introduzione

Interesse A.S. Pushkin e il dramma possono essere rintracciati in tutte le fasi della sua attività creativa, ma in nessun altro genere letterario c'è una sproporzione così netta tra un numero impressionante di idee e un piccolo numero della loro attuazione.

Dopo aver formulato una ricetta per l'opposizione soggettivista alle "verità basse", Pushkin si rese improvvisamente conto del pericolo del volontarismo in agguato in un simile approccio, il pericolo di imporre la sua schemi nobili. E c'erano Piccole Tragedie. A proposito, piccolo niente affatto perché il volume di queste opere è piccolo. piccolo lo sono perché sono molto ordinari , proiettato su ognuno di noi - ognuno che cerca di imporre al mondo il suo bisogno di amore, di separazione, di giustizia. E imponendosi va fino in fondo e, andando fino in fondo, diventa un mostro. In effetti, il poeta considera costantemente nelle sue commedie le principali tentazioni della coscienza individualista.

"La drammatica eredità di Pushkin", crede giustamente D.P. Yakubovich - è difficile considerare al di fuori del resto del suo lavoro. Pushkin non era un drammaturgo e non era nemmeno un drammaturgo per eccellenza. Tuttavia, come era già chiaro ai contemporanei del poeta, l'appello di Pushkin al dramma era determinato dai principi essenziali del suo modo creativo.

Il grande merito di rivelare alla società russa il significato dell'eredità drammatica di Pushkin appartiene a V.G. Belinsky. I suoi articoli classici su Pushkin, pur conservando il loro grande significato per il nostro tempo, portano, tuttavia, alcune caratteristiche dovute al tempo e alla natura della lotta socio-politica della sua epoca.

"Il talento di Pushkin", credeva Belinsky, non si limitava alla sfera ristretta di uno di qualche tipo di poesia: un eccellente paroliere, era già pronto per diventare un eccellente drammaturgo, poiché una morte improvvisa fermò il suo sviluppo.

"Pushkin è nato per il genere drammatico", scrisse nel 1928. I. Kireevsky - è troppo versatile, troppo obiettivo per essere un paroliere; in ogni sua poesia si nota un desiderio involontario di dare una vita speciale alle singole parti, desiderio che tende spesso a scapito dell'insieme nelle opere epiche, ma necessario, prezioso per il drammaturgo.

In Pushkin, i suoi personaggi sono sia terrificanti che grandiosi. Sono belli perché sono posseduti da una passione pura, pura, non accessibile a nessuno. La passione che incontriamo è nobile e sfortunata nella sua origine: in qualcosa - nell'oro, nella gloria, nel piacere - l'eroe vede un valore duraturo e lo serve con tutto lo zelo dell'anima. Idealizzano il loro mondo e se stessi. Sono intrisi di fede nel loro destino eroico, affermando il loro diritto a soddisfare i loro desideri, logicamente convincenti e persino poeticamente convincenti della validità delle loro posizioni. Ma la loro correttezza è unilaterale: non si preoccupano di cercare di capire la posizione di vita di un'altra persona. La fede degli eroi nella loro scelta, nell'assoluta giustificazione della loro visione del mondo come l'unica corretta, entra in conflitto inconciliabile con il mondo reale. Il mondo è un complesso sistema di relazioni sociali, che inevitabilmente sopprime il minimo tentativo di invadere le sue fondamenta. L'autocoscienza individualistica dei personaggi e l'ordine mondiale ostile sono alla base del conflitto delle piccole tragedie.

Esplorando i tipici conflitti europei, Pushkin li pensa in modo autobiografico. Lo sfondo del conflitto del barone con suo figlio ed erede è il rapporto di Pushkin con suo padre. Pushkin ha trasmesso l'esperienza del proprio cuore sia a Guan che al Comandante. Il tipo mozartiano è sia creativamente che personalmente vicino a Pushkin, ma Salieri non gli è estraneo in tutte le sue manifestazioni. Nella disputa tra il prete e Valsingam si può sentire un'eco del dialogo poetico di Pushkin con il metropolita Filaret. "Little Tragedies" è pieno di un numero enorme di piccoli tocchi autobiografici. Pushkin riconosce il suo coinvolgimento personale nell'eredità europea, che all'inizio del diciannovesimo secolo. divenne russo. Coinvolgimento personale - e quindi responsabilità personale. Questo è il riconoscimento della propria tragica colpa che risolve il conflitto e, al tempo stesso, la sua comprensione come colpa generica. Si verifica a livello di consapevolezza storica, si realizza nella poetica dei drammi e diventa un'esperienza personale di superamento dell'individualismo, il passaggio dall '"io" al "noi".

Gli articoli di Chernyshevsky N.G., apparsi nel bel mezzo della lotta più acuta tra i rappresentanti della democrazia rivoluzionaria e la critica nobile-liberale, che cercavano di vedere in Pushkin l'espressione più completa dell'ideale artistico di "arte pura", hanno sviluppato il principale disposizioni degli articoli di Belinsky e conteneva una serie di nuovi preziosi giudizi sulle opere drammatiche di Pushkin. .

Chernyshevsky sottolinea con certezza la sua successione da Belinsky: "La critica di cui stiamo parlando ha determinato in modo così completo e corretto la natura e il significato dell'attività di Pushkin che, di comune accordo, i suoi giudizi rimangono ancora equi e completamente soddisfacenti".

Ormai "Little Tragedies" è stato studiato più o meno in dettaglio. La loro natura teatrale e il loro background scenico sono esaminati nelle opere di S.M. Bondi, M.Zagorsky, S.K. Durylin e altri. Numerosi studi speciali sono dedicati ai problemi della cultura musicale legati allo studio della storia creativa di Mozart e Salieri. Detti su "Piccole tragedie", così come su "Boris Godunov", sono presenti in quasi tutte le opere di natura generale nell'opera di Pushkin.

Lo scopo della tesi è lo studio delle "Piccole Tragedie" di A.S. Pushkin in termini di problemi e caratteristiche compositive.

A questo proposito, il lavoro ha la seguente struttura: un'introduzione, due capitoli e una conclusione.

Capitolo 1. Caratteristiche compositive di "Little Tragedies"

tragedia Catarsi di Pushkin

Pushkin, il drammaturgo, si è concentrato sul problema della verità della vita. "Il tema principale di tutte le piccole tragedie è l'analisi delle passioni e degli affetti umani", ha scritto S. Bondy.

"Little Tragedies" è il nome condizionale del ciclo, che consiste in quattro opere drammatiche: "The Miserly Knight", "Mozart and Salieri", "The Stone Guest", "Feast during the Plague". "Piccole tragedie" le chiamava Pushkin in una lettera a P.A. Pletnev datato 9 dicembre 1830 - ma cercava anche altre opzioni per il titolo comune: "Scene drammatiche", "Saggi drammatici", "Studi drammatici", "Esperienza negli studi drammatici". Le idee delle prime tre opere risalgono al 1826, ma non ci sono prove di lavori su di esse prima dell'autunno Boldin del 1830, quando fu creato il ciclo: sono sopravvissuti solo autografi bianchi di tutti i drammi, ad eccezione di Mozart e Salieri.

L'attuazione dell'idea di "Piccole tragedie" nel 1830. È consuetudine associare al fatto che in Boldino Pushkin abbia conosciuto la raccolta "Opere poetiche di Milman, Bowles, Wilson e Barry Cornwall". Il poema drammatico "City of the Plague" di J. Wilson, pubblicato lì, servì da impulso per la creazione di "A Feast in the Time of Plague", e "Dramatic Scenes" di Barry Cornwall furono il prototipo della forma poetica di "Piccole tragedie" - ha scritto N.V. Belyak.

Se disponi i drammi in esso inclusi nell'ordine corrispondente alla sequenza cronologica delle epoche in esso descritte, si aprirà la seguente immagine: "The Miserly Knight" è dedicato alla crisi del Medioevo, "The Stone Guest" è dedicato alla crisi del Rinascimento, "Mozart e Salieri" è la crisi dell'Illuminismo, "Festa ...". - un frammento del poema drammatico di Wilson, appartenente alla scuola romantica del lago - la crisi dell'era romantica, contemporanea allo stesso Pushkin" - ha scritto anche N.V. Belyak.

Creando il proprio ciclo, Pushkin non ha pensato in termini di date specifiche, ma in epoche culturali della storia europea. Le "piccole tragedie" appaiono così come una grande tela storica.

"Un conflitto irrisolto viene ereditato da ogni epoca successiva - e quindi l'antagonista e il protagonista di ogni dramma successivo ereditano le caratteristiche di coloro il cui conflitto non è stato superato in quello precedente". Baron e Albert, Commander e Guan, Salieri e Mozart, Priest e Walsingam: sono tutti legati da parentela storica. Questo è un confronto tra l'avidità e lo spreco, il cui oggetto possono essere i beni materiali, i valori spirituali, un dono celeste e la stessa tradizione culturale. Fino all'ultimo dramma, l'antagonista e il protagonista non entrano in una vera interazione, sono quasi sordi l'uno all'altro, perché ognuno di loro costruisce il proprio cosmo individualistico basato sull'una o sull'altra idea sacra. E l'eroe cerca di diffondere le leggi di questo cosmo in tutto il mondo, scontrandosi inevitabilmente con la volontà altrettanto espansiva del suo antagonista.

"L'abbondanza di fonti coinvolte da Pushkin nella creazione di "piccole tragedie" non sembrerà sorprendente, dato che sono una tela epica dedicata alla grande cultura europea".

"Il cavaliere avaro" attinge alla più ricca tradizione letteraria di rappresentazione dell'avarizia, che risale a Plauto e ha ricevuto la sua espressione classica in "L'avaro" di Molière. Il barone Filippo nasconde nel suo cuore un “risentimento”. Nella tragedia non si dice nulla della sua infanzia e giovinezza. Ma poiché il barone ricordava chiaramente tutto ciò che riguardava il giovane duca, suo padre e suo nonno, non menzionò mai né suo nonno né suo padre, si può presumere che, avendo perso i genitori, sia stato allevato a corte per pietà. Secondo il giovane duca, Filippo "era amico" del "nonno". Filippo, non senza orgoglio, ricorda che il padre dell'attuale duca gli "parlava" sempre "per te".

La commedia Don Giovanni di Molière e l'opera Don Giovanni di Mozart sono servite come fonti dirette per The Stone Guest.

La trama di "Mozart e Salieri" è stata tratta da Pushkin non tanto da fonti stampate quanto da comunicazioni orali: le voci secondo cui Salieri avrebbe confessato di aver avvelenato Mozart, sorte dopo il tentativo di suicidio compiuto da Salieri nel 1823, divamparono con rinnovato vigore subito dopo la sua morte di Pushkin avrebbe potuto essere trasmessa da interlocutori come A.D. Ulybyshev, M.Yu. Vielgorsky, N.B. Golitsyn e altri.

La poetica del ciclo si basa su un principio storico rigorosamente sostenuto: l'universo artistico di ogni tragedia è costruito secondo le leggi dell'immagine del mondo che ciascuna delle epoche rappresentate nel ciclo ha formato e catturato.

“Le "piccole tragedie" sono opere teatrali progettate principalmente per un attore tragico, ma un attore di grandissimo talento e una vasta gamma che può tenere lo spettatore con il fiato sospeso sia durante un lungo monologo che in una scena in rapido sviluppo, ad es. progettato per tragici come Karatygin o Mochalov, che poi brillavano.

“La prima scena di The Miserly Knight si svolge nella torre, la seconda nei sotterranei, la terza nel palazzo. Questi sono chiaramente definiti superiore, inferiore e centrale, che formano il dispositivo di un'azione teatrale medievale secondo l'immagine medievale del mondo. Nel Medioevo classico, anche le coordinate spaziali sono coordinate di valore: in alto - paradiso, in basso - inferno, in mezzo - terra. Ma Pushkin raffigura il momento in cui il sistema di valori sviluppato crolla e una persona si mette al posto dell'ideale religioso del servizio cavalleresco. La rivoluzione avvenuta nel cosmo culturale si esprime nella poetica dello spazio della tragedia. I cieli del barone, il luogo della sua beatitudine - sotterraneo, la torre è l'inferno di Alberto, dove soffre tormenti di tantalio, soffocando dalla povertà in un castello pieno d'oro.

Come nella drammaturgia medievale, il principale inizio formativo di The Miserly Knight non è la trama, non la trama, ma la composizione. Il dramma è costruito come un trittico rigorosamente simmetrico: scena - monologo - scena. Tre attori - uno - ancora tre. Le vicende del secondo quadro (nel basamento) non proseguono le vicende del primo (nella torre) - sono correlate appunto dal punto di vista compositivo, si commentano vicendevolmente secondo il principio di simultaneità, caratteristico dell'arte medievale pittura e teatro.

In "The Stone Guest" la parola "qui" è pronunciata ventuno volte, accentuando ogni volta l'opposizione spaziale. L'opposizione "qui - là" diventa la principale spinta plasmatrice della tragedia. E il cambio di luoghi di azione funge da espressione dell'estrema ampiezza della vita dell'eroe, che si precipita violentemente verso il futuro, cercando di soggiogare il tempo, lo spazio e le circostanze. Questa è l'espansione della volontà rinascimentale, questo è l'antropocentrismo rinascimentale: una persona si è posta al centro del mondo e vi agisce come vuole. Ma l'opposizione "qui - là", originariamente impostata come orizzontale, a conferma della libertà di azione e di movimento dell'eroe, che non crede in altre dimensioni, nell'ultima scena della tragedia si dispiega per lui in una verticale fatale: questo entra in vigore la legge della Spagna cattolica, da lui violata, la legge della pena immutabile per i peccati.

Il tempo dell'azione di "Mozart e Salieri" è la fine del XVIII secolo, quando l'illuminazione, fallendo, ritirandosi davanti al sentimentalismo, al romanticismo, coesisteva ancora con loro. La modalità di questa convivenza si incarna nella poetica della tragedia. Non solo il carattere romantico di Mozart si oppone al razionalista Salieri: in stretto accordo con questa dualità di cultura, le due scene della tragedia sono inquadrate in due modi opposti.

La parola come rappresentante a tutti gli effetti, come equivalente a tutti gli effetti della realtà, è la legge del classicismo, la legge del razionalismo illuminista, e questa è la legge di Salieri. Mozart esiste secondo le leggi del discorso romantico, tragicamente ambiguo, consapevolmente e deliberatamente trattenuto, non invadendo la sostituzione dell'intera polisemia dell'essere. Nella prima scena, i monologhi di Salieri assorbono i due terzi del suo testo poetico, lo incorniciano e lo avvolgono, lo mettono interamente sotto il segno di Salieri, nel cui spazio spirituale Mozart irrompe come una "cometa illegale". Questa scena è contrariamente opposta alla seconda: aperta, incompiuta, interrotta alla domanda. La poetica della seconda scena è organizzata secondo le leggi di Mozart, in essa nessuno parla fino in fondo, sebbene sia in essa che si compie il mistero della vita e della morte.

L'equivalente dei monologhi di Salieri qui è l'elemento musicale, che, secondo la gerarchia dei valori proposta dal romanticismo, è l'espressione suprema dell'essenza dell'essere. Questo è il "Requiem" di Mozart, per la cui esecuzione il testo poetico si è separato sul palco, liberando tempo drammatico. E sebbene Mozart si sieda al pianoforte anche nella prima scena, lì, come esposto alle leggi della sua poetica, prima racconta, mette in parole la sua musica.

La poetica di "A Feast in the Time of Plague" è già interamente organizzata secondo le leggi dell'era romantica. È anzitutto la poetica del frammento; a quanto pare, anche il motivo per cui il testo della tragedia è intessuto dal testo di qualcun altro è collegato ad esso. Il frammento era apprezzato dai romantici per il fatto che, privo di confini e cornici, rimaneva, per così dire, non ritirato dal mondo, o, al contrario, “incorporato” direttamente nel mondo. Nel lavoro di N.V. il bianco è scritto - in ogni caso, a differenza del testo autosufficiente completato, il frammento era collegato al mondo come da un unico sistema circolatorio.

La profonda consonanza delle "Piccole tragedie" con l'intera atmosfera degli anni Trenta del XIX secolo è stata avvertita molto accuratamente da A. I. Herzen.

“Questa Russia”, scriveva, “comincia dall'imperatore e va di gendarme in gendarme, di ufficiale in ufficiale, fino all'ultimo poliziotto nell'angolo più remoto dell'impero. Ogni gradino di questa scala acquisisce, come ovunque nelle fosse dell'inferno di Dante, le forze del male, un nuovo gradino di depravazione e crudeltà ... Le terribili conseguenze del linguaggio umano in Russia, necessariamente, gli conferiscono un potere speciale ... Quando Pushkin inizia una delle sue migliori creazioni con queste strane parole.

Tutti dicono che non c'è verità sulla terra,

Ma non c'è più verità!

Per me è chiaro come una semplice gamma....

Il cuore si contrae e attraverso questa apparente calma si intuisce l'esistenza spezzata di una persona già abituata alla sofferenza. Il dramma interno permea l'intera atmosfera di "Little Tragedies". Ogni immagine, ogni dettaglio, ogni replica è chiara e definita, e tutti sono in netto contrasto tra loro.

In netto contrasto tra loro e episodi dettagliati, scene che si sviluppano in parallelo. Confrontiamo il dialogo tra l'usuraio e Alberto, dove Salomone porta astutamente ma con insistenza la conversazione sull'argomento principale, e il dialogo tra l'avaro e il duca, dove il barone cerca altrettanto astutamente e altrettanto insistentemente di allontanarsi dal argomento principale.

"Potrebbe essere paragonato", osserva S.M. Bondu, sono due scene di "Mozart e Salieri" di carattere completamente diverso, in cui i personaggi cambiano posto: nella prima scena regna il cupo Salieri, e Mozart è, nello spirito della sua caratterizzazione, data da Salieri, un allegro, frivolo “ozioso festaiolo”, nel frattempo nella seconda scena Mozart cresce colossalmente: vediamo un artista geniale, l'autore del Requiem, un uomo con una straordinaria sensibilità dell'anima, che esprime pensieri seri e profondi sull'arte. Qui, al contrario, è triste, e Salieri sta cercando in tutti i modi di dissipare questa tristezza.

E in questa atmosfera, come priva di mezzitoni, ogni volta ci troviamo di fronte a un tale groviglio di contraddizioni, a una tale intensità di passioni, che devono essere inevitabilmente e immediatamente risolte da una catastrofe, un'esplosione!

Tuttavia, il dramma interno non si esaurisce con la tensione della situazione in cui si trovano i personaggi dell'opera. L'essenza di questo dramma sta nel fatto che gli eroi di "Little Tragedies" si trovano costantemente di fronte alla necessità di scegliere tra due possibili decisioni morali. E la decisione presa è tanto più significativa e formidabile in termini di conseguenze, quanto più l'opposizione è causata dall'atto dell'eroe e dei suoi antagonisti.

Pushkin, nei suoi schizzi drammatici, esplora prima di tutto lo stato di una persona nel momento in cui sceglie un percorso. Ma per Pushkin, in quanto autore drammatico, è caratteristica una sintesi delle caratteristiche psicologiche ed efficaci dei personaggi. Le situazioni in cui si trovano i suoi eroi sono riscaldate al limite anche nel momento in cui si alza il sipario. In effetti, tutti gli eroi di "Little Tragedies" sono sull'orlo della vita o della morte. Possono ancora pensare prima di prendere una decisione, ma prendendola, tagliano così tutte le possibilità di ritirata. Non è più possibile per loro fermarsi, deviare dal percorso una volta scelto: sono costretti a seguirlo fino alla fine.

Naturalmente, il rapporto tra i personaggi, determinato dai loro personaggi e dalle circostanze in cui si trovano i personaggi, è la forza trainante del conflitto dell'opera teatrale: questa è una delle leggi fondamentali e più generali del dramma. Tuttavia, perché queste relazioni si trasformino in azione diretta, è necessario un impulso sufficientemente forte, una spinta esterna o interna. Questo slancio è determinato non solo dalle relazioni che si sono già sviluppate tra gli attori, ma dal rapporto tra i caratteri dei personaggi e le circostanze in cui agiscono. I personaggi degli eroi, spingendoli a nuove azioni, che a loro volta portano all'emergere di situazioni nuove, ogni volta sempre più stressanti.

Se leggi il testo di The Miserly Knight, non è difficile vedere che l'inizio di esso, sebbene testimoni i rapporti estremamente aggravati tra Albert e il vecchio barone, non fa ancora presagire un tragico epilogo. Circa un terzo della prima scena - la conversazione di Albert con Ivan prima dell'arrivo dell'usuraio - è un'esposizione che dipinge un quadro dell'umiliante povertà in cui vive il giovane cavaliere. E solo con l'arrivo di Solomon inizia un dialogo astuto, in cui ciascuno degli interlocutori persegue i propri obiettivi: Albert - per ottenere immediatamente i soldi per il futuro torneo, l'usuraio - per affrettare la morte del vecchio barone e quindi più di restituire tutto ciò che è stato dato in precedenza al giovane erede dei tesori custoditi nei sotterranei del castello.

La proposta di Salomone di contattare il farmacista è la spinta, cioè a compiere un'azione che porterà alla morte del Barone. Pertanto, solo la fine Sami della prima scena è la trama drammatica della tragedia. Allo stesso modo, il primo monologo di Salieri non ci dà motivo di sospettare che abbia intenzione di avvelenare Mozart. Questa decisione matura in lui solo verso la fine della prima scena, dopo aver sentito suonare il musicista cieco e la nuova creazione di Mozart.

Mozart e Salieri sono, per così dire, in dimensioni diverse. Una collisione diretta tra loro non si verifica e non può verificarsi. Pushkin lo sottolinea consapevolmente con la particolarità del drammatico conflitto (uno attacca, ma l'altro non sospetta nemmeno l'attacco) Mozart risponde ai monologhi lunghi e freddamente razionali di Salieri con la musica.

In The Stone Guest, abbiamo di nuovo un "ozioso festaiolo" e un poeta ispirato. Ma questo non è più il brillante Mozart, che conosce la gioia del lavoro duro e profondo, ma solo "l'improvvisatore di una canzone d'amore" - Don Juan, quel Don Juan, che quasi tutta la Spagna conosce come "uno spudorato dissoluto e ateo ." Una nuova svolta, una nuova svolta nel conflitto drammaturgico, esplorando il tragico destino dell'eroe, entrato a confronto con la "terribile età". E possiamo rintracciare i modelli di cambiamento nelle fondamenta stesse, nell'essenza drammatica di questo conflitto.

In The Miserly Knight, come è già stato stabilito, non c'è disputa ideologica tra il barone e Albert; il loro duello per forzieri d'oro è così comune nel mondo dell'uomo purificatore, nel mondo del denaro, dove

... il giovane vede in loro servi agili

E non risparmiando invia lì, qui.

Il vecchio vede in loro amici affidabili

E li conserva come la pupilla dei suoi occhi.

E la disputa ideologica tra Salieri e Mozart è dolorosa e ostinata, ma è portata avanti nell'anima di un certo Salieri. Mozart non è nemmeno a conoscenza di questa lotta, confuta semplicemente tutti gli astuti argomenti di Salieri con il suo comportamento, la sua creatività. Don Juan, invece, lancia una sfida diretta al mondo dell'ipocrisia e dell'ipocrisia.

Nell'ultima delle piccole tragedie si presenta una situazione fondamentalmente diversa. Lì, gli eroi furono coinvolti in un disastro a seguito della festa, questo fu il loro tragico errore e tragica colpa. Qui la festa è una diretta drammatica conseguenza della catastrofe. In sostanza, non cambia nulla nel destino degli eroi e non può cambiarlo. Il tema della festa come celebrazione, come massima tensione delle forze morali dell'eroe, attraversa tutte le "Piccole tragedie", ma la festa in esse si trasforma ogni volta in morte per l'eroe, questa festa si è rivelata essere diretta drammatica causa del disastro.

Voglio organizzare una festa per me stesso oggi:

Accenderò una candela davanti a ogni scrigno

E li aprirò tutti e diventerò me stesso

Tra loro guarda i cumuli splendenti, -

disse il cavaliere avaro. Ma in fondo è proprio la contemplazione dei “cumuli lucenti” che fa nascere in lui un sentimento di paura e incertezza, malattia del futuro e paura dell'erede ladro di innumerevoli tesori. Il barone subisce una sconfitta morale proprio in questa scena, uno scontro diretto con Albert non fa che finirlo.

La più alta festa dell'arte afferma a Salieri la necessità di avvelenare Mozart, ma gli porta anche la morte morale.

Tutti gli eroi sono destinati a morire. Lo sanno. La consapevolezza dell'inevitabile fa nascere nella gente comune una riconciliazione fatalistica con il destino, con l'inevitabilità del destino. Questo fatalismo può essere molto diverso: ecco la sconsiderata disattenzione di un giovane che offre da bere in onore del già defunto Jackson "con un allegro tintinnio di bicchieri, con un'esclamazione", e la generosità disinteressata della tenera Mary, e l'insensibile l'egoismo di Louise, che sta cercando di affermarsi nella misantropia, ma "gentile più debole crudele, e la paura vive nell'anima, tormentata dalle passioni", scrive D. Ustyuzhanin.

Il tema della battaglia morale attraversa tutte le piccole tragedie.

Pieno di zelo combattivo, un giovane nel fiore degli anni accetta la sfida di un vecchio pronto a sguainare una spada con mano tremante. ... Mozart incurante, senza nemmeno sospettare il tradimento di Salieri ... La statua del Comandante e guardando senza paura il destino in faccia, ma realizzando immediatamente l'insensatezza della resistenza, Don Juan ...

Ma qui in "Un banchetto al tempo della peste" l'uomo e la Morte si scontrarono su un piano di parità. La forza dello spirito dell'eroe resiste davvero alla peste, che, tra l'altro, perde i tratti del destino nell'inno del presidente - l'assassino e acquisisce altri guerrieri, anche attraenti a modo loro.

Le prime parole del prete: "Festa senza Dio, pazzi senza Dio!", ci fanno ricordare il monaco de L'ospite di pietra, Salieri e il vecchio barone.

Il tema del "folle dissipatore" attraversa anche tutte le "Piccole tragedie". Così hanno chiamato Albert e Mozart e Don Juan. Tuttavia, queste parole sono forse meno adatte a Walsing che a chiunque altro. E le parole sulla dissolutezza, che il Sacerdote ripete con tanta ostinazione, non trovano un fondamento così solido nel testo della tragedia.

In effetti, in che cosa vede il sacerdote la dissolutezza? In "estasi odiose", "canti folli" che risuonano tra il "silenzio morto", "preghiere del santo e sospiri pesanti".

Il prete, come Walsingam, cerca di "incoraggiare lo sguardo che svanisce", ma solo per preparare i condannati a morte. E la voce del sacerdote, l'intera struttura del suo discorso è la voce stessa della morte, come se risuonasse da dietro una lapide. Il sacerdote ricorda incessantemente i morti per conto dei morti.

È significativo che il Sacerdote abbia rivolto il nome della defunta Matilde come ultimo, decisivo argomento nella disputa con Valsingam? L'immagine di Matilda - l'incarnazione dell'amore puro e disinteressato - si fonde direttamente con l'immagine di Jenny della canzone di Mary. Tuttavia, non c'è e non può esserci un legame interno così stretto tra Walsingam ed Edmond. Walsingam non segue il percorso di Edmond, non corre per visitare epicamente - il crollo della sua amata dopo che il pericolo è passato.

“La festa continua. Il presidente rimane, immerso in profonde riflessioni”, si legge nella nota finale di “Piccole Tragedie”.

capitolo 2 Pushkin

Lo psicologismo di "Little Tragedies" non è mai stato contestato dai Pushkinisti. Così scriveva di loro S. Bondi: "Il tema principale di tutte le piccole tragedie è l'analisi dell'animo umano, delle passioni umane, degli affetti". E nel suo ulteriore ragionamento, la profondità della psicologia dei capolavori di Pushkin è stata ridotta alla rappresentazione dell '"avarizia" come "passione, alla raccolta dell'accumulo di denaro in The Miserly Knight, e all'invidia" in "Mozart e Salieri" "come un passione capace di portare una persona presa da essa a delitti terribili." In questa interpretazione, Pushkin sembra un cancelliere dei sintomi esterni del fenomeno. I ricercatori moderni spesso considerano "Piccole tragedie" come "la storia del nuovo tempo, presa nei suoi punti di crisi, tutta una tragica ipostasi, come un grandioso passaggio dalla felicità alla sfortuna".

Pushkin è preoccupato per il "destino della cultura", ma, soprattutto, è preoccupato per il "destino della personalità" e perché il destino di una personalità riccamente dotata diventa tragico in questo mondo. Per Pushkin, non erano gli affetti stessi ad essere importanti: avarizia, invidia, voluttà. Si rese conto che gli affetti sono la "chiave" che apre il segreto dell'anima umana. "Il segreto, secondo Pushkin, sta nel fatto che una persona non sospetta nemmeno quale vulcano di passioni sia dormiente per il momento in fondo alla sua anima". Il "risentimento" fa nascere l'orgoglio, che loro, come uno scudo, sperano di proteggersi dal mondo che li circonda che li ha offesi. L'orgoglio spinge una persona alla solitudine, all'isolamento (monastero, cantina, taverna, cimitero, ecc.). Lì stanno maturando grandiosi progetti di vendetta sul "mondo terribile". Lì nasce la sete di "grande potere", a cui conducono diverse strade: denaro (potere sul mondo), fama (potere sulle anime), passione (potere sui corpi)", scrive Zvonnikova L.A. nel tuo articolo.

Gli eroi di Pushkin sono altamente caratteristici di una caratteristica come il trasferimento della colpa all'inesorabilità del tempo che lo costringe a trasferire l'eredità. Albert trasferisce la colpa a suo padre e lui stesso, apparendo sul palco, apre il tragico ciclo con parole che non sono altro che una formula per l'ossessione della passione: "Qualunque cosa accada". Il duca, il cui potere era impotente a risolvere il conflitto a lei affidato, considera colpevoli solo entrambe le parti in conflitto. Salieri trasferisce la colpa al cielo, a Mozart, alla fine, alla folla. Walsingam attribuisce la colpa al fallimento di tutti i precedenti valori di fronte alla peste. Fino alla fine del ciclo, gli eroi pensano che il conflitto sia tra loro e il mondo, mentre il conflitto tragico principale è in se stessi, nella fondamentale contraddizione interna della loro passione, della loro coscienza, della loro personalità, del loro cosmo costruito individualmente. L'agon tragico è un movimento verso la meta ad ogni costo, è la conquista della felicità ad ogni costo, è una manifestazione del principio orgiastico. Pertanto, di conseguenza, l'antico eroe si riconoscerà sicuramente come una "capra" - uno che ha infranto la legge, ha superato il limite. L'eroe di Pushkin si manifesta inizialmente proprio come una "capra" e persiste nel suo diritto e fattibilità su questa strada, credendo che questa sia una legge, negando in linea di principio la legge della misura generale, la legge dell'obiettivo. E l'ordine oggettivo del cosmo culturale, anche distruggendo l'eroe, non pone limiti alla sua passione. L'atomo del tragico paradosso rimane nel mondo e, come un pizzico di lievito di fermentazione, ne ricostruisce la struttura”, osserva Fomichev S.A.

Per ciascuno dei tragici eroi del ciclo, era l'oggetto del trasferimento della colpa, la sua stessa personalità era l'oggetto del servizio. Il sacerdote risulta essere l'unico a correggere questa colossale deformazione generata da una cultura secolarizzata: si fa carico del servizio del mondo, se ne prende la colpa - tale è il risultato del suo incontro con colui che, nella sua apostasia, ha trasformato erede di grandiose sostituzioni che la Chiesa non seppe correggere. E solo grazie al Prete, Valsingam ha una possibilità: ha incontrato quella norma, quella verità del grande mondo, di una cultura insostituibile, che è l'unica garanzia di risoluzione del tragico conflitto.

Riconoscendo in se stesso i semi di tragici conflitti, Pushkin supera l'eterno meccanismo di generazione della tragedia: il meccanismo del trasferimento della colpa. È difficile sopravvalutare il significato di questo atto in un mondo in cui i conflitti sono già ereditati, dove la colpa è di tutti, e quindi, per così dire, nessuno, dove è così facile per tutti rinunciare alla colpa, trasferirla al mondo, alla storia, agli altri, e quindi abbandonare quest'ultima, occasione di purificazione, di uscita dallo spazio tragico.

Quindi, per comprendere le leggi della tragica formazione della trama, per non diventare una vittima tragica, per non proseguire lungo il percorso dell'eroe che dà origine alla tragedia, per muoversi, per passare a un diverso modo di vivere e modalità di azione - tale era il compito che Pushkin risolse a Boldin nell'autunno del 1830, alla vigilia del suo matrimonio. Autobiograficamente, intimamente, partecipando personalmente a ciò che è stato fatto dal soggetto del dramma, vedendo nel destino dei suoi eroi una distorsione della propria natura, il poeta ha attraversato l'azione purificatrice del genere tragico: attraverso il riconoscimento della tragica colpa. L'individualismo come qualità della propria anima e come fenomeno della cultura non solo è stato stigmatizzato, ma è stato fatto qualcosa di incommensurabilmente di più nei suoi confronti. I quattro cosmi culturali della tetralogia sembrano isolati l'uno dall'altro; gli eroi tragici che li costruiscono e agiscono in essi, a quanto pare, sono indipendenti l'uno dall'altro. Ma il ciclo nel suo insieme rivela che questi individualisti, che non ricordano la parentela, sono soggetti a leggi immutabili di eredità e successione. Hanno tutti un antenato culturale comune: il barone, il primo il cui allontanamento dal clan ha determinato il corso della storia europea moderna. Ed è riconosciuto da Pushkin come il suo antenato culturale. E questo ha significato che la storia, scissa dalla coscienza individualista, è stata restaurata, poiché la storia della colpa ancestrale e tragica è stata intesa e vissuta come colpa ancestrale. Questo è stato il passaggio dall'"io" al "noi", aprendo la possibilità di un modo completamente nuovo di stare al mondo. È con lui che si collegano i leitmotiv del rifiuto della felicità che risuona nelle lettere di Boldino. È causato da un sentimento molto più profondo della superstizione. Questo è un rifiuto dello sfondo tragico, questa è l'umiltà di una persona orgogliosa, questa è la sua genuina disponibilità a riconoscere altri percorsi e altre leggi sulla soglia di una nuova vita.

"Cavaliere avaro". L'apparizione del protagonista sulla scena è preceduta dalla nostra conoscenza con lui in contumacia attraverso le conversazioni di Albert con il servo e con l'usuraio Solomon, da cui, senza molta resistenza da parte nostra, l'impressione del barone come un uomo meschino fino al punto in cui si forma l'insensatezza. È vero, il servo non dice una parola sul vecchio padrone, e Salomone apparentemente non lo conosce, quindi in effetti la "gloria" del barone è creata dal figlio, e non siamo indifferenti, poiché simpatizziamo con il difficile situazione del figlio. Prevenuto nei confronti del Barone, siamo sorpresi di vederlo nella seconda scena da solo con se stesso, una persona completamente diversa per temperamento e potere, e siamo costretti ad apportare modifiche significative a ciò che abbiamo sintonizzato con le parole "una parte".

Che il barone, suo padre, è ricco, che è di suo padre l'oro è calmo nelle casse / mente a se stesso , Albert di Pushkin è ben informato. Un giorno, - pensa alla sua futura eredità, - Mi servirà, dimentica di mentire . Ma tali sogni non sono in grado di addolcire la sua amara realtà. E consiste solo nel fatto che ogni volta è costretto a scervellarsi alla ricerca di fondi per acquisire le cose più necessarie.

Bene, per esempio, abbastanza recentemente:

Ultima volta

Tutti i cavalieri erano seduti qui nell'atlante

Sì, velluto; Ero solo in armatura

Alla tavola ducale. dissuaso

Voglio dire che sono arrivato al torneo per caso.

E poi, come apposta, gli capita una nuova disgrazia, incomparabile anche con quell'umiliazione: uscì dal combattimento appena svoltosi, sebbene trionfante, secondo il pubblico, il vincitore, ma con un elmo trafitto e un cavallo zoppo. E questo per lui equivale a una sconfitta sensibile, perché non mette la sua vittoria per un centesimo accanto all'equipaggiamento cavalleresco viziato e logoro. Più precisamente, spiega il suo potente colpo, che fece cadere di sella l'avversario e lo fece volare a venti passi dal cavallo, con motivazioni lontane dalle nozioni di cavalleria: Ero incazzato per il casco danneggiato... , e dalle idee sull'onore cavalleresco: Qual è stata la colpa dell'eroismo? - avarizia...

Cioè, se il nemico non gli avesse trafitto l'elmo, Albert non avrebbe avuto motivo di essere furioso. E ciò significa che non avrebbe mostrato un tale eroismo, che, se Albert è inteso letteralmente, dovrebbe essere caratteristico di quello (e molti interpreti ne hanno approfittato), che Pushkin ha descritto con il titolo stesso della sua opera - Cavaliere avaro.

Che un titolo del genere sia un ossimoro, molti hanno scritto. E, naturalmente, è giusto: la cavalleria è incompatibile con l'avarizia. Ma di cosa sta parlando Alberto? Qual era il motivo del suo eroismo? Avarizia? Pronuncia questa parola, ma subito chiarisce: SÌ! non è difficile contagiarsi qui / Sotto lo stesso tetto con mio padre . E un tale chiarimento, come mostra il testo della tragedia di Pushkin, è un'ovvia prova di autoincriminazione: né Albert né il suo servitore Ivan hanno raccolto i bacilli dell'avarizia nella casa del barone. E il punto non è che Albert non svolge doveri sacri su casse d'oro, come suo padre, e non si dedica all'usura, come Salomone, il punto è che la natura molto umana di Albert è tale che non sarà in grado di farlo .

Pertanto, si rialzerà in risposta alla ragionevole affermazione dell'usuraio che nessuno può sapere quando entrerà in possesso dell'eredità di suo padre: Il barone è sano. A Dio piacendo - dieci anni, venti / E venticinque e trenta vivrà , quindi, allo stesso tempo, mostrerà l'innocenza che non è stata rovinata da niente e da nessuno:

Sì, tra trent'anni

Ho colpito cinquanta, poi i soldi

Cosa mi farà bene?

E nessun motivo per un usuraio che sia bene avere soldi proprio in età avanzata, quando una persona ha già domato le passioni, conosce il prezzo di tutto e quindi non sprecherà invano, Albert non sembrerà convincente: davanti ai suoi occhi c'è l'esempio di un padre che serve il suo oro, secondo Albert, non solo come uno schiavo, ma come la creatura più priva di diritti civili, la più ossequiosa, che si trovavano solo nell'antica pirateria Algeria, - come uno schiavo algerino , e che custodisce il suo oro, sempre secondo Albert, come un cane alla catena:

In un canile non riscaldato

Vive, beve acqua, mangia croste secche,

Non dorme tutta la notte, tutto corre e abbaia ...

NO, cavaliere avaro Sarebbe ingiusto nominare Albert: l'avarizia è uno dei tratti umani che disprezzava. Non è stata l'avarizia a decuplicare la sua forza in un duello cavalleresco, ma la consapevolezza di non avere nulla e nulla per sostituire l'equipaggiamento danneggiato dal nemico.

Lui stesso, con malcelata amarezza, valuta così la sua situazione attuale:

Oh, povertà, povertà!

Come umilia i nostri cuori! -

e non abbiamo motivo per non fidarci di questa valutazione, per non credere a questa sua caratterizzazione. Perché il cuore umiliato dalla povertà non rende Albert, in risposta all'ammirazione del servo, con il suo colpo più potente, che ha fatto cadere l'avversario dalla sella: È rimasto morto per un giorno - ed è improbabile / Recuperato , - gira sul solco che lo deprime con una coscienza zigrinata: Eppure non è perplesso; / Il suo pettorale è veneziano intatto, / E il suo petto: non gli costa un soldo... E cosa, se non l'umiliante povertà, ha causato il rimpianto di Albert: Perché non gli ho tolto il casco proprio lì! ? Che non avrebbe tolto l'elmo al suo avversario, lo testimonia lo stesso Albert, anche se sembra affermare il contrario: E me lo sarei tolto se non mi fossi vergognato / ho dame e un duca . Per il suo stesso detto che si vergogna mostra che non farebbe niente del genere: la vergogna non va d'accordo con la rapina o il saccheggio! Ancora una volta, siamo di fronte a un'autoincriminazione, poco lusinghiera per un giovane cavaliere, basata sullo stesso amaro fastidio: lui, Albert, e non il suo rivale, è perplesso, deve solo sdraiarsi e deve ottenere denaro da qualche parte per nuove attrezzature, un nuovo cavallo...

E con chi Albert sicuramente non avrebbe avuto a che fare, se non per la stessa povertà, era con l'usuraio Salomone.

Anche se all'inizio lo accoglie sinceramente e dal profondo del cuore: Ah, amico! / Dannato ebreo, venerabile Salomone, / Vieni qui... Il suo maledetto ebreo non deve metterci in imbarazzo: non giura, ma parla solo dell'appartenenza di Salomone al popolo maledetto dai cristiani, e parla scherzando, non per niente subito dopo mostra il suo rispetto all'usuraio.

Ma, occupandosi della partenza di Salomone, ricorderà abbastanza seriamente Giuda, maledetto dal cristianesimo, con il quale confronterà l'usuraio che lo terrorizzava, dal quale era pronto a prendere soldi a qualsiasi condizione e dal quale non li prenderà ora sotto ogni circostanza:

Le sue monete d'oro sapranno di veleno,

Come i pezzi d'argento del suo antenato...

Un tempo, NO Lerner lo decise veleno ecco l'errore di Pushkin secondo cui i pezzi d'argento di Giuda odorano di inferno, non di veleno, perché non li ha ricevuti per avvelenamento come i pezzi d'argento ancestrali . Una volta (nel 1935) furono d'accordo con Lerner: stamparono inferno nel volume VI delle opere complete di Pushkin, pubblicato in Accademia . E, secondo me, lo hanno fatto invano. L'atto mostruoso e malvagio di Giuda è velenoso nella sua natura spirituale. Il suo bacio del Maestro - segno per le guardie che hanno sequestrato Cristo, per il quale Giuda ha ricevuto i suoi pezzi d'argento - è avvelenato dal veleno del tradimento. Indubbiamente, questo è ciò che intendeva Alberto quando paragonò il denaro di Giuda al denaro di Salomone.

Dopotutto, l'usuraio non ha immediatamente, non di punto in bianco, offerto a suo figlio di avvelenare suo padre. Una persona che non è incline al rischio misurerà molte volte prima di tagliarsi un pezzo. Del resto, conosce bene il carattere generoso e scapestrato di Albert, che prestava spesso a interesse, ne è convinto al funerale del barone / Verranno versati più soldi che lacrime , e quindi augura sinceramente al suo debitore, dal quale spera di beneficiare molto bene: Dio ti mandi presto un'eredità.

E in questo il suo desiderio coincide con Alberov. Dopotutto, è per questo che accetta qualsiasi interesse usurario, che mio padre / è ricco e lui stesso ebreo, che è troppo presto, troppo tardi / eredito tutto.

(Naturalmente, per noi che conosciamo il caso Dreyfus e il caso Beilis, che viviamo dopo l'Olocausto e ricordiamo la politica sovietica di antisemitismo di stato, è assurdo leggere questo come un ebreo , la denominazione selvaggiamente costante di Salomone nella tragedia di Pushkin come ebreo. Ma non accusiamo Pushkin di antisemitismo, come i padri fondatori del sionismo. Pushkin non si discosta dalla tradizione del suo tempo, quando un ebreo non era un soprannome offensivo per un ebreo, ma un rappresentante simbolico del capitale mercantile, di solito usuraio, di solito ebreo, perché gli ebrei non potevano andare da nessuna parte se non come mercanti e farmacisti : sparsi per il mondo, non erano autorizzati ai governanti stranieri, non solo a dichiarare, ma anche a cariche civili ordinarie.)

I loro desideri coincidono, discrepanze solo in termini. Suo padre non sopravviverà, - il giovane cavaliere saluta con nonchalance l'ebreo, che non vuole, come prima, prestarlo per una futura eredità. Come sapere? i nostri giorni non sono contati da noi... - risponde pensieroso e molto equo. E richiama subito l'attenzione di Albert sull'ottima salute del barone, che è perfettamente in grado di vivere per altri trent'anni. Poi i soldi / Di cosa avrò bisogno? - ingenuamente-ingenua, come ricordiamo, chiede il ricco erede. E l'usuraio, sebbene sempre altrettanto premurosamente e giustamente, osserva: ... i soldi / Sempre, a qualsiasi età, sono adatti a noi ... , - rileverà che il giovane cavaliere non è affatto contrario a usare l'oro di suo padre il prima possibile.

Ma la conclusione che l'ebreo trarrà da questa sua osservazione non coinciderà sorprendentemente con la nobiltà di Alberto, con il suo stile di comportamento, che siamo abituati a chiamare cavalleresco, indipendentemente dal fatto che la persona appartenga o meno a questa cerchia prescelta.

Che Albert sia un cavaliere per natura, e non solo per origine, è dimostrato, in particolare, dalla sua reazione alla storia di Salomone sulle miracolose gocce mortali che fa il suo amico Tobius:

BENE? prendere in prestito invece di denaro

Mi offrirai duecento bottiglie di veleno

Per una bottiglia d'oro. È così, o cosa?

Vuoi ridere di me... - l'ebreo reagirà, completamente sinceramente non capendo la purezza dello sconcerto di Albert, - dopotutto, lui, Solomon, ha spiegato in modo così accessibile come funzionano le gocce di Tobias:

Versare in un bicchiere d'acqua ... ci saranno tre gocce,

Nessun gusto in loro, nessun colore non è evidente;

E un uomo senza dolore allo stomaco,

Muore senza nausea, senza dolore.

Ma Alberto qualcosa che con queste gocce? Il giovane cavaliere ha bisogno di soldi, per i quali incontra un prestatore di denaro, non veleno - prendere in prestito invece di denaro!

Tuttavia, si scopre che il creditore sta offrendo del veleno sul posto con i soldi del barone: NO; Volevo... forse tu... Ho pensato / È ora che il barone muoia.

ho pensato , - dice l'ebreo su quando il barone dovrebbe morire, come se dimenticasse la propria prudenza, che ha dimostrato poco tempo fa: ...i nostri giorni non sono contati da noi... , - o meglio, ovviamente, senza dimenticare nulla, ma testimoniando ancora una volta di aver allora pronunciato non saggezza mondana, ma volgarità, in cui la meschinità umana trasforma qualsiasi postulato di vita.

La bassezza e la disonestà dell'usuraio danno ad Alberto un motivo in più per rimproverare il padre, che ha costretto il figlio ad entrare in affari e quasi in rapporti di società con l'ebreo: Questo è ciò che l'avarizia mi spinge verso / il mio stesso Padre! L'ebreo mi ha sfidato / Cosa offrire! , ma incoraggerà anche il cavaliere a romperli con l'usuraio, a non prendere dall'ebreo i soldi con cui è pronto a prestare ad Alberto per saldare la sua mostruosa proposta di avvelenare il barone.

D'altra parte, la credulità di Albert, forse, è sottolineata anche dal significato dei nomi dei personaggi nella tragedia di Pushkin. Salomone (dall'ebraico shalom - pace a te ) è un desiderio (desiderio) di stare bene. Creatore del proprio benessere, porta benessere agli altri. Tobiy traduce come il mio dio della felicità pertanto, la caratteristica principale del proprietario di questo nome è rendere felici gli altri. Questo è il tipo di compagnia che attira il credulone Albert. Certo, non è così ingenuo da non capire il valore di Salomone. Non c'è da stupirsi che lo interrompa quando ha appena iniziato a parlare del suo amico Tobias: Come te o più onesto? Ma in nessun caso sarebbe stato coinvolto nella perfida ipocrisia che, come si è scoperto, incarnano Salomone e Tobia. Questo è indicato direttamente dal suo nome, che è tradotto non solo come nobile , Ma brillantemente nobile , cioè la sua nobiltà di altissimo livello!

Alla fine, vuole anche risolvere la questione del mantenimento dovutogli, in quanto cavaliere, dal padre nel rigido quadro della legge, che nel Medioevo (e nella tragedia di Pushkin) era impersonata dal sovrano:

Cercherò giustizia

Al duca: sia costretto il padre

Stringimi come un figlio, non come un topo,

Nato sottoterra.

Certo, non è un caso che dopo queste parole di Albert, la scena finale I, segua la scena II, designata da Pushkin come Seminterrato : topi non affamati vivono nei sotterranei del barone.

È vero, sapendo dell'oro di suo padre, Albert difficilmente indovina dove lo nasconde il barone. La mia cantina segreta , - il barone chiama il suo caveau e il testo Cavaliere avaro non lascia dubbi sul fatto che Albert non abbia nemmeno provato a scoprire il nascondiglio di suo padre: perché ne ha bisogno?

Ma lo stesso testo della tragedia di Pushkin mostra che il barone nasconde il suo scrigni amati Prima di tutto è da suo figlio, con il quale non sente alcun rapporto. Non senza ragione, essendo sceso nel seminterrato, avendo finalmente aspettato il dolce momento per versare un'altra manciata d'oro nella cassa, che raccoglie, come un nano, - doblone dopo doblone, provando una tale eccitazione spirituale alla vista del suo ricchezza che pronuncerà un lungo monologo - per l'intero palcoscenico - a 118 poesie, e non tutte sono bianche :

Obbediente a me, il mio potere è forte;

La felicità è in essa, il mio onore e la mia gloria sono in essa! -

mostrando con la rima acquisita che ha finalmente raggiunto la completa armonia con il mondo, il barone scivolerà sulla rima, non appena si ricorderà a chi dovrebbe lasciare il suo stato:

Io regno - ma chi mi seguirà

La prenderà? Il mio erede!

Sciocco, giovane sperperatore,

Interlocutore ribelle dissoluto! -

perché subito dopo queste parole la rima del discorso del barone scomparirà per non apparire mai più.

Difficilmente si può essere d'accordo con D.P. Yakubovich su questo il verso bianco della tragedia, proprio nel momento della sua apoteosi, si trasforma in verso rimato , perché non è giusto dichiarare l'apoteosi della tragedia la permanenza del barone vicino alle sue casse, che aprì, pose davanti a ciascuna una candela accesa e si crogiolò nello splendore dell'oro, immaginandosi una specie di sovrano del mondo. Dopotutto, non è la tragedia che qui glorifica il suo eroe, ma si glorifica. È preso dall'euforia, che, tra l'altro, è di brevissima durata, così come il suo sentimento di unità armoniosa con il mondo, che informa il barone dell'oro che ha accumulato, e che lo stesso oro toglie al barone , ricordandogli l'erede, è di breve durata e fragile.

Ecco perché la rima scompare dal suo discorso, perché i legami armonici del barone con il mondo si interrompono quasi subito dopo che sono sorti.

Certo, il fatto che gli vengano in mente dimostra che il barone è in grado, anche se non per molto, ma davvero di affermarsi nel proprio sentimento: io regno... A proposito, si chiama Filippo, un nome molto comune nelle famiglie più auguste. Ma quante distrazioni attendono il barone sulla via del suo dolce senso della propria onnipotenza! E quanti saranno trascinati giù, non permettendogli di stabilirsi adeguatamente sul trono! E di quelli e di altri racconterà nel suo lungo monologo, rivelando sia la propria bassezza, che gli permette di togliere l'ultima cosa alle persone o di non disdegnare i furti, sia la propria avarizia, con la quale lui, cavaliere nato, ha superato persino lo spregevole ebreo Salomone, e la sua ferma ostilità , antipatia per suo figlio, che condannerà nello stesso monologo di un terrificante, dal suo punto di vista, peccato - lo spreco di una futura eredità e, a questo proposito, lo farà alza al cielo il gemito, atteso, ma irrealizzabile:

Oh, se non altro dalla tomba

Potrei venire, guardia ombra

Siediti sul petto e lontano dai vivi

Custodisci i miei tesori come adesso! ..

Penso che non sia un caso che il barone concluda il suo monologo con queste parole, riassumendo tutto quello che ha appena detto. E questo risultato mostra inequivocabilmente che Albert non ha esagerato così tanto nel caratterizzare l'atteggiamento di suo padre nei confronti dell'oro: se anche dopo la morte è pronto a proteggere la sua ricchezza da ogni usurpazione, se sogna di uscire dalla tomba e impedire ai vivi di usare la sua soldi, allora questa non è la migliore prova che serve il suo oro, come uno schiavo algerino che lo custodisce, come un cane incatenato!

Ecco perché, secondo me, non c'è verità nell'affermazione di G. A. Gukovsky secondo cui l'avarizia del barone è la sua brama di potere sublimata, per così dire. Prima, in gioventù, scrive Gukovsky, barone visse alla corte del duca e fu vicino al duca, primo tra pari baroni... , Ora il potere ha cominciato a impadronirsi del forziere del denaro . In altre parole, essendosi evoluto da brillante cavaliere combattente in avaro asociale, il barone mantenne il suo antico amore per il potere, che ora è nutrito e rafforzato in lui dal suo oro.

Ma, in primo luogo, le parole del duca, esteriormente piene di ricordi amichevoli: Eri un amico di tuo nonno; mio padre / ti rispettava. E ti ho sempre considerato un cavaliere fedele e coraggioso... - possono anche indicare, come ha notato V. E. Recepter, a la graduale separazione del barone dalla dinastia regnante , ma non danno alcun motivo per presumere nel barone una speciale brama di potere. E in secondo luogo, l'avarizia non è necessariamente un tratto acquisito, il barone avrebbe potuto essere avaro in gioventù e, molto probabilmente, lo era, perché è impossibile immaginare che la passione per l'accaparramento lo abbia colto all'improvviso, all'improvviso, e non si sia accumulata in lui gradualmente, spremendo dalla sua anima sentimenti umani e liberando spazio in essa per quelli non umani.

E soprattutto, perché il momento della sua euforia è così breve: io regno - che non si sente il sovrano sovrano dei suoi sudditi. Voglio semplicemente , - dice il barone riguardo alle proprie opportunità di acquistare qualsiasi cosa con il suo oro. fischio , - il barone dice che chiunque risponderà alla sua chiamata per completare gli ordini che ha pagato. Ma né per voler acquistare nulla, né per dare ordini a qualcuno per i quali dovrai pagare, il barone non lo farà. Ciò che lui stesso annuncerà, affermando la sua posizione su un fondamento teorico incrollabile, come gli sembra:

Tutto mi è obbediente, ma io - a niente;

sono al di sopra di tutti i desideri; Sono calmo;

Conosco la mia forza: ne ho abbastanza

Questa coscienza ... -

ma che, in effetti, si rivelerà sorprendentemente instabile: nella scena molto successiva (e, notiamo, si chiama Pushkin In un palazzo - probabilmente in contrasto seminterrato , il regno del barone) apparirà al duca come al suo signore supremo, al quale è obbligato ad essere obbediente e sarà obbediente finché il duca non gli parlerà di un degno mantenimento, che, secondo le usanze cavalleresche, il barone deve assegnare a suo figlio. Ma il barone non oserà dichiarare la sua disobbedienza al duca: morirà come uno schiavo ai piedi del suo padrone, che non ha osato contraddirlo e allo stesso tempo non ha eseguito il suo ordine, poiché si è scoperto che essere letteralmente al di là della vitalità del barone per realizzarlo.

Non è per questo che si sente? soprattutto desideri che sono associati allo spendere denaro, cosa che il barone non andrà categoricamente: non sarà attratto, a differenza dello stesso Salomone, dalla possibilità di aumentare il suo capitale, perché il barone non lo farà circolare: avendo tenacemente afferrato il doblone, aprirà la mano solo per mettere i soldi nella cassa:

Ti basta perlustrare il mondo,

Al servizio delle passioni e dei bisogni dell'uomo.

Dormi qui con un sonno di forza e pace,

Come dormono gli dei nei cieli profondi...

Tale deificazione dell'oro di per sé confuta l'opinione di moltissimi pushkinisti (soprattutto sovietici) sull'usura del barone. E in generale, quanto bene ha scritto nel suo libro Musa e mammona AV Anikin, nel cavaliere avaro non si esprime solo il potere del denaro, ma, se così si può dire, il misticismo del denaro . Tuttavia, non è dato a tutti di percepire entrambi nella loro autenticità, nella loro vera veste nella tragedia di Pushkin. Perché i personaggi di Pushkin devono affrontare il potere del denaro, personificato dallo stesso Salomone - fare appello ad esso, sperarlo, esserne delusi, risentirsene - in una parola, devono sentirlo come una realtà, come dato. La mistica del denaro non affascina nessuno tranne il barone nella tragedia di Pushkin. Ma interesserà suo figlio: Albert, che ha rifiutato di trattare con un ebreo perché i suoi pezzi d'oro puzzeranno di veleno , non sospetta nemmeno che odore abbia l'oro di suo padre. Riempiendosi seriamente il petto, il barone ricorda la storia di ogni doblone che è arrivato lì, in cui la tragedia dell'impoverimento, o del furto, o addirittura dell'omicidio, e né l'uno né l'altro, né il terzo non lo infastidisce:

SÌ! se tutte le lacrime, sangue e sudore,

Capannone per tutto ciò che è immagazzinato qui

Dalle viscere della terra tutto uscì all'improvviso,

Sarebbe di nuovo un'alluvione - soffocherei b

Nelle mie cantine dei fedeli.

Non lo dice affatto perché si vergogna. Anche se, se gli credi, una volta la sua coscienza lo ha rosicchiato. Ma, a quanto pare, crede che questo lo abbia umiliato, e quindi ora premia questo sentimento con il rimprovero che, a suo avviso, merita: ... coscienza, / Una bestia artigliata, che graffia il cuore, coscienza, / Un ospite non invitato, un fastidioso interlocutore, / Un maleducato prestatore, questa strega, / Da cui svaniscono la luna e le tombe / Sono imbarazzati e i morti vengono mandati ....

Ricordiamo con quale amarezza Albert ha parlato di quanto sia facile, vivendo sotto lo stesso tetto con suo padre, essere contagiato dalla sua avarizia. Ricordiamo che in relazione a se stesso si preoccupava invano di questo: non puoi raccogliere ciò che disprezzi. Ma non sa come per lui, un uomo irascibile ( Ero furioso per un casco danneggiato - la sua revisione della vera causa del suo eroismo che ha colpito tutti), i bacilli dell'odio paterno sono contagiosi.

L'ex cavaliere, o meglio, come lo chiamava Pushkin, cattivo cavaliere , cioè non più cavaliere, il barone è senza scrupoli e senza scrupoli nei mezzi come l'ebreo Salomone. Proprio come un ebreo verso i debitori, è spietato verso i suoi affluenti, verso i suoi quitrenti, ma, a differenza di un ebreo, giace con la faccia davanti a un vitello d'oro e, sebbene si spavaldi, assicura che non ha paura di niente e no uno: di chi dovrei aver paura? / Ho la mia spada con me: responsabile dell'oro / Onesto acciaio damascato , infatti, gela di paura al pensiero della morte e di ciò che suo figlio, suo erede, con il suo regno, con i suoi sudditi farà in questo caso:

Avendo rubato le chiavi dal mio cadavere,

Aprirà le casse dalle risate.

E i miei tesori scorreranno

In raso, tasche a strappo.

Avendo stabilito un legame mistico con il suo oro, vorrebbe, come già accennato, rimanere in questo legame con lui per sempre, ma conosce e odia in anticipo colui che è in grado di spezzare questo legame. E devo dire che qui non è lontano dalla verità. Lo stesso Albert conferma che l'oro ha ereditato da suo padre servimi, dimentica di sdraiarti . Quindi entrambi pensano la stessa cosa sul destino dell'eredità del barone. Un'altra cosa è che nella lingua di un padre avaro, questo significa che il figlio falena lo avrebbe derubato .

Anche se lo so

Cosa desidera esattamente per la mia morte,

Anche se so cosa ha provato

Rapinare.

(Alberto si precipita nella stanza.)

Barone, stai mentendo.

Duca (figlio).

Come osi...

Sei qui! tu, tu mi sfidi!

Potresti dire una parola simile a tuo padre! ..

Io mento! e davanti al nostro sovrano!

Io, io... o non sono un cavaliere?

E il tuono non ha ancora colpito, Dio ha ragione!

Quindi alzati e giudicaci con una spada!

(Getta il guanto, il figlio lo raccoglie frettolosamente.)

Grazie. Ecco il primo regalo del padre.

E prima ancora, il barone, rispondendo alla domanda del duca su Albert: Perché non riesco a vederlo? - e sulla proposta di mandare un figlio alla sua corte e nominarlo contenuto decente , prima disse al suo signore supremo che suo figlio era poco socievole. Lo abitueremo subito al divertimento, ai balli e ai tornei - rispose il duca. Poi il padre ha detto l'esatto contrario di suo figlio: Trascorre la sua giovinezza in una rivolta, / Nei vizi del basso ... . Questo perché, / Barone, è solo, - osservò giudiziosamente il duca. - La solitudine / E l'ozio rovina i giovani . E infine, il barone ha detto di suo figlio che voleva ucciderlo. Uccisione! - il duca è indignato, - quindi lo giudicherò / lo tradirò, come un cattivo nero . Perché, allora, Albert, che stava origliando la loro conversazione nella stanza accanto, non ha rivelato la sua indignazione per tutto questo tempo e ha fermato il padre chiaramente bugiardo?

Perché i primi due argomenti del barone sono facilmente confutati dallo stesso duca, e l'accusa di tentato omicidio richiede prove concrete, che, come lui stesso comprende, il barone non può fornire: Non dimostrerò...

Ma ora, quando il barone decide finalmente di fidarsi del duca, di confidargli il segreto, sofferto, sopportato nella sua cantina segreta, Alberto esplode e lo accusa di mentire.

Non è questa una prova per il barone, quanto correttamente abbia valutato suo figlio, che si è impegnato a negare l'ovvio, come giusto nei suoi sospetti, nella sua antipatia, odio per lui.

Sovrapposto all'insulto - all'accusa del barone di aver mentito alla presenza del duca stesso - ribolle e cerca sfogo l'odio paterno, e il barone gli dà sfogo, gettando il guanto di sfida come un cavaliere - sfidando il figlio a un duello mortale .

Naturalmente, il duca è inorridito. Ma non tanto per l'atto del padre, ma per l'atto del figlio: Cosa ho visto? che c'era davanti a me? / Il figlio accettò la sfida del vecchio padre! / In quali giorni mi misi / La catena dei duchi!

Il recettore notò astutamente che il sovrano aveva chiamato da sé il barone prima di ascoltare la denuncia di Alberto contro il padre. È vero, la spiegazione dei motivi per cui il duca desiderava vedere il barone al suo posto, secondo me, ha allontanato Recepter dal vero testo di Pushkin. Il testo di Pushkin non conferma l'opinione che il duca non sia contrario a ricostituire il suo tesoro con i tesori del barone, il quale, inoltre, lo sospetta, scendendo nel seminterrato dal suo scrigni amati e organizzandosi, per così dire, una festa d'addio, poiché ricevette, secondo il critico, un invito molto significativo e minaccioso a venire in tribunale 7. Un'ipotesi così divertente non è in grado di spiegare un dettaglio importante e persino chiave per la comprensione il significato della tragedia: l'euforia del barone nel seminterrato. Il barone potrebbe raggiungere anche una brevissima unità armoniosa con il mondo se sapesse dell'intenzione del duca di correggere la situazione finanziaria scossa nello stato a spese del suo oro, del barone? Dubito. E dove dentro Cavaliere avaro Stiamo parlando di eventuali difficoltà finanziarie nello stato governato dal duca, o del fatto che il sovrano, come l'avaro Salomone o l'umiliato dalla povertà Albert, guarda con desiderio all'enorme eredità del barone? E in questo caso non uscirà il duca, guardando tutto solo il barone appena defunto, parlando a se stesso, e non ad altri del defunto e di suo figlio: cuori terribili! , un fariseo mostruoso che non vuole vedere la trave nel proprio occhio e scruta volentieri la pagliuzza in quello di un altro?!

Ma il testo della tragedia di Pushkin indicava abbastanza chiaramente qualcosa di completamente diverso: il duca era presente proprio al torneo che glorificava Albert. Quindi può darsi che l'amaro fastidio del giovane cavaliere, sentendo il suo elmo e sentendo che il cavallo sotto di esso fosse zoppo, non gli si nascose - in breve, il suo umore tutt'altro che trionfante non si nascose. Forse anche il sovrano osservante prima di allora non credeva troppo ad Albert che presumibilmente, per puro caso, arrivò al tavolo del duca e quindi fu costretto a sedersi davanti a lui in armatura, mentre gli altri cavalieri erano vestiti di raso e velluto. Se tutto è così (e solo il testo di Pushkin ne parla), il significato di invitare il barone a corte non screditerà il sovrano, ma enfatizzerà solo la sua sensibilità umana: sì, il padre è stato chiamato a parlare con lui di suo figlio (È per questo che, vedendo il barone affrettarsi verso di lui dalla finestra, il duca non fa mistero della loro imminente conversazione per Albert, ordinandogli di non lasciare il palazzo, ma di nascondersi nella stanza accanto?), vogliono parlare con il padre del figlio, che, come un cavaliere, si manifesta dal lato migliore e vale la pena sostenerlo finanziariamente.

Ma Albert non si presentò affatto al duca per violare l'etichetta cavalleresca, per dimostrare al sovrano il disprezzo per uno dei principali comandamenti cavallereschi: onorare i propri genitori. Lamentarsi con il duca di suo padre per Albert è il tormento della morte, come dice lui stesso: Credimi, signore, ho sopportato a lungo / La vergogna dell'amara povertà. Se non fosse stato per l'estremo, / non avresti ascoltato le mie lamentele . E il duca si affretta a calmarlo, si affretta ad alleviare le sue sofferenze: Credo, credo: un nobile cavaliere, / Come te, non biasimerà suo padre / Senza estremi . E cosa dice Albert allo stesso tempo rimostranza , e il duca - circa accuse (differenza significativa , - commenta Receptor 8), mostra quanto seriamente e severamente prenda il potere di chi è in grado di farlo senza estremi mancare di rispetto ai tuoi genitori. Ci sono pochi di questi depravati ... - noterà il sovrano, come se esaminasse mentalmente i suoi sudditi e come convinto che nello stato che gli è stato affidato regni una morale decente. E ora è costretto a dubitare di Albert, chiamalo con rabbia cucciolo di tigre , porta via da lui frettolosamente raccolse il guanto di suo padre, per dichiarargli la sua disgrazia.

Questo significa che il duca credeva al barone? Certamente no: l'incoerenza e l'incoerenza delle accuse del padre di suo figlio non potevano nascondersi allo sguardo vigile del sovrano. E depravato - cioè immorale - il Duca d'Alberto non lo considererà un cavaliere: sono le tortuose spiegazioni del barone sul perché non vuole tenere il figlio alla corte del sovrano che dimostreranno al duca che il figlio non si lamenterebbe del suo padre, quando non estremo.

Ma il sovrano ha chiamato Albert nobile cavaliere - ha confermato la funzione che il suo stesso nome gli prescrive di svolgere. Ricordiamo che è tradotto come nobiltà di altissimo livello. E la nobiltà non risponderà all'odio, non lo lascerà entrare, e ancor di più non alzerà le mani contro il padre, il solo pensiero di uccidere chi fino a poco tempo fa terrorizzava tanto suo figlio.

Il barone, grazie a Dio, non muore per la spada di suo figlio. Muore, ancora più rafforzato nei suoi sospetti sulle intenzioni del figlio, che è confermato dalle sue ultime parole: Dove sono le chiavi? / Chiavi, le mie chiavi... , perché la prima cosa che, secondo lui, l'erede dovrebbe fare dopo la sua morte è invadere le chiavi - rubare le chiavi sono al mio cadavere.

Ma il duca non è intervenuto - e la coscienza di Albert potrebbe essere gravata dal più grave peccato di parricidio. Quindi ha affondato i suoi artigli in lei! - un mostro! - il sovrano è violentemente indignato, togliendo il guanto di suo padre ad Albert.

Saggio sovrano, è la sua ultima osservazione Età terribile, cuori terribili! ha equiparato il figlio al padre, il cui cuore si è rivelato al duca in tutto il suo terrificante disgusto: cavaliere leale e coraggioso , come pensava il duca del barone, si rivelò un avaro, pronto a litigare con il proprio figlio, non fermandosi a calunnie e bugie. Indubbiamente, questo era ciò che aveva in mente il duca quando, dichiarata disgrazia ad Alberto e in attesa della sua partenza, si rivolse al barone con parole indignate, di rimprovero, facendo appello alla vergogna - ultimo rifugio dell'onore cavalleresco:

Povero vecchio

Non ti vergogni...

No, certo, il sovrano percepisce il cuore di Albert terribile per un motivo diverso. La sua disgrazia è dichiarata alla nobiltà che ne ha offuscato la reputazione. O, per meglio dire, la nobiltà, che non poteva resistere allo scontro con la bassezza, vi discese, cessò di essere nobiltà.

Eppure, rimproverando severamente Albert: mostro! , separandosi severamente da lui: Vieni: non osare ai miei occhi / Apparire finché io stesso / Non ti chiamo , il duca non si separa dalla speranza che noi lettori, che abbiamo seguito Albert durante l'intera tragedia di Pushkin, sviluppiamo fiducia: il giovane cavaliere non è rinato, ma è solo inciampato, e quindi la crudele lezione di vita insegnata non sarà invano per Alberto, che sarà chiamato a corte e che si presenterà davanti al sovrano in tutta la sua antica brillante nobiltà!

"Mozart e Salieri" è una tragedia sull'amicizia, il suo titolo iniziale è "invidia". Pushkin ha utilizzato le figure di due compositori per incarnare in esse le immagini affollate nella sua mente creativa. "Il vero tema della sua tragedia non è la musica, non l'arte e nemmeno la creatività, ma la vita stessa dei creatori e, inoltre, non Mozart e Salieri". L'amicizia di Salieri (ma lo era!) fin dall'inizio dell'azione è avvelenata dall'invidia.

Chi dirà che Salieri era orgoglioso

Sempre invidioso spregevole,

Un serpente, calpestato dalle persone, vivo ...

Nessuno!.. E ora - lo dico io stesso - ora

Invidioso. invidio; profondo,

Sono dolorosamente geloso. - A proposito del cielo!

Dov'è la verità, quando il dono sacro,

Quando un genio immortale non è una ricompensa

Amore ardente, altruismo,

Opere, zelo, preghiere inviate -

E illumina la testa di un pazzo,

Festaioli oziosi?.. Oh Mozart, Mozart!

L'invidia di Salieri è di un tipo speciale, questa non è una famiglia meschina, ma alta ideologico sensazione. Salieri invidia un genio le cui leggi gli sono incomprensibili, un razionalista fino al midollo delle ossa.

Mozart è un uccello del paradiso un certo cherubino , che con le sue canzoni contrappone l'arte come costante accumulo di abilità, movimento costante verso vette artistiche. Salieri difende il grande, che è comprensibile e realizzabile per lui, e vuole fermare il creatore dell'incomprensibile, inaccessibile per lui grande arte, che viola le leggi sacerdotali della casta. Percepisce il suo piano come un dovere pesante, ma necessario, un segno del destino.

Il rapporto tra Mozart e Salieri in Pushkin è colto dalla scelta esclusiva dell'amicizia; sono molto più chiaramente delineati in relazione a Salieri e rimangono meno chiari in Mozart, forse a causa del loro svantaggio in uno e benessere in un altro. Per Salieri, Mozart è l'incarnazione di un genio creativo, ciò che desiderava e sognava impotente per tutta la vita, ciò che conosceva in se stesso come la sua vera essenza, ma non era in grado di rivelarsi. Mozart è il sé artistico più alto di Salieri, alla luce del quale si giudica e si valorizza. Salieri è inerente al vero compito del genio, la sua sete, intransigenza su niente di meno. Ecco perché Salieri si sbaglia, calunniandosi, dicendo: "Ero felice: mi godevo pacificamente il mio lavoro, il successo, la fama", queste persone sono incapaci né della felicità né del godimento pacifico, che sarebbe solo un segno di declino e stagnazione. Il genio di Salieri è puramente negativo, gli viene dato solo come aspirazione. Questo asceta dell'arte, che ha messo il mestiere come suo sgabello, ha disintegrato la musica come un cadavere e ha creduto in armonia con l'algebra, in realtà vuole solo una cosa: essere Mozart, desidera solo Mozart, e lui stesso in un certo senso è Mozart, anche più di se stesso Mozart. Quindi una falena dalle ali leggere vola fuori da una brutta larva e il brutto anatroccolo riconosce improvvisamente in sé un bellissimo cigno. Quindi dalla natura mortale di Salieri, Mozart, trionfante nella sua liberazione, deve librarsi in paradiso! Salieri non è una persona invidiosa per natura, come testimonia lui stesso. Salieri ha un tratto di vera nobiltà di spirito: la capacità di ammettere i propri errori e imparare consapevolmente da un altro, riconoscendo la sua superiorità.

Quando il grande problema tecnico

Ci è apparso e ci ha rivelato nuovi segreti

(Segreti profondi e accattivanti!) -

Ho abbandonato tutto ciò che conoscevo?

Ciò che amavo così tanto, ciò in cui credevo così appassionatamente,

e non gli andò allegramente dietro,

Rassegnatamente, come uno che ha sbagliato,

E inviato nella direzione opposta?

Quanti di coloro che sono passati attraverso l'arte della creatività sono in grado di fare una simile confessione anche a se stessi? In Salieri, la coscienza e l'onestà di pensiero sono estremamente affilate: pensa chiaramente, sa molto. E non può non sapere che le sue delizie, ispirazioni, la sua arte sono solo un richiamo, solo una promessa o un accenno: la sua anima ama Mozart come un fiore un raggio di sole; "quando non sono all'altezza di te" - questo gemito dell'anima di Salieri è il grido della sua autocoscienza artistica.

Ecco perché Salieri conosce così bene il vero valore di Mozart. Dopotutto, non per cortesia, ma con tragico tormento, pronuncia il suo giudizio sulla "sciocchezza" di Mozart, dopo il suo gioco, durante il quale matura finalmente in lui la fatidica decisione:

Che profondità!

Che coraggio e che grazia!

Tu, Mozart, sei un dio, e tu stesso non lo sai:

lo so io!

Sì, lo sa, e in un certo senso, meglio di Mozart, sente in lui il tanto atteso "cherubino", che gli porta "canti celesti". Oh, quante volte durante le ore di sfinimento creativo ha chiamato a sé, a sé questo cherubino, e ora veniva da lui, ma in faccia ad un amico. Chiunque riconosca e apprezzi il genio in questo modo, ovviamente, è lui stesso coinvolto in questo genio, ma questa partecipazione impotente e infruttuosa, senza gioia grava pesantemente sulle sue spalle, gli brucia l'anima. In amicizia con Mozart, Salieri ha dovuto acquisire il genio della vita, ma a caro prezzo, perché l'unico modo qui poteva essere solo l'abnegazione a lui così familiare prima, che è così difficile e dolorosa per il cuore peccatore ed egoista dell'uomo. Ma bastava opporsi con ostilità a colui che Salieri conosceva in modo affidabile come il suo sé superiore, e il terribile demone dell'invidia gli entrò nel cuore e cominciò a sussurrargli astute bestemmie e calunnie contro Dio, il mondo e un amico. Salieri non seguiva Mozart, come poteva ancora seguire Gluck (e anche allora c'era da invidiare!). Il dramma di Pushkin coglie Salieri già arreso al demone malvagio, e le sue calunnie risuonano nelle primissime parole: "tutti dicono: non c'è verità sulla terra, ma non c'è verità lassù". Ma la verità più alta non sta nell'esigere un pagamento immediato per "amore ardente e sacrificio di sé" con talento in denaro: "Dio dà lo spirito oltre misura", e anche "cura" non possiamo aggiungere a noi stessi nemmeno un cubito di crescita. Direttamente in sé, solo l'amore trova sempre la sua ricompensa, solo l'abnegazione, che "non vuole il proprio" e "si rallegra di qualcun altro".

Uno specchio storto e deformante è sostituito anche dall'invidia quando si valuta la personalità di Mozart; dopotutto, ovviamente, questo favorito delle muse non merita la definizione di "pazzo, ozioso festaiolo", poiché Mozart a modo suo non è meno serio nell'arte di Salieri, come quest'ultimo ben comprende. E la sua sicurezza di essere stato "scelto per fermarlo" suona come un pietoso sofisma, altrimenti Mozart danneggerà l'arte con la sua ispirazione. Sopra tutte queste assicurazioni regna un'ansia dell'invidioso che "non sono un genio"; sì, con questi sentimenti non è più un genio!.. Mozart ha ragione: "genio e malvagità" su un piano sono "due cose incompatibili", poiché il genio è la più alta nobiltà dello spirito.

E Mozart? Non c'è niente di malsano nella sua relazione con Salieri. È un amico di Salieri, credulone e chiaro, in lui non c'è né invidia né autoesaltazione: "dopotutto era un genio, come te e me", Salieri non lo dirà. Mozart porta le sue cose alla sua corte e ammira il suo amore per l'arte. Indubbiamente, Salieri rappresenta anche per il suo amico sotto un certo aspetto la massima autorità, anche l'io più alto, e non si può non credere alla sincerità delle confessioni e delle lodi di Mozart. E da ciò ne consegue che con un così alto apprezzamento di un amico, l'invidia sarebbe del tutto possibile per Mozart, e questo non perché Mozart rimanga al di sopra dell'invidia ed è impeccabile nell'amicizia. Se osservi attentamente la costruzione dell'opera, non è difficile vedere un sottile parallelismo nelle caratteristiche di entrambi gli amici, l'opposizione di un'amicizia sana e malata. Bambino profetico, nella sua immediatezza Mozart sente ciò che sta accadendo a Salieri, il suo conflitto spirituale raggiunge il suo orecchio sensibile, ma non ha offeso la sua amicizia con sospetti impuri e non ha collegato le sue esperienze con la loro fonte; può sembrare ingenuo fino alla stupidità, ma, allo stesso tempo, è nobile fino al genio. Mozart è tormentato dal pensiero dell'uomo di colore che gli ha ordinato il requiem: "Penso che sia seduto con noi un terzo", eppure non ammette il pensiero che questa sia la coscienza nera dello stesso Salieri. Mozart risponde a quest'ultimo alla silenziosa agonia delle sue domande se sia un genio e la malvagità sia compatibile con il genio. Mozart ascolta queste domande, eppure, in relazione alla storia di Beaumarchais, respinge in anticipo ogni sospetto nei confronti del suo amico. E quando, in risposta a questa amicizia, Salieri lo avvelena, gli dà la sua ultima fiducia, e nel pianto disperato di Salieri vede solo una manifestazione del suo eccezionale amore per la musica. Mozart non ha tradito l'amicizia e muore vincitore. Incontra una fine prematura, eppure non è lui che perisce, ma l'assassino. Pushkin abbassa il sipario nel momento in cui Salieri aveva già un dubbio fatale e definitivo sul suo genio. Si aggrappa alla leggenda di Bonarotti, ma il terreno gli sta scivolando via da sotto i piedi: "o è una favola di una folla vuota e insensata, e il creatore del Vaticano non era un assassino?" L'ulteriore percorso di vita di Salieri è già indicato in queste parole meschine: lo attende un destino ben noto: "vai a strangolarti". Aveva già commesso un suicidio spirituale quando ha versato "l'ultimo dono di Izora" che era stato immagazzinato per un giorno di pioggia, perché non è stato Mozart, ma Salieri ad avvelenarsi. Esausto nell'impresa dell'amicizia, divenne uno strumento del potere malvagio, la cui natura è l'invidia oscura.

The Stone Guest è una trattazione del tema mondiale della punizione, e ai predecessori che si sono occupati di questo tema non sono mancati i moralismi diretti.

Lo spettacolo si chiama "The Stone Guest", e non con il nome del protagonista. Il tema mozartiano del gioioso servizio all'arte è rifratto a suo modo in questa commedia:

Pushkin va dall'altra parte. Ha bisogno, fin dalle prime righe e senza ricorrere alla moralizzazione, di convincere il lettore della necessità della morte del suo eroe. Che per Pushkin "The Stone Guest" sia una tragedia di punizione, lo dimostra il titolo stesso che ha scelto ("The Stone Guest", e non "Don Juan"). Pertanto, tutti i personaggi - Laura, Leporello, Don Carlos e Dona Anna - non fanno altro che preparare e affrettare la morte di Don Juan. L'eroe stesso si preoccupa instancabilmente della stessa cosa:

Va tutto per il meglio: ucciso accidentalmente

Don Carlos, umile eremita

Mi sono nascosto qui... (VII, 153).

Beh, ci siamo divertiti.

I morti non ci disturbano a lungo. (VIII, 140).

La statua del Comandante, che trascina Don Juan negli inferi, è una punizione materializzata, una punizione, come erano intese in quell'epoca in cui il libero pensiero era solo agli inizi e la coscienza religiosa era forte. Il leggendario finale ha ricreato il sapore dei tempi. Ma il vero contenuto dell'opera ha portato il lettore all'idea dell'inevitabilità della punizione, quando i veri ideali dell'esistenza umana sono stati sottoposti a contaminazione e abuso, quando la stessa natura umana si è rivelata profanata.

Con il tragico epilogo di The Stone Guest, Pushkin afferma la purezza morale del genuino amore umano. Ed è proprio il sentimento umano vivente che il mondo morto e senz'anima non può perdonare Don Juan. Il comandante e i morti rivendicano i loro diritti su ciò che ha comprato da vivo.

Com'è caratteristico che la prima abbia sentito i passi del Comandante Donna Anna, ed è lei la prima a morire. Ma in nessuno degli adattamenti letterari della leggenda di Don Juan la punizione si estendeva alle donne da lui sedotte!

È anche caratteristico che Don Juan in quel momento terribile non pensi a se stesso: si precipita da Dona Anna. Ma è davvero finita. La morte arriva agli eroi della tragedia nel momento in cui sono sulla soglia della completa felicità. E questo - secondo Pushkin - è sempre un momento di assoluta insicurezza spirituale ...

Nel gioco dell'amore, Don Juan più di una volta ha portato la morte agli altri, più di una volta è andato incontro alla morte lui stesso. Ma ora, quando il gioco è finito, è arrivata comunque la punizione, inoltre, la punizione causata da lui stesso, però, non dal presente, ma dall'ex Don Juan. Tuttavia, ora Don Juan deve combattere non con un uomo piccolo e gracile, ma con un "gigante di pietra"! Nella tragedia di Pushkin, tutto ciò che è immorale e senz'anima indossa cappotti e abiti in toga, giustificando le sue azioni con i più alti obiettivi di indipendenza spirituale, onore cavalleresco, ideali di alta arte e giustizia. E ora la statua del Comandante sta giustiziando il "seduttore senza Dio" Don Juan in nome di "dovere coniugale", "fedeltà", "moralità" e "moralità".

Don Juan non è in grado di sopportare questa battaglia diretta con l'intera visione del mondo, la filosofia del mondo della proprietà, l'ipocrisia e l'ipocrisia. Muore come un cavaliere con il nome di Donna Anna sulle labbra.

L '"età crudele" si vendica di Don Juan per aver risvegliato un uomo in lui.

Negli studi dedicati all '"Ospite di pietra", il fatto stesso di invitare la statua è indebitamente enfatizzato come la tragica colpa di Don Juan, che ha portato alla sua morte. Ma in questo invito - solo la passione del giocatore, che è il fulcro del carattere dell'eroe, è la forza trainante di tutte le sue azioni. Don Juan gioca costantemente a un gioco d'amore sull'orlo della vita e della morte, un gioco in cui molti sono morti, e lui stesso più di una volta ha messo in gioco la propria vita.

Il motivo del pericolo mortale, la stretta vicinanza della vita e della morte risuona continuamente nella tragedia, le vittime vi passano in fila, anzi nemmeno Don Juan, ma lo stesso gioco della vita e della morte.

È stato a lungo notato che "The Stone Guest" è un'opera teatrale "notturna", "crepuscolare": in due parti costruite quasi simmetricamente, il suo tempo va dalla sera alla notte. E la pallida luce della luna (e la luna nel folklore spagnolo significa associativamente morte) getta un tragico bagliore su tutto.

Povera Inesa... Comandante... Don Carlos...

"Aspetta, al morto!" esclama la seconda Laura della scena.

"Oh mio Dio, e qui, con questa bara!" - come riecheggia un'eco nella terza scena di Dona Anna.

Ma tutto questo è compreso nel rito del gioco d'amore, nel rito della vita di Don Juan. E tutto questo non lo ha mai portato in grande conflitto con il mondo che lo ha partorito.

Rivelando la tragedia di Don Juan, Pushkin ha posto il problema della libertà morale dell'individuo. La tragedia di Don Juan - è entrato nel mondo dei poeti simbolisti come una figura tragica - vi è intesa come una perdita di fede. Nel poema lirico incompiuto "Don Juan" (scritto nel 1897), di cui rimanevano solo cinque frammenti, Konstantin Balmont usò come epigrafe i versi della "Tragedia dell'ateo" di S. Turner (composizione del 1611): "... ora sono il signore del mondo intero, / sopra questo piccolo mondo dell'uomo...”.

I personaggi della tragedia "Un banchetto ai tempi della peste", escluso il prete, organizzano un banchetto durante la peste. Le persone a loro vicine stanno morendo, passa un carro con i cadaveri e stanno banchettando. Cosa ha portato queste persone alla festa e le ha costrette a unirsi? Che cos'è una festa: un atto blasfemo o la consapevolezza della grandezza dello spirito umano e della sua immortalità? La tragica situazione è fissata fin dall'inizio, ma il suo esito è tutt'altro che scontato. A differenza di altre tragedie in A Feast in the Time of Plague, l'azione drammatica esterna è ancora più indebolita, ma ciò non ha escluso la tensione interna del duello di eroi con conflitti rock e privati ​​- tra Louise e Mary, Walsingham (Presidente) e il Sacerdote. I personaggi pronunciano monologhi, cantano canzoni, dialogano, ma non compiono azioni che possano cambiare la situazione. Il dramma viene trasferito ai motivi del loro comportamento.

Le motivazioni che hanno portato i partecipanti alla festa sono profondamente diverse. Il giovane veniva alla festa per perdersi nei piaceri bacchici. Chiede due volte al Presidente un allegro giubilo: in memoria del defunto Jaxon ("Propongo di bere in sua memoria, con un allegro tintinnio di bicchieri, con un'esclamazione ..."), e poi dopo lo svenimento di Louise (". .. un violento canto bacchico nato sopra una tazza di ebollizione ..,"). La festa per il giovane è solo un mezzo per l'oblio: preferisce non pensare all'oscurità della tomba e abbandonarsi ai piaceri. Qui la natura stessa, la stessa giovinezza si ribella alla morte. Ma i motivi della ribellione nel Giovane sono sensuali, privi di forza cosciente. Louise è venuta alla festa per paura della solitudine. Ha bisogno di stare con le persone per appoggiarsi a loro. Internamente, non è preparata per il confronto con la morte. Attraverso l'apparente crudeltà e l'evidente cinismo di Louise, che rifiuta l'alto sacrificio, emerge la paura. Di fronte alla morte, è spiritualmente debole. Non c'è da stupirsi che il presidente dica:

Ah! Louise è malata; dentro, ho pensato

A giudicare dalla lingua, il cuore di un uomo.

Ma tal dei tali - gentile più debole crudele,

E la paura vive nell'anima, tormentata dalle passioni!

A differenza del Giovane, Louise non ha voglia di divertirsi.

Solo Mary e Valsingam trovano la forza per affrontare gli elementi furiosi. La canzone di Mary riproduce l'atteggiamento della gente verso il disastro. Il canto del pastore "noioso e piacevole" ha una sua saggezza: la consapevolezza del dolore delle persone e la glorificazione del sacrificio di sé. Rinunciare alla propria vita per la vita e la felicità di una persona vicina e amata è l'ideale affermato nel canto di Maria. L'oblio di se stessi si unisce nel canto di Mary a un eccezionale sentimento d'amore. E più forte è l'abnegazione, più acuto è l'amore che non svanisce nemmeno dopo la morte:

E Jenny non lascerà Edmond nemmeno in paradiso!

Maria esprime la verità che l'amore può vincere la morte. Canta di come Jenny, affamata d'amore, sogna di ricongiungersi con la sua amata oltre l'esistenza terrena. La canzone si conclude con parole d'amore che l'anima condannata a morte trova in sé. Nella canzone di Mary si può sentire una commovente preoccupazione per i propri cari e tristezza per il lato un tempo prospero. Mary sogna una rinascita della vita. Tuttavia, Maria stessa è privata della "voce dell'innocenza". In esso vive solo il desiderio di purezza e bellezza dell'abnegazione. Il canto di Maria è il canto di un peccatore pentito. Solo Walsingam è consapevole della gravità della situazione e sfida coraggiosamente la morte. Nell'inno solennemente tragico del Presidente, una persona oppone la sua volontà alla morte e al pericolo. Più formidabili sono i colpi del destino, più violenta è la resistenza ad esso. Non la morte glorifica Pushkin sotto le spoglie di Winter and Plague, ma l'abilità e la prontezza di una persona a confrontarsi. La chiamata agli elementi ciechi porta una persona a godere del suo potere e la mette alla pari con loro. Una persona, per così dire, supera la sua esistenza terrena e gode del suo potere:

C'è estasi in battaglia

E l'oscuro abisso sul bordo,

E nell'oceano arrabbiato

Tra le onde tempestose e l'oscurità tempestosa,

E nell'uragano arabo

E nel respiro della peste.

Il "cuore mortale" nei momenti fatali di pericolo acquista "l'immortalità, forse un pegno". La canzone di Walsingama è l'inno di un uomo senza paura. Mary e Walsingam hanno molto in comune nei loro obiettivi di vita. Tuttavia, c'è anche una differenza tra loro. Maria canta della sottomissione al destino, del sacrificio e dell'abnegazione in nome della sua amata. La canzone di Mary è intrisa di motivi popolari. Il Presidente dedica il suo inno all'eroismo dell'individuo solitario. Rifiuta la coscienza religiosa anche nel suo contenuto popolare, che risuona nella canzone di Maria. Se Mary canta della richiesta di Jenny di non toccare le "bocche dei morti" per amore, allora Walsingam lo vede come un coraggio che eleva una persona:

E le rose fanciulle bevono il respiro, - forse ... piene di peste!

Allo stesso tempo, Pushkin mise l'inno nella bocca dello "spirito caduto". Il presidente è il personaggio più vulnerabile e meno protetto della tragedia. È più depresso e scosso dalla disperazione di altri. Come Maria, il Presidente si pente di aver organizzato una festa blasfema ("Oh, se questo spettacolo fosse nascosto agli occhi degli immortali! .."). Walsingam è tutt'altro che vincitore, come è apparso nell'inno. La sua mente è sconfitta. Non c'è da stupirsi che canti: "Affoghiamo allegramente le nostre menti", e poi ritorna allo stesso pensiero in risposta al prete:

…Sono trattenuto qui

La disperazione, un ricordo terribile,

Coscienza della mia iniquità,

E l'orrore di quel vuoto morto,

Che incontro a casa mia -

E la notizia di questi pazzi divertimento,

E il benedetto veleno di questa coppa,

E carezze (perdonami, Signore)

Una creatura morta ma dolce...

Il sacerdote sa del dolore che ha colpito il presidente, ma fa appello alla sua coscienza. C'è una verità semplice e saggia nelle sue parole. La festa rompe il lutto per i morti, "confonde" il "silenzio delle bare". È contrario alla consuetudine. Il sacerdote, esigendo rispetto per la memoria dei defunti, cerca di condurre la festa sulla via dell'umiltà religiosa, ripetendo in parte il canto di Maria:

Ferma la mostruosa festa quando

Desideri incontrarti in paradiso

Anime amate perdute...

Insiste sul rispetto della morale tradizionale

Andate nelle vostre case!

E sebbene il prete non abbia successo con la sua predicazione e i suoi incantesimi, Valsingam riconosce comunque la sua "illegalità". C'è qualcosa nel comportamento stesso del Sacerdote che fa riflettere il Presidente. Cantando l'eroismo della solitudine, il disprezzo per la morte, una morte dignitosa, il Presidente, insieme ad altri partecipanti alla festa, si è separato dalla sfortuna della gente comune, mentre il Sacerdote, non curandosi di se stesso, rafforza lo spirito del morente. Lui è tra loro:

In mezzo all'orrore di un luttuoso funerale,

Tra i volti pallidi prego nel cimitero...

Uno dei peccati capitali è lo sconforto. Nella tragedia di Pushkin, abbiamo davanti a noi non solo lo sconforto, ma l'ultima disperazione di una persona che ha perso tutti i suoi cari e non crede più in Dio. Davanti a noi c'è una versione di Giobbe, che non comprende il significato della catastrofe che gli è accaduta. Ma Giobbe, anche dal profondo della disperazione, fa appello al Creatore, come se lo chiamasse in giudizio, perché non conosce peccato dietro di sé. E poi Dio viene. Il suo arrivo è, infatti, la risposta ai disperati. Perché, ovviamente, è importante per noi non tanto sapere perché, ma sentire che siamo amati, che riceviamo una risposta. Il prete di "A Feast in the Time of Plague", ahimè, è un sostituto troppo debole dell'Onnipotente. E inoltre, Walsingam non vuole entrare in spiegazioni con nessuno. È troppo offeso dall '"inganno" del Cielo e ora spera eroicamente solo per se stesso.

Dal punto di vista di Valsangam si può scommettere solo su questo (madre, moglie morta, cioè come cambiata). A nostra disposizione c'è uno testardo, orgoglioso, autoaffermativo in ogni sua passione, disprezzando il mondo e Dio, lo spirito umano. Alla mostruosa realtà della città della peste si contrappone una festa, cioè l'ostinata prosecuzione di una giovane vita allegra nonostante non corrisponda più alle circostanze del presente o alle prospettive per il futuro. Le "verità basse" vengono grossolanamente ignorate, sebbene si intromettano costantemente nella baldoria del banchetto con i cadaveri moltiplicati dei partecipanti al "divertimento".

Tuttavia, Pushkin è estremamente ambiguo nella sua valutazione. "L'ebbrezza in battaglia" è l'ebbrezza proclamata dall'eroe del sé umano, ma allo stesso tempo, il canto della determinazione dello spirito ad assumersi dei rischi, ad essere, come Cristo chiamava, "caldo" o "freddo" è anche ambivalente:

Tutto, tutto ciò che minaccia la morte,

Perché il cuore di un mortale nasconde

Piaceri inspiegabili -

Immortalità, forse un impegno,

E felice è colui che è nel mezzo dell'eccitazione

Potrebbero acquisire e conoscere.

Ma la tragedia di Valsingam non è solo nel distacco da Dio. La sua posizione inconciliabile, stranamente, non gli consente di vivere appieno la separazione dai propri cari e dai propri cari, rendendo così definitiva la perdita. La sua tragedia è che, avendo fatto affidamento completamente su se stesso, sulla libertà assegnata di governare una festa sulle ossa, per qualche motivo ora non riesce a ricordare coloro che gli erano cari. Le parole orgogliose e coraggiose della canzone del Presidente sono smascherate dalla "coscienza della mia iniquità".

Il modello della reazione di un potenziale lettore è presentato, a nostro avviso, nelle tragedie "The Stone Guest" (Dona Anna) e "Feast during the Plague" (Priest). La reazione iniziale di questi personaggi alle azioni del protagonista è l'orrore morale, la paura della sua violazione di norme etiche assolute, della sua invasione dei valori morali. Una tale percezione delle azioni del protagonista evoca emozioni di condanna, rimprovero, accusa, minaccia (Sacerdote: "Ferma la mostruosa festa quando / Desideri incontrarti in paradiso / Anime amate perdute").

Una tale reazione alle azioni del protagonista è associata alla percezione esterna della situazione, e non alla sua comprensione. Quindi, Dona Anna conosce Don Juan dalle voci, che ripete: "Tu, dicono, sei un corruttore senza Dio, / Sei un vero demone ..."; "Lo so, ho sentito..." Il suo rifiuto iniziale di comunicare con Don Juan è connesso con l'adempimento di un modello normativo di comportamento: "Una vedova deve essere fedele alla sua tomba".

Il sacerdote è inorridito dalla discrepanza esteriore tra il dolore di Walsingam per la perdita dei propri cari e la sua presidenza alla festa, che il sacerdote percepisce come una profanazione della memoria dei morti ("Sei tu, Walsingam?").

A seguito dell'autorivelazione confessionale del protagonista nel corso del dialogo con l'eroe, le emozioni iniziali di quest'ultimo cambiano. Vale a dire: come risultato della comprensione dell'essenza più intima delle azioni del protagonista ("Quindi questo è Don Juan ..."), c'è un superamento spirituale della paura e la formazione dell'emozione opposta: la compassione. Dona Anna, superata l'idea "esterna" di Don Juan e lo stereotipo di comportamento di una vedova, che "in debito d'onore" dovrebbe provare odio per l'assassino del marito, scoprendo in lui non desiderio di autoaffermazione, ma il desiderio di ritrovare l'armonia interiore, cerca di proteggerlo, di scongiurare l'ineluttabilità della morte, già preannunciata dai passi del Comandante ("Ma come hai potuto venire / Qui, potresti riconoscerti qui, / E la tua morte sarebbe inevitabile ... Ma come/come puoi uscire di qui, sbadato!").

La reazione compassionevole del Sacerdote si manifesta inizialmente nel tentativo di sottrarre Walsingam alla festa (offre a Walsingam un pegno di salvezza nel pentimento), poi, dopo aver riconosciuto la capacità morale del protagonista per l'espiazione personale indipendente delle colpe e la libertà di sé -determinazione, nel benedirlo ("Dio ti salvi!").

Così, i processi di riconoscimento dialogico del protagonista da parte dell'eroe in Dona Anna e nel Prete sono simili e consistono nella formazione di una complessa reazione etica come risultato della trasformazione di sentimenti opposti: la paura dell'eroe si trasforma in compassione , che è associato alla paura per l'eroe. (Si noti che qui c'è una trasformazione di quei sentimenti che sono stati menzionati da Aristotele come affetti che sono alla base della reazione catartica causata dalla tragedia.) In entrambi i casi, questa trasformazione è associata alla liberazione dallo stereotipo di percepire la situazione e lo stereotipo di reazione ad esso. Questa liberazione si compie in un atto apparentemente paradossale: la vedova ha a cuore la salvezza dell'assassino del marito, e non la vendetta; il sacerdote pronuncia la parola di benedizione, non di maledizione. Questa reazione dell'eroe solo formalmente non corrisponde alla logica (la logica del modello comportamentale), ma corrisponde profondamente alla logica umana, la logica della compassione e della fiducia cristiane. Fondamentalmente, questa reazione è catartica, in quanto è una conseguenza della catarsi vissuta, "pulizia" dalla falsa emozione originaria.

La formazione di una tale reazione etica dei personaggi è da noi considerata come un potenziale modello di percezione del lettore, offrendo una sorta di schema ricettivo, per la seguente ragione. A nostro avviso, la struttura ricettiva di "Piccole tragedie", implicita nel testo della tetralogia di Pushkin, è simile nella sua dinamica al processo di superamento dell'iniziale paura morale dell'eroe nei confronti del protagonista e di penetrazione nella sua essenza più intima, cioè simile alla dinamica della formazione della reazione etica di Dona Anna e del prete.

Il modello ricettivo di "Little Tragedies" suggerisce un conflitto simile tra la percezione iniziale delle azioni del protagonista e la successiva comprensione dei motivi alla base del suo comportamento. Un tale meccanismo ricettivo ha trovato la sua espressione più vivida proprio nella tragedia "The Stone Guest", poiché la sua percezione è legata al superamento dell'interpretazione comica dell'immagine di Don Juan nota al lettore. Nel processo di lettura dell'opera di Pushkin, c'è una liberazione dalla valutazione negativa del protagonista, provocata dalla potente azione della tradizione della commedia, e una penetrazione nella sua coscienza disarmonica. Tuttavia, un modello così ricettivo si manifesta in tutte le "Piccole tragedie", inclusa la tragedia "Un banchetto ai tempi della peste", dove il lettore è anche costretto a superare la sua impressione iniziale di Walsingam come un ribelle, presumibilmente confutando i valori morali assoluti . La confessione di Valsingam e il suo rifiuto di esigere che il Sacerdote lasci la festa lo testimoniano come una persona capace di assumersi la responsabilità di profanare l'ideale, poiché non accetta l'idea di una redenzione impersonale ed è pronto a lasciarsi redimere dalle fitte di coscienza.

Pertanto, i lettori di queste tragedie implicano anche la formazione di un atteggiamento complesso nei confronti del protagonista sulla base del superamento dell'impressione iniziale, esterna ed errata. Il modello dinamico di questa percezione è presentato nell'immagine dell'emergere della reazione di compassione nell'immagine di Dona Anna e del prete.

Nella tragedia di Pushkin, la trasformazione catartica dei sentimenti opposti dell'eroe e del lettore (cioè la formazione della reazione estetica del lettore e della reazione etica dell'eroe) avviene in sequenza, dinamicamente: prima si forma un sentimento; poi - superandolo con un altro (secondo il principio di antitesi, la distruzione del sentimento iniziale da parte di quello successivo); e infine - la loro trasformazione in un'emozione spirituale più complessa attraverso la loro compenetrazione sintetica.

La catarsi ricettiva è presentata nella tragedia finale del ciclo - in "A Feast in the Time of Plague". Il momento della sua formazione è connesso con la percezione del finale aperto della tragedia. Lo stato di pensiero profondo del protagonista può essere percepito dal lettore come prova dell'intensa attività spirituale dell'eroe, sui cui percorsi è probabile che si possa trovare solo speranza per la possibilità di risolvere le dannate questioni. Nell'immersione finale dell'eroe nella riflessione, la precedente reazione estetica associata al raggiungimento di una profonda armonia spirituale tra il Sacerdote e Valsingam (che abbiamo definito come una complessa reazione etica ed estetica formata come risultato del superamento della paura con compassione), trova il suo rafforzamento, grazie al quale viene esaltato il sentimento di illuminazione, purificazione dall'apparentemente dolorosa insolubilità del conflitto.

Così, se nella tragedia "The Stone Guest" una reazione catartica ricettiva è associata all'esposizione di una tragica contraddizione, allora nella tragedia "A Feast in the Time of Plague" incontriamo quella variante della catarsi della reazione estetica, che può essere descritto nei termini della definizione aristotelica di tragedia - "purificazione degli affetti" o "purificazione degli affetti" (entrambe le traduzioni della frase di Aristotele sono accettabili per descrivere la reazione estetica nella tragedia finale del ciclo di Boldino).

Nelle prime due tragedie del ciclo (Il cavaliere avaro e Mozart e Salieri), la struttura della risposta estetica è meno complessa. Se in "The Stone Guest" e "A Feast in the Time of Plague" la struttura ricettiva accentua la comprensione da parte del lettore della vera essenza più intima del personaggio del protagonista e della sua tragedia, allora nelle prime due tragedie il lettore segue l'eroe - sentiero dopo sentiero - facendosi strada dall'autoinganno all'intuizione. L'acquisizione catartica della conoscenza tragica da parte del protagonista si forma davanti agli occhi del lettore, e la reazione estetica del lettore trova la sua soddisfazione catartica alla fine di ogni tragedia: in The Miserly Knight, nel momento in cui il barone Philip si rende conto della verità che "non è un cavaliere ”, e la morte affettiva che lo seguì; in "Mozart e Salieri" - al momento Salieri chiarisce i suoi dubbi e pensieri sulla possibile correttezza di Mozart.

La morte di un eroe e il dubbio di un altro portano il tema della punizione, che è alla base della reazione estetica della liberazione ricettiva in queste tragedie. C'è uno sblocco del lettore dall'iniziale falsa emozione di fiducia nella logica dei protagonisti, causata dalla persuasività logica delle loro costruzioni ideologiche: nella seconda scena de L'avaro cavaliere e nella prima scena di Mozart e Salieri, il il lettore è stato costretto a sperimentare il "fascino" dei sistemi filosofici dei protagonisti, a cui si è opposto il sentimento di orrore morale. La risoluzione di questo conflitto corrisponde all'illuminazione catartica.

Pertanto, l'analisi delle "Piccole tragedie" di Pushkin consente di utilizzare in modo produttivo il concetto di catarsi sia nel descrivere la reazione etica dell'eroe a un evento tragico sia nel descrivere la reazione etica ed estetica del lettore che sperimenta l'esperienza di percepire un azione tragica.

Elenco della letteratura usata

1.Beljak N.V. Virolainen M.N. "Piccole tragedie", "Star", 1999, n. 3.

2.Zvonnikova LA "Piccole tragedie" COME. Pushkin / letteratura a scuola. 2005, n. 4.

3.Fomichev S.A. Drammaturgia A.S. Pushkin / Storia della drammaturgia russa. L. Scienza. 1982.

.Krasukhin G. Sopra le pagine delle piccole tragedie di Pushkin. Questioni di letteratura. 2001. N. 5

5.S. Bondi. La drammaturgia di Pushkin e la drammaturgia russa del XIX secolo. M. 1941.

6.Puskin A.S. Composizione completa degli scritti. Opere drammatiche. L., 1935.

7.Bulgakov S.N. Mozart e Salieri // Pensieri silenziosi. M., 1996.

8.D.L. Ustyuzhanin. Piccole tragedie di A.S. Pushkin. - M. Finzione. 1974.

9.Trofimov E. Poetica metafisica di Pushkin. - Ivanovo. 1999.

10.Belinsky V.G. Pieno coll. operazione. v. VII. M. 1955.

11.Baroti T. Motivi di morte e combinazioni di "Due mondi" nei testi romantici russi e nella piccola tragedia di Pushkin "Una festa durante la peste" // Da Pushkin a Bely. - San Pietroburgo, 1992.

12.Bondy S. Il cavaliere avaro // Pushkin A.S. Sobr. operazione. M., 1975.

Caratteristiche compositive di "Little Tragedies"

tragedia Catarsi di Pushkin

Pushkin, il drammaturgo, si è concentrato sul problema della verità della vita. "Il tema principale di tutte le piccole tragedie è l'analisi delle passioni e degli affetti umani", ha scritto S. Bondy.

"Little Tragedies" è il nome condizionale del ciclo, che consiste in quattro opere drammatiche: "The Miserly Knight", "Mozart and Salieri", "The Stone Guest", "Feast during the Plague". "Piccole tragedie" le chiamava Pushkin in una lettera a P.A. Pletnev datato 9 dicembre 1830 - ma cercava anche altre opzioni per il titolo comune: "Scene drammatiche", "Saggi drammatici", "Studi drammatici", "Esperienza negli studi drammatici". Le idee delle prime tre opere risalgono al 1826, ma non ci sono prove di lavori su di esse prima dell'autunno Boldin del 1830, quando fu creato il ciclo: sono sopravvissuti solo autografi bianchi di tutti i drammi, ad eccezione di Mozart e Salieri.

L'attuazione dell'idea di "Piccole tragedie" nel 1830. È consuetudine associare al fatto che in Boldino Pushkin abbia conosciuto la raccolta "Opere poetiche di Milman, Bowles, Wilson e Barry Cornwall". Il poema drammatico "City of the Plague" di J. Wilson, pubblicato lì, servì da impulso per la creazione di "A Feast in the Time of Plague", e "Dramatic Scenes" di Barry Cornwall furono il prototipo della forma poetica di "Piccole tragedie" - ha scritto N.V. Belyak.

Se disponi i drammi in esso inclusi nell'ordine corrispondente alla sequenza cronologica delle epoche in esso descritte, si aprirà la seguente immagine: "The Miserly Knight" è dedicato alla crisi del Medioevo, "The Stone Guest" è dedicato alla crisi del Rinascimento, "Mozart e Salieri" è la crisi dell'Illuminismo, "Festa ...". - un frammento del poema drammatico di Wilson, appartenente alla scuola romantica del lago - la crisi dell'era romantica, contemporanea allo stesso Pushkin" - ha scritto anche N.V. Belyak.

Creando il proprio ciclo, Pushkin non ha pensato in termini di date specifiche, ma in epoche culturali della storia europea. Le "piccole tragedie" appaiono così come una grande tela storica.

"Un conflitto irrisolto viene ereditato da ogni epoca successiva - e quindi l'antagonista e il protagonista di ogni dramma successivo ereditano le caratteristiche di coloro il cui conflitto non è stato superato in quello precedente". Baron e Albert, Commander e Guan, Salieri e Mozart, Priest e Walsingam: sono tutti legati da parentela storica. Questo è un confronto tra l'avidità e lo spreco, il cui oggetto possono essere i beni materiali, i valori spirituali, un dono celeste e la stessa tradizione culturale. Fino all'ultimo dramma, l'antagonista e il protagonista non entrano in una vera interazione, sono quasi sordi l'uno all'altro, perché ognuno di loro costruisce il proprio cosmo individualistico basato sull'una o sull'altra idea sacra. E l'eroe cerca di diffondere le leggi di questo cosmo in tutto il mondo, scontrandosi inevitabilmente con la volontà altrettanto espansiva del suo antagonista.

"L'abbondanza di fonti coinvolte da Pushkin nella creazione di "piccole tragedie" non sembrerà sorprendente, dato che sono una tela epica dedicata alla grande cultura europea".

"Il cavaliere avaro" attinge alla più ricca tradizione letteraria di rappresentazione dell'avarizia, che risale a Plauto e ha ricevuto la sua espressione classica in "L'avaro" di Molière. Il barone Filippo nasconde nel suo cuore un “risentimento”. Nella tragedia non si dice nulla della sua infanzia e giovinezza. Ma poiché il barone ricordava chiaramente tutto ciò che riguardava il giovane duca, suo padre e suo nonno, non menzionò mai né suo nonno né suo padre, si può presumere che, avendo perso i genitori, sia stato allevato a corte per pietà. Secondo il giovane duca, Filippo "era amico" del "nonno". Filippo, non senza orgoglio, ricorda che il padre dell'attuale duca gli "parlava" sempre "per te".

La commedia Don Giovanni di Molière e l'opera Don Giovanni di Mozart sono servite come fonti dirette per The Stone Guest.

La trama di "Mozart e Salieri" è stata tratta da Pushkin non tanto da fonti stampate quanto da comunicazioni orali: le voci secondo cui Salieri avrebbe confessato di aver avvelenato Mozart, sorte dopo il tentativo di suicidio compiuto da Salieri nel 1823, divamparono con rinnovato vigore subito dopo la sua morte di Pushkin avrebbe potuto essere trasmessa da interlocutori come A.D. Ulybyshev, M.Yu. Vielgorsky, N.B. Golitsyn e altri.

La poetica del ciclo si basa su un principio storico rigorosamente sostenuto: l'universo artistico di ogni tragedia è costruito secondo le leggi dell'immagine del mondo che ciascuna delle epoche rappresentate nel ciclo ha formato e catturato.

“Le "piccole tragedie" sono opere teatrali progettate principalmente per un attore tragico, ma un attore di grandissimo talento e una vasta gamma che può tenere lo spettatore con il fiato sospeso sia durante un lungo monologo che in una scena in rapido sviluppo, ad es. progettato per tragici come Karatygin o Mochalov, che poi brillavano.

“La prima scena di The Miserly Knight si svolge nella torre, la seconda nei sotterranei, la terza nel palazzo. Questi sono chiaramente definiti superiore, inferiore e centrale, che formano il dispositivo di un'azione teatrale medievale secondo l'immagine medievale del mondo. Nel Medioevo classico, anche le coordinate spaziali sono coordinate di valore: in alto - paradiso, in basso - inferno, in mezzo - terra. Ma Pushkin raffigura il momento in cui il sistema di valori sviluppato crolla e una persona si mette al posto dell'ideale religioso del servizio cavalleresco. La rivoluzione avvenuta nel cosmo culturale si esprime nella poetica dello spazio della tragedia. I cieli del barone, il luogo della sua beatitudine - sotterraneo, la torre è l'inferno di Alberto, dove soffre tormenti di tantalio, soffocando dalla povertà in un castello pieno d'oro.

Come nella drammaturgia medievale, il principale inizio formativo di The Miserly Knight non è la trama, non la trama, ma la composizione. Il dramma è costruito come un trittico rigorosamente simmetrico: scena - monologo - scena. Tre attori - uno - ancora tre. Le vicende del secondo quadro (nel basamento) non proseguono le vicende del primo (nella torre) - sono correlate appunto dal punto di vista compositivo, si commentano vicendevolmente secondo il principio di simultaneità, caratteristico dell'arte medievale pittura e teatro.

In "The Stone Guest" la parola "qui" è pronunciata ventuno volte, accentuando ogni volta l'opposizione spaziale. L'opposizione "qui - là" diventa la principale spinta plasmatrice della tragedia. E il cambio di luoghi di azione funge da espressione dell'estrema ampiezza della vita dell'eroe, che si precipita violentemente verso il futuro, cercando di soggiogare il tempo, lo spazio e le circostanze. Questa è l'espansione della volontà rinascimentale, questo è l'antropocentrismo rinascimentale: una persona si è posta al centro del mondo e vi agisce come vuole. Ma l'opposizione "qui - là", originariamente impostata come orizzontale, a conferma della libertà di azione e di movimento dell'eroe, che non crede in altre dimensioni, nell'ultima scena della tragedia si dispiega per lui in una verticale fatale: questo entra in vigore la legge della Spagna cattolica, da lui violata, la legge della pena immutabile per i peccati.

Il tempo dell'azione di "Mozart e Salieri" è la fine del XVIII secolo, quando l'illuminazione, fallendo, ritirandosi davanti al sentimentalismo, al romanticismo, coesisteva ancora con loro. La modalità di questa convivenza si incarna nella poetica della tragedia. Non solo il carattere romantico di Mozart si oppone al razionalista Salieri: in stretto accordo con questa dualità di cultura, le due scene della tragedia sono inquadrate in due modi opposti.

La parola come rappresentante a tutti gli effetti, come equivalente a tutti gli effetti della realtà, è la legge del classicismo, la legge del razionalismo illuminista, e questa è la legge di Salieri. Mozart esiste secondo le leggi del discorso romantico, tragicamente ambiguo, consapevolmente e deliberatamente trattenuto, non invadendo la sostituzione dell'intera polisemia dell'essere. Nella prima scena, i monologhi di Salieri assorbono i due terzi del suo testo poetico, lo incorniciano e lo avvolgono, lo mettono interamente sotto il segno di Salieri, nel cui spazio spirituale Mozart irrompe come una "cometa illegale". Questa scena è contrariamente opposta alla seconda: aperta, incompiuta, interrotta alla domanda. La poetica della seconda scena è organizzata secondo le leggi di Mozart, in essa nessuno parla fino in fondo, sebbene sia in essa che si compie il mistero della vita e della morte.

L'equivalente dei monologhi di Salieri qui è l'elemento musicale, che, secondo la gerarchia dei valori proposta dal romanticismo, è l'espressione suprema dell'essenza dell'essere. Questo è il "Requiem" di Mozart, per la cui esecuzione il testo poetico si è separato sul palco, liberando tempo drammatico. E sebbene Mozart si sieda al pianoforte anche nella prima scena, lì, come esposto alle leggi della sua poetica, prima racconta, mette in parole la sua musica.

La poetica di "A Feast in the Time of Plague" è già interamente organizzata secondo le leggi dell'era romantica. È anzitutto la poetica del frammento; a quanto pare, anche il motivo per cui il testo della tragedia è intessuto dal testo di qualcun altro è collegato ad esso. Il frammento era apprezzato dai romantici per il fatto che, privo di confini e cornici, rimaneva, per così dire, non ritirato dal mondo, o, al contrario, “incorporato” direttamente nel mondo. Nel lavoro di N.V. il bianco è scritto - in ogni caso, a differenza del testo autosufficiente completato, il frammento era collegato al mondo come da un unico sistema circolatorio.

La profonda consonanza delle "Piccole tragedie" con l'intera atmosfera degli anni Trenta del XIX secolo è stata avvertita molto accuratamente da A. I. Herzen.

“Questa Russia”, scriveva, “comincia dall'imperatore e va di gendarme in gendarme, di ufficiale in ufficiale, fino all'ultimo poliziotto nell'angolo più remoto dell'impero. Ogni gradino di questa scala acquisisce, come ovunque nelle fosse dell'inferno di Dante, le forze del male, un nuovo gradino di depravazione e crudeltà ... Le terribili conseguenze del linguaggio umano in Russia, necessariamente, gli conferiscono un potere speciale ... Quando Pushkin inizia una delle sue migliori creazioni con queste strane parole.

Tutti dicono che non c'è verità sulla terra,

Ma non c'è più verità!

Per me è chiaro come una semplice gamma....

Il cuore si contrae e attraverso questa apparente calma si intuisce l'esistenza spezzata di una persona già abituata alla sofferenza. Il dramma interno permea l'intera atmosfera di "Little Tragedies". Ogni immagine, ogni dettaglio, ogni replica è chiara e definita, e tutti sono in netto contrasto tra loro.

In netto contrasto tra loro e episodi dettagliati, scene che si sviluppano in parallelo. Confrontiamo il dialogo tra l'usuraio e Alberto, dove Salomone porta astutamente ma con insistenza la conversazione sull'argomento principale, e il dialogo tra l'avaro e il duca, dove il barone cerca altrettanto astutamente e altrettanto insistentemente di allontanarsi dal argomento principale.

"Potrebbe essere paragonato", osserva S.M. Bondu, sono due scene di "Mozart e Salieri" di carattere completamente diverso, in cui i personaggi cambiano posto: nella prima scena regna il cupo Salieri, e Mozart è, nello spirito della sua caratterizzazione, data da Salieri, un allegro, frivolo “ozioso festaiolo”, nel frattempo nella seconda scena Mozart cresce colossalmente: vediamo un artista geniale, l'autore del Requiem, un uomo con una straordinaria sensibilità dell'anima, che esprime pensieri seri e profondi sull'arte. Qui, al contrario, è triste, e Salieri sta cercando in tutti i modi di dissipare questa tristezza.

E in questa atmosfera, come priva di mezzitoni, ogni volta ci troviamo di fronte a un tale groviglio di contraddizioni, a una tale intensità di passioni, che devono essere inevitabilmente e immediatamente risolte da una catastrofe, un'esplosione!

Tuttavia, il dramma interno non si esaurisce con la tensione della situazione in cui si trovano i personaggi dell'opera. L'essenza di questo dramma sta nel fatto che gli eroi di "Little Tragedies" si trovano costantemente di fronte alla necessità di scegliere tra due possibili decisioni morali. E la decisione presa è tanto più significativa e formidabile in termini di conseguenze, quanto più l'opposizione è causata dall'atto dell'eroe e dei suoi antagonisti.

Pushkin, nei suoi schizzi drammatici, esplora prima di tutto lo stato di una persona nel momento in cui sceglie un percorso. Ma per Pushkin, in quanto autore drammatico, è caratteristica una sintesi delle caratteristiche psicologiche ed efficaci dei personaggi. Le situazioni in cui si trovano i suoi eroi sono riscaldate al limite anche nel momento in cui si alza il sipario. In effetti, tutti gli eroi di "Little Tragedies" sono sull'orlo della vita o della morte. Possono ancora pensare prima di prendere una decisione, ma prendendola, tagliano così tutte le possibilità di ritirata. Non è più possibile per loro fermarsi, deviare dal percorso una volta scelto: sono costretti a seguirlo fino alla fine.

Naturalmente, il rapporto tra i personaggi, determinato dai loro personaggi e dalle circostanze in cui si trovano i personaggi, è la forza trainante del conflitto dell'opera teatrale: questa è una delle leggi fondamentali e più generali del dramma. Tuttavia, perché queste relazioni si trasformino in azione diretta, è necessario un impulso sufficientemente forte, una spinta esterna o interna. Questo slancio è determinato non solo dalle relazioni che si sono già sviluppate tra gli attori, ma dal rapporto tra i caratteri dei personaggi e le circostanze in cui agiscono. I personaggi degli eroi, spingendoli a nuove azioni, che a loro volta portano all'emergere di situazioni nuove, ogni volta sempre più stressanti.

Se leggi il testo di The Miserly Knight, non è difficile vedere che l'inizio di esso, sebbene testimoni i rapporti estremamente aggravati tra Albert e il vecchio barone, non fa ancora presagire un tragico epilogo. Circa un terzo della prima scena - la conversazione di Albert con Ivan prima dell'arrivo dell'usuraio - è un'esposizione che dipinge un quadro dell'umiliante povertà in cui vive il giovane cavaliere. E solo con l'arrivo di Solomon inizia un dialogo astuto, in cui ciascuno degli interlocutori persegue i propri obiettivi: Albert - per ottenere immediatamente i soldi per il futuro torneo, l'usuraio - per affrettare la morte del vecchio barone e quindi più di restituire tutto ciò che è stato dato in precedenza al giovane erede dei tesori custoditi nei sotterranei del castello.

La proposta di Salomone di contattare il farmacista è la spinta, cioè a compiere un'azione che porterà alla morte del Barone. Pertanto, solo la fine Sami della prima scena è la trama drammatica della tragedia. Allo stesso modo, il primo monologo di Salieri non ci dà motivo di sospettare che abbia intenzione di avvelenare Mozart. Questa decisione matura in lui solo verso la fine della prima scena, dopo aver sentito suonare il musicista cieco e la nuova creazione di Mozart.

Mozart e Salieri sono, per così dire, in dimensioni diverse. Una collisione diretta tra loro non si verifica e non può verificarsi. Pushkin lo sottolinea consapevolmente con la particolarità del drammatico conflitto (uno attacca, ma l'altro non sospetta nemmeno l'attacco) Mozart risponde ai monologhi lunghi e freddamente razionali di Salieri con la musica.

In The Stone Guest, abbiamo di nuovo un "ozioso festaiolo" e un poeta ispirato. Ma questo non è più il brillante Mozart, che conosce la gioia del lavoro duro e profondo, ma solo "l'improvvisatore di una canzone d'amore" - Don Juan, quel Don Juan, che quasi tutta la Spagna conosce come "uno spudorato dissoluto e ateo ." Una nuova svolta, una nuova svolta nel conflitto drammaturgico, esplorando il tragico destino dell'eroe, entrato a confronto con la "terribile età". E possiamo rintracciare i modelli di cambiamento nelle fondamenta stesse, nell'essenza drammatica di questo conflitto.

In The Miserly Knight, come è già stato stabilito, non c'è disputa ideologica tra il barone e Albert; il loro duello per forzieri d'oro è così comune nel mondo dell'uomo purificatore, nel mondo del denaro, dove

... il giovane vede in loro servi agili

E non risparmiando invia lì, qui.

Il vecchio vede in loro amici affidabili

E li conserva come la pupilla dei suoi occhi.

E la disputa ideologica tra Salieri e Mozart è dolorosa e ostinata, ma è portata avanti nell'anima di un certo Salieri. Mozart non è nemmeno a conoscenza di questa lotta, confuta semplicemente tutti gli astuti argomenti di Salieri con il suo comportamento, la sua creatività. Don Juan, invece, lancia una sfida diretta al mondo dell'ipocrisia e dell'ipocrisia.

Nell'ultima delle piccole tragedie si presenta una situazione fondamentalmente diversa. Lì, gli eroi furono coinvolti in un disastro a seguito della festa, questo fu il loro tragico errore e tragica colpa. Qui la festa è una diretta drammatica conseguenza della catastrofe. In sostanza, non cambia nulla nel destino degli eroi e non può cambiarlo. Il tema della festa come celebrazione, come massima tensione delle forze morali dell'eroe, attraversa tutte le "Piccole tragedie", ma la festa in esse si trasforma ogni volta in morte per l'eroe, questa festa si è rivelata essere diretta drammatica causa del disastro.

Voglio organizzare una festa per me stesso oggi:

Accenderò una candela davanti a ogni scrigno

E li aprirò tutti e diventerò me stesso

Tra loro guarda i cumuli splendenti, -

disse il cavaliere avaro. Ma in fondo è proprio la contemplazione dei “cumuli lucenti” che fa nascere in lui un sentimento di paura e incertezza, malattia del futuro e paura dell'erede ladro di innumerevoli tesori. Il barone subisce una sconfitta morale proprio in questa scena, uno scontro diretto con Albert non fa che finirlo.

La più alta festa dell'arte afferma a Salieri la necessità di avvelenare Mozart, ma gli porta anche la morte morale.

Tutti gli eroi sono destinati a morire. Lo sanno. La consapevolezza dell'inevitabile fa nascere nella gente comune una riconciliazione fatalistica con il destino, con l'inevitabilità del destino. Questo fatalismo può essere molto diverso: ecco la sconsiderata disattenzione di un giovane che offre da bere in onore del già defunto Jackson "con un allegro tintinnio di bicchieri, con un'esclamazione", e la generosità disinteressata della tenera Mary, e l'insensibile l'egoismo di Louise, che sta cercando di affermarsi nella misantropia, ma "gentile più debole crudele, e la paura vive nell'anima, tormentata dalle passioni", scrive D. Ustyuzhanin.

Il tema della battaglia morale attraversa tutte le piccole tragedie.

Pieno di zelo combattivo, un giovane nel fiore degli anni accetta la sfida di un vecchio pronto a sguainare una spada con mano tremante. ... Mozart incurante, senza nemmeno sospettare il tradimento di Salieri ... La statua del Comandante e guardando senza paura il destino in faccia, ma realizzando immediatamente l'insensatezza della resistenza, Don Juan ...

Ma qui in "Un banchetto al tempo della peste" l'uomo e la Morte si scontrarono su un piano di parità. La forza dello spirito dell'eroe resiste davvero alla peste, che, tra l'altro, perde i tratti del destino nell'inno del presidente - l'assassino e acquisisce altri guerrieri, anche attraenti a modo loro.

Le prime parole del prete: "Festa senza Dio, pazzi senza Dio!", ci fanno ricordare il monaco de L'ospite di pietra, Salieri e il vecchio barone.

Il tema del "folle dissipatore" attraversa anche tutte le "Piccole tragedie". Così hanno chiamato Albert e Mozart e Don Juan. Tuttavia, queste parole sono forse meno adatte a Walsing che a chiunque altro. E le parole sulla dissolutezza, che il Sacerdote ripete con tanta ostinazione, non trovano un fondamento così solido nel testo della tragedia.

In effetti, in che cosa vede il sacerdote la dissolutezza? In "estasi odiose", "canti folli" che risuonano tra il "silenzio morto", "preghiere del santo e sospiri pesanti".

Il prete, come Walsingam, cerca di "incoraggiare lo sguardo che svanisce", ma solo per preparare i condannati a morte. E la voce del sacerdote, l'intera struttura del suo discorso è la voce stessa della morte, come se risuonasse da dietro una lapide. Il sacerdote ricorda incessantemente i morti per conto dei morti.

È significativo che il Sacerdote abbia rivolto il nome della defunta Matilde come ultimo, decisivo argomento nella disputa con Valsingam? L'immagine di Matilda - l'incarnazione dell'amore puro e disinteressato - si fonde direttamente con l'immagine di Jenny della canzone di Mary. Tuttavia, non c'è e non può esserci un legame interno così stretto tra Walsingam ed Edmond. Walsingam non segue il percorso di Edmond, non corre per visitare epicamente - il crollo della sua amata dopo che il pericolo è passato.

“La festa continua. Il presidente rimane, immerso in profonde riflessioni”, si legge nella nota finale di “Piccole Tragedie”.

Composizione e caratteristiche artistiche

La base della drammatica composizione di "Amleto" di W. Shakespeare è il destino del principe danese. La sua rivelazione è costruita in modo tale che ogni nuova fase dell'azione sia accompagnata da qualche cambiamento nella posizione di Amleto, nelle sue conclusioni, e la tensione aumenta continuamente, fino all'episodio finale del duello, che termina con la morte di l'eroe. La tensione dell'azione è creata, da un lato, dall'aspettativa di quale sarà il prossimo passo dell'eroe e, dall'altro, dalle complicazioni che sorgono nel suo destino e nei rapporti con gli altri personaggi. Man mano che l'azione si sviluppa, il nodo drammatico diventa sempre più aggravato.

Al centro di ogni opera drammatica c'è il conflitto, nella tragedia "Amleto" ha 2 livelli. Livello 1 - personale tra il principe Amleto e il re Claudio, che divenne il marito della madre del principe dopo l'omicidio a tradimento del padre di Amleto. Il conflitto ha una natura morale: due posizioni di vita si scontrano. Livello 2: il conflitto tra uomo ed era. ("La Danimarca è una prigione", "il mondo intero è una prigione, ed eccellente: con molti cancelli, sotterranei e sotterranei ..."

In termini di azione, la tragedia può essere divisa in 5 parti.

Parte 1 - la trama, cinque scene del primo atto. L'incontro di Amleto con il Fantasma, che affida ad Amleto il compito di vendicare il vile omicidio.

La trama della tragedia è due motivi: la morte fisica e morale di una persona. Il primo si incarna nella morte del padre, il secondo nella caduta morale della madre di Amleto. Poiché erano le persone più vicine e care ad Amleto, poi con la loro morte si verificò quel crollo spirituale, quando per Amleto tutta la vita perse significato e valore.

Il secondo momento della trama è l'incontro di Amleto con un fantasma. Da lui il principe apprende che la morte del padre è stata opera di Claudio, come dice il fantasma: “L'omicidio è di per sé vile; ma questo è più vile di tutto e più disumano di tutto.

Parte 2 - lo sviluppo dell'azione derivante dalla trama. Amleto ha bisogno di cullare la vigilanza del re, finge di essere pazzo. Claudio si adopera per conoscere le ragioni di questo comportamento. Il risultato è la morte di Polonio, padre di Ofelia, l'amata del principe.

Parte 3 - il climax, chiamato "trappola per topi": a) Amleto è finalmente convinto della colpevolezza di Claudio; b) lo stesso Claudio è consapevole che il suo segreto è stato svelato; c) Amleto apre gli occhi su Gertrude.

Il culmine di questa parte della tragedia e, forse, dell'intero dramma nel suo insieme è l'episodio "scena in scena". L'apparizione accidentale di attori viene utilizzata da Amleto per mettere in scena uno spettacolo raffigurante un omicidio simile a quello commesso da Claudio. Le circostanze favoriscono Amleto. Ha l'opportunità di portare il re in uno stato tale quando sarà costretto a tradirsi con parole o comportamenti, e questo avverrà alla presenza dell'intera corte. È qui che Amleto rivela la sua intenzione nel monologo che conclude l'Atto II, spiegando allo stesso tempo perché ha finora esitato:

"Lo spirito che mi è apparso,

Forse c'era anche un diavolo; il diavolo è potente

Indossa un'immagine carina; e forse,

Che, poiché sono rilassato e triste, -

E su un'anima simile è molto potente, -

Mi conduce alla morte. Ho bisogno

Supporto di ritorno. Lo spettacolo è un loop,

Prendere al lazo la coscienza del re" (5, p. 29)

Ma anche dopo aver preso una decisione, Amleto non sente ancora un terreno solido sotto i suoi piedi.

4a parte: a) invio di Amleto in Inghilterra; b) l'arrivo di Fortebraccio in Polonia; c) la follia di Ofelia; d) morte di Ofelia; e) congiura del re con Laerte.

Parte 5 - epilogo. Duello di Amleto e Laerte, Morte di Gertrude, Claudio, Laerte, Amleto.

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introduzione

Interesse A.S. Pushkin e il dramma possono essere rintracciati in tutte le fasi della sua attività creativa, ma in nessun altro genere letterario c'è una sproporzione così netta tra un numero impressionante di idee e un piccolo numero della loro attuazione.

Dopo aver formulato una ricetta per l'opposizione soggettivista alle "verità inferiori", Pushkin si rese improvvisamente conto del pericolo del volontarismo in agguato in un simile approccio, del pericolo di imporre al mondo i suoi nobili schemi. E c'erano Piccole Tragedie. A proposito, non sono affatto piccoli perché il volume di queste opere è piccolo. Sono piccoli perché sono molto ordinari , proiettato su ognuno di noi - ognuno che cerca di imporre al mondo il suo bisogno di amore, di separazione, di giustizia. E imponendosi va fino in fondo e, andando fino in fondo, diventa un mostro. In effetti, il poeta considera costantemente nelle sue commedie le principali tentazioni della coscienza individualista.

"La drammatica eredità di Pushkin", crede giustamente D.P. Yakubovich - è difficile considerare al di fuori del resto del suo lavoro. Pushkin non era un drammaturgo e non era nemmeno un drammaturgo per eccellenza. Tuttavia, come era già chiaro ai contemporanei del poeta, l'appello di Pushkin al dramma era determinato dai principi essenziali del suo modo creativo.

Il grande merito di rivelare alla società russa il significato dell'eredità drammatica di Pushkin appartiene a V.G. Belinsky. I suoi articoli classici su Pushkin, pur conservando il loro grande significato per il nostro tempo, portano, tuttavia, alcune caratteristiche dovute al tempo e alla natura della lotta socio-politica della sua epoca.

"Il talento di Pushkin", credeva Belinsky, non si limitava alla sfera ristretta di uno di qualche tipo di poesia: un eccellente paroliere, era già pronto per diventare un eccellente drammaturgo, quando una morte improvvisa interruppe il suo sviluppo.

"Pushkin è nato per il genere drammatico", scrisse nel 1928. I. Kireevsky - è troppo versatile, troppo obiettivo per essere un paroliere; in ogni sua poesia si nota un desiderio involontario di dare una vita speciale alle singole parti, desiderio che tende spesso a scapito dell'insieme nelle opere epiche, ma necessario, prezioso per il drammaturgo.

In Pushkin, i suoi personaggi sono sia terrificanti che grandiosi. Sono belli perché sono posseduti da una passione pura, pura, non accessibile a nessuno. La passione che incontriamo è nobile e sfortunata nella sua origine: in qualcosa - nell'oro, nella gloria, nel piacere - l'eroe vede un valore duraturo e lo serve con tutto lo zelo dell'anima. Idealizzano il loro mondo e se stessi. Sono intrisi di fede nel loro destino eroico, affermando il loro diritto a soddisfare i loro desideri, logicamente convincenti e persino poeticamente convincenti della validità delle loro posizioni. Ma la loro correttezza è unilaterale: non si preoccupano di cercare di capire la posizione di vita di un'altra persona. La fede degli eroi nella loro scelta, nell'assoluta giustificazione della loro visione del mondo come l'unica corretta, entra in conflitto inconciliabile con il mondo reale. Il mondo è un complesso sistema di relazioni sociali, che inevitabilmente sopprime il minimo tentativo di invadere le sue fondamenta. L'autocoscienza individualistica dei personaggi e l'ordine mondiale ostile sono alla base del conflitto delle piccole tragedie.

Esplorando i tipici conflitti europei, Pushkin li pensa in modo autobiografico. Lo sfondo del conflitto del barone con suo figlio ed erede è il rapporto di Pushkin con suo padre. Pushkin ha trasmesso l'esperienza del proprio cuore sia a Guan che al Comandante. Il tipo mozartiano è sia creativamente che personalmente vicino a Pushkin, ma Salieri non gli è estraneo in tutte le sue manifestazioni. Nella disputa tra il prete e Valsingam si può sentire un'eco del dialogo poetico di Pushkin con il metropolita Filaret. "Little Tragedies" è pieno di un numero enorme di piccoli tocchi autobiografici. Pushkin riconosce il suo coinvolgimento personale nell'eredità europea, che all'inizio del diciannovesimo secolo. divenne russo. Coinvolgimento personale - e quindi responsabilità personale. Questo è il riconoscimento della propria tragica colpa che risolve il conflitto e, al tempo stesso, la sua comprensione come colpa generica. Si verifica a livello di consapevolezza storica, si realizza nella poetica dei drammi e diventa un'esperienza personale di superamento dell'individualismo, il passaggio dall '"io" al "noi".

Gli articoli di Chernyshevsky N.G., apparsi nel bel mezzo della lotta più acuta tra i rappresentanti della democrazia rivoluzionaria e la critica nobile-liberale, che cercavano di vedere in Pushkin l'espressione più completa dell'ideale artistico di "arte pura", hanno sviluppato il principale disposizioni degli articoli di Belinsky e conteneva una serie di nuovi preziosi giudizi sulle opere drammatiche di Pushkin. .

Chernyshevsky sottolinea con certezza la sua successione da Belinsky: "La critica di cui stiamo parlando ha determinato in modo così completo e corretto la natura e il significato dell'attività di Pushkin che, di comune accordo, i suoi giudizi rimangono ancora equi e completamente soddisfacenti".

Ormai "Little Tragedies" è stato studiato più o meno in dettaglio. La loro natura teatrale e il loro background scenico sono esaminati nelle opere di S.M. Bondi, M.Zagorsky, S.K. Durylin e altri. Numerosi studi speciali sono dedicati ai problemi della cultura musicale legati allo studio della storia creativa di Mozart e Salieri. Detti su "Piccole tragedie", così come su "Boris Godunov", sono presenti in quasi tutte le opere di natura generale nell'opera di Pushkin.

Lo scopo della tesi è lo studio delle "Piccole Tragedie" di A.S. Pushkin in termini di problemi e caratteristiche compositive.

A questo proposito, il lavoro ha la seguente struttura: un'introduzione, due capitoli e una conclusione.

Capitolo 1. Caratteristiche compositive di "Little Tragedies"

tragedia Catarsi di Pushkin

Pushkin, il drammaturgo, si è concentrato sul problema della verità della vita. "Il tema principale di tutte le piccole tragedie è l'analisi delle passioni e degli affetti umani", ha scritto S. Bondy.

"Little Tragedies" è il nome condizionale del ciclo, che consiste in quattro opere drammatiche: "The Miserly Knight", "Mozart and Salieri", "The Stone Guest", "Feast during the Plague". "Piccole tragedie" le chiamava Pushkin in una lettera a P.A. Pletnev datato 9 dicembre 1830 - ma cercava anche altre opzioni per il titolo comune: "Scene drammatiche", "Saggi drammatici", "Studi drammatici", "Esperienza negli studi drammatici". Le idee delle prime tre opere risalgono al 1826, ma non ci sono prove di lavori su di esse prima dell'autunno Boldin del 1830, quando fu creato il ciclo: sono sopravvissuti solo autografi bianchi di tutti i drammi, ad eccezione di Mozart e Salieri.

L'attuazione dell'idea di "Piccole tragedie" nel 1830. È consuetudine associare al fatto che in Boldino Pushkin abbia conosciuto la raccolta "Opere poetiche di Milman, Bowles, Wilson e Barry Cornwall". Il poema drammatico "City of the Plague" di J. Wilson, pubblicato lì, servì da impulso per la creazione di "A Feast in the Time of Plague", e "Dramatic Scenes" di Barry Cornwall furono il prototipo della forma poetica di "Piccole tragedie" - ha scritto N.V. Belyak.

Se disponi i drammi in esso inclusi nell'ordine corrispondente alla sequenza cronologica delle epoche in esso descritte, si aprirà la seguente immagine: "The Miserly Knight" è dedicato alla crisi del Medioevo, "The Stone Guest" è dedicato alla crisi del Rinascimento, "Mozart e Salieri" è la crisi dell'Illuminismo, "Festa ...". - un frammento di un poema drammatico di Wilson, appartenente alla scuola romantica del lago - la crisi dell'era romantica, contemporanea allo stesso Pushkin" - ha scritto anche N.V. Belyak.

Creando il suo ciclo, Pushkin non ha pensato in termini di date specifiche, ma in epoche culturali della storia europea. Le "piccole tragedie" appaiono così come una grande tela storica.

"Un conflitto irrisolto è ereditato da ogni epoca successiva - e quindi l'antagonista e il protagonista di ogni dramma successivo ereditano le caratteristiche di coloro il cui conflitto non è stato superato in quello precedente." Baron e Albert, Commander e Guan, Salieri e Mozart, Priest e Walsingham: tutti loro sono legati da parentela storica. Questo è un confronto tra l'avidità e lo spreco, il cui oggetto possono essere i beni materiali, i valori spirituali, un dono celeste e la stessa tradizione culturale. Fino all'ultimo dramma, l'antagonista e il protagonista non entrano in una vera interazione, sono quasi sordi l'uno all'altro, perché ognuno di loro costruisce il proprio cosmo individualistico basato sull'una o sull'altra idea sacra. E l'eroe cerca di diffondere le leggi di questo cosmo in tutto il mondo, scontrandosi inevitabilmente con la volontà altrettanto espansiva del suo antagonista.

"L'abbondanza di fonti coinvolte da Pushkin nella creazione di "piccole tragedie" non sembrerà sorprendente, dato che sono una tela epica dedicata alla grande cultura europea".

"Il cavaliere avaro" attinge alla più ricca tradizione letteraria di rappresentazione dell'avarizia, che risale a Plauto e ha ricevuto la sua espressione classica in "L'avaro" di Molière. Il barone Filippo nasconde nel suo cuore un “risentimento”. Nella tragedia non si dice nulla della sua infanzia e giovinezza. Ma poiché il barone ricordava chiaramente tutto ciò che riguardava il giovane duca, suo padre e suo nonno, non menzionò mai né suo nonno né suo padre, si può presumere che, avendo perso i genitori, sia stato allevato a corte per pietà. Secondo il giovane duca, Filippo "era amico" del "nonno". Filippo, non senza orgoglio, ricorda che il padre dell'attuale duca gli "parlava" sempre "per te".

La commedia Don Giovanni di Molière e l'opera Don Giovanni di Mozart sono servite come fonti dirette per The Stone Guest.

La trama di "Mozart e Salieri" è stata tratta da Pushkin non tanto da fonti stampate quanto da comunicazioni orali: le voci secondo cui Salieri avrebbe confessato di aver avvelenato Mozart, sorte dopo il tentativo di suicidio compiuto da Salieri nel 1823, divamparono con rinnovato vigore subito dopo la sua morte di Pushkin avrebbe potuto essere trasmessa da interlocutori come A.D. Ulybyshev, M.Yu. Vielgorsky, N.B. Golitsyn e altri.

L'opera "Boris Godunov" è dedicata al difficile rapporto tra la gente comune e il re. È stata questa poesia a rappresentare un punto di svolta nel lavoro di Pushkin. Simboleggia, a suo modo, il passaggio dal lirismo al realismo storico.

La trama dell'opera si basa sulla descrizione del tempo dei guai, durante il quale regnò Boris Godunov. Pushkin ha preso i materiali contenuti nella Storia dello Stato russo come base per il suo lavoro leggendario. Questi materiali sono stati scritti dal famoso storico russo Karamzin. Pushkin ha cercato di trasmettere la propria idea su tutte le rivolte che hanno avuto luogo in quel momento.

L'intero poema è diviso in ventitré scene. Queste scene coprono tutti i sei anni, durante il regno di Godunov. Tutti gli eroi dell'opera di Pushkin "Boris Godunov" sono divisi in gruppi. Tutti i gruppi rappresentano personaggi storici noti, personaggi di fantasia e persone dell'epoca che non hanno influenzato in alcun modo la storia. In generale, i personaggi erano per tutti i gusti.

L'intera poesia è stata scritta nel genere della tragedia. Ha rivelato le basi della morte spirituale del popolo russo. Tutto l'orrore accaduto in tempi difficili.

Lo stesso Boris Godunov è raffigurato nell'opera come una persona tragica e infelice. Era pronto a tutto pur di raggiungere il suo obiettivo. Non era estraneo a cospirazioni, intrighi e pettegolezzi, che ha sciolto. La gente non si fidava di lui e non voleva che una persona del genere governasse la Russia. Tuttavia, l'autore descrive Godunov come un uomo piuttosto intelligente, ha comunque cercato di fare qualcosa di positivo per la Russia. Godunov sognava di sollevare il paese dalle ginocchia.

Un'immagine come Grigory Otrepyev è una completa opposizione a Boris Godunov. È raffigurato nella poesia come un avventuriero coraggioso, allegro e determinato. Ha attratto le persone con la sua semplicità, positività e allegria. La gente gli credeva e pensava che fosse il vero figlio di Ivan il Terribile - Dmitry.

Questo lavoro è diverso da altri lavori di Pushkin. Dopotutto, è più adatto per essere proiettato a teatro, e non solo per leggere e rileggere. Non importa quello che dicono i personaggi, quello che conta è quello che fanno. Per comprendere l'essenza di molti personaggi, devi vedere le loro azioni, gesti ed espressioni facciali. Questo è l'unico modo per capire i vissuti emotivi dei personaggi, per conoscerli meglio. Boris Godunov è un dramma storico che descrive davvero eventi importanti per la Russia. Il tempo dei guai ha lasciato un'impronta nera sul futuro della grande potenza.

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