gogolovi tradiční konflikt proměňuje a dostává zvláštní podobu. V jeho uměleckém světě se nevede žádný zásadní boj, protože zde nejsou žádní ideologičtí oponenti, žádné vyloženě ideologické střety. Toto je homogenní svět (stejnorodého zla nebo průměrnosti), ve kterém neexistuje žádná opozice vůči neřesti: v Gogolově dramatu není žádný kladný hrdina. Jak víte, smích zaujímá své místo jako „jediná čestná a trestající tvář“. Smích není lhostejný, není cynický, smích ne od vnějšího pozorovatele, ale přes slzy (i když v literatuře těžko najdete vtipnější hry), smích namířený proti nám, každému z nás.

V dramaturgii Gogol vytváří bezhrdinský, bezideální, nesmyslný svět „malých lidí“, kteří ztratili pravý smysl existence. V Gogolovi je pojem „malý muž“ ambivalentní. Nejde jen o poníženého a uraženého hrdinu, který vzbuzuje lítost a soucit, ale také o duchovního šosáka. Průměrný člověk s opotřebovanou tváří není „ani to, ani to“, jak říká Gogol o Khlestakovovi. To není jen Bashmachkin, Dobchinsky, Bobchinsky, Zhevakin, ale také Khlestakov, Kochkarev, Gorodnichy. Všichni žijí malichernými, utilitárními zájmy, imaginárními hodnotami. Vedou je přemrštěné ambice, neukojená pýcha, komplexy a nároky. Zároveň každý chce vypadat jinak, vymanit se z bezvýznamné, šedé skořápky, ze svého vlastního prostoru do prostoru někoho jiného. Věčná touha obléci se do cizího kostýmu, vypadat formálně lépe, než ve skutečnosti jste, významnější, těžší, chytřejší, bohatší atd. – je typická pro Gogolovy hrdiny. Oblékají se jako sluha, který vždy sní o tom, že se vejde do kostýmu svého pána. Motiv oblékání a reinkarnace postav je pro Gogola velmi důležitý. Je spojena s tématem substituce, klamu. Dochází k falzifikaci pravého smyslu, substituci životního cíle na všech úrovních. Po sociální stránce: poctivá služba vlasti je nahrazena dosahováním hmotného bohatství (úplatky úředníků).

K substituci dochází i na úrovni soukromého života. Pravá, ušlechtilá, lyrická, vášnivá láska se v Gogolových dílech projevuje buď jako chléstakovská fraška, nebo jako manželství, tedy jako společenský fenomén. Hrdinové nemají vůbec žádný „intimní“ život, nikdo nikoho nemiluje, nikdo nemluví o lásce. Agafya Tikhonovna sní o tom, že si vezme za manžela ušlechtilého muže, a přestože tam ještě není, a je jí celkem jedno, jaký je to člověk, svatební šaty jsou již dávno připravené. Pro Eggse je cílem manželství kamenný základ, Anuchkin potřebuje, aby jeho žena mluvila francouzsky, i když on sám jazyk samozřejmě neumí atd. Podkolesin leží tři měsíce na gauči a nahlas přemýšlí o potřeba manželství - obecně, ale lásky č. V The Players nejsou vůbec žádné ženské postavy: Adelaida Ivanovna je název balíčku karet.

Toto téma se prolíná s motivem voyeurismu. Gogolovi hrdinové špehují životy jiných lidí. Nejprve bychom samozřejmě měli jmenovat Dobčinského a Bobčinského. V "Manželství" Kochkarev a všichni ostatní špehují Agafyu Tikhonovnu skrz studnu. V „The Players“ společnost Uteshitelny zjišťuje od Ikharevova sluhy, kdo je jeho pánem, odkud je a co dělá. A naopak, Ikharev se ptá sluhy v krčmě na Uteshitelnyho společnost. To vše jsou příklady více než prosté zvědavosti, nejsou to pouze prostředky k získávání informací o cizinci (i když tento bod samozřejmě existuje). Důležitá je i další věc - vědomí sebe sama jako bezvýznamného člověka, vždy závislého, vyvolává voyeurismus: takový hrdina se v neznámém prostoru cítí svlečený, nahý, zmatený. Tím, že se postava stane špiónem, seznámí se s některými tajnými znalostmi, které ji povyšují nad ostatní - oni z jeho pohledu vědí méně, a proto stojí o celý stupínek níže.

Všechny Gogolovy velké hry jsou založeny na klamu jako ústřední situaci zápletky. Vše je postaveno na podvodu (vědomém či nevědomém), lži, falšování. O koncích ani nemluvě. Celé město je podvedeno, Marya Antonovna v „Generálním inspektorovi“; Agafya Tikhonovna je oklamána nebo Zhevakinovy ​​naděje v „Manželství“. V „The Players“ je „jeden úplný falzifikát“, přičemž divák do poslední chvíle nechápe celou škálu lži. Na konci každé komedie se hrdinové ptají přesně na jednu otázku: "Kde jsou (on)?" Útěk, zmizení je také běžná situace spojená s podvodem. Khlestakov náhle odchází, jako by spadl do černé díry, Podkolesin náhle vyskočil z okna a Uteshitelnyho společnost náhle zmizela. Ústřední článek v životě, který se měl vyvinout a usadit pro každého, je ztracen (úředníci by byli zachráněni před trestem, sňatek Chlestakova s ​​Maryou Antonovnou by přenesl guvernéra a jeho manželku do jiného prostoru, do jiného postavení; Icharev, po obdržení 200 tisíc by se stal „suverénním princem“ atd.).

A ještě jedno důležité téma: o struktuře Gogolových her. Zdá se možné říci, že je synonymem tvaru kruhu. Je známo, že pro samotného Gogola je závěrečná scéna „Generálního inspektora“ univerzálním trestem, odhalením, tedy zkameněním, tichou scénou, srovnáním s Bryullovovým obrazem „Poslední den Pompejí“. Konec si ale lze vyložit různě: situace s auditorem se může opakovat, a to vícekrát. Příchod skutečného inspektora nebude trestem a odhalením městských úředníků, ale pouze novou zatáčkou, po které se postavy rozběhnou, aby se dostaly ven, vystoupily a zachránily se. Být spasen ne v posvátném smyslu, ne před globálním podvodem. Ne, na každodenní a společenské úrovni. A pak budou úředníci pracovat vážněji: dávat více úplatků, poskytovat lepší jídlo a pití, ukládat manželku nebo dceru do postele auditora (podle toho, koho mají nejraději) atd. Tato situace se může opakovat donekonečna. Ostatně, starosta tvrdí, že podvedl tři hejtmany, ale „jaké hejtmany!“, čili takové věci nedělal poprvé. (A skutečnost, že situace v „Generálním inspektorovi“, napsaném v roce 1836, se do dnešního dne změnila jen málo, svědčí o mnoha věcech.) To nám dává právo říci, že opakování, cyklická povaha událostí na sémantické úrovni odpovídá tvaru kruhu. Ve finále „Manželství“ Kochkarev říká, že poběží, dohoní a přivede Podkolesina zpět (to dělá neustále a v průběhu akce). Ževakin, po neúspěchu s Agafyou Tichonovnou, půjde namlouvat znovu, už po osmnácté (!). Míchaná vejce na minutu opustila oddělení, aby se podívala na věno Agafyi Tichonovny; zítra také přiběhne, aby viděl jinou nevěstu, na návrh dohazovače. Ikharev, navzdory náhlé porážce, bude podvádět stejně jako společnost Consolation atd. Přesně řečeno, v Gogolových komediích neexistují žádné tradiční konce. Uzavřený prostor, nemožnost vystoupit, pohyb v kruzích nebo běh na místě. Postavy ve hrách provádějí mnoho akcí, povyku, starostí a zdá se, že žijí napjaté, plné životy. Ve skutečnosti je jejich život bahno. Vnitřní, duševní stav otupělosti se okamžitě zvrhne ve vznešené chování hrdinů.

Gogolovi hrdinové existují nejen v moderním, každodenním sociálním světě, ale zároveň v jakémsi fiktivním prázdném prostoru. Autor paradoxně kombinuje znaky reality a groteskní, až fantastické prvky. Nelze se zbavit pocitu, že svět Gogolových realistických děl je nelogický, absurdní a fantasmagorický.

V The General Inspector nejsou symboly města rodinné znaky, ale krysy z vysněného Města ničeho („černé, nepřirozené velikosti!“) a nepostaveného kostela. Ve hrách není vůbec žádný domov ani ohniště, jako teplé, útulné, zabydlené prostředí. Proto se okamžitě vynoří myšlenka na to, že člověk nemá kořeny v každodenním životě, že je vytržen z normálního stavu. Gogol zároveň dává zcela určité geografické orientační body města: Khlestakov cestuje z Petrohradu přes Penzu do provincie Saratov. Ale zároveň - "odsud, i když budete skákat tři roky, nedosáhnete žádného stavu!" Objeví se obraz nějakého mystického, surrealistického, pohádkového města. Nebo v „Manželství“, jehož události se odehrávají v Petrohradě. Když ale Fekla vysvětluje Kochkarevovi cestu ke své nevěstě, navrší dramatik tolik detailů a detailů, že nám tato cesta připadá nelogická a neexistující. V „Hráči“ vedle zmínky o skutečných ruských městech (Rjazaň, Smolensk, Kaluga, Nižnij) - nějaká městská krčma s gangem podvodníků, která „zmizí bůhví kam“, zmizí jako fantom.

Efektu absurdity a fantasmagorické akce Gogol dosahuje především hromaděním detailů. Za druhé, dramatik uspořádává fakta tak, buduje takový kontext, že se poblíž objevují a existují nesrovnatelné znaky reality, neslučitelné svou povahou, významem, úrovní (pacienti, kteří vypadají jako kováři, lékař, který neumí rusky, a památka - žumpa; štěňata chrtů a návštěva kostela; hladový Khlestakov hledící do talířů - tedy auditor a mnoho dalšího). Existují skutečná fakta: housata, soudní přítomnost; voní vodkou, matka upustila dítě; ten úředníkův hlad, dopis o revizorovi... Ale dohromady v kontextu je to absurdní. Spisovatel záměrně porušuje vztahy příčina-následek, jejich logiku a vytváří hoomérsky vtipný, ale fantasmagorický obraz, jakousi tragickou frašku (lze přirovnat k „Smrti Tarelkina“ od Suchovo-Kobylin).

Tento neskutečný, groteskní umělecký svět je z Gogolova pohledu modelem skutečné reality. Formální techniky jsou plné hlubokého významu. Pro spisovatele je moderní život, v němž dochází k falšování a nahrazování jeho pravého smyslu, účelu, ničení pravých hodnot, vnímán jako absurdní. Nepravděpodobnost Gogolova života není vyjádřena estrádou („na zahradě je bezinka, ale v Kyjevě je chlap“), ale tím, že si člověk neuvědomuje, v jakých souřadnicích žije, jaké jsou skutečná kritéria a pokyny jeho cesty. Gogol sám snil o „nejvyšší věčné kráse“, o „duchovním limitu“ a kráčel k němu po celý svůj dospělý život.

Divadlo si pomalu začíná osvojovat jevištní možnosti Gogolovy dramaturgie a snaží se proniknout do hloubky jejich smyslu. A v polovině století se Gogolovy hry navždy staly součástí repertoáru.

Gogolova dramaturgie. Komedie "Generální inspektor".

Dokonce i v období „Mirgorod“ a „Arabesky“ cítil Gogol potřebu vyjádřit své porozumění a hodnocení moderní reality v komedii. února 1833 informoval M. P. Pogodina: „Nepsal jsem vám: Jsem posedlý komedií. Ona, když jsem byl v Moskvě, na cestě, a když jsem sem dorazil, neopustila mou hlavu, ale dosud jsem nic nenapsal. Zápletka se už onehdy začala rýsovat a na tlustém bílém sešitě už byl napsaný název: Vladimír 3. stupně a jak velký hněv! smích! sůl!... Ale najednou jsem přestal, vida, že pero tlačí na místa, která by cenzura nikdy nepustila... Nezbývá mi, než vymyslet tu nejnevinnější zápletku, nad kterou se nedal urazit ani policista. Ale co je to komedie bez pravdy a hněvu! Takže se nemůžu pustit do komedie." Ze slov spisovatele je zřejmé, že ho přitahovala ostrá komedie, neslučitelná s „nevinným“ dějem. Ale komedie „Vladimír 3. stupně“ nebyla napsána (práce se zastavila ve druhém jednání). Gogol „předal“ nejnaléhavější myšlenky této komedie bláznivé Popishchině. Připravené materiály publikoval v podobě dramatických scén: „Ráno obchodníka“, „Soudní spory“, „Lackey“, „Úryvek“.

Od akutní touhy napsat komedii přešel Gogol ke každodenní hře „Ženichy“ (později „Manželství“, dokončené v roce 1841). Podle pozorování I. V. Kartašovové zde Gogol předchází Ostrovského, obrací se k zobrazení kupeckého a byrokratického prostředí, k tématu vulgarizace lásky a manželství. Komedie odhaluje obchodní základ lidských vztahů v moderním světě. Nápadníci, chamtivé hejno hrnoucí se do domu Agafyi Tichonovny, v ní vidí pouze „zboží“, ačkoli „materiální zájmy“ každého jsou vyjádřeny jinak. Gogol skvěle využil dohazovací situace, odhalil jejím prostřednictvím vnitřní kvality postav a odhalil jejich duchovní špínu a vulgární choutky. Exekutor Eggs například nevěstu hodnotí pouze podle jejího věna, duchovní obsah ho nezajímá: „Samozřejmě, že by bylo lepší, kdyby byla chytrá, ale mimochodem, hlupák je taky dobrý. Kdyby tak bylo přebytečné zboží v pořádku.“ Anuchkin, který nemá nic společného s „vyšší společností“ a neumí francouzsky, „určitě potřebuje“, aby jeho budoucí manželka „uměla francouzsky“. Zhevakin podle dohazovače chce, aby „nevěsta byla v těle, ale on vůbec nemá rád smažené“. V osobě nerozhodného, ​​líného Podkolesina, který se děsí životních změn, vytváří Gogol komediálního předchůdce Oblomova. Hloubka sociálních a psychologických zobecnění se snoubí s vyhrocenou komedií a groteskními situacemi (slavný Podkolesinův útěk oknem těsně před svatbou).

„Při práci na „Manželství,“ říká I. V. Kartashova, „Gogol neopustil myšlenku sociální komedie. V „Petersburg Notes“ z roku 1836, v pozdějších článcích a dopisech, stejně jako v „Theater Travel“ vyjadřuje pozoruhodně hluboké soudy o dramatu a divadle. Gogol se ostře postavil proti zábavnímu divadlu, proti nesmyslným vaudevillem a „zábavným“ melodramatům, které zaplavily ruskou scénu. V návaznosti na vzdělávací tradice Gogol rozvíjí „vysokou“ myšlenku divadla, jeho obrovský význam v životě společnosti, protože z jeviště můžete mluvit k široké veřejnosti, vzbuzovat v ní znechucení pro ošklivé a „režírovat“ je. ke krásnému a dobrému. Gogolovy názory na divadlo prozrazují realismus jeho estetické pozice. Od dramatických děl požaduje životní pravdu, hluboký moderní obsah a národní formu, typické postavy. Gogol projevuje zvláštní zájem o sociální komedii a definuje ji jako „skutečný seznam společnosti pohybující se před námi“. Základem komedie je smích. S ohledem na jeho různé typy Gogol rozvíjí teorii „jasného“, ušlechtilého smíchu, který „prohlubuje téma, dává jasně najevo, co by jinak proklouzlo“. Smích je „bystrý“, odhaluje „maličkosti a prázdnotu“ života, rodí se z vědomí jeho nejhlubšího rozporu s ideálem.

„Vysoká“ společenská komedie „Generální inspektor“ byla spojovacím článkem mezi „Dead Souls“ a veškerou předchozí prací spisovatele. Gogol v něm chtěl „shromáždit na jednu hromadu všechno špatné v Rus a hned se tomu zasmát“. Věřil v očistnou sílu takového smíchu a předeslal svou komedii epigrafem: „Nemá smysl obviňovat zrcadlo, když je tvůj obličej pokřivený. Oblíbené přísloví." Každý divák se musel nejprve vidět v zrcadle Gogolova smíchu a cítit v sobě „revizora“ – hlas vlastního svědomí.

Děj komedie dal Gogolovi Puškin. 7. října 1835 mu Gogol napsal do Michajlovskoje: „Udělej mi laskavost, dej mi nějakou historku, alespoň něco vtipného nebo ne vtipného, ​​ale čistě ruský vtip. Chvěje se mi ruka, abych napsal... komedii.“ Puškin vyprávěl, jak si ho jednou v Nižním Novgorodu na cestě do Boldina spletli s revizorem. Jen něco málo přes měsíc Gogol intenzivně pracoval na „Generálním inspektorovi“ a komedii dokončil 4. prosince 1835.

Aniž by pochyboval o jejím očistném vlivu na duše uvízlé v bahně hříšnosti, Gogol žádá Žukovského, aby požádal panovníka o okamžité uvedení komedie na jevištích v Petrohradě a Moskvě. Nicholas I četl generálního inspektora v rukopise a schválil ho.

Komedie měla premiéru v Petrohradě 19. dubna 1836 na scéně Alexandrinského divadla. Ve stejné době vyšlo jeho první vydání. Sám panovník byl přítomen na představení mezi mnoha ministry, kterým doporučil, aby sledovali „Generální inspektor“. Premiéra se vydařila. "Všeobecná pozornost publika, potlesk, upřímný a jednomyslný smích, výzva autora... o nic nechybělo," připomněl P. A. Vjazemskij. Nicholas I „velice klopýtal a smál se, a když odcházel z krabice, řekl: „No, hra! Všichni to dostali a já to dostal víc než kdokoli jiný!“ Gogol byl však hluboce zklamán a šokován: Hrálo se „Generální inspektor“ – a moje duše byla tak nejasná, tak zvláštní... Čekal jsem, věděl jsem předem jak by se věci vyvíjely, a s tím vším je ten pocit smutný a dopadla na mě otravná a bolestivá zátěž. Můj výtvor mi připadal ohavný, divoký a jako by vůbec nebyl můj.“

Co bylo důvodem zklamání? Jednak herecké výkony herců, kteří „Generálního inspektora“ představili až přehnaně vtipným způsobem. Hrdinové komedie byli vykresleni jako nenapravitelně zlomyslní lidé, hodní jen hlubokého posměchu. Gogolův cíl ​​byl jiný: „Musíte být maximálně opatrní, abyste neupadli do karikatury. Nic by nemělo být přehnané nebo triviální ani v těch druhých rolích.“ Za druhé, Gogol byl zklamán reakcí publika. Namísto zkoušení neřestí postav a zamyšlení nad potřebou vnitřního sebeočištění diváci vnímali vše, co se na jevišti dělo, s nadhledem. Smáli se cizím nedostatkům a neřestem.

Gogolův plán byl navržen pro jiné vnímání komedie. Chtěl se dotknout duše diváka, dát mu pocit, že všechny nectnosti prezentované na jevišti jsou charakteristické především pro něj samotného. Gogol chtěl, jak sám připustil, nasměrovat divákovu pozornost nikoli k „obviňování druhých, ale ke kontemplaci sebe sama“. "V komedii začali vidět touhu zesměšnit legalizovaný řád věcí a vládní formy, zatímco mým záměrem bylo zesměšnit pouze svévolné odchylky některých jednotlivců od formálního a legalizovaného řádu." Gogol doufal ne v politický, ale v duchovní a morální dopad komedie a věřil, že její prezentace na jevišti přispěje ke vzkříšení duše padlého ruského muže. Okresní město považoval za „duchovní město“ a úředníky, kteří ho obývali, za ztělesnění vášní, které v něm bují. Chtěl, aby podobu posla o skutečném auditorovi na konci komedie diváci vnímali nikoli v doslovném, ale v symbolickém smyslu.

Vzato doslova, vystoupení auditora na konci komedie znamenalo, že se dění v ní vrátilo „do normálu“: koneckonců nikdo nebránil funkcionářům „předhrát“ celou hru od začátku. V tomto případě se obsah komedie proměnil v obnažení celého byrokratického systému, jeho zásadní nedokonalosti, vyžadující sociální reformy. Gogol byl rozhodným odpůrcem jakýchkoli změn tohoto druhu.

Je nemožné opravit svět pomocí vládních auditů a externích reforem. A strach, který úředníci pociťují při zprávě o auditu, není spásný strach, protože se netýká toho hlavního – svědomí v člověku, ale pouze podněcuje úředníky k mazanosti a pokrytectví. Proto konec Generálního inspektora spolu s tichou scénou naznačoval podle autora z vůle Prozřetelnosti nevyhnutelnost Nejvyššího soudu a odplatu.

Hlavní patos Gogolovy komedie nespočíval v odhalování konkrétních přečinů, nikoli v kritice úplatkářů a defraudantů, ale v zobrazení vulgární společnosti, která ztratila obraz Boha a uvrhla se do obecného klamu a sebeklamu. Správní delikty úředníků jsou z Gogolova pohledu jen dílčím projevem této nemoci, která zachvátila nejen hlavní, ale i vedlejší postavy komedie.

Proč například Gogol potřebuje ve Vládním inspektorovi vdovu po poddůstojníkovi? Kdyby se objevila v komedii jako oběť tyranie, sympatizovali bychom s ní. To je to, co učitelé často dělali, když si vzpomněli na Gogolovu lásku k „malému muži“. Ale je vtipná, protože jí nejde o obnovení spravedlnosti, ne o porušenou lidskou důstojnost, ale o něco jiného. Stejně jako její pachatelé chce získat sobecký prospěch z urážky, která jí byla způsobena. Morálně se bičuje a ponižuje.

Génius univerzálního klamu a sebeklamu je v Khlestakovově komedii. Gogol o něm řekl: „Tato tvář musí být typem mnoha věcí, které jsou roztroušeny v různých ruských znacích, ale které se zde náhodně sešly v jedné osobě, jak se v přírodě velmi často vyskytuje. Každý, alespoň na minutu, ne-li na pár minut, byl či je vytvářen Khlestakovem...“ Gogol staví svou komedii tak, že v Khlestakovovi ty rysy, které jsou charakteristické pro všechny ostatní hrdiny „Inspektora“ General“ jsou koncentrovány na maximum. Jediný sluha Osip zná pravdu o „imaginárním“ auditorovi Khlestakovovi. Ale, aniž by si to uvědomoval, směje se Khlestakovovi, směje se sám sobě. Zde je například Osipův Khlestakov monolog:

„Kdyby byly peníze, ale život je rafinovaný a politický: divadla, psi, kteří pro vás tančí, a všechno, co chcete. Mluví vše v jemné jemnosti, která je pouze nižší než u šlechty; Pokud půjdete do Ščukinu, obchodníci na vás budou křičet: "Ctihodný!" “; během přepravy budete sedět v lodi s úředníkem; Pokud chcete společnost, jděte do obchodu... Pokud vás nebaví chodit, vezmete si taxíka a sednete si jako gentleman, ale pokud mu nechcete platit, pokračujte: každý dům má průchozí bránu , a budeš se plížit tak moc, že ​​tě žádný čert nenajde.“

Ale nevykukuje Ivan Aleksandrovič Khlestakov třeba z takových monologů starosty: „Proč chcete být generálem? - protože když někam půjdete, všude budou cválat kurýři a pobočníci: "Koně!" „A tam na nádražích to nikomu nedají, všechno čeká: všichni tihle titulární důstojníci, kapitáni, starostové, ale je vám to fuk. Někde obědváte s hejtmanem a tam – zastavte se, starosto! Heh, heh, heh!... To je ten kanál, to je lákavé!“

Anna Andreevna ve svých snech o životě v Petrohradu „bičuje“: „Moc si přeji, aby náš dům byl první v hlavním městě a aby můj pokoj měl takovou vůni, abyste nemohli vstoupit a prostě musíte zavři oči tímto způsobem. (Zavře oči a přičichne.) Ach, jak dobře!“ "Jsem všude, všude!" - křičí Khlestakov. „Khlestakov je ‚všude‘ a ve hře samotné,“ říká N. N. Skatov. – Její hrdiny spojuje nejen jejich obecný postoj k Khlestakovovi, ale i samotný chléstakovismus. Je to vlastnost, která spojuje téměř všechny postavy ve hře, zdánlivě vzdálené od sebe.“

Khlestakov je ideální pro všechny komediální hrdiny. Ztělesňuje nemoc charakteristickou pro petrohradskou společnost – „mimořádnou lehkost myšlení“, záměnu člověka za cokoli a všechno, děsivou ve své šíři. Podle Gogolova popisu "Khlestakov není schopen zastavit svou neustálou pozornost na žádnou myšlenku." A to je charakteristický rys moderní civilizace, která ztratila víru a ztratila duchovní centrum, které drží osobnost pohromadě: „Náš věk je tak mělký, naše touhy jsou tak rozptýleny po všem, naše znalosti jsou tak encyklopedické, že se nemůžeme soustředit naše myšlenky na jakékoli téma, a proto nedobrovolně, rozdělujeme všechna naše díla na malé věci a na krásné hračky."

Gogolovi současníci duchovní původ chléstakovismu nezachytili a nepochopili. „Bič“ hrdinů jeho komedie není v žádném případě produktem společenských okolností. Kořen chléstakovismu se skrývá v duchovní nemoci, která zasáhla horní vrstvu ruské společnosti a jako epidemie proniká do prostředí lidí.

Šokován neúspěchem generálního inspektora, který nebyl pochopen ve svých nejlepších úmyslech, opustil Gogol v roce 1836 Rusko, cestoval po západní Evropě a na mnoho let našel útočiště v Římě. Své vystěhování z vlasti považuje za jakýsi ústup do „samoty“, aby dokončil hlavní dílo celého svého života – báseň „Mrtvé duše“. Svůj pobyt v Itálii nazývá „uměleckým a klášterním“.