ნ.გოგოლის დრამატურგია და XIX საუკუნის პირველი ნახევრის რუსული თეატრი

აქსაკოვის შენიშვნის საპასუხოდ, რომ თანამედროვე რუსული ცხოვრება არ იძლევა მასალას კომედიისთვის, გოგოლმა თქვა, რომ ეს სიმართლეს არ შეესაბამება, რომ კომედია ყველგან იმალება, რომ მის შუაგულში მცხოვრები ჩვენ მას ვერ ვხედავთ, მაგრამ რომ „თუ ხელოვანი მას გადააქვს ხელოვნებაში, სცენაზე, მერე ჩვენ თვითონ დავცინებთ“. როგორც ჩანს, ეს ფრაზა შეიცავს გოგოლის ინოვაციის ზოგად მნიშვნელობას დრამაში: მთავარი ამოცანაა ყოველდღიური ცხოვრების კომედიის სცენაზე გადატანა. საგნის ეს არჩევანი მხატვრულ საშუალებებსაც კარნახობდა. გოგოლის პიესები არის კომედიები, მაგრამ კომედიები უპირისპირდება ამ ჟანრის კლასიკურ ნაწარმოებებს, ჯერ ერთი, სიუჟეტში (მაღალ კომედიასთან შედარებით), მეორეც, გოგოლის ნაწარმოებებში წარმოშობილი ტიპები კონტრასტულია იმდროინდელი პიესების ტიპებთან. ცბიერი საყვარლებისა და შეუპოვარი მშობლების ნაცვლად სცენაზე ცოცხალი სახეები და ტიპიური ეროვნული პერსონაჟები გამოჩნდნენ. გოგოლი თავისი პიესებიდან გამორიცხავს მკვლელობასა და შხამს. ის ხელახლა განიხილავს „მოქმედების ერთიანობის“ პრინციპს, განმარტავს მას, როგორც გეგმისა და შესრულების ერთიანობას. გოგოლის პიესებში გმირი კი არ აკონტროლებს სიუჟეტს, არამედ სიუჟეტი, რომელიც ვითარდება აზარტული თამაშის ლოგიკით, წარმართავს გმირს.
გოგოლი ქმნის სპექტაკლისთვის უჩვეულო სიტუაციას: ერთი პირადი ან საშინაო ინტრიგის ნაცვლად, მთელი ქალაქის ცხოვრებაა გამოსახული, რაც მნიშვნელოვნად აფართოებს პიესის სოციალურ მასშტაბს და შესაძლებელს ხდის მიზნის მიღწევას: „შეკრიბეთ ყველაფერი ცუდი რუსეთში. ერთ გროვად“. ქალაქი უკიდურესად იერარქიულია, მასშია კონცენტრირებული მთელი კომედიის განვითარება. გოგოლი ქმნის ინოვაციურ სიტუაციას, როდესაც შინაგანი წინააღმდეგობებით მოწყვეტილი ქალაქი ზოგადი კრიზისის წყალობით ხდება ინტეგრალური ცხოვრების უნარი, უფრო მაღალის წინაშე დაბალის შიშის ზოგადი განცდა. გოგოლი მოიცავს სოციალური ცხოვრების ყველა ასპექტს, მაგრამ „ადმინისტრაციული დეტალების“ გარეშე, „ადამიანის უნივერსალური ფორმით“. მის კომედიაში, თანამდებობის პირთა ფართო სისტემას ახასიათებს სულიერი თვისებების ფართო სპექტრი: ფოსტალიონის კეთილგანწყობილი გულუბრყვილობიდან დაწყებული, მარწყვის ცბიერებამდე. თითოეული პერსონაჟი ხდება ერთგვარი სიმბოლო. მაგრამ გარკვეული ფსიქოლოგიური თვისება დაკავშირებულია პერსონაჟთან არა როგორც მის მთავარ მახასიათებელთან, არამედ როგორც მასში თანდაყოლილი გარკვეული ფსიქიკური მოძრაობების დიაპაზონში (ფოსტის ოსტატი, როგორც თავად გოგოლი ამბობს, ”მხოლოდ უბრალო მოაზროვნე ადამიანია გულუბრყვილობის დონემდე, მაგრამ მაინც უბრალო ბოროტებით ხლესტაკოვის წერილის წაკითხვისას სამჯერ იმეორებს: „მერი სულელია, როგორც ნაცრისფერი გელი“). ყველა პერსონაჟის განცდა ხელოვნური სფეროდან გადადის მათი რეალური გამოვლინების სფეროში, მაგრამ ამავე დროს მწერალი ადამიანის სიცოცხლეს მთელი სიღრმით იღებს. და როდესაც ბობჩინსკი ეუბნება ხლესტაკოვს: „მომდაბლად გთხოვ, როცა პეტერბურგში წახვალ, უთხარი იქაურ ყველა დიდებულს: სენატორებსა და ადმირალებს, რომ თქვენი აღმატებულება, ან აღმატებულება, ცხოვრობს ასეთ ქალაქში, პეტრე ივანოვიჩ ბობჩინსკი. . უბრალოდ თქვი: პიოტრ ივანოვიჩ ბობჩინსკი ცხოვრობს“, - ამ თხოვნაში გოგოლი გვიჩვენებს სურვილს „აღნიშნოს თავისი არსებობა სამყაროში“, პერსონაჟის ცხოვრებაში ყველაზე მაღალი მომენტი.
თავის პიესაში გოგოლი ცდილობს ფუნქციურად შეზღუდოს კომიკური ეფექტები. "გენერალური ინსპექტორი" არის პერსონაჟების კომედია. გოგოლის თქმით, ჩვენ ვიცინით არა გმირების „დახრილ ცხვირზე“, არამედ „დახრილ სულზე“. სპექტაკლში კომიქსი ექვემდებარება ტიპების გამოსახვას და წარმოიქმნება მათი ფსიქოლოგიური და სოციალური თვისებების გამოვლინებიდან.
გოგოლი წერდა: „დიახ, თუ თქვენ იღებთ შეთქმულებას იმ გაგებით, რომლითაც ის ჩვეულებრივ აღებულია... მაშინ ის ნამდვილად არ არსებობს. მაგრამ, როგორც ჩანს, დროა შეწყვიტოთ ამ მარადიულ ჰალსტუხზე იმედი. ახლა დრამა უფრო მჭიდროდ არის მიბმული ხელსაყრელი ადგილის მოპოვების სურვილთან, ნებისმიერ ფასად ბრწყინავს და აჯობებს სხვას, შურისძიებას უგულებელყოფს, დაცინვას. განა ახლა მათ არ აქვთ მეტი ძალაუფლება, ფულის კაპიტალი და მომგებიანი ქორწინება, ვიდრე სიყვარული? ასე რომ, გოგოლი ტოვებს პიესის ტრადიციულ სტრუქტურას. ნემიროვიჩ-დანჩენკომ საკმაოდ მკაფიოდ გამოხატა გოგოლის ახალი პრინციპები სპექტაკლის აგებისას: „ყველაზე გამორჩეული თეატრის ოსტატებს არ შეეძლოთ სპექტაკლის დაწყება, გარდა პირველი რამდენიმე სცენისა. "გენერალურ ინსპექტორში" არის ერთი ფრაზა: "მე დაგპატიჟეთ, ბატონებო, ყველაზე უსიამოვნო ამბების გადმოსაცემად: ინსპექტორი მოდის ჩვენთან", - და სპექტაკლი უკვე დაიწყო. დაშლა მსგავსია. გოგოლი სცენურ მოძრაობას პოულობს სიურპრიზებში, რომლებიც ვლინდება თავად პერსონაჟებში, ადამიანის სულის მრავალმხრივობაში, რაც არ უნდა პრიმიტიული იყოს იგი. გარე მოვლენები სპექტაკლს არ ანძრევს. ზოგადი აზრი, იდეა მაშინვე დგება: შიში, რომელიც მოქმედების საფუძველია. ეს საშუალებას აძლევს გოგოლს დრამატულად შეცვალოს ჟანრი პიესის ბოლოს: ხლესტაკოვის მოტყუების გამოვლენით კომედია ტრაგედიად იქცევა“.
თუ 1832 წელს გოგოლი პოგოდინს წერდა: „დრამა მხოლოდ სცენაზე ცხოვრობს. ამის გარეშე ის სულივითაა სხეულის გარეშე“, შემდეგ კი 1842 წელს მან თავისი პიესა ეპიგრაფით წარადგინა: „არ აქვს სარკის დადანაშაულება, თუ შენი სახე მრუდეა“, აშკარად განკუთვნილი მკითხველისთვის, რამაც კრიტიკოსებს მისცა კომედიის სცენურ არარსებობაზე საუბრის მიზეზი. და მიუხედავად იმისა, რომ კომედია მართლაც ძალიან რთულია სცენაზე თარგმნა და თავად გოგოლი წერდა მისი პროდუქციის უკმაყოფილების შესახებ, კომედია მაინც სპეციალურად იყო განკუთვნილი მაყურებლისთვის. პირველად რუსული კომედიის ისტორიაში გოგოლი ხატავს არა მანკიერების ცალკეულ კუნძულს, რომელიც „სათნოების“ დახრჩობას აპირებს, არამედ მანკიერებას, როგორც ერთი მთლიანობის ნაწილს. მას ფაქტობრივად არ აქვს ბრალდებები, როგორც კლასიციზმის კომედიაში; პიესის კრიტიკული წერტილი არის ის, რომ მისი ქალაქის მოდელი შეიძლება გაფართოვდეს ეროვნულ მასშტაბებზე. „გენერალური ინსპექტორის“ სიტუაციის ფართო სასიცოცხლო მნიშვნელობა არის ის, რომ ის შეიძლება წარმოიშვას თითქმის ყველგან. ეს არის პიესის აქტუალობა.

პეტერბურგის ისტორიები."

მისმა პეტერბურგში ყოფნამ გააფართოვა გოგოლის გამოცდილების ჰორიზონტი, გააფართოვა მისი ცოდნა "ბოროტი თანამედროვეობის", "უტვინო კლასის" შესახებ, რომელიც მართავს მის სამშობლოს. ნევის ნაპირებზე გოგოლის ცხოვრებით გამოწვეული ღრმად უარყოფითი შთაბეჭდილებები და სევდიანი ანარეკლები დიდწილად აისახა 1831-1841 წლებში შექმნილ ეგრეთ წოდებულ "პეტერბურგის ზღაპრებში" (ისინი ბეჭდვით გამოჩნდნენ 1835 წელს).

ყველა "პეტერბურგის ზღაპარი" დაკავშირებულია საერთო თემით (წოდებების ძალა და ფული), მთავარი გმირის ერთიანობა (უბრალო ადამიანი, "პატარა" ადამიანი) და წამყვანი იდეოლოგიური პათოსის მთლიანობა (გამანადგურებელი ძალაუფლება). ფული, სოციალური სისტემის აშკარა უსამართლობის გამოვლენა). ისინი ჭეშმარიტად ახდენენ 1930-იანი წლების სანკტ-პეტერბურგის განზოგადებულ სურათს, რომელიც ასახავდა მთელი ჩვენი ქვეყნის იმდროინდელ დამახასიათებელ კონცენტრირებულ სოციალურ წინააღმდეგობებს.

გამოსახვის სატირული პრინციპის პირველობის გათვალისწინებით, გოგოლი განსაკუთრებით ხშირად აქცევს ამ მოთხრობებში ფანტაზიას და ექსტრემალური კონტრასტის საყვარელ ტექნიკას. ის დარწმუნებული იყო, რომ „ჭეშმარიტი ეფექტი მდგომარეობს მკვეთრ საპირისპიროში“. მაგრამ ფანტაზია, ამა თუ იმ ხარისხით, აქ რეალიზმს ექვემდებარება.

„ნევსკის პროსპექტში“, რომელიც გამოქვეყნდა კრებულის „არაბესკების“ მეორე ნაწილში (1835), გოგოლმა ასახა სხვადასხვა კლასის ხალხის ხმაურიანი, ხმაურიანი ბრბო, უთანხმოება ამაღლებულ ოცნებასა (პისკარევი) და ვულგარულ რეალობას შორის, წინააღმდეგობები. უმცირესობის გიჟური ფუფუნება და აბსოლუტური უმრავლესობის შემზარავი სიღარიბე, ეგოიზმის, კორუფციის ტრიუმფი, დედაქალაქის „მდუღარე კომერციალიზმი“ (პიროგოვი). მოთხრობა "ცხვირი", რომელიც პირველად გამოქვეყნდა Sovremennik-ში (1836, ტ. 3), ასახავს მონობისა და თაყვანისცემის ამაზრზენ ძალას. ადამიანური ურთიერთობების აბსურდულობის დემონსტრირების გაღრმავება დესპოტიურ-ბიუროკრატიული დაქვემდებარების პირობებში, როდესაც ინდივიდი, როგორც ასეთი, ყოველგვარ მნიშვნელობას კარგავს, გოგოლი ოსტატურად იყენებს ფანტაზიას. რეალობის აბსურდულობა ასევე განსაზღვრავს მისი მხატვრული განსახიერების ფორმის აბსურდულობას.

მოთხრობაში "პორტრეტი", გოგოლი, ეხმაურება ხელოვნებასთან დაკავშირებული პრობლემების ფართო სპექტრს, უფრო ღრმად გამოთქვა თავისი მოსაზრებები მისი არსის და დანიშნულების შესახებ. ამ პროგრამული ნაწარმოების თავდაპირველი გამოცემა შეტანილია „არაბესკების“ პირველ ნაწილში (1835 წ.). ნატურალიზმსა და ცრუ იდეალიზაციას გმობს მწერალი ხელოვნების საგანს მხოლოდ მშვენიერს მიიჩნევდა, რომლის უმაღლესი გამოხატულებაა ღვთაებრივი, ქრისტიანული. ხელოვნების საგნის ეს შეზღუდვა ასახავდა რეაქციულ-რომანტიკული თეორიების გავლენას მწერალზე. კრიტიკულმა ლიტერატურამ მიუთითა ამ ნაწარმოების მსგავსებაზე მხატვრების შესახებ არა მხოლოდ ჰოფმანის, არამედ ბალზაკის („უცნობი შედევრი“), ვაკენროდერისა და ტიკის („ხელოვნებისა და მხატვრების შესახებ. ჰერმიტის, შეყვარებულის ანარეკლები. კარგი“).

„პორტრეტის“ მეორე გამოცემაში, რომელიც გამოქვეყნდა Sovremennik-ში (1842 წ.) და რომელიც რეალიზმის აპოლოგიას წარმოადგენს, მთელი რეალობა გამოცხადებულია ხელოვნების ობიექტად, მისი ლამაზი და მახინჯი, მაღალი და დაბალი. მართებულად ამტკიცებს ხელოვნების მაღალ იდეალს, გოგოლი ამავე დროს ცდილობს მის დაახლოებას რელიგიასთან. ემორჩილება რეაქციულ-იდეალისტური ესთეტიკის გავლენას, შეცდომაში ვარდება, მწერალი ხელოვნების წინაშე აყენებს სიმშვიდისა და შერიგების ამოცანას. ამრიგად, "პორტრეტის" ავტორის წინააღმდეგობრივი მსოფლმხედველობით, რელიგიური და მისტიური განსჯის საწყისებმა იფეთქა. მაგრამ "პორტრეტის" ორივე გამოცემა ავლენს ფულის დესტრუქციულ, კორუმპირებულ ძალას.

მოთხრობაში "შეშლილის შენიშვნები", რომელიც შედის "არაბესკების" მეორე ნაწილში (1835), მწერალმა ასახა ბიუროკრატიული კლასის მისწრაფებების ვულგარულობა, შეზღუდული წოდებებით, ორდენებით, კარიერით და ტრაგიკული ბედით. "პატარა" ადამიანი, გრძნობს მის გარშემო არსებული გარემოებების აშკარა უსამართლობას, იტანჯება სოციალური სიმცირითა და არასრულფასოვნებით.

„პეტერბურგის ზღაპრები“ ცხადყოფს ნათელ ევოლუციას სოციალური და ყოველდღიური სატირიდან („ნევსკის პროსპექტი“) გროტესკულ სოციალურ-პოლიტიკურ პამფლეტირებამდე („შეშლილის ნოტები“, „ცხვირი“), რომანტიზმისა და რეალიზმის ორგანული ურთიერთქმედებიდან გაბატონებულთან. ამ უკანასკნელის როლი („ნევსკის პროსპექტი“) უფრო და უფრო თანმიმდევრული რეალიზმისკენ („ფართობი“). აქ ფანტაზია ოსტატურად ექვემდებარება ცხოვრებისეული ჭეშმარიტების ასახვას. მოთხრობა "ფართობი", რომელიც დაიწყო 1839 წელს და დასრულდა 1841 წლის გაზაფხულზე, პირველად გამოჩნდა 1842 წელს მწერლის ნაწარმოებების მე-3 ტომში. მისი თემაა „პატარა“ ადამიანის მდგომარეობა, ხოლო იდეა არის სულიერი ჩახშობა, ჩახშობა, დეპერსონალიზაცია, ადამიანის პიროვნების ძარცვა ანტაგონისტურ საზოგადოებაში. მოთხრობა "ფართობი" აგრძელებს პუშკინის "ბრინჯაოს ცხენოსანში" და "სადგურის მეურვეში" გამოსახულ "პატარა" ადამიანის თემას. მაგრამ პუშკინთან შედარებით გოგოლი აძლიერებს და აფართოებს ამ თემის სოციალურ რეზონანსს. ბაშმაჩკინი, მოთხრობის გმირი, გადამწერი, გულმოდგინე მუშაკი, რომელმაც იცოდა როგორ დაკმაყოფილებულიყო თავისი სავალალო ხვედრით, განიცდის შეურაცხყოფას და დამცირებას ცივად დესპოტური „მნიშვნელოვანი პირების“ მხრიდან, რომლებიც განასახიერებენ ბიუროკრატიულ სახელმწიფოებრიობას, ახალგაზრდა ჩინოვნიკებისგან, რომლებიც მას დამცინიან, ქუჩის მძარცველებისგან. გაიხადა ახალი ქურთუკი. გოგოლი კი თამამად მივარდა თავისი დარღვეული უფლებების დასაცავად და ადამიანის ღირსების შეურაცხყოფას. „პატარა“ კაცის ტრაგედიის ხელახლა შექმნით, მწერალი აღძრავს მის მიმართ სინანულისა და თანაგრძნობის გრძნობას, მოუწოდებს სოციალური ჰუმანიზმის, ჰუმანურობისკენ და ბაშმაჩკინის კოლეგებს შეახსენებს, რომ ის მათი ძმაა. მაგრამ ნათქვამი არ შემოიფარგლება მოთხრობის იდეოლოგიური მნიშვნელობით. მასში ავტორი არწმუნებს, რომ ველურმა უსამართლობამ, რომელიც სუფევს ცხოვრებაში, შეიძლება გამოიწვიოს უკმაყოფილება და პროტესტი ყველაზე მშვიდი, თავმდაბალი უბედურებისგანაც კი.

დაშინებულმა, დაჩაგრულმა ბაშმაჩკინმა მხოლოდ უკმაყოფილების გამოხატვა შეძლო მნიშვნელოვანი პიროვნებების მიმართ, რომლებიც უხეშად ამცირებდნენ და შეურაცხყოფდნენ მას, მხოლოდ უგონო მდგომარეობაში, დელირიუმში. მაგრამ გოგოლი, რომელიც ბაშმაჩკინის მხარეზეა, იცავს მას, ამ პროტესტს ახორციელებს ისტორიის ფანტასტიკურ გაგრძელებაში. მწერლის ოცნებებში იმარჯვებს რეალობაში ფეხქვეშ სამართლიანობა.

გოგოლმა თავის ფანტასტიკურ დასკვნაში გამოკვეთა რეალური მოტივაცია. მნიშვნელოვანი პიროვნება, რომელმაც სასიკვდილოდ შეაშინა აკაკი აკაკიევიჩი, მეგობრის წვეულებაზე შამპანურის დალევის შემდეგ მიდიოდა გაუნათებელ ქუჩაზე და, შიშით, ქურდი შეიძლება ვინმეს ჰგავდეს, თუნდაც მკვდარი.

მოთხრობაში „ქურთუკი“ გოგოლი ჭეშმარიტად მხატვრული ოსტატობით აღადგენს კონტრასტს არაადამიანურ გარემოს, რომელიც იწვევს აღშფოთებას და მის მსხვერპლს, რომელიც იწვევს თანაგრძნობას. გარემოს, განსაკუთრებით მისი მეტ-ნაკლებად მნიშვნელოვანი პიროვნებების გამოსასახავად, რომლებიც განასახიერებენ მმართველობის მექანიზმის უსულოებას, გამოიყენება სატირის საშუალებები: დესტრუქციული სიტყვის, კაუსტიკური ხუმრობის სახით და ა.შ.

კრიტიკულ ლიტერატურაში მართებულად იყო აღნიშნული, რომ ბაშმაჩკინის კომიკური ასახვის ელემენტები პირდაპირ გოგოლს არ უნდა მიმართავდეს, ისინი ასოცირდება მთხრობელის იმიჯთან, რომელიც არ არის ავტორის იდენტური. აკაკი აკაკიევიჩის გამოსახვისას გოგოლი სიმპათიურ და კეთილგანწყობილ იუმორთან ერთად დრამატულ და ზოგჯერ ტრაგიკულ ფერებსაც იყენებდა. გავიხსენოთ გმირის მიმართვა ახალგაზრდა ჩინოვნიკებისადმი, არ დასცინოდნენ მას („და ამ გამჭოლი სიტყვებით გაისმა სხვა სიტყვები: „მე ვარ შენი ძმა“), მისი გამოცდილება მას შემდეგ, რაც პეტროვიჩმა უარი თქვა ქურთუკის შეკეთებაზე („როდესაც ის შევიდა ქუჩაში, აკაკი აკაკიევიჩი სიზმარში იყო“) და ბეწვის ქურთუკის მოპარვის შემდეგ („სასოწარკვეთილი, ყვირილი არ დაიღალა, მოედანზე პირდაპირ ჯიხურისკენ დაიწყო სირბილი“), მნიშვნელოვანი ადამიანის შეძახილის შემდეგ ( "აკაკი აკაკიევიჩი გაიყინა და შეირყა").

ხაზს უსვამს ბაშმაჩკინის სოციალურ ტიპურობას, მწერალი მას უნივერსალურობის თვისებებს ანიჭებს: ”ასე რომ, ერთი ჩინოვნიკი მსახურობდა ერთ განყოფილებაში”.

ჰერცენი "წარსულში და ფიქრებში" იხსენებს, თუ როგორ თქვა გრაფი ს.გ. ჩვენს ხალათს მხრებზე ზეწარი აქვს.

„პატარა“, უძლური ადამიანის თემამ, სოციალური ჰუმანიზმისა და პროტესტის იდეებმა, რომელიც ასე ხმამაღლა ჟღერდა მოთხრობაში „ქურთუკი“, მას რუსული ლიტერატურის საეტაპო ნაწარმოებად აქცია. იგი გახდა ბუნებრივი სკოლის ბანერი, პროგრამა, მანიფესტი, გახსნა ნაწარმოებების სერია ავტოკრატიულ-ბიუროკრატიული რეჟიმის დამცირებულ და შეურაცხყოფილ, უბედურ მსხვერპლთა შესახებ, რომლებიც დახმარებას ითხოვდნენ და გზა გაუკვალა თანმიმდევრულად დემოკრატიულ ლიტერატურას. გოგოლის ეს დიდი დამსახურება აღნიშნეს როგორც ბელინსკიმ, ასევე ჩერნიშევსკიმ.

"შერჩეული ადგილების" პათოსი

გოგოლის ორმოციანი წლების დასაწყისის წერილებში შეიძლება მოიძებნოს მინიშნებები მოვლენის შესახებ, რომელმაც, როგორც მოგვიანებით თქვა, მისთვის „მნიშვნელოვანი რევოლუცია მოახდინა შემოქმედების საქმეში“. 1840 წლის ზაფხულში მან განიცადა ავადმყოფობა, მაგრამ არა ფიზიკური, არამედ ფსიქიკური. განიცადა „ნერვული აშლილობისა“ და „მტკივნეული სევდა“ და გამოჯანმრთელების იმედი არ ჰქონდა, სულიერი ანდერძიც კი დაწერა. ს.ტ.აქსაკოვის თქმით, გოგოლს ჰქონდა „ხილვები“, რომლის შესახებაც მან უთხრა ნ. შემდეგ მოვიდა "აღდგომა", "სასწაული განკურნება" და გოგოლი თვლიდა, რომ მისი სიცოცხლე "აუცილებელი იყო და არ იქნებოდა უსარგებლო". მისთვის ახალი გზა გაიხსნა. ”აქედან, - წერს აქსაკოვი, - იწყება გოგოლის მუდმივი სურვილი, გააუმჯობესოს სულიერი პიროვნება საკუთარ თავში და რელიგიური მიმართულების უპირატესობა, რომელიც შემდგომში, ჩემი აზრით, მიაღწია ისეთ მაღალ განწყობას, რომელიც აღარ არის თავსებადი ფიზიკურ გარსთან. ადამიანი."

გოგოლის შეხედულებებში გარდამტეხ მომენტს მოწმობს ასევე პაველ ანენკოვი, რომელიც თავის მოგონებებში აღნიშნავს: „ის, ვინც ბოლო პერიოდის გოგოლს ურევს მას, ვინც შემდეგ პეტერბურგში დაიწყო ცხოვრება და გადაწყვეტს ახალგაზრდა გოგოლს მიბმას. გაცილებით გვიან განვითარებული ზნეობრივი თვისებები დიდ შეცდომას დაუშვებს, უკვე როცა მის არსებობაში მნიშვნელოვანი რევოლუცია მოხდა“. ანენკოვი გოგოლის "ბოლო პერიოდის" დასაწყისს ათარიღებს იმ დროით, როდესაც ისინი ერთად ცხოვრობდნენ რომში: "1841 წლის ზაფხულში, როცა გოგოლს შევხვდი, ის ახალი მიმართულების გადასახვევთან იდგა, რომელიც ორ განსხვავებულ სამყაროს ეკუთვნოდა." იცის თავისი გლეხების საქმიანი და ადამიანური თვისებები.
ადამიანის დეგრადაციის უკიდურესი ხარისხი გოგოლმა დააფიქსირა პროვინციის უმდიდრესი მიწის მესაკუთრის (ათასზე მეტი ყმის) პლიუშკინის გამოსახულებით. პერსონაჟის ბიოგრაფია საშუალებას გვაძლევს მივყვეთ გზას „ეკონომიური“ მფლობელიდან ნახევრად შეშლილ ძუნწამდე. „მაგრამ იყო დრო, როცა ის... გათხოვილი და მეოჯახე იყო, მეზობელი კი სადილზე გაჩერდა... ორი ლამაზი ქალიშვილი გამოვიდა მის შესახვედრად... ვაჟი გაიქცა... თავად მეპატრონე მოვიდა. ხალათში ჩაცმული მაგიდასთან... მაგრამ კეთილი პატრონი გარდაიცვალა, რამდენიმე გასაღები და მათთან ერთად უმნიშვნელო საზრუნავი გადაეცა მას. პლიუშკინი გახდა უფრო მოუსვენარი და, როგორც ყველა ქვრივი, უფრო საეჭვო და ძუნწი“. მალე ოჯახი მთლიანად იშლება და პლიუშკინში უპრეცედენტო წვრილმანი და ეჭვი ვითარდება. ”... ის თავად საბოლოოდ გადაიქცა კაცობრიობის რაღაც ხვრელად.” ასე რომ, არ იყო სოციალური პირობები, რამაც მიწათმფლობელი მორალური დაცემის ბოლო წერტილამდე მიიყვანა. ჩვენს წინაშე არის მარტოობის ტრაგედია (ზუსტად ტრაგედია!), რომელიც ვითარდება მარტოსული სიბერის კოშმარულ სურათად.

34 N.V. გოგოლის ლექსი "მკვდარი სულები"- მსოფლიო ლიტერატურის უდიდესი ნაწარმოები. პერსონაჟების - მიწის მესაკუთრეთა, თანამდებობის პირების, ჩიჩიკოვის სულების სიკვდილში მწერალი ხედავს კაცობრიობის ტრაგიკულ სიკვდილს, ისტორიის სევდიან მოძრაობას მოჯადოებულ წრეში.
"მკვდარი სულების" სიუჟეტი (ჩიჩიკოვის შეხვედრების თანმიმდევრობა მიწის მესაკუთრეებთან) ასახავს გოგოლის იდეებს ადამიანის დეგრადაციის შესაძლო ხარისხების შესახებ: "ჩემი გმირები მიჰყვებიან ერთმანეთის მიყოლებით, ერთი მეორეზე უფრო ვულგარული", - აღნიშნა მწერალმა. სინამდვილეში, თუ მანილოვი მაინც ინარჩუნებს გარკვეულ მიმზიდველობას, მაშინ პლიუშკინს, რომელიც ხურავს ფეოდალ მიწათმფლობელთა გალერეას, უკვე ღიად უწოდებდნენ "ხვრელს კაცობრიობაში".
მანილოვის, კორობოჩკას, ნოზდრიოვის, სობაკევიჩის, პლიუშკინის გამოსახულებების შექმნით, მწერალი მიმართავს რეალისტური ტიპაჟის ზოგად ტექნიკას (სოფლის გამოსახულება, მამულის სახლი, მფლობელის პორტრეტი, ოფისი, საუბარი ქალაქის ჩინოვნიკებზე და მკვდარ სულებზე. ). საჭიროების შემთხვევაში მოცემულია პერსონაჟის ბიოგრაფიაც.
მანილოვის სურათი ასახავს უსაქმური, მეოცნებე, "რომანტიული" ზარმაცის ტიპს. მიწის მესაკუთრეთა ეკონომიკა სრულ ვარდნაშია. „ბატონის სახლი სამხრეთით იდგა, ანუ ბორცვზე, ღია ყველა ქარისთვის, რომელიც შეიძლება დაუბეროს...“ დიასახლისი იპარავს, „სამზარეულოში სულელურად და უსარგებლოდ ამზადებს“, „საკუჭნაო ცარიელია“. „მსახურები უწმინდურები და მთვრალები არიან“. ამასობაში აშენდა „გაზიბო ბრტყელი მწვანე გუმბათით, ხის ლურჯი სვეტებით და წარწერით: „მარტო ასახვის ტაძარი“. მანილოვის ოცნებები აბსურდული და აბსურდულია. ”ხანდახან... ის ლაპარაკობდა იმაზე, რა კარგი იქნებოდა, უცებ სახლიდან მიწისქვეშა გადასასვლელი აეგოთ ან ტბაზე ქვის ხიდი აშენდეს...” გოგოლი აჩვენებს, რომ მანილოვი ვულგარული და ცარიელია, მას არ აქვს ნამდვილი სულიერი. ინტერესები. ”მის კაბინეტში ყოველთვის იყო რაღაც წიგნი, სანიშნეში ჩაწერილი მეთოთხმეტე გვერდზე, რომელსაც ის მუდმივად კითხულობდა ორი წლის განმავლობაში.” ოჯახური ცხოვრების ვულგარულობა (ურთიერთობა მეუღლესთან, ალკიდესის და თემისტოკლეს აღზრდა), მეტყველების შაქრიანი სიტკბო („პირველი მაისი“, „გულის სახელობის დღე“) ადასტურებს პერსონაჟის პორტრეტის მახასიათებლების გამჭრიახობას. ”მასთან საუბრის პირველ წუთში თქვენ არ შეგიძლიათ არ თქვათ: ”რა სასიამოვნო და კეთილი ადამიანია!” საუბრის შემდეგ წუთში თქვენ არაფერს იტყვით, ხოლო მესამეში იტყვით: "ეშმაკმა იცის რა არის!" - და დაშორდი; თუ არ წახვალ, სასიკვდილო მოწყენილობას განიცდი“. გოგოლი საოცარი მხატვრული ძალით გვიჩვენებს მანილოვის მკვდარობას, მისი სიცოცხლის უსარგებლობას. გარეგანი მიმზიდველობის მიღმა სულიერი სიცარიელე იმალება.
შემგროვებელი კორობოჩკას გამოსახულება უკვე მოკლებულია იმ „მიმზიდველ“ მახასიათებლებს, რომლებიც განასხვავებენ მანილოვს. და ისევ ჩვენს წინაშეა ტიპი - „ერთ-ერთი იმ დედათაგანი, პატარა მიწის მესაკუთრეები, რომლებიც... ნელ-ნელა აგროვებენ ფულს კომოდის უჯრებში მოთავსებულ ფერად ჩანთებში“. კორობოჩკას ინტერესები მთლიანად მეურნეობაზეა კონცენტრირებული. "ძლიერი" და "კლუბური" ნასტასია პეტროვნა ეშინია იაფად გაყიდოს საკუთარი თავი ჩიჩიკოვისთვის "მკვდარი სულების" მიყიდვით. „მდუმარე სცენა“, რომელიც ამ თავში ჩანს, საინტერესოა. თითქმის ყველა თავში ვხვდებით მსგავს სცენებს, რომლებიც გვიჩვენებს ჩიჩიკოვის გარიგების დასრულებას სხვა მიწის მესაკუთრესთან. ეს არის სპეციალური მხატვრული ხელსაწყო, მოქმედების ერთგვარი დროებითი შეწყვეტა, რომელიც საშუალებას გვაძლევს განსაკუთრებული თვალსაჩინოდ ვაჩვენოთ პაველ ივანოვიჩისა და მისი თანამოსაუბრეების სულიერი სიცარიელე. მესამე თავის ბოლოს გოგოლი საუბრობს კორობოჩკას იმიჯის ტიპურობაზე, მისა და სხვა არისტოკრატ ქალბატონს შორის უმნიშვნელო განსხვავებაზე.
ნოზდრიოვი აგრძელებს მკვდარი სულების გალერეას ლექსში. სხვა მიწის მესაკუთრეების მსგავსად, ის შინაგანად ცარიელია, ასაკი მას არ ეხება: ”ოცდათხუთმეტი წლის ნოზდრიოვი ზუსტად ისეთივე იყო, როგორიც თვრამეტი და ოცი წლის იყო: სიარულის მოყვარული”. გაბედული მაღაზიის პორტრეტი სატირული და ამავე დროს სარკასტულია. ”ის იყო საშუალო სიმაღლის, ძალიან კარგად აღნაგობის ბიჭი სავსე ვარდისფერი ლოყებით... თითქოს ჯანმრთელობა სდიოდა სახიდან.” თუმცა, ჩიჩიკოვმა შეამჩნია, რომ ნოზდრიოვის ერთ-ერთი გვერდითი წვერი უფრო პატარა იყო და არც ისე სქელი, როგორც მეორე (მორიგი ბრძოლის შედეგი). ტყუილისა და ბანქოს თამაშის გატაცება დიდწილად ხსნის იმ ფაქტს, რომ არც ერთი შეხვედრა, სადაც ნოზდრიოვი ესწრებოდა, არ დასრულებულა „ამბის“ გარეშე. მიწის მესაკუთრის ცხოვრება აბსოლუტურად უსულოა. ოფისში „არ იყო თვალსაჩინო კვალი იმისა, რაც ხდება ოფისებში, ანუ წიგნებსა თუ ქაღალდში; მხოლოდ საბერი და ორი თოფი ეკიდა...“ რა თქმა უნდა, ნოზდრიოვის ფერმა დაინგრა. ლანჩიც კი შედგება დამწვარი ან, პირიქით, მოუმზადებელი კერძებისგან.
ჩიჩიკოვის მცდელობა, იყიდოს მკვდარი სულები ნოზდრიოვისგან, საბედისწერო შეცდომაა. ეს არის ნოზდრიოვი, რომელიც საიდუმლოებას ავრცელებს გუბერნატორის ბურთზე. კორობოჩკას ქალაქში ჩამოსვლა, რომელსაც სურდა გაეგო "რამდენი დადიან მკვდარი სულები", ადასტურებს მომაბეზრებელი "მოსაუბრეს" სიტყვებს.
ნოზდრიოვის გამოსახულება არანაკლებ ტიპიურია, ვიდრე მანილოვის ან კორობოჩკას გამოსახულება. გოგოლი წერს: „ნოზდრიოვი დიდხანს არ მოიხსნება სამყაროდან. ის ყველგან ჩვენს შორისაა და, ალბათ, მხოლოდ სხვა ქაფტანს ატარებს; მაგრამ ხალხი სულელურად გაუგებარია და სხვა კაფტანში მყოფი ადამიანი მათ სხვა ადამიანად ეჩვენება“.
ზემოთ ჩამოთვლილ ტიპიზაციის ტექნიკას გოგოლი ასევე იყენებს სობაკევიჩის გამოსახულების მხატვრული აღქმისთვის. სოფლისა და მიწის მესაკუთრის მეურნეობის აღწერილობები გარკვეულ სიმდიდრეზე მიუთითებს. „ეზო გარშემორტყმული იყო ძლიერი და ზედმეტად სქელი ხის გისოსებით. მიწის მესაკუთრეს ეტყობოდა, ძალიან ადარდებდა ძალა... გლეხების სოფლის ქოხებიც საოცრად იყო მოჭრილი... ყველაფერი მჭიდროდ და წესიერად იყო მორგებული“.
სობაკევიჩის გარეგნობის აღწერისას გოგოლი მიმართავს ზოოლოგიურ შედარებას: ის მიწის მესაკუთრეს დათვს ადარებს. სობაკევიჩი გლუტია. საკვების შესახებ მსჯელობისას ის ერთგვარ „გასტრონომიულ“ პათოსზე ადგება: „როცა ღორის ხორცი მაქვს, მთელი ღორი დადე მაგიდაზე, ბატკანი, მოიყვანე მთელი ბატკანი, ბატი, მთელი ბატი!“ ამასთან, სობაკევიჩს (ამით ის განსხვავდება პლიუშკინისა და სხვა მიწის მესაკუთრეთაგან) აქვს გარკვეული ეკონომიკური სტრიქონი: ის არ ანგრევს საკუთარ ყმებს, აღწევს გარკვეულ წესრიგს ეკონომიკაში, მკვდარ სულებს მომგებიანად ყიდის ჩიჩიკოვს, შესანიშნავი.

დრამატურგია ნ.ვ. გოგოლი და XIX საუკუნის პირველი ნახევრის რუსული თეატრი.

ნიკოლაი ვასილიევიჩ გოგოლი (1809-1852) პუშკინის შემდეგ მოდის რუსულ კულტურაში და მისი მოღვაწეობა შეიძლება ჩაითვალოს პუშკინის მეთოდის გაგრძელებად და განვითარებად. ამავდროულად, გოგოლი, როგორც დამოუკიდებელი ფენომენი, მაშინვე იქცევა „ლიტერატურულ რწმენად“, ცენტრალურ ფიგურად მთელი ეპოქის ესთეტიკურ ცხოვრებაში. მისი დრამატურგია არის სერიოზული ესთეტიკური ცვლილება, რომელიც ხდება რუსულ კულტურაში ვოდევილისა და მელოდრამის ეპოქაში; ეს არის კოდების შეცვლა ხელოვნებაში, ახალი კავშირების დაბადება ავტორსა და მკითხველ-მაყურებელს შორის.

გოგოლი სხვა ესთეტიკურ ენაზე ლაპარაკობდა, დამთვალიერებლისგან სერიოზულ და ფხიზელ თვითანალიზს ითხოვდა, რადგან მისი ნამუშევრების „ლაინგში“ არის ავტორის მწარე, ტრაგიკული განცდა, ტკივილი ადამიანისთვის. ის რეალობას მიუბრუნდა, დაანგრია კედელი ხელოვნებასა და ცხოვრებას შორის. როგორც მაყურებელს, ისე მკითხველს არ სურდა საკუთარი თავის ამოცნობა გოგოლის მხატვრულ სამყაროში, ამ უღიმღამო, ბურჟუაზიულ, ფილისტიმურ ცხოვრებაში, ან საკუთარი თავის „უგმირო“ პერსონაჟებში. ისინი მიჩვეულები იყვნენ თეატრში სიარული, სადაც ვოდევილმა და მელოდრამამ შეძლეს თავიანთი ნაცრისფერი, ყოველდღიური არსებობა დღესასწაულით შეეცვალათ. დრო და კულტურული გამოცდილება დასჭირდა ახალი ესთეტიკური პრინციპების გაგებას.

დრამატურგმა შემოგვთავაზა თეატრის ახალი ტიპი, რომელიც იფეთქებს რეალურ ცხოვრებაში, აფეთქებს მშვიდ, უკონფლიქტო ცნობიერებას, აღვიძებს ინდივიდს უტოპიური ოცნებებიდან და აქცევს თეატრს მაღალი კულტურის ფაქტად. გოგოლისთვის ნამდვილი დრამატული ნაწარმოები მსახიობისთვის არა მხოლოდ ოსტატობის სკოლაა, არამედ ხელმძღვანელობს მას სულიერი, კონცენტრირებული საქმიანობის გზაზე. ამ თეატრში სცენის მხატვარმა უნდა გაიგოს როლის მარცვალი, მისი საბოლოო დავალება, „ფრჩხილი, რომელიც თავის გმირის თავშია ჩარჩენილი“. გოგოლი პატარა და კერძო დეტალების საღებავებს უწოდებს, „რომლებიც უნდა იქნას გამოყენებული მხოლოდ მაშინ, როცა ნახატი სწორად არის შედგენილი და შესრულებული. Oʜᴎ არის როლის კაბა და სხეული და არა მისი სული. მსახიობები, რომლებსაც ვოდევილში სცენური არსებობის გამოცდილება ჰქონდათ, კარიკატურული გრიმასებითა თუ უსირცხვილო ხრიკებით ცდილობდნენ მაყურებლის გაცინებას. საქმე ის არ არის, რომ „გენერალური ინსპექტორი“ ან „ქორწინება“ სანკტ-პეტერბურგსა და მოსკოვში ჩავარდა. პრობლემა გაცილებით ღრმაა. თეატრმა ჯერ არ იცოდა ასეთი დრამა და არ ესმოდა როგორ ეთამაშა. გოგოლი ღრმა და სტრუქტურულ დონეზე არღვევს თავისი თანამედროვე რეპერტუარის ბანალურ კონვენციებს, ტოვებს ინტრიგას თამაშს, გარეგნულ სპექტაკლს, მელოდრამისა და ვოდევილის ეფექტურობას, რაციონალიზმის უცნაურ კომბინაციას გულწრფელ მგრძნობელობასთან, დახვეწილ გმირებს, ცბიერებს. სასიყვარულო ინტრიგაზე აგებული კონფლიქტი და ა.შ. გოგოლის სამყარო ემყარება იდეას, რომელიც აერთიანებს სხვადასხვა ბედს და მოვლენას მთლიანობაში, სადაც არ არის უმნიშვნელო პერსონაჟები, სიუჟეტი (დაწყება, კონფლიქტი, დაშლა) იპყრობს ყველა პერსონაჟს და მოქმედება არის "ნაქსოვი დიდ საერთო კვანძში". გოგოლი იყენებს განზოგადებისა და გაფართოების ტექნიკას, ქმნის ზოგადი სიტუაციის დრამატურგიას.

გოგოლი ასევე აახლებს კონფლიქტის ხასიათს; ის კომედიის სასიყვარულო „მექანიზმს“ სოციალურით ცვლის და რამდენიმე შესაძლო მაგალითს ასახელებს: მომგებიანი ქორწინება, ფულადი კაპიტალი, შეურაცხყოფილი სიამაყე, კარიერა, „წოდების ელექტროენერგია“ - ეს არის სოციალური კომედიის მოქმედების ნამდვილი წყაროები. ამასთან, გოგოლში ტრადიციული კონფლიქტი გარდაიქმნება და განსაკუთრებულ სახეს იღებს. მის მხატვრულ სამყაროში არ არსებობს ფუნდამენტური ბრძოლა, რადგან არ არსებობს იდეოლოგიური მოწინააღმდეგეები, არ არსებობს აშკარა იდეოლოგიური შეტაკებები. ეს არის ერთგვაროვანი სამყარო (ერთგვაროვანი ბოროტების ან მედიდურობის), რომელშიც არ არის ოპოზიცია მანკიერების მიმართ: გოგოლის დრამაში არ არის დადებითი გმირი. მოგეხსენებათ, სიცილი თავის ადგილს იკავებს, როგორც "ერთადერთი პატიოსანი და დამსჯელი სახე". სიცილი არ არის გულგრილი, არ არის ცინიკური, სიცილი არა გარე დამკვირვებლისგან, არამედ ცრემლით (მიუხედავად იმისა, რომ ლიტერატურაში ძნელია იპოვოთ უფრო მხიარული პიესები), სიცილი მიმართული საკუთარ თავზე, თითოეულ ჩვენგანზე.

დრამატურგიაში გოგოლი ქმნის უგმირო, იდეალურ, უაზრო სამყაროს „პატარა ადამიანებისგან“, რომლებმაც დაკარგეს არსებობის ნამდვილი აზრი. გოგოლში „პატარა კაცის“ ცნება ამბივალენტურია. ეს არის არა მხოლოდ დამცირებული და შეურაცხყოფილი გმირი, რომელიც იწვევს სამწუხაროებას და თანაგრძნობას, არამედ სულიერი ფილისტიმელია. გაცვეთილი სახის მქონე საშუალო ადამიანი "არც ესაა და არც ის", როგორც გოგოლი ამბობს ხლესტაკოვზე. ეს არ არის მხოლოდ ბაშმაჩკინი, დობჩინსკი, ბობჩინსკი, ჟევაკინი, არამედ ხლესტაკოვი, კოჩკარევი, გოროდნიჩი. ისინი ყველა ცხოვრობენ წვრილმანი, უტილიტარული ინტერესებით, წარმოსახვითი ღირებულებებით. მათ ამოძრავებთ გადაჭარბებული ამბიციები, დაუკმაყოფილებელი სიამაყე, კომპლექსები და პრეტენზიები. ამავდროულად, ყველას სურს გამოჩნდეს განსხვავებული, გამოვიდეს უმნიშვნელო, ნაცრისფერი ჭურვიდან, საკუთარი სივრციდან სხვის სივრცეში. მარადიული სურვილი ჩაიცვი სხვისი კოსტიუმი, გამოიყურებოდე ფორმალურად იმაზე უკეთ, ვიდრე სინამდვილეში ხარ, უფრო მნიშვნელოვანი, წონიანი, ჭკვიანი, მდიდარი და ა.შ.- დამახასიათებელია გოგოლის გმირებისთვის. ისინი იცვლებიან სხვა იმიჯივით, როგორც მსახური, რომელიც ყოველთვის ოცნებობს ბატონის კოსტუმში მორგებაზე. გოგოლისთვის ძალიან მნიშვნელოვანია პერსონაჟების ჩაცმისა და რეინკარნაციის მოტივი. ეს დაკავშირებულია ჩანაცვლების, მოტყუების თემასთან. ხდება ჭეშმარიტი მნიშვნელობის გაყალბება, ცხოვრებისეული მიზნის ჩანაცვლება ყველა დონეზე. სოციალური მხრივ: სამშობლოსადმი პატიოსანი სამსახური ჩანაცვლებულია მატერიალური სიმდიდრის მიღწევით (მოხელეებისგან ქრთამი).

ჩანაცვლება ხდება პირადი ცხოვრების დონეზეც. ჭეშმარიტი, კეთილშობილი, ლირიკული, ვნებიანი სიყვარული გოგოლის შემოქმედებაში გამოდის როგორც ხლესტაკოვის ფარსი, ან როგორც ქორწინება, ანუ როგორც სოციალური ფენომენი. გმირებს საერთოდ არ აქვთ „ინტიმური“ ცხოვრება, არავინ უყვარს, არავინ საუბრობს სიყვარულზე. აგაფია ტიხონოვნა ოცნებობს კეთილშობილი კაცის ქმრად აყვანაზე და მიუხედავად იმისა, რომ ის ჯერ არ არის და, ზოგადად, მას არ აინტერესებს როგორი ადამიანია, საქორწინო კაბა დიდი ხანია მზად არის. კვერცხებისთვის ქორწინების მიზანი ქვის საძირკველია, ანუჩკინისთვის უაღრესად მნიშვნელოვანია, რომ მისმა ცოლმა ფრანგულად ისაუბროს, თუმცა, რა თქმა უნდა, თავად არ იცის ენა და ა.შ. პოდკოლესინი სამი თვეა დივანზე წევს და ხმამაღლა ფიქრობს ქორწინების უკიდურეს მნიშვნელობაზე - ზოგადად, მაგრამ სიყვარული არ არსებობს. "მოთამაშეებში" ქალი პერსონაჟები საერთოდ არ არის: ადელაიდა ივანოვნა არის კარტის დასტა.

ეს თემა გადაჯაჭვულია ვუაიერიზმის მოტივთან. გოგოლის გმირები სხვა ადამიანების სიცოცხლეს ჯაშუშობენ. პირველ რიგში, რა თქმა უნდა, უნდა დავასახელოთ დობჩინსკი და ბობჩინსკი. "ქორწინებაში" კოჩკარევი და ყველა სხვა ჭაში აგაფია ტიხონოვნას ჯაშუშობენ. „მოთამაშეებში“ ნუგეშის კომპანია მსახური იხარევისგან არკვევს, ვინ არის მისი ბატონი, საიდან და რას აკეთებს. და პირიქით, იხარევი ეკითხება მსახურს ტავერნაში უტეშიტელნის კომპანიის შესახებ. ეს ყველაფერი უბრალო ცნობისმოყვარეობის მაგალითებია, ეს არ არის მხოლოდ უცხო ადამიანის შესახებ ინფორმაციის მოპოვების საშუალება (თუმცა, რა თქმა უნდა, ესეც ასეა). ასევე მნიშვნელოვანია სხვა რამ – საკუთარი თავის, როგორც უმნიშვნელო, ყოველთვის დამოკიდებული ადამიანის შეცნობა, იწვევს ვუაიერიზმის პროვოცირებას: ასეთი გმირი თავს გაშიშვლებულად, გაშიშვლებულად, დაბნეულად გრძნობს უცნობ სივრცეში. ჯაშუშად გახდომით პერსონაჟი ეცნობა რაღაც საიდუმლო ცოდნას, რაც მას სხვებზე მაღლა აყენებს - მათ, მისი გადმოსახედიდან, ნაკლები იციან და ამიტომ დგანან მთელი საფეხურით დაბლა.

გოგოლის ყველა დიდი პიესის სათავეში არის მოტყუება, როგორც სიუჟეტის ცენტრალური სიტუაცია. ყველაფერი აგებულია მოტყუებაზე (ცნობიერი თუ არაცნობიერი), სიცრუეზე, გაყალბებაზე. რომ აღარაფერი ვთქვათ დასასრულებზე. მთელი ქალაქი მოტყუებულია, მარია ანტონოვნა "გენერალურ ინსპექტორში"; აგაფია ტიხონოვნა მოტყუებულია ან ჟევაკინის იმედები "ქორწინებაში". "მოთამაშეებში" არის "ერთი სრული გაყალბება", ხოლო მაყურებელს ბოლო წუთამდე არ ესმის ტყუილის სრული მასშტაბები. ყოველი კომედიის დასასრულს გმირები სვამენ ზუსტად ერთ კითხვას: „სად არიან ისინი (ის)?“ გაქცევა, გაუჩინარება ასევე ზოგადი მდგომარეობაა, რომელიც დაკავშირებულია მოტყუებასთან. ხლესტაკოვი მოულოდნელად ტოვებს, თითქოს შავ ხვრელში ვარდება, პოდკოლესინი მოულოდნელად ხტება ფანჯრიდან და უტეშიტელნის კომპანია უეცრად ქრება. იკარგება ცხოვრების ცენტრალური რგოლი, რომელიც ყველასთვის უნდა განვითარებულიყო და დამკვიდრებულიყო (ჩინოვნიკები გადარჩებოდნენ სასჯელისგან, ხლესტაკოვის ქორწინება მარია ანტონოვნასთან გადაიყვანდა გუბერნატორს და მის მეუღლეს სხვა სივრცეში, სხვა სტატუსში; იხარევი, 200 ათასი რომ მიიღო, გახდებოდა "მმართველი პრინცი" და ა.შ.).

და კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი თემა: გოგოლის პიესების სტრუქტურის შესახებ. შეიძლება ითქვას, რომ ეს წრის ფორმის სინონიმია. ცნობილია, რომ თავად გოგოლისთვის "გენერალური ინსპექტორის" ბოლო სცენა არის ტოტალური სასჯელი, ექსპოზიცია, აქედან გამომდინარე გაქვავება, ჩუმი სცენა, შედარება ბრაილოვის ნახატთან "პომპეის ბოლო დღე". მაგრამ დასასრული შეიძლება განსხვავებულად იქნას განმარტებული: სიტუაცია აუდიტორთან შეიძლება განმეორდეს და არაერთხელ. ნამდვილი ინსპექტორის მოსვლა არ იქნება ქალაქის ჩინოვნიკების სასჯელი და გამოვლენა, არამედ მხოლოდ ახალი შემობრუნება, რომლის გასწვრივ პერსონაჟები გარბიან, რომ გავიდნენ, გავიდნენ და გადაარჩინოს თავი. გადარჩენა არა წმინდა გაგებით, არა გლობალური მოტყუებისგან. არა, ყოველდღიურ და სოციალურ დონეზე. შემდეგ კი ჩინოვნიკები უფრო სერიოზულად იმუშავებენ: გასცემენ მეტ ქრთამს, უზრუნველყოფენ უკეთეს საკვებს და წყალს, "დააწვენ" აუდიტორის ცოლს ან ქალიშვილს საწოლში (დამოკიდებულია იმაზე, თუ ვინ მოსწონთ ყველაზე მეტად) და ა.შ. ეს სიტუაცია შეიძლება განმეორდეს უსასრულოდ. მერი ხომ ამტკიცებს, რომ სამი გუბერნატორი მოატყუა, მაგრამ „რა გუბერნატორები!“, ანუ პირველად არ აკეთებს ასეთ რამეს. (და ის ფაქტი, რომ 1836 წელს დაწერილი „გენერალური ინსპექტორის“ ვითარება დღემდე ცოტათი შეცვლილა, ბევრ რამეზე მოწმობს.) ეს იძლევა იმის უფლებას ვთქვათ, რომ სემანტიკურ დონეზე მოვლენების განმეორება, ციკლური ბუნება შეესაბამება. წრის ფორმამდე. "ქორწინების" ფინალში კოჩკარევი ამბობს, რომ ის გაიქცევა, დაეწია და დააბრუნებს პოდკოლესინს (ის აკეთებს ამას მუდმივად და მოქმედების დროს). ჟევაკინი, აგაფია ტიხონოვნასთან წარუმატებლობის შემდეგ, ისევ მეთვრამეტე (!) წავა თაყვანისმცემლობაზე. ათქვეფილი კვერცხები განყოფილებიდან ერთი წუთით გავიდა აგაფია ტიხონოვნას მზითვის დასათვალიერებლად; ხვალ ის ასევე წავა სხვა პატარძლის სანახავად, მაჭანკლის წინადადებით. იხარევი, უეცარი მარცხის მიუხედავად, ისევე მოიტყუებს, როგორც კომპანია ნუგეშისცემას და ა.შ. მკაცრად რომ ვთქვათ, გოგოლის კომედიებში ტრადიციული დასასრული არ არის. ჩაკეტილი სივრცე, გასვლის შეუძლებლობა, წრეებში მოძრაობა ან ადგილზე სირბილი. პიესების გმირები ასრულებენ ბევრ მოქმედებას, აურზაურებენ, წუხან და თითქოს დაძაბული, სავსე ცხოვრებით ცხოვრობენ. სინამდვილეში მათი ცხოვრება ტალახია. დაბუჟების შინაგანი, ფსიქიკური მდგომარეობა მყისიერად გადაგვარდება გმირების ამაღლებულ ქცევაში.

გოგოლის გმირები არსებობენ არა მხოლოდ თანამედროვე, ყოველდღიურ სოციალურ სამყაროში, არამედ ამავდროულად რაღაც ფიქტიურ, ცარიელ სივრცეში. ავტორი პარადოქსულად აერთიანებს რეალობის ნიშნებს და გროტესკულ, თითქმის ფანტასტიკურ ელემენტებს. შეუძლებელია თავი დააღწიო იმ განცდას, რომ გოგოლის რეალისტური ნაწარმოებების სამყარო ალოგიკური, აბსურდული და ფანტასმაგორიულია.

„გენერალურ ინსპექტორში“ ქალაქის სიმბოლოებია არა საოჯახო ნიშნები, არამედ ვირთხები საოცნებო ქალაქიდან („შავი, არაბუნებრივი ზომის!“) და აუშენებელი ეკლესია. სპექტაკლებში საერთოდ არ არის სახლი და კერა, როგორც თბილი, მყუდრო, საცხოვრებელ გარემოში. ამ მიზეზით, მაშინვე ჩნდება აზრი, რომ ადამიანს არ აქვს ფესვები ყოველდღიურ ცხოვრებაში, მისი მოწყვეტა ნორმალური მდგომარეობიდან. ამავდროულად, გოგოლი იძლევა ქალაქის საკმაოდ განსაზღვრულ გეოგრაფიულ ღირშესანიშნაობებს: ხლესტაკოვი მიემგზავრება პეტერბურგიდან, პენზას გავლით სარატოვის პროვინციაში. მაგრამ ამავე დროს - "აქედან, თუნდაც სამი წლის განმავლობაში გადახტე, ვერც ერთ მდგომარეობას ვერ მიაღწევ!" ჩნდება რაღაც მისტიკური, სურეალისტური, ზღაპრული ქალაქის გამოსახულება. ან ʼʼქორწინებაშიʼ, რომლის მოვლენები ვითარდება პეტერბურგში. მაგრამ როცა ფეკლა კოჩკარევს უხსნის საცოლისკენ მიმავალ გზას, დრამატურგი იმდენ დეტალს და დეტალს აგროვებს, რომ ეს გზა ჩვენთვის ალოგიკური და არარსებული გვეჩვენება. "მოთამაშეებში", ნამდვილი რუსული ქალაქების ხსენების გვერდით (რიაზანი, სმოლენსკი, კალუგა, ნიჟნი), არის ერთგვარი საქალაქო ტავერნა თაღლითების ბანდით, რომელიც "არავინ იცის სად ქრება", ქრება, როგორც მოჩვენება.

გოგოლი აღწევს აბსურდისა და ფანტასმაგორიული მოქმედების ეფექტს, პირველ რიგში, დეტალების დაგროვებით. მეორეც, დრამატურგი ისე აწყობს ფაქტებს, აშენებს ისეთ კონტექსტს, რომ რეალობის შეუდარებელი ნიშნები, მათი ბუნებით, მნიშვნელობით, დონით შეუთავსებელი, ახლოს ჩნდება და არსებობს (პაციენტები, რომლებიც მჭედლებს ჰგვანან; ექიმი, რომელიც რუსულად არ საუბრობს; ა. ძეგლი - წყალსატევი; გრეიჰაუნდის ლეკვები და სტუმრად ეკლესია; მშიერი ხლესტაკოვი თეფშებში იყურება - მაშასადამე, ის არის აუდიტორი და მრავალი სხვა). არის რეალური ფაქტები: ჭორფლები, სასამართლო ყოფნა; არყის სუნი ასდის, დედამ ბავშვი ჩამოაგდო; თანამდებობის პირის შიმშილი, წერილი აუდიტორის შესახებ... მაგრამ ერთად, კონტექსტში, ეს აბსურდია. მწერალი განზრახ არღვევს მიზეზ-შედეგობრივ კავშირებს, მათ ლოგიკას და ქმნის ჰომერულად სასაცილო, მაგრამ ფანტასმაგორიულ სურათს, ერთგვარ ტრაგიფარსს (შეიძლება შევადაროთ სუხოვო-კობილინის „ტარელკინის სიკვდილს“).

ეს არარეალური, გროტესკული მხატვრული სამყარო, გოგოლის თვალთახედვით, რეალური რეალობის მოდელია. ფორმალური ტექნიკა სავსეა ღრმა მნიშვნელობით. მწერლისთვის თანამედროვე ცხოვრება, რომელშიც ხდება მისი ჭეშმარიტი მნიშვნელობის, მიზნის გაყალბება და ჩანაცვლება, ჭეშმარიტი ფასეულობების ნგრევა, აღიქმება აბსურდულად. გოგოლის სიცოცხლის შეუძლებლობა გამოიხატება არა ვოდევილის თამაშში („მოხუცი ბაღში და ბიძა კიევში“), არამედ იმაში, რომ ადამიანი ვერ აცნობიერებს რა კოორდინატებში ცხოვრობს, რა არის ნამდვილი კრიტერიუმები და მითითებები. მისი გზა. თავად გოგოლი ოცნებობდა „უმაღლეს მარადიულ სილამაზეზე“, „სულიერ ზღვარზე“ და მისკენ მიდიოდა მთელი თავისი ზრდასრული ცხოვრების განმავლობაში.

თეატრი ნელ-ნელა იწყებს გოგოლის დრამატურგიის სასცენო შესაძლებლობების დაუფლებას და ცდილობს მათი მნიშვნელობის სიღრმეში შეღწევას. და საუკუნის შუა ხანებისთვის გოგოლის პიესები სამუდამოდ გახდა რეპერტუარის ფაქტი.

დრამატურგია ნ.ვ. გოგოლი და XIX საუკუნის პირველი ნახევრის რუსული თეატრი. - კონცეფცია და ტიპები. კატეგორიის კლასიფიკაცია და მახასიათებლები "N.V. გოგოლის დრამატურგია და XIX საუკუნის პირველი ნახევრის რუსული თეატრი". 2017, 2018 წ.

თქვენი კარგი სამუშაოს გაგზავნა ცოდნის ბაზაში მარტივია. გამოიყენეთ ქვემოთ მოცემული ფორმა

სტუდენტები, კურსდამთავრებულები, ახალგაზრდა მეცნიერები, რომლებიც იყენებენ ცოდნის ბაზას სწავლასა და მუშაობაში, ძალიან მადლობლები იქნებიან თქვენი.

გამოქვეყნდა http://www.allbest.ru/

შესავალი

1. დრამატურგია ნ.ვ. გოგოლი

დასკვნა

ბიბლიოგრაფია

შესავალი

დრამატურგიის წინაშე ნ.ვ. გოგოლმა არ შეამჩნია მისი პერსონაჟების გამოსახულებების ორიგინალობა. ნიკოლაი ვასილიევიჩი არის ინოვაციური დრამატურგი. მან არა მხოლოდ გააგრძელა რუსული კომედიის ტრადიციები, არამედ შეძლო ახალ დონეზე გადასვლა, რამაც დიდი სტიმული იყო რუსული დრამის განვითარებაში.

ნათელი სატირული გამოსახულებები და „ტიპიური“ ხასიათის თვისებები კვლავ იპყრობს მაყურებლის ყურადღებას და აიძულებს მსახიობს ღრმად ჩაიხედოს კონკრეტული პერსონაჟის სულში.

მრავალი წელია მიმდინარეობს კამათი გოგოლის დრამის ტიპებსა და გამოსახულებებზე. ნ.ვ.-ის ოპონენტები. გოგოლი მათში მხოლოდ ნიღბებს ხედავს, მაგრამ უმეტესობა ნიღბების ქვეშ ცოცხალ ადამიანებს ხედავს. ამიტომ, მსახიობებს ყოველთვის აწყდებათ კითხვა, როგორ ითამაშონ გოგოლის კომედიები.

1. დრამატურგია ნ.ვ. გოგოლი

ნიკოლაი ვასილიევიჩ გოგოლი (1809-1852) პუშკინის შემდეგ მოდის რუსულ კულტურაში და მისი მოღვაწეობა შეიძლება ჩაითვალოს პუშკინის მეთოდის გაგრძელებად და განვითარებად. ამავდროულად, გოგოლი, როგორც დამოუკიდებელი ფენომენი, მაშინვე იქცევა „ლიტერატურულ რწმენად“, ცენტრალურ ფიგურად მთელი ეპოქის ესთეტიკურ ცხოვრებაში. მისი დრამატურგია არის სერიოზული ესთეტიკური ცვლილება, რომელიც ხდება რუსულ კულტურაში ვოდევილისა და მელოდრამის ეპოქაში; ეს არის კოდების შეცვლა ხელოვნებაში, ახალი კავშირების დაბადება ავტორსა და მკითხველ-მაყურებელს შორის.

გოგოლი სხვა ესთეტიკურ ენაზე ლაპარაკობდა, მაყურებლისგან სერიოზულ და ფხიზელ თვითანალიზს ითხოვდა, რადგან მისი ნამუშევრების „ხაზი“ არის ავტორის მწარე, ტრაგიკული განცდა, ტკივილი ადამიანისთვის. ის რეალობას მიუბრუნდა, დაანგრია კედელი ხელოვნებასა და ცხოვრებას შორის. როგორც მაყურებელს, ისე მკითხველს არ სურდა საკუთარი თავის ამოცნობა გოგოლის მხატვრულ სამყაროში, ამ უღიმღამო, ბურჟუაზიულ, ფილისტიმურ ცხოვრებაში, ან საკუთარი თავის „უგმირო“ პერსონაჟებში. ისინი მიჩვეულები იყვნენ თეატრში სიარული, სადაც ვოდევილმა და მელოდრამამ შეძლეს თავიანთი ნაცრისფერი, ყოველდღიური არსებობა დღესასწაულით შეეცვალათ. დრო და კულტურული გამოცდილება დასჭირდა ახალი ესთეტიკური პრინციპების გაგებას

დრამატურგმა შემოგვთავაზა თეატრის ახალი ტიპი, რომელიც იფეთქებს რეალურ ცხოვრებაში, აფეთქებს მშვიდ, უკონფლიქტო ცნობიერებას, აღვიძებს ინდივიდს უტოპიური ოცნებებიდან და აქცევს თეატრს მაღალი კულტურის ფაქტად. გოგოლისთვის ნამდვილი დრამატული ნაწარმოები მსახიობისთვის არა მხოლოდ ოსტატობის სკოლაა, არამედ ხელმძღვანელობს მას სულიერი, კონცენტრირებული საქმიანობის გზაზე. ამ თეატრში სცენის მხატვარმა უნდა გაიგოს როლის მარცვალი, მისი საბოლოო დავალება, „ფრჩხილი, რომელიც თავის გმირის თავშია ჩარჩენილი“. გოგოლი წვრილმან და პრივატულ დეტალებს საღებავებს უწოდებს, „რომლებიც უნდა იქნას გამოყენებული უკვე მაშინ, როცა ნახატი სწორად არის შედგენილი და შესრულებული. ისინი როლის კაბა და სხეულია და არა მისი სული“. მსახიობები, რომლებსაც ვოდევილში სცენური არსებობის გამოცდილება ჰქონდათ, კარიკატურული გრიმასებითა თუ უსირცხვილო ხრიკებით ცდილობდნენ მაყურებლის გაცინებას. საქმე ის არ არის, რომ „გენერალური ინსპექტორი“ ან „ქორწინება“ სანკტ-პეტერბურგსა და მოსკოვში ჩავარდა. პრობლემა გაცილებით ღრმაა. თეატრმა ჯერ არ იცოდა ასეთი დრამა და არ ესმოდა როგორ ეთამაშა. გოგოლი ღრმა და სტრუქტურულ დონეზე არღვევს თავისი თანამედროვე რეპერტუარის ბანალურ კონვენციებს, ტოვებს ინტრიგას თამაშს, გარეგნულ სპექტაკლს, მელოდრამისა და ვოდევილის გამორჩეულობას, რაციონალიზმის უცნაურ შეხამებას გულწრფელ მგრძნობელობასთან, დახუნძლულ გმირებს, ცბიერებს. სასიყვარულო ინტრიგაზე აგებული კონფლიქტი და ა.შ. გოგოლის სამყარო ემყარება იდეას, რომელიც აერთიანებს სხვადასხვა ბედს და მოვლენას მთლიანობაში, სადაც არ არსებობს მეორეხარისხოვანი პერსონაჟები, სიუჟეტი (დაწყება, კონფლიქტი, დაშლა) იპყრობს ყველა პერსონაჟს, ხოლო მოქმედება. ჯდება დიდ საერთო კვანძში“. გოგოლი იყენებს განზოგადებისა და გაფართოების ტექნიკას, ქმნის ზოგადი სიტუაციის დრამატურგიას. გოგოლის დრამატურგის თეატრის თამაში

გოგოლი ასევე აახლებს კონფლიქტის ხასიათს; ის კომედიის სასიყვარულო „მექანიზმს“ სოციალურით ცვლის და რამდენიმე შესაძლო მაგალითს ასახელებს: მომგებიანი ქორწინება, ფულადი კაპიტალი, შეურაცხყოფილი სიამაყე, კარიერა, „წოდების ელექტროენერგია“ - ეს არის სოციალური კომედიის მოქმედების ნამდვილი წყაროები. ამასთან, გოგოლში ტრადიციული კონფლიქტი გარდაიქმნება და განსაკუთრებულ სახეს იღებს. მის მხატვრულ სამყაროში არ არსებობს ფუნდამენტური ბრძოლა, რადგან არ არსებობს იდეოლოგიური მოწინააღმდეგეები, არ არსებობს აშკარა იდეოლოგიური შეტაკებები. ეს არის ერთგვაროვანი სამყარო (ერთგვაროვანი ბოროტების ან მედიდურობის), რომელშიც არ არის ოპოზიცია მანკიერების მიმართ: გოგოლის დრამაში არ არის დადებითი გმირი. მოგეხსენებათ, სიცილი თავის ადგილს იკავებს, როგორც "ერთადერთი პატიოსანი და დამსჯელი სახე". სიცილი არ არის გულგრილი, არ არის ცინიკური, სიცილი არა გარე დამკვირვებლისგან, არამედ ცრემლით (მიუხედავად იმისა, რომ ლიტერატურაში ძნელია იპოვოთ უფრო მხიარული პიესები), სიცილი მიმართული საკუთარ თავზე, თითოეულ ჩვენგანზე.

დრამატურგიაში გოგოლი ქმნის უგმირო, იდეალურ, უაზრო სამყაროს „პატარა ადამიანებისგან“, რომლებმაც დაკარგეს არსებობის ნამდვილი აზრი. გოგოლში „პატარა კაცის“ ცნება ამბივალენტურია. ეს არის არა მხოლოდ დამცირებული და შეურაცხყოფილი გმირი, რომელიც იწვევს სამწუხაროებას და თანაგრძნობას, არამედ სულიერი ფილისტიმელია. საშუალო ადამიანი, წაშლილი სახით - "არც ეს და არც ის", როგორც გოგოლი ამბობს ხლესტაკოვზე. ეს არ არის მხოლოდ ბაშმაჩკინი, დობჩინსკი, ბობჩინსკი, ჟევაკინი, არამედ ხლესტაკოვი, კოჩკარევი, გოროდნიჩი. ისინი ყველა ცხოვრობენ წვრილმანი, უტილიტარული ინტერესებით, წარმოსახვითი ღირებულებებით. მათ ამოძრავებთ გადაჭარბებული ამბიციები, დაუკმაყოფილებელი სიამაყე, კომპლექსები და პრეტენზიები. ამავდროულად, ყველას სურს გამოჩნდეს განსხვავებული, გამოვიდეს უმნიშვნელო, ნაცრისფერი ჭურვიდან, საკუთარი სივრციდან სხვის სივრცეში. მარადიული სურვილი ჩაიცვი სხვისი კოსტიუმი, გამოიყურებოდე ფორმალურად იმაზე უკეთ, ვიდრე სინამდვილეში ხარ, უფრო მნიშვნელოვანი, წონიანი, ჭკვიანი, მდიდარი და ა.შ.- დამახასიათებელია გოგოლის გმირებისთვის. ისინი იცვამენ მსახურს, რომელიც ყოველთვის ოცნებობს ბატონის კოსტუმში მორგებაზე. გოგოლისთვის ძალიან მნიშვნელოვანია პერსონაჟების ჩაცმისა და რეინკარნაციის მოტივი. ეს დაკავშირებულია ჩანაცვლების, მოტყუების თემასთან. ხდება ჭეშმარიტი მნიშვნელობის გაყალბება, ცხოვრებისეული მიზნის ჩანაცვლება ყველა დონეზე. სოციალური მხრივ: სამშობლოსადმი პატიოსანი სამსახური ჩანაცვლებულია მატერიალური სიმდიდრის მიღწევით (მოხელეებისგან ქრთამი).

ჩანაცვლება ხდება პირადი ცხოვრების დონეზეც. ჭეშმარიტი, კეთილშობილი, ლირიკული, ვნებიანი სიყვარული გოგოლის შემოქმედებაში გამოდის როგორც ხლესტაკოვის ფარსი, ან როგორც ქორწინება, ანუ როგორც სოციალური ფენომენი. გმირებს საერთოდ არ აქვთ „ინტიმური“ ცხოვრება, არავინ უყვარს, არავინ საუბრობს სიყვარულზე. აგაფია ტიხონოვნა ოცნებობს კეთილშობილი კაცის ქმრად აყვანაზე და მიუხედავად იმისა, რომ ის ჯერ არ არის და, ზოგადად, მას არ აინტერესებს როგორი ადამიანია, საქორწინო კაბა დიდი ხანია მზად არის. კვერცხებისთვის ქორწინების მიზანი ქვის საძირკველია, ანუჩკინს ცოლი ფრანგულად უნდა ლაპარაკობდეს, თუმცა, რა თქმა უნდა, თვითონ ენა არ იცის და ა.შ.. პოდკოლესინი სამი თვეა დივანზე წევს და ხმამაღლა ფიქრობს. ქორწინების საჭიროება - ზოგადად, მაგრამ სიყვარული არ არსებობს. The Players-ში ქალი პერსონაჟები საერთოდ არ არის: ადელაიდა ივანოვნა არის კარტის დასტა.

ეს თემა გადაჯაჭვულია ვუაიერიზმის მოტივთან. გოგოლის გმირები სხვა ადამიანების სიცოცხლეს ჯაშუშობენ. პირველ რიგში, რა თქმა უნდა, უნდა დავასახელოთ დობჩინსკი და ბობჩინსკი. "ქორწინებაში" კოჩკარევი და ყველა სხვა ჭაში აგაფია ტიხონოვნას ჯაშუშობენ. "მოთამაშეებში" უტეშიტელნის კომპანია იხარევის მსახურისგან გაიგებს, ვინ არის მისი ბატონი, საიდან არის და რას აკეთებს. და პირიქით, იხარევი ეკითხება მსახურს ტავერნაში უტეშიტელნის კომპანიის შესახებ. ეს ყველაფერი უბრალო ცნობისმოყვარეობის მაგალითებია; ეს არ არის მხოლოდ უცხო ადამიანის შესახებ ინფორმაციის მოპოვების საშუალება (თუმცა, რა თქმა უნდა, არსებობს ეს წერტილი). ასევე მნიშვნელოვანია სხვა რამ – საკუთარი თავის, როგორც უმნიშვნელო, მუდამ დამოკიდებული ადამიანის შეცნობა იწვევს ვუაიერიზმის პროვოცირებას: ასეთი გმირი თავს უცნობ სივრცეში გრძნობს გაშიშვლებულად, შიშველად, დაბნეულად. ჯაშუშად გახდომით პერსონაჟი ეცნობა რაღაც საიდუმლო ცოდნას, რომელიც მას სხვებზე მაღლა აყენებს - მათ, მისი გადმოსახედიდან, ნაკლები იციან და ამიტომ დგანან მთელი საფეხურით დაბლა.

გოგოლის ყველა დიდი პიესა ეფუძნება მოტყუებას, როგორც სიუჟეტის ცენტრალურ ვითარებას. ყველაფერი აგებულია მოტყუებაზე (ცნობიერი თუ არაცნობიერი), სიცრუეზე, გაყალბებაზე. რომ აღარაფერი ვთქვათ დასასრულებზე. მთელი ქალაქი მოტყუებულია, მარია ანტონოვნა "გენერალურ ინსპექტორში"; აგაფია ტიხონოვნა მოტყუებულია ან ჟევაკინის იმედები "ქორწინებაში". "მოთამაშეებში" არის "ერთი სრული გაყალბება", ხოლო მაყურებელს ბოლო წუთამდე არ ესმის ტყუილის სრული მასშტაბები. ყოველი კომედიის დასასრულს, გმირები სვამენ ზუსტად ერთ კითხვას: "სად არიან ისინი (ის)?" გაქცევა, გაუჩინარება ასევე ჩვეულებრივი სიტუაციაა, რომელიც დაკავშირებულია მოტყუებასთან. ხლესტაკოვი მოულოდნელად ტოვებს, თითქოს შავ ხვრელში ვარდება, პოდკოლესინი მოულოდნელად ხტება ფანჯრიდან და უტეშიტელნის კომპანია უეცრად ქრება. იკარგება ცხოვრების ცენტრალური რგოლი, რომელიც ყველასთვის უნდა განვითარებულიყო და დამკვიდრებულიყო (ჩინოვნიკები გადარჩებოდნენ სასჯელისგან, ხლესტაკოვის ქორწინება მარია ანტონოვნასთან გადაიყვანდა გუბერნატორს და მის მეუღლეს სხვა სივრცეში, სხვა სტატუსში; იხარევი, 200 ათასი რომ მიიღო, გახდებოდა "სუვერენული პრინცი" და ა.შ.).

და კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი თემა: გოგოლის პიესების სტრუქტურის შესახებ. შეიძლება ითქვას, რომ ეს წრის ფორმის სინონიმია. ცნობილია, რომ თავად გოგოლისთვის "გენერალური ინსპექტორის" ბოლო სცენა არის უნივერსალური სასჯელი, ექსპოზიცია, აქედან გამომდინარე გაქვავება, ჩუმი სცენა, შედარება ბრაილოვის ნახატთან "პომპეის ბოლო დღე". მაგრამ დასასრული შეიძლება განსხვავებულად იქნას განმარტებული: სიტუაცია აუდიტორთან შეიძლება განმეორდეს და არაერთხელ. ნამდვილი ინსპექტორის მოსვლა არ იქნება ქალაქის ჩინოვნიკების სასჯელი და გამოვლენა, არამედ მხოლოდ ახალი შემობრუნება, რომლის გასწვრივ პერსონაჟები გარბიან, რომ გავიდნენ, გავიდნენ და გადაარჩინოს თავი. გადარჩენა არა წმინდა გაგებით, არა გლობალური მოტყუებისგან. არა, ყოველდღიურ და სოციალურ დონეზე. შემდეგ კი ჩინოვნიკები უფრო სერიოზულად იმუშავებენ: გასცემენ მეტ ქრთამს, უზრუნველყოფენ უკეთეს საჭმელსა და სასმელს, ცოლს ან ქალიშვილის აუდიტორის საწოლში ჩასვამენ (დამოკიდებულია იმაზე, თუ ვინ მოსწონთ ყველაზე მეტად) და ა.შ. ეს სიტუაცია შეიძლება განმეორდეს უსასრულოდ. მერი ხომ ამტკიცებს, რომ სამი გუბერნატორი მოატყუა, მაგრამ „რა გუბერნატორები!“, ანუ პირველად არ აკეთებს ასეთ რამეს. (და ის ფაქტი, რომ 1836 წელს დაწერილ „გენერალურ ინსპექტორში“ ვითარება დღემდე ნაკლებად შეცვლილა, ბევრ რამეზე მოწმობს.) ეს გვაძლევს უფლებას ვთქვათ, რომ მოვლენების განმეორება, ციკლური ბუნება სემანტიკურ დონეზე შეესაბამება წრის ფორმას. "ქორწინების" ფინალში კოჩკარევი ამბობს, რომ ის გაიქცევა, დაეწია და დააბრუნებს პოდკოლესინს (ის აკეთებს ამას მუდმივად და მთელი მოქმედების განმავლობაში). ჟევაკინი, აგაფია ტიხონოვნასთან წარუმატებლობის შემდეგ, ისევ მეთვრამეტე (!) წავა თაყვანისმცემლობაზე. ათქვეფილი კვერცხები განყოფილებიდან ერთი წუთით გავიდა აგაფია ტიხონოვნას მზითვის დასათვალიერებლად; ხვალ ისიც მაჭანკლის წინადადებით სხვა პატარძლის სანახავად შემოვა. იხარევი, უეცარი მარცხის მიუხედავად, ისევე მოიტყუებს, როგორც კომპანია ნუგეშისცემას და ა.შ. მკაცრად რომ ვთქვათ, გოგოლის კომედიებში ტრადიციული დასასრული არ არის. ჩაკეტილი სივრცე, გასვლის შეუძლებლობა, წრეებში მოძრაობა ან ადგილზე სირბილი. პიესების გმირები ასრულებენ ბევრ მოქმედებას, აურზაურებენ, წუხან და თითქოს დაძაბული, სავსე ცხოვრებით ცხოვრობენ. სინამდვილეში მათი ცხოვრება ტალახია. დაბუჟების შინაგანი, ფსიქიკური მდგომარეობა მყისიერად გადაგვარდება გმირების ამაღლებულ ქცევაში.

გოგოლის გმირები არსებობენ არა მხოლოდ თანამედროვე, ყოველდღიურ სოციალურ სამყაროში, არამედ ამავდროულად რაღაც ფიქტიურ, ცარიელ სივრცეში. ავტორი პარადოქსულად აერთიანებს რეალობის ნიშნებს და გროტესკულ, თითქმის ფანტასტიკურ ელემენტებს. შეუძლებელია თავი დააღწიო იმ განცდას, რომ გოგოლის რეალისტური ნაწარმოებების სამყარო ალოგიკური, აბსურდული და ფანტასმაგორიულია.

გენერალურ ინსპექტორში ქალაქის სიმბოლოებია არა საოჯახო ნიშნები, არამედ ვირთხები საოცნებო ქალაქიდან („შავი, არაბუნებრივი ზომის!“) და აუშენებელი ეკლესია. სპექტაკლებში საერთოდ არ არის სახლი და კერა, როგორც თბილი, მყუდრო, საცხოვრებელ გარემოში. ამიტომ, მაშინვე ჩნდება აზრი, რომ ადამიანს არ აქვს ფესვები ყოველდღიურ ცხოვრებაში, მისი ნორმალური მდგომარეობიდან მოწყვეტა. ამავდროულად, გოგოლი იძლევა ქალაქის საკმაოდ განსაზღვრულ გეოგრაფიულ ღირშესანიშნაობებს: ხლესტაკოვი მიემგზავრება პეტერბურგიდან, პენზას გავლით სარატოვის პროვინციაში. მაგრამ ამავდროულად - "აქედან, თუნდაც სამი წელი იაროთ, ვერც ერთ მდგომარეობას ვერ მიაღწევთ!" ჩნდება რაღაც მისტიკური, სურეალისტური, ზღაპრული ქალაქის გამოსახულება. ან „ქორწინებაში“, რომლის მოვლენებიც პეტერბურგში ვითარდება. მაგრამ როცა ფეკლა კოჩკარევს უხსნის საცოლისკენ მიმავალ გზას, დრამატურგი იმდენ დეტალს და დეტალს აგროვებს, რომ ეს გზა ჩვენთვის ალოგიკური და არარსებული გვეჩვენება. "მოთამაშეებში", ნამდვილი რუსული ქალაქების ხსენების გვერდით (რიაზანი, სმოლენსკი, კალუგა, ნიჟნი) - ერთგვარი ქალაქის ტავერნა თაღლითების ბანდით, რომელიც "ღმერთმა იცის სად უჩინარდება", ქრება მოჩვენებავით.

გოგოლი აღწევს აბსურდისა და ფანტასმაგორიული მოქმედების ეფექტს, პირველ რიგში, დეტალების დაგროვებით. მეორეც, დრამატურგი ისე აწყობს ფაქტებს, აშენებს ისეთ კონტექსტს, რომ რეალობის შეუდარებელი ნიშნები, მათი ბუნებით, მნიშვნელობით, დონით შეუთავსებელი, ახლოს ჩნდება და არსებობს (პაციენტები, რომლებიც მჭედლებს ჰგვანან; ექიმი, რომელიც რუსულად არ საუბრობს; ა. მონუმენტი - - წყალგამყოფი; ჭაღარა ლეკვები და სტუმრად ეკლესია; მშიერი ხლესტაკოვი თეფშებში იყურება - მაშასადამე, ის არის აუდიტორი და მრავალი სხვა). არის რეალური ფაქტები: ჭორფლები, სასამართლო ყოფნა; არყის სუნი ასდის, დედამ ბავშვი ჩამოაგდო; თანამდებობის პირის შიმშილი, წერილი აუდიტორის შესახებ... მაგრამ ერთად, კონტექსტში, ეს აბსურდია. მწერალი განზრახ არღვევს მიზეზ-შედეგობრივ კავშირებს, მათ ლოგიკას და ქმნის ჰომერულად სასაცილო, მაგრამ ფანტასმაგორიულ სურათს, ერთგვარ ტრაგიკულ ფარსს (შეიძლება შევადაროთ სუხოვო-კობილინის „ტარელკინის სიკვდილს“).

ეს არარეალური, გროტესკული მხატვრული სამყარო, გოგოლის თვალთახედვით, რეალური რეალობის მოდელია. ფორმალური ტექნიკა სავსეა ღრმა მნიშვნელობით. მწერლისთვის თანამედროვე ცხოვრება, რომელშიც ხდება მისი ჭეშმარიტი მნიშვნელობის, მიზნის გაყალბება და ჩანაცვლება, ჭეშმარიტი ფასეულობების ნგრევა, აღიქმება აბსურდულად. გოგოლის სიცოცხლის შეუძლებლობა გამოიხატება არა ვოდევილის თამაშში („ბაღში არის ბებერი, მაგრამ კიევში არის ბიჭი“), არამედ იმაში, რომ ადამიანი ვერ აცნობიერებს რა კოორდინატებში ცხოვრობს, რა არის. მისი გზის ჭეშმარიტი კრიტერიუმები და მითითებები. თავად გოგოლი ოცნებობდა „უმაღლეს მარადიულ სილამაზეზე“, „სულიერ ზღვარზე“ და მისკენ მიდიოდა მთელი თავისი ზრდასრული ცხოვრების განმავლობაში.

თეატრი ნელ-ნელა იწყებს გოგოლის დრამატურგიის სასცენო შესაძლებლობების დაუფლებას და ცდილობს მათი მნიშვნელობის სიღრმეში შეღწევას. და საუკუნის შუა ხანებისთვის გოგოლის პიესები სამუდამოდ გახდა რეპერტუარის ფაქტი.

დასკვნა

შეისწავლა ნ.ვ.-ს დრამატურგიის თავისებურებები. გოგოლს შეუძლია გაიგოს, რატომ არის მისი პიესები ჯერ კიდევ მაყურებელში. გოგოლის პიესების შესახებ ყველაფერი უჩვეულოა, მათი სტრუქტურიდან დაწყებული მათი გადაწყვეტის მრავალ შესაძლო ვარიანტებამდე. გასაკვირი არ არის, N.V. გოგოლი ითვლება ინოვაციურ დრამატურგად, რადგან სწორედ მან შეძლო შეცვალოს რუსული კომედია, მიატოვა კლასიციზმის კანონები და მაყურებელს აჩვენა ცოცხალი სურათების სერია.

გასაკვირი არ არის, რომ მსახიობები განსაკუთრებულ ყურადღებას აქცევენ ნ.ვ.-ის კომედიებს. გოგოლი. ნიკოლაი ვასილიევიჩის პიესებში არ არის მკაფიო დაყოფა პოზიტიურ და უარყოფით გმირებად, ამიტომ თითოეული გმირი მრავალგანზომილებიანია, რაც მსახიობს საშუალებას აძლევს გამოავლინოს ნებისმიერი გამოსახულება თავისებურად, შექმნას უნიკალური სახე "ტიპიური" ხასიათის თვისებების გამოყენებით.

ბიბლიოგრაფია

1. Belinsky V. G. Collected Works [ტექსტი] / Belinsky V. G. - M.: Fiction, 1996. - 719გვ.

2. Gorky M. შეგროვებული ნაწარმოებები 30 ტომად [ტექსტი] / Gorky M. - M.: Fiction, 1953. - T. 27. - 590 p.

3. გოგოლ ნ.ვ. ინსპექტორი [ტექსტი] / გოგოლ ნ.ვ. - M.: სკოლის კლასიკა, 2012. - 120გვ.

4. ჟდანოვი ვ.ნ.ვ.გოგოლი. ნარკვევი შემოქმედების შესახებ [ტექსტი] / ჟდანოვი ვ. - მ.: მხატვრული ლიტერატურის სახელმწიფო გამომცემლობა, 1953. - 119გვ.

გამოქვეყნებულია Allbest.ru-ზე

მსგავსი დოკუმენტები

რეჟისორული ანალიზი პიესების ნ.ვ. გოგოლი "გენერალური ინსპექტორი". "გენერალური ინსპექტორის" სიუჟეტი ისტორიის კონტექსტში (მე-19 საუკუნე). რეჟისორის იდეა სპექტაკლზე. თემატური გადაწყვეტა, წარმოდგენის მარცვალი. პიესის მთავარი კონფლიქტის გადაწყვეტა მოქმედებით არის. იდეოლოგიური და ჟანრული გადაწყვეტილება.

ნაშრომი, დამატებულია 04/09/2010


რიაზანში თეატრის გამოჩენის დრო და ამ მოვლენის გარემოებები, მისი მდებარეობა და შენობების ისტორია, მსახიობის მახასიათებლები. თეატრის რეპერტუარი: სხვადასხვა პერიოდის პიესების წარმოება, დრამატურგიის არჩევანი, რიაზანის რეპერტუარის დამახასიათებელი ნიშნები.

რეზიუმე, დამატებულია 03/12/2010


თეატრის ადგილი რუსეთის სოციალურ ცხოვრებაში XIX საუკუნეში. გოგოლის "გენერალური ინსპექტორის" დამზადება 1836 წელს, მისი მნიშვნელობა რუსული სცენის ბედისთვის. თეატრის ჩარევა ცხოვრებაში, მისი სურვილი, გავლენა მოახდინოს მწვავე სოციალური პრობლემების გადაწყვეტაზე. ცენზურის მძიმე ჩაგვრა.

პრეზენტაცია, დამატებულია 24/05/2012


მხატვრული თეატრალური ენის, როგორც მე-18 საუკუნის თეატრალური კულტურის ახალი მიმართულების დაუფლების თავისებურებების შესწავლა. ინტერლუდების და მოკლე კომიქსების სპეციფიკა სასკოლო დრამასა და დრამაში ქალაქის ნახევრად პროფესიულ თეატრში.

სტატია, დამატებულია 08/15/2013


კულტურული და დასასვენებელი პროგრამების დრამატურგიის არსის შესწავლა. პერსონაჟების განვითარება, მთავარი კონფლიქტი, სცენარის სიუჟეტი და სიუჟეტური განვითარება. სოციალურ-კულტურული საქმიანობის ტექნოლოგიების მახასიათებლები. საბავშვო წვეულებისთვის სცენარის შედგენა.

კურსის სამუშაო, დამატებულია 25/11/2012


თეატრის ზოგადი მახასიათებლები V.S. როზოვი და მის ხელოვნებაში სოციალურ-ფსიქოლოგიური დრამატურგიის მიმართულების ანალიზი. ჩეხოვის პრინციპის იდენტიფიცირება V.S.-ის პიესებში. როზოვი, ყოველდღიური თავისებურებების ანალიზი და ძირითადი განსხვავებები თეატრის სპექტაკლებსა და სხვა დრამატურგებს შორის.

რეზიუმე, დამატებულია 12/09/2011


დრამის შესავალი. დრამატურგიის საფუძვლები TP. დრამატურგია TP. რეჟისურის ექსპრესიული საშუალება, „მიზანსცენა“. სტანისლავსკის სისტემის საფუძვლები. მსახიობისა და რეჟისორის უნარი. მხატვრული და პედაგოგიური მოღვაწეობის სცენარ-რეჟისორის საფუძვლები.

რეზიუმე, დამატებულია 05/11/2005


მე-19 საუკუნის ლიტერატურის ადგილი სულიერი კულტურის სისტემაში. რომანტიზმის დაბადება. გლეხური მოძრაობების პრობლემა. პუშკინის, გოგოლის, დოსტოევსკის ნამუშევრები. თეატრის განვითარება რუსეთში. აკადემიური კლასიციზმის მიღწევები. XIX საუკუნის დასაწყისის რუსული არქიტექტურა.

რეზიუმე, დამატებულია 04/09/2012


პეტრე დიდის დროინდელი თეატრები, რომლებიც გამოირჩევიან ხელმისაწვდომობითა და პრაქტიკულობით. გვერდითი შოუს საფუძვლები, რომელიც გახდა შუალედური რგოლი თეატრის მაღალ რეპერტუარსა და ხალხურ თეატრს შორის. კლასიკოსთა მხატვრული ნაწარმოებების მნიშვნელობა დრამის განვითარებაში.

რეზიუმე, დამატებულია 01/25/2011


შუა საუკუნეების თეატრის ისტორიის ეტაპები. რიტუალური თამაშები, საკულტო სიმღერები და ცეკვები, როგორც ევროპელი ხალხების თეატრალური წარმოდგენების ადრეული დასაწყისი. ეპოქის ზოგადი მაკიაჟის, ფორმისა და განწყობის ჩვენება თეატრში. დრამის ძირითადი ელემენტები საეკლესიო სცენარში.

ნიკოლაი ვასილიევიჩ გოგოლი (1809-1852) პუშკინის შემდეგ მოდის რუსულ კულტურაში და მისი მოღვაწეობა შეიძლება ჩაითვალოს პუშკინის მეთოდის გაგრძელებად და განვითარებად. ამავდროულად, გოგოლი, როგორც დამოუკიდებელი ფენომენი, მაშინვე იქცევა „ლიტერატურულ რწმენად“, ცენტრალურ ფიგურად მთელი ეპოქის ესთეტიკურ ცხოვრებაში. მისი დრამატურგია არის სერიოზული ესთეტიკური ცვლილება, რომელიც ხდება რუსულ კულტურაში ვოდევილისა და მელოდრამის ეპოქაში; ეს არის კოდების შეცვლა ხელოვნებაში, ახალი კავშირების დაბადება ავტორსა და მკითხველ-მაყურებელს შორის.

გოგოლი სხვა ესთეტიკურ ენაზე ლაპარაკობდა, მაყურებლისგან სერიოზულ და ფხიზელ თვითანალიზს ითხოვდა, რადგან მისი ნამუშევრების „ხაზი“ არის ავტორის მწარე, ტრაგიკული განცდა, ტკივილი ადამიანისთვის. ის რეალობას მიუბრუნდა, დაანგრია კედელი ხელოვნებასა და ცხოვრებას შორის. როგორც მაყურებელს, ისე მკითხველს არ სურდა საკუთარი თავის ამოცნობა გოგოლის მხატვრულ სამყაროში, ამ უღიმღამო, ბურჟუაზიულ, ფილისტიმურ ცხოვრებაში, ან საკუთარი თავის „უგმირო“ პერსონაჟებში. ისინი მიჩვეულები იყვნენ თეატრში სიარული, სადაც ვოდევილმა და მელოდრამამ შეძლეს თავიანთი ნაცრისფერი, ყოველდღიური არსებობა დღესასწაულით შეეცვალათ. დრო და კულტურული გამოცდილება დასჭირდა ახალი ესთეტიკური პრინციპების გაგებას.

დრამატურგმა შემოგვთავაზა თეატრის ახალი ტიპი, რომელიც იფეთქებს რეალურ ცხოვრებაში, აფეთქებს მშვიდ, უკონფლიქტო ცნობიერებას, აღვიძებს ინდივიდს უტოპიური ოცნებებიდან და აქცევს თეატრს მაღალი კულტურის ფაქტად. გოგოლისთვის ნამდვილი დრამატული ნაწარმოები მსახიობისთვის არა მხოლოდ ოსტატობის სკოლაა, არამედ ხელმძღვანელობს მას სულიერი, კონცენტრირებული საქმიანობის გზაზე. ამ თეატრში სცენის მხატვარმა უნდა გაიგოს როლის მარცვალი, მისი საბოლოო დავალება, „ფრჩხილი, რომელიც თავის გმირის თავშია ჩარჩენილი“. გოგოლი წვრილმან და პრივატულ დეტალებს საღებავებს უწოდებს, „რომლებიც უნდა იქნას გამოყენებული უკვე მაშინ, როცა ნახატი სწორად არის შედგენილი და შესრულებული. ისინი როლის კაბა და სხეულია და არა მისი სული“. მსახიობები, რომლებსაც ვოდევილში სცენური არსებობის გამოცდილება ჰქონდათ, კარიკატურული გრიმასებითა თუ უსირცხვილო ხრიკებით ცდილობდნენ მაყურებლის გაცინებას. საქმე ის არ არის, რომ „გენერალური ინსპექტორი“ ან „ქორწინება“ სანკტ-პეტერბურგსა და მოსკოვში ჩავარდა. პრობლემა გაცილებით ღრმაა. თეატრმა ჯერ არ იცოდა ასეთი დრამა და არ ესმოდა როგორ ეთამაშა. გოგოლი ღრმა და სტრუქტურულ დონეზე არღვევს თავისი თანამედროვე რეპერტუარის ბანალურ კონვენციებს, ტოვებს ინტრიგას თამაშს, გარეგნულ სპექტაკლს, მელოდრამისა და ვოდევილის გამორჩეულობას, რაციონალიზმის უცნაურ შეხამებას გულწრფელ მგრძნობელობასთან, დახუნძლულ გმირებს, ცბიერებს. სასიყვარულო ინტრიგაზე აგებული კონფლიქტი და ა.შ. გოგოლის სამყარო ემყარება იდეას, რომელიც აერთიანებს სხვადასხვა ბედს და მოვლენას მთლიანობაში, სადაც არ არსებობს მეორეხარისხოვანი პერსონაჟები, სიუჟეტი (დაწყება, კონფლიქტი, დაშლა) იპყრობს ყველა პერსონაჟს, ხოლო მოქმედება. ჯდება დიდ საერთო კვანძში“. გოგოლი იყენებს განზოგადებისა და გაფართოების ტექნიკას, ქმნის ზოგადი სიტუაციის დრამატურგიას.

გოგოლი ასევე აახლებს კონფლიქტის ხასიათს; ის კომედიის სასიყვარულო „მექანიზმს“ სოციალურით ცვლის და რამდენიმე შესაძლო მაგალითს ასახელებს: მომგებიანი ქორწინება, ფულადი კაპიტალი, შეურაცხყოფილი სიამაყე, კარიერა, „წოდების ელექტროენერგია“ - ეს არის სოციალური კომედიის მოქმედების ნამდვილი წყაროები. ამასთან, გოგოლში ტრადიციული კონფლიქტი გარდაიქმნება და განსაკუთრებულ სახეს იღებს. მის მხატვრულ სამყაროში არ არსებობს ფუნდამენტური ბრძოლა, რადგან არ არსებობს იდეოლოგიური მოწინააღმდეგეები, არ არსებობს აშკარა იდეოლოგიური შეტაკებები. ეს არის ერთგვაროვანი სამყარო (ერთგვაროვანი ბოროტების ან მედიდურობის), რომელშიც არ არის ოპოზიცია მანკიერების მიმართ: გოგოლის დრამაში არ არის დადებითი გმირი. მოგეხსენებათ, სიცილი თავის ადგილს იკავებს, როგორც "ერთადერთი პატიოსანი და დამსჯელი სახე". სიცილი არ არის გულგრილი, არ არის ცინიკური, სიცილი არა გარე დამკვირვებლისგან, არამედ ცრემლით (მიუხედავად იმისა, რომ ლიტერატურაში ძნელია იპოვოთ უფრო მხიარული პიესები), სიცილი მიმართული საკუთარ თავზე, თითოეულ ჩვენგანზე.

დრამატურგიაში გოგოლი ქმნის უგმირო, იდეალურ, უაზრო სამყაროს „პატარა ადამიანებისგან“, რომლებმაც დაკარგეს არსებობის ნამდვილი აზრი. გოგოლში „პატარა კაცის“ ცნება ამბივალენტურია. ეს არის არა მხოლოდ დამცირებული და შეურაცხყოფილი გმირი, რომელიც იწვევს სამწუხაროებას და თანაგრძნობას, არამედ სულიერი ფილისტიმელია. გაცვეთილი სახის მქონე საშუალო ადამიანი "არც ესაა და არც ის", როგორც გოგოლი ამბობს ხლესტაკოვზე. ეს არ არის მხოლოდ ბაშმაჩკინი, დობჩინსკი, ბობჩინსკი, ჟევაკინი, არამედ ხლესტაკოვი, კოჩკარევი, გოროდნიჩი. ისინი ყველა ცხოვრობენ წვრილმანი, უტილიტარული ინტერესებით, წარმოსახვითი ღირებულებებით. მათ ამოძრავებთ გადაჭარბებული ამბიციები, დაუკმაყოფილებელი სიამაყე, კომპლექსები და პრეტენზიები. ამავდროულად, ყველას სურს გამოჩნდეს განსხვავებული, გამოვიდეს უმნიშვნელო, ნაცრისფერი ჭურვიდან, საკუთარი სივრციდან სხვის სივრცეში. მარადიული სურვილი ჩაიცვი სხვისი კოსტიუმი, გამოიყურებოდე ფორმალურად იმაზე უკეთ, ვიდრე სინამდვილეში ხარ, უფრო მნიშვნელოვანი, წონიანი, ჭკვიანი, მდიდარი და ა.შ.- დამახასიათებელია გოგოლის გმირებისთვის. ისინი იცვამენ მსახურს, რომელიც ყოველთვის ოცნებობს ბატონის კოსტუმში მორგებაზე. გოგოლისთვის ძალიან მნიშვნელოვანია პერსონაჟების ჩაცმისა და რეინკარნაციის მოტივი. ეს დაკავშირებულია ჩანაცვლების, მოტყუების თემასთან. ხდება ჭეშმარიტი მნიშვნელობის გაყალბება, ცხოვრებისეული მიზნის ჩანაცვლება ყველა დონეზე. სოციალური მხრივ: სამშობლოსადმი პატიოსანი სამსახური ჩანაცვლებულია მატერიალური სიმდიდრის მიღწევით (მოხელეებისგან ქრთამი).

ჩანაცვლება ხდება პირადი ცხოვრების დონეზეც. ჭეშმარიტი, კეთილშობილი, ლირიკული, ვნებიანი სიყვარული გოგოლის შემოქმედებაში გამოდის როგორც ხლესტაკოვის ფარსი, ან როგორც ქორწინება, ანუ როგორც სოციალური ფენომენი. გმირებს საერთოდ არ აქვთ „ინტიმური“ ცხოვრება, არავინ უყვარს, არავინ საუბრობს სიყვარულზე. აგაფია ტიხონოვნა ოცნებობს კეთილშობილი კაცის ქმრად აყვანაზე და მიუხედავად იმისა, რომ ის ჯერ არ არის და, ზოგადად, მას არ აინტერესებს როგორი ადამიანია, საქორწინო კაბა დიდი ხანია მზად არის. კვერცხებისთვის ქორწინების მიზანი ქვის საძირკველია, ანუჩკინს სჭირდება ცოლი ფრანგულად, თუმცა, რა თქმა უნდა, თვითონაც არ იცის ენა და ა.შ. პოდკოლესინი სამი თვეა დივანზე წევს და ხმამაღლა ფიქრობს ქორწინების მოთხოვნილება - ზოგადად, მაგრამ სიყვარულისთვის არა. The Players-ში ქალი პერსონაჟები საერთოდ არ არის: ადელაიდა ივანოვნა არის კარტის გემბანის სახელი.

ეს თემა გადაჯაჭვულია ვუაიერიზმის მოტივთან. გოგოლის გმირები სხვა ადამიანების სიცოცხლეს ჯაშუშობენ. პირველ რიგში, რა თქმა უნდა, უნდა დავასახელოთ დობჩინსკი და ბობჩინსკი. "ქორწინებაში" კოჩკარევი და ყველა სხვა ჭაში აგაფია ტიხონოვნას ჯაშუშობენ. "მოთამაშეებში" უტეშიტელნის კომპანია იხარევის მსახურისგან გაიგებს, ვინ არის მისი ბატონი, საიდან არის და რას აკეთებს. და პირიქით, იხარევი ეკითხება მსახურს ტავერნაში უტეშიტელნის კომპანიის შესახებ. ეს ყველაფერი უბრალო ცნობისმოყვარეობის მაგალითებია; ეს არ არის მხოლოდ უცხო ადამიანის შესახებ ინფორმაციის მოპოვების საშუალება (თუმცა, რა თქმა უნდა, არსებობს ეს წერტილი). ასევე მნიშვნელოვანია სხვა რამ – საკუთარი თავის, როგორც უმნიშვნელო, ყოველთვის დამოკიდებული ადამიანის შეცნობა, იწვევს ვუაიერიზმის პროვოცირებას: ასეთი გმირი თავს გაშიშვლებულად, გაშიშვლებულად, დაბნეულად გრძნობს უცნობ სივრცეში. ჯაშუშად გახდომით პერსონაჟი ეცნობა რაღაც საიდუმლო ცოდნას, რომელიც მას სხვებზე მაღლა აყენებს - მათ, მისი გადმოსახედიდან, ნაკლები იციან და ამიტომ დგანან მთელი საფეხურით დაბლა.

გოგოლის ყველა დიდი პიესა ეფუძნება მოტყუებას, როგორც სიუჟეტის ცენტრალურ ვითარებას. ყველაფერი აგებულია მოტყუებაზე (ცნობიერი თუ არაცნობიერი), სიცრუეზე, გაყალბებაზე. რომ აღარაფერი ვთქვათ დასასრულებზე. მთელი ქალაქი მოტყუებულია, მარია ანტონოვნა "გენერალურ ინსპექტორში"; აგაფია ტიხონოვნა მოტყუებულია ან ჟევაკინის იმედები "ქორწინებაში". "მოთამაშეებში" არის "ერთი სრული გაყალბება", ხოლო მაყურებელს ბოლო წუთამდე არ ესმის ტყუილის სრული მასშტაბები. ყოველი კომედიის დასასრულს, გმირები სვამენ ზუსტად ერთ კითხვას: "სად არიან ისინი (ის)?" გაქცევა, გაუჩინარება ასევე ჩვეულებრივი სიტუაციაა, რომელიც დაკავშირებულია მოტყუებასთან. ხლესტაკოვი მოულოდნელად ტოვებს, თითქოს შავ ხვრელში ვარდება, პოდკოლესინი მოულოდნელად ხტება ფანჯრიდან და უტეშიტელნის კომპანია უეცრად ქრება. იკარგება ცხოვრების ცენტრალური რგოლი, რომელიც ყველასთვის უნდა განვითარებულიყო და დამკვიდრებულიყო (ჩინოვნიკები გადარჩებოდნენ სასჯელისგან, ხლესტაკოვის ქორწინება მარია ანტონოვნასთან გადაიყვანდა გუბერნატორს და მის მეუღლეს სხვა სივრცეში, სხვა სტატუსში; იხარევი, 200 ათასი რომ მიიღო, გახდებოდა "სუვერენული პრინცი" და ა.შ.).

და კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი თემა: გოგოლის პიესების სტრუქტურის შესახებ. შეიძლება ითქვას, რომ ეს წრის ფორმის სინონიმია. ცნობილია, რომ თავად გოგოლისთვის "გენერალური ინსპექტორის" ბოლო სცენა არის უნივერსალური სასჯელი, ექსპოზიცია, აქედან გამომდინარე გაქვავება, ჩუმი სცენა, შედარება ბრაილოვის ნახატთან "პომპეის ბოლო დღე". მაგრამ დასასრული შეიძლება განსხვავებულად იქნას განმარტებული: სიტუაცია აუდიტორთან შეიძლება განმეორდეს და არაერთხელ. ნამდვილი ინსპექტორის მოსვლა არ იქნება ქალაქის ჩინოვნიკების სასჯელი და გამოვლენა, არამედ მხოლოდ ახალი შემობრუნება, რომლის გასწვრივ პერსონაჟები გარბიან, რომ გავიდნენ, გავიდნენ და გადაარჩინოს თავი. გადარჩენა არა წმინდა გაგებით, არა გლობალური მოტყუებისგან. არა, ყოველდღიურ და სოციალურ დონეზე. შემდეგ კი ჩინოვნიკები უფრო სერიოზულად იმუშავებენ: გასცემენ მეტ ქრთამს, უზრუნველყოფენ უკეთეს საჭმელსა და სასმელს, ცოლს ან ქალიშვილის აუდიტორის საწოლში ჩასვამენ (დამოკიდებულია იმაზე, თუ ვინ მოსწონთ ყველაზე მეტად) და ა.შ. ეს სიტუაცია შეიძლება განმეორდეს უსასრულოდ. მერი ხომ ამტკიცებს, რომ სამი გუბერნატორი მოატყუა, მაგრამ „რა გუბერნატორები!“, ანუ პირველად არ აკეთებს ასეთ რამეს. (და ის ფაქტი, რომ 1836 წელს დაწერილ „გენერალურ ინსპექტორში“ ვითარება დღემდე ნაკლებად შეცვლილა, ბევრ რამეზე მოწმობს.) ეს გვაძლევს უფლებას ვთქვათ, რომ მოვლენების განმეორება, ციკლური ბუნება სემანტიკურ დონეზე შეესაბამება წრის ფორმას. "ქორწინების" ფინალში კოჩკარევი ამბობს, რომ ის გაიქცევა, დაეწია და დააბრუნებს პოდკოლესინს (ის აკეთებს ამას მუდმივად და მთელი მოქმედების განმავლობაში). ჟევაკინი, აგაფია ტიხონოვნასთან წარუმატებლობის შემდეგ, ისევ მეთვრამეტე (!) წავა თაყვანისმცემლობაზე. ათქვეფილი კვერცხები განყოფილებიდან ერთი წუთით გავიდა აგაფია ტიხონოვნას მზითვის დასათვალიერებლად; ხვალ ისიც მაჭანკლის წინადადებით სხვა პატარძლის სანახავად შემოვა. იხარევი, უეცარი მარცხის მიუხედავად, ისევე მოიტყუებს, როგორც კომპანია ნუგეშისცემას და ა.შ. მკაცრად რომ ვთქვათ, გოგოლის კომედიებში ტრადიციული დასასრული არ არის. ჩაკეტილი სივრცე, გასვლის შეუძლებლობა, წრეებში მოძრაობა ან ადგილზე სირბილი. პიესების გმირები ასრულებენ ბევრ მოქმედებას, აურზაურებენ, წუხან და თითქოს დაძაბული, სავსე ცხოვრებით ცხოვრობენ. სინამდვილეში მათი ცხოვრება ტალახია. დაბუჟების შინაგანი, ფსიქიკური მდგომარეობა მყისიერად გადაგვარდება გმირების ამაღლებულ ქცევაში.

გოგოლის გმირები არსებობენ არა მხოლოდ თანამედროვე, ყოველდღიურ სოციალურ სამყაროში, არამედ ამავდროულად რაღაც ფიქტიურ, ცარიელ სივრცეში. ავტორი პარადოქსულად აერთიანებს რეალობის ნიშნებს და გროტესკულ, თითქმის ფანტასტიკურ ელემენტებს. შეუძლებელია თავი დააღწიო იმ განცდას, რომ გოგოლის რეალისტური ნაწარმოებების სამყარო ალოგიკური, აბსურდული და ფანტასმაგორიულია.

გენერალურ ინსპექტორში ქალაქის სიმბოლოებია არა საოჯახო ნიშნები, არამედ ვირთხები საოცნებო ქალაქიდან („შავი, არაბუნებრივი ზომის!“) და აუშენებელი ეკლესია. სპექტაკლებში საერთოდ არ არის სახლი და კერა, როგორც თბილი, მყუდრო, საცხოვრებელ გარემოში. ამიტომ, მაშინვე ჩნდება აზრი, რომ ადამიანს არ აქვს ფესვები ყოველდღიურ ცხოვრებაში, მისი ნორმალური მდგომარეობიდან მოწყვეტა. ამავდროულად, გოგოლი იძლევა ქალაქის საკმაოდ განსაზღვრულ გეოგრაფიულ ღირშესანიშნაობებს: ხლესტაკოვი მიემგზავრება პეტერბურგიდან, პენზას გავლით სარატოვის პროვინციაში. მაგრამ ამავე დროს - "აქედან, თუნდაც სამი წლის განმავლობაში გადახტე, ვერც ერთ მდგომარეობას ვერ მიაღწევ!" ჩნდება რაღაც მისტიკური, სურეალისტური, ზღაპრული ქალაქის გამოსახულება. ან „ქორწინებაში“, რომლის მოვლენებიც პეტერბურგში ვითარდება. მაგრამ როცა ფეკლა კოჩკარევს უხსნის საცოლისკენ მიმავალ გზას, დრამატურგი იმდენ დეტალს და დეტალს აგროვებს, რომ ეს გზა ჩვენთვის ალოგიკური და არარსებული გვეჩვენება. "მოთამაშეებში", ნამდვილი რუსული ქალაქების ხსენების გვერდით (რიაზანი, სმოლენსკი, კალუგა, ნიჟნი) - ერთგვარი ქალაქის ტავერნა თაღლითების ბანდით, რომელიც "ღმერთმა იცის სად უჩინარდება", ქრება მოჩვენებავით.

გოგოლი აღწევს აბსურდისა და ფანტასმაგორიული მოქმედების ეფექტს, პირველ რიგში, დეტალების დაგროვებით. მეორეც, დრამატურგი ისე აწყობს ფაქტებს, აშენებს ისეთ კონტექსტს, რომ რეალობის შეუდარებელი ნიშნები, მათი ბუნებით, მნიშვნელობით, დონით შეუთავსებელი, ახლოს ჩნდება და არსებობს (პაციენტები, რომლებიც მჭედლებს ჰგვანან; ექიმი, რომელიც რუსულად არ საუბრობს; ა. ძეგლი - წყალსატევი; გრეიჰაუნდის ლეკვები და სტუმრად ეკლესია; მშიერი ხლესტაკოვი თეფშებში იყურება - მაშასადამე, ის არის აუდიტორი და მრავალი სხვა). არის რეალური ფაქტები: ჭორფლები, სასამართლო ყოფნა; არყის სუნი ასდის, დედამ ბავშვი ჩამოაგდო; თანამდებობის პირის შიმშილი, წერილი აუდიტორის შესახებ... მაგრამ ერთად, კონტექსტში, ეს აბსურდია. მწერალი განზრახ არღვევს მიზეზ-შედეგობრივ კავშირებს, მათ ლოგიკას და ქმნის ჰომერულად სასაცილო, მაგრამ ფანტასმაგორიულ სურათს, ერთგვარ ტრაგიკულ ფარსს (შეიძლება შევადაროთ სუხოვო-კობილინის „ტარელკინის სიკვდილს“).

ეს არარეალური, გროტესკული მხატვრული სამყარო, გოგოლის თვალთახედვით, რეალური რეალობის მოდელია. ფორმალური ტექნიკა სავსეა ღრმა მნიშვნელობით. მწერლისთვის თანამედროვე ცხოვრება, რომელშიც ხდება მისი ჭეშმარიტი მნიშვნელობის, მიზნის გაყალბება და ჩანაცვლება, ჭეშმარიტი ფასეულობების ნგრევა, აღიქმება აბსურდულად. გოგოლის სიცოცხლის შეუძლებლობა გამოიხატება არა ვოდევილის თამაშში („ბაღში არის ბებერი, მაგრამ კიევში არის ბიჭი“), არამედ იმაში, რომ ადამიანი ვერ აცნობიერებს რა კოორდინატებში ცხოვრობს, რა არის. მისი გზის ჭეშმარიტი კრიტერიუმები და მითითებები. თავად გოგოლი ოცნებობდა „უმაღლეს მარადიულ სილამაზეზე“, „სულიერ ზღვარზე“ და მისკენ მიდიოდა მთელი თავისი ზრდასრული ცხოვრების განმავლობაში.

თეატრი ნელ-ნელა იწყებს გოგოლის დრამატურგიის სასცენო შესაძლებლობების დაუფლებას და ცდილობს მათი მნიშვნელობის სიღრმეში შეღწევას. და საუკუნის შუა ხანებისთვის გოგოლის პიესები სამუდამოდ გახდა რეპერტუარის ფაქტი.

გოგოლის დრამატურგია. კომედია "გენერალური ინსპექტორი".

„მირგოროდისა“ და „არაბესკების“ პერიოდშიც გოგოლი საჭიროდ გრძნობდა კომედიაში გამოეხატა თანამედროვე რეალობის გაგება და შეფასება. 1833 წლის 20 თებერვალს მან აცნობა მ.პ.პოგოდინს: „მე არ მოგწერია: მე ვარ შეპყრობილი კომედიით. ის, როცა მოსკოვში ვიყავი, გზაში და აქ რომ ჩამოვედი, თავი არ მშორდებოდა, მაგრამ აქამდე არაფერი დამიწერია. სიუჟეტის შედგენა უკვე დაწყებული იყო მეორე დღეს და სათაური უკვე ეწერა სქელ თეთრ ბლოკნოტზე: მე-3 ხარისხის ვლადიმერ და რამდენი ბრაზი! სიცილი! მარილი!... მაგრამ უცებ გავჩერდი, დავინახე, რომ კალამი აწვება იმ ადგილებს, რომლებსაც ცენზურა არასოდეს გაუშვებდა... სხვა გზა არ მაქვს, რომ მოვიგონო ყველაზე უდანაშაულო ნაკვეთი, რომელსაც პოლიციელიც კი ვერ ეწყინება. მაგრამ რა არის კომედია სიმართლისა და ბრაზის გარეშე! ასე რომ, მე არ შემიძლია კომედიის მიღება. ” მწერლის სიტყვებიდან ირკვევა, რომ მას იზიდავდა მკვეთრი კომედია, შეუთავსებელი "უდანაშაულო" სიუჟეტთან. მაგრამ კომედია "3-ე ხარისხის ვლადიმერი" არ დაიწერა (მუშაობა შეჩერდა მეორე მოქმედებაზე). გოგოლმა ამ კომედიის ყველაზე მწვავე აზრები გიჟურ პოპრიშჩინას "გადასცა". მომზადებული მასალები გამოაქვეყნა დრამატული სცენების სახით: „საქმიანის დილა“, „სამართლებრივი საქმე“, „ლაკი“, „ამონარიდი“.

კომედიის დაწერის მწვავე სურვილიდან გოგოლი გადავიდა ყოველდღიურ სპექტაკლზე "Grooms" (მოგვიანებით "ქორწინება", საბოლოოდ დასრულდა 1841 წელს). კარტაშოვას დაკვირვებით, გოგოლი აქ წინ უსწრებს ოსტროვსკის, ვაჭრობისა და ბიუროკრატიული გარემოს ასახვას, სიყვარულისა და ქორწინების ვულგარიზაციის თემას. კომედია ავლენს ადამიანთა ურთიერთობების მერკანტილურ საფუძველს თანამედროვე სამყაროში. მომჩივნები, გაუმაძღარი ფარა, რომელიც აგაფია ტიხონოვნას სახლში მიედინება, მასში მხოლოდ „საქონლის“ ხედავენ, თუმცა თითოეულის „მატერიალური ინტერესები“ განსხვავებულად არის გამოხატული. გოგოლმა შესანიშნავად გამოიყენა მაჭანკლობის სიტუაცია, გამოავლინა პერსონაჟების შინაგანი თვისებები და გამოავლინა მათი სულიერი სიზარმაცე და ვულგარული გემოვნება. შემსრულებელი კვერცხები, მაგალითად, პატარძალს მხოლოდ მზითვით აფასებს, სულიერი შინაარსი არ აინტერესებს: „რა თქმა უნდა, უკეთესი იქნებოდა, ჭკუა, მაგრამ სხვათა შორის, სულელიც კარგია. თუ მხოლოდ ჭარბი ნივთები კარგ წესრიგში იყო. ” ანუჩკინს, რომელსაც საერთო არაფერი აქვს „მაღალ საზოგადოებასთან“ და არ იცის ფრანგული, „რა თქმა უნდა სჭირდება“ მომავალმა მეუღლემ „ფრანგულის ცოდნა“. ჟევაკინს, მაჭანკლის თქმით, სურს "პატარძალი სხეულში იყოს, მაგრამ შემწვარი საერთოდ არ უყვარს". გადამწყვეტი, ზარმაცი პოდკოლესინის პიროვნებაში, რომელსაც ეშინია ცხოვრებისეული ცვლილებების, გოგოლი ქმნის ობლომოვის კომიკურ წინამორბედს. სოციალური და ფსიქოლოგიური განზოგადებათა სიღრმე შერწყმულია მწვავე კომედიურ და გროტესკულ სიტუაციებთან (პოდკოლესინის ცნობილი გაქცევა ფანჯრიდან ქორწილამდე).

„ქორწინებაზე მუშაობისას“, ამბობს ი.ვ. კარტაშოვა, „გოგოლმა არ მიატოვა სოციალური კომედიის ფიქრი. 1836 წლის „პეტერბურგის შენიშვნებში“, შემდგომ სტატიებსა და წერილებში, ისევე როგორც „თეატრალურ მოგზაურობაში“, იგი გამოთქვამს საოცრად ღრმა განსჯას დრამისა და თეატრის შესახებ. გოგოლი მკვეთრად ეწინააღმდეგებოდა გასართობ თეატრს, უაზრო ვოდევილებისა და „გასართობი“ მელოდრამების წინააღმდეგ, რომლებიც დატბორა რუსულ სცენაზე. განაგრძობს საგანმანათლებლო ტრადიციებს, გოგოლი ავითარებს თეატრის "მაღალ" იდეას, მის უზარმაზარ მნიშვნელობას საზოგადოების ცხოვრებაში, რადგან სცენაზე შეგიძლიათ ესაუბროთ ფართო საზოგადოებას, აღძრათ მათში ზიზღი მახინჯების მიმართ და "მიმართავენ" მათ. ლამაზებისა და კარგისკენ. გოგოლის შეხედულებები თეატრზე ცხადყოფს მისი ესთეტიკური პოზიციის რეალიზმს. დრამატული ნაწარმოებებიდან ითხოვს ცხოვრებისეულ სიმართლეს, ღრმა თანამედროვე შინაარსს და ეროვნულ ფორმას, ტიპურ პერსონაჟებს. გოგოლი განსაკუთრებულ ინტერესს იჩენს სოციალური კომედიის მიმართ და განსაზღვრავს მას, როგორც „ჩვენს წინ მოძრავი საზოგადოების ნამდვილ სიას“. კომედიის საფუძველი სიცილია. მისი სხვადასხვა ტიპების გათვალისწინებით, გოგოლი ავითარებს „სინათლის“, კეთილშობილური სიცილის თეორიას, რომელიც „აღრმავებს საგანს, აჩენს იმას, რაც სხვაგვარად გადაიჩეხებოდა“. სიცილი არის „გამჭრელი“, ის ამჟღავნებს ცხოვრების „წვრილმანებსა და სიცარიელეს“, ის იბადება იდეალთან მისი ღრმა შეუსაბამობის შეგნებიდან.

"მაღალი" სოციალური კომედია "გენერალური ინსპექტორი" იყო დამაკავშირებელი რგოლი "მკვდარ სულებსა" და მწერლის ყველა წინა ნაწარმოებს შორის. მასში გოგოლს სურდა „ერთ გროვაში შეეკრიბა ყველაფერი ცუდი რუსეთში და ერთბაშად გაეცინა მასზე“. მას სჯეროდა ასეთი სიცილის გამწმენდი ძალის და თავის კომედიას ეპიგრაფით უწინასწარმეტყველა: „არ აქვს სარკის დადანაშაულება, თუ შენი სახე დახრილია“. პოპულარული ანდაზა." თითოეულ მაყურებელს უპირველეს ყოვლისა უნდა ენახა საკუთარი თავი გოგოლის სიცილის სარკეში და ეგრძნო საკუთარ თავში „აუდიტორი“ - საკუთარი სინდისის ხმა.

კომედიის სიუჟეტი გოგოლს პუშკინმა გადასცა. 1835 წლის 7 ოქტომბერს გოგოლმა მას მიხაილოვსკოეში მისწერა: „მომეცი სიკეთე, მომეცი რაიმე ამბავი, თუნდაც რაღაც სასაცილო ან არა სასაცილო, მაგრამ წმინდა რუსული ხუმრობა. ხელი მიკანკალებს, რომ დავწერო... კომედია“. პუშკინმა თქვა, რომ ერთხელ ნიჟნი ნოვგოროდში, ბოლდინოსკენ მიმავალ გზაზე, ის შეცდა აუდიტორად. სულ რაღაც თვეზე მეტი გოგოლი ინტენსიურად მუშაობდა "გენერალურ ინსპექტორზე" და დაასრულა კომედია 1835 წლის 4 დეკემბერს.

ცოდვის ჭაობში ჩაძირულ სულებზე მისი გამწმენდი ზეგავლენის ეჭვის გარეშე, გოგოლი სთხოვს ჟუკოვსკის შუამდგომლობით მიმართოს სუვერენს კომედიის დაუყონებლივ წარმოებაზე პეტერბურგისა და მოსკოვის სცენაზე. ნიკოლოზ I-მა ხელნაწერში წაიკითხა გენერალური ინსპექტორი და დაამტკიცა.

კომედიის პრემიერა შედგა პეტერბურგში 1836 წლის 19 აპრილს ალექსანდრინსკის თეატრის სცენაზე. ამავე დროს გამოიცა მისი პირველი გამოცემა. თავად სუვერენი ესწრებოდა სპექტაკლს ბევრ მინისტრს შორის, რომლებსაც ურჩია ენახათ "გენერალური ინსპექტორი". პრემიერა წარმატებით დასრულდა. ”მაყურებლის საერთო ყურადღება, აპლოდისმენტები, გულწრფელი და ერთსულოვანი სიცილი, ავტორის გამოწვევა... არაფერი აკლდა”, - იხსენებს პ.ა. ვიაზემსკი. ნიკოლოზ I-მა "დახურა და ბევრი იცინა და ყუთიდან გასვლისას თქვა: "კარგი, სპექტაკლი!" ყველამ მიიღო, მე კი სხვაზე მეტად!“ თუმცა გოგოლი ღრმად იმედგაცრუებული და შოკირებული იყო: „გენერალური ინსპექტორი“ ითამაშეს - და ჩემი სული ისეთი ბუნდოვანი, ისეთი უცნაური... ველოდი, წინასწარ ვიცოდი. როგორ წარიმართებოდა საქმეები და ამ ყველაფერთან ერთად სევდიანი გრძნობა და შემაწუხებელი და მტკივნეული ტვირთი დამეუფლა. ჩემი შემოქმედება ამაზრზენად მეჩვენა, ველური და თითქოს სულაც არა ჩემი“.

რა იყო იმედგაცრუების მიზეზი? ჯერ ერთი, მსახიობების მსახიობობა, რომლებმაც "გენერალური ინსპექტორი" გადამეტებულად სასაცილოდ წარმოადგინეს. კომედიის გმირები გამოსახულნი იყვნენ როგორც გამოუსწორებლად მანკიერი ადამიანები, მხოლოდ ღრმა დაცინვის ღირსი. გოგოლის მიზანი განსხვავებული იყო: „ყველაზე ფრთხილად უნდა იყო, რომ კარიკატურაში არ ჩავარდე. არაფერი არ უნდა იყოს გადაჭარბებული ან ტრივიალური ამ უკანასკნელ როლებშიც კი“. მეორეც, გოგოლი იმედგაცრუებული დარჩა მაყურებლის რეაქციით. იმის ნაცვლად, რომ სცადოს პერსონაჟების მანკიერებები და დაფიქრებულიყო შინაგანი თვითგანწმენდის აუცილებლობაზე, მაყურებელი განცალკევებით აღიქვამდა ყველაფერს, რაც სცენაზე ხდებოდა. იცინოდნენ სხვის ნაკლოვანებებსა და მანკიერებებზე.

გოგოლის გეგმა კომედიის განსხვავებული აღქმისთვის იყო შექმნილი. მას სურდა მაყურებლის სულზე შეხება, ეგრძნო, რომ სცენაზე წარმოდგენილი ყველა მანკიერება, პირველ რიგში, მისთვის იყო დამახასიათებელი. გოგოლს სურდა, მისივე აღიარებით, მაყურებლის ყურადღება არა "სხვების დადანაშაულებაზე, არამედ საკუთარი თავის ჭვრეტზე" მიექცია. ”კომედიაში მათ დაიწყეს საგნების ლეგალიზებული წესრიგისა და მმართველობის ფორმების დაცინვის სურვილი, ხოლო ჩემი განზრახვა იყო დაცინვა მხოლოდ ზოგიერთი პიროვნების თვითნებური გადახრის ფორმალური და ლეგალიზებული წესრიგიდან.” გოგოლი იმედოვნებდა კომედიის არა პოლიტიკურ, არამედ სულიერ და მორალურ ზემოქმედებას, თვლიდა, რომ მისი სცენაზე წარდგენა ხელს შეუწყობს დაღუპული რუსი კაცის სულის აღდგომას. ის ოლქის ქალაქს „სულიერ ქალაქად“ მიაჩნდა, მასში მცხოვრები ჩინოვნიკები კი მასში გავრცელებული ვნებების განსახიერებას წარმოადგენდნენ. მას სურდა, რომ კომედიის ბოლოს მესინჯერის გამოჩენა ნამდვილ აუდიტორზე, მაყურებელმა აღქმულიყო არა პირდაპირი, არამედ სიმბოლური გაგებით.

სიტყვასიტყვით აღქმული, კომედიის ბოლოს აუდიტორის გამოჩენა ნიშნავდა, რომ მასში მოქმედება „ჩვეულ რეჟიმში“ დაბრუნდა: ბოლოს და ბოლოს, არავინ აჩერებდა ჩინოვნიკებს თავიდანვე „ეთამაშათ“ მთელი სპექტაკლი. ამ შემთხვევაში კომედიის შინაარსი გადაიქცა მთელი ბიუროკრატიული სისტემის გამოვლენად, მის ფუნდამენტურ არასრულყოფილებად, რომელიც საჭიროებს სოციალურ რეფორმებს. გოგოლი იყო მტკიცე მოწინააღმდეგე ამ ტიპის ნებისმიერი ცვლილების.

შეუძლებელია მსოფლიოს გამოსწორება სამთავრობო აუდიტისა და გარე რეფორმების დახმარებით. და შიში, რომელსაც ჩინოვნიკები განიცდიან აუდიტის ამბების დროს, არ არის დამზოგავი შიში, რადგან ის არ ეხება მთავარს - სინდისს ადამიანში, არამედ მხოლოდ უბიძგებს ჩინოვნიკებს ეშმაკობისა და თვალთმაქცობისკენ. მაშასადამე, გენერალური ინსპექტორის დასასრული, ჩუმ სცენასთან ერთად, მიუთითებდა, ავტორის აზრით, პროვიდენსის ნებაზე, უზენაესი სასამართლოს გარდაუვალობაზე და ანგარიშსწორებაზე.

გოგოლის კომედიის მთავარი პათოსი იყო არა კონკრეტული შეურაცხყოფის გამოვლენა, არა მექრთამეებისა და გამფლანგველების კრიტიკა, არამედ ვულგარული საზოგადოების გამოსახვა, რომელმაც დაკარგა ღვთის ხატება და ჩაძირული იყო ზოგად მოტყუებასა და თავის მოტყუებაში. თანამდებობის პირთა ადმინისტრაციული დანაშაული გოგოლის თვალთახედვით ამ დაავადების მხოლოდ ნაწილობრივი გამოვლინებაა, რომელმაც კომედიის არა მხოლოდ მთავარი, არამედ მეორეხარისხოვანი გმირებიც მოიცვა.

მაგალითად, რატომ სჭირდება გოგოლს უნტერ-ოფიცრის ქვრივი მთავრობის ინსპექტორში? კომედიაში რომ გამოჩნდეს ტირანიის მსხვერპლი, ჩვენ მას თანაუგრძნობთ. ამას ხშირად აკეთებდნენ სკოლის მასწავლებლები, გაიხსენეს გოგოლის სიყვარული „პატარა კაცისადმი“. მაგრამ ის სასაცილოა, რადგან მას არ ადარდებს სამართლიანობის აღდგენა, არა შელახული ადამიანის ღირსება, არამედ რაღაც სხვა. მისი დამნაშავეების მსგავსად, მას სურს მოიპოვოს ეგოისტური უპირატესობა მისთვის მიყენებული შეურაცხყოფისგან. ის მორალურად ურტყამს და თავს იმცირებს.

საყოველთაო მოტყუების და თავის მოტყუების გენიალურობა ხლესტაკოვის კომედიაშია. გოგოლმა მის შესახებ თქვა: ”ეს სახე უნდა იყოს მრავალი რამის სახეობა, რომელიც მიმოფანტულია სხვადასხვა რუსული სიმბოლოებით, მაგრამ რომლებიც აქ შემთხვევით ერთ ადამიანში გაერთიანდა, როგორც ბუნებაში ხშირად გვხვდება. ყველას, თუნდაც ერთი წუთით, თუ არა რამდენიმე წუთით, ხლესტაკოვი ქმნიდა ან აკეთებს...“ გოგოლი თავის კომედიას ისე აგებს, რომ ხლესტაკოვში ის თვისებები, რაც დამახასიათებელია „ინსპექტორის“ ყველა სხვა გმირისთვის. გენერალი“ მაქსიმუმ კონცენტრირებულები არიან. მხოლოდ მსახურმა ოსიპმა იცის სიმართლე "წარმოსახვითი" ხლესტაკოვის აუდიტორის შესახებ. მაგრამ, ამის გაცნობიერების გარეშე, ხლესტაკოვს ეცინება, თვითონაც იცინის. აი, მაგალითად, ოსიპის ხლესტაკოვის მონოლოგი:

ფული რომ იყოს, მაგრამ ცხოვრება დახვეწილი და პოლიტიკურია: თეატრები, ძაღლები ცეკვავენ შენთვის და ყველაფერი რაც შენ გინდა. ის ყველაფერს დახვეწილ დელიკატურად ლაპარაკობს, რაც მხოლოდ თავადაზნაურობას ჩამოუვარდება; თუ შჩუკინთან მიდიხართ, ვაჭრები შეგიძახიან: „მეუფეო!“ “ ; ტრანსპორტირების დროს თქვენ იჯდებით ნავში ჩინოვნიკთან ერთად; თუ კომპანია გინდა, წადი მაღაზიაში... თუ დაიღალე სიარულით, აიღე ტაქსი და ჯდები როგორც ჯენტლმენი, მაგრამ თუ არ გინდა გადაიხადო, წადი: ყველა სახლს აქვს გამავალი კარიბჭე. , და ისე შემოიპარები, რომ ვერცერთი ეშმაკი ვერ გიპოვის“.

მაგრამ განა ივან ალექსანდროვიჩ ხლესტაკოვი არ გამოდის მერის ასეთი, მაგალითად, მონოლოგებიდან: „რატომ გინდა გენერალი იყო? - იმიტომ, რომ თუ სადმე წახვალ, ყველგან კურიერები და ადიუტანტები აჯანყდებიან: "ცხენები!" ”და იქ სადგურებზე არავის აძლევენ, ყველაფერი ელოდება: ყველა ეს ტიტულოვანი ოფიცერი, კაპიტანი, მერი, მაგრამ თქვენ არ აძლევთ თავს. გუბერნატორთან სადმე სადილობთ და იქ - გაჩერდით, მერი! ჰეჰ, ჰე, ჰეჰ!... აი რა, არხი, მაცდურია!”

ანა ანდრეევნა პეტერბურგში ცხოვრების ოცნებებში „მათრახებს“: „ძალიან მინდა, რომ ჩვენი სახლი იყოს პირველი დედაქალაქში და ჩემს ოთახს ისეთი არომატი ჰქონდეს, რომ ვერ შეხვიდე და უბრალოდ უნდა შეხვიდე. დახუჭე თვალები ამ გზით. (თვალებს ხუჭავს და ყნოსავს.) ოჰ, რა კარგია!“ "მე ყველგან ვარ, ყველგან!" - ყვირის ხლესტაკოვი. „ხლესტაკოვი არის „ყველგან“ და თავად სპექტაკლში“, - ამბობს ნ.ნ. სკატოვი. – მის გმირებს აერთიანებს არა მხოლოდ მათი ზოგადი დამოკიდებულება ხლესტაკოვის მიმართ, არამედ თავად ხლესტაკოვიზმიც. ის არის თვისება, რომელიც აერთიანებს სპექტაკლის თითქმის ყველა პერსონაჟს, ერთი შეხედვით, ერთმანეთისგან შორს“.

ხლესტაკოვი იდეალურია ყველა კომედიის გმირისთვის. იგი განასახიერებს პეტერბურგის საზოგადოებისთვის დამახასიათებელ დაავადებას - „აზროვნების არაჩვეულებრივი სიმსუბუქე“, ადამიანის გაცვლა ყველაფერზე და ყველაფერზე, მისი სიგანით შემზარავი. გოგოლის აღწერით, „ხლესტაკოვს არ შეუძლია შეაჩეროს თავისი მუდმივი ყურადღება რაიმე აზრზე“. და ეს არის დამახასიათებელი თვისება თანამედროვე ცივილიზაციისთვის, რომელმაც დაკარგა რწმენა და დაკარგა სულიერი ცენტრი, რომელიც აერთიანებს პიროვნებას: ”ჩვენი ასაკი ისეთი ზედაპირულია, ჩვენი სურვილები ყველაფერში გაფანტულია, ჩვენი ცოდნა ისეთი ენციკლოპედიურია, რომ კონცენტრირება არ შეგვიძლია. ჩვენი აზრები რომელიმე თემაზე და ამიტომ უნებურად ვყოფთ ჩვენს ნამუშევრებს წვრილმანებად და ლამაზ სათამაშოებად“.

გოგოლის თანამედროვეებს არ ესმოდათ და არ ესმით ხლესტაკოვიზმის სულიერი წარმომავლობა. მისი კომედიის გმირების „ურტყამ“ სულაც არ არის სოციალური გარემოებების პროდუქტი. ხლესტაკოვიზმის ფესვი იმალება სულიერ ავადმყოფობაში, რომელმაც რუსული საზოგადოების ზედა ფენა დაარტყა და, ეპიდემიის მსგავსად, შეაღწია ხალხის გარემოში.

შოკირებული იყო გენერალური ინსპექტორის წარუმატებლობით, მისი საუკეთესო განზრახვების გარეშე, გოგოლმა დატოვა რუსეთი 1836 წელს, იმოგზაურა მთელ დასავლეთ ევროპაში და მრავალი წლის განმავლობაში იპოვა თავშესაფარი რომში. იგი სამშობლოდან გაყვანას თვლის ერთგვარ "განმარტოებაში" უკან დახევას, რათა დაასრულოს თავისი მთელი ცხოვრების მთავარი ნაწარმოები - ლექსი "მკვდარი სულები". ის თავის იტალიაში ყოფნას „მხატვრულ და სამონასტრო“ უწოდებს.