შესავალი

ინტერესი ა.ს. პუშკინის დრამატურგიას შეიძლება მივაკვლიოთ მისი შემოქმედებითი საქმიანობის ყველა ეტაპზე, მაგრამ არცერთ სხვა ლიტერატურულ ჟანრში არ არის ასეთი მკვეთრი დისპროპორცია იდეების შთამბეჭდავ რაოდენობასა და მათი განხორციელების მცირე რაოდენობას შორის.

„დაბალი ჭეშმარიტების“ სუბიექტური წინააღმდეგობის რეცეპტის ჩამოყალიბების შემდეგ, პუშკინმა უცებ გააცნობიერა ასეთ მიდგომაში ჩაფლული ვოლუნტარიზმის საფრთხე, სამყაროსთვის საკუთარი იდეების დაკისრების საფრთხე. ამაღლებული სქემები. და გამოჩნდა "პატარა ტრაგედიები". სხვათა შორის, პატარა სულაც არა, რადგან ეს ნამუშევრები მცირე მოცულობისაა. პატარები ისინი იმიტომ არიან, რომ ძალიან ჩვეულებრივი არიან , დაპროექტებული თითოეულ ჩვენგანზე - ყველას, ვინც ცდილობს სამყაროს დააკისროს სიყვარულის, გაზიარების, სამართლიანობის მოთხოვნილება. და დაწესებით კი მიდის ბოლომდე და, ბოლომდე მიდის, ურჩხული ხდება. ფაქტობრივად, პოეტი თავის პიესებში თანმიმდევრულად იკვლევს ინდივიდუალისტური ცნობიერების მთავარ ცდუნებებს.

”პუშკინის დრამატული მემკვიდრეობა”, სამართლიანად თვლის D.P. იაკუბოვიჩი ძნელია განიხილოს მისი ნამუშევრების მიღმა. პუშკინი არ იყო დრამატურგი და არც დრამატურგი იყო ბრწყინვალედ. თუმცა, როგორც უკვე ცხადი იყო პოეტის თანამედროვეებისთვის, პუშკინის მოქცევა დრამისკენ განპირობებული იყო მისი შემოქმედებითი სტილის არსებითი პრინციპებით.

რუსეთის საზოგადოებისთვის პუშკინის დრამატული მემკვიდრეობის მნიშვნელობის გამოვლენაში დიდი დამსახურება ეკუთვნის ვ. ბელინსკი. მისი კლასიკური სტატიები პუშკინის შესახებ, მიუხედავად იმისა, რომ ინარჩუნებს მათ უზარმაზარ მნიშვნელობას ჩვენი დროისთვის, ახასიათებს გარკვეული მახასიათებლები, რომლებიც განსაზღვრულია მისი ეპოქის სოციალურ-პოლიტიკური ბრძოლის ბუნებით.

”პუშკინის ნიჭი”, - თვლიდა ბელინსკიმ, არ შემოიფარგლებოდა მხოლოდ ერთი სახის პოეზიის ვიწრო სფეროთი: შესანიშნავი ლირიკოსი, ის უკვე მზად იყო გამხდარიყო შესანიშნავი დრამატურგი, როდესაც მოულოდნელმა სიკვდილმა შეაჩერა მისი განვითარება.

”პუშკინი დაიბადა დრამისთვის”, - წერს ის 1928 წელს. ი.კირეევსკი - ის არის ზედმეტად მრავალმხრივი, მეტისმეტად ობიექტური, რომ იყოს ლირიკოსი; მის თითოეულ ლექსში შესამჩნევია უნებლიე სურვილი ცალკეული ნაწილებისთვის განსაკუთრებული სიცოცხლის მინიჭების, სურვილი, რომელიც ეპიკურ ნაწარმოებებში ხშირად ზიანს აყენებს მთლიანობას, მაგრამ დრამატურგისთვის აუცილებელი და ძვირფასია“.

პუშკინის გმირები საშინელიც და გრანდიოზულიც არიან. ისინი მშვენიერები არიან, რადგან მათ ფლობს უნაყოფო, სუფთა ვნება, ვინმესთვის მიუწვდომელი. ვნება, რომელსაც ჩვენ ვხვდებით, თავისთავად კეთილშობილური და უბედურია: რაღაცაში - ოქროში, დიდებაში, სიამოვნებაში - გმირი ხედავს მუდმივ ღირებულებას და ემსახურება მას სულის მთელი მონდომებით. ისინი იდეალიზებენ თავიანთ სამყაროს და საკუთარ თავს. ისინი გამსჭვალულნი არიან თავიანთი გმირული ბედის რწმენით, ამტკიცებენ თავიანთი სურვილების დაკმაყოფილების უფლებას, ლოგიკურად დარწმუნებულნი და პოეტურადაც კი ამტკიცებენ თავიანთი პოზიციების მართებულობას. მაგრამ მათი სისწორე ცალმხრივია: ისინი თავს არ იწუხებენ სხვა ადამიანის ცხოვრებისეული პოზიციის გაგების მცდელობით. გმირების რწმენა რჩეულობისადმი, სამყაროს, როგორც ერთადერთი სწორის, საკუთარი შეხედულების აბსოლუტურ გამართლებაში, შეურიგებელ კონფლიქტში მოდის რეალურ სამყაროსთან. სამყარო სოციალური ურთიერთობების რთული სისტემაა, რომელიც აუცილებლად თრგუნავს მის საფუძვლებზე ხელყოფის უმცირეს მცდელობას. გმირების ინდივიდუალისტური თვითშეგნება და მტრული მსოფლიო წესრიგი მცირე ტრაგედიების კონფლიქტის საფუძველია.

ტიპიური ევროპული შეჯახებების გამოკვლევისას პუშკინი მათზე ავტობიოგრაფიულად ფიქრობს. ბარონის შვილთან და მემკვიდრესთან კონფლიქტის საფუძველი არის პუშკინის ურთიერთობა საკუთარ მამასთან. პუშკინმა საკუთარი გულის გამოცდილება გადასცა გუანს და სარდალს. მოცარტის ტიპი შემოქმედებითადაც და პიროვნულადაც ახლოსაა პუშკინთან, მაგრამ სალიერი მისთვის უცხო არ არის ყველა გამოვლინებით. მღვდლის კამათში უოლსინგჰემთან შეიძლება მოისმინოს პუშკინის პოეტური დიალოგის ექო მიტროპოლიტ ფილარეტთან. "პატარა ტრაგედიები" სავსეა დიდი რაოდენობით პატარა ავტობიოგრაფიული შტრიხებით. პუშკინი აღიარებს მის პირად მონაწილეობას ევროპულ მემკვიდრეობაში, რომელიც მე-19 საუკუნის დასაწყისისთვის. გახდა რუსულიც. პირადი ჩართულობა - და შესაბამისად პირადი პასუხისმგებლობა. ეს არის საკუთარი ტრაგიკული დანაშაულის კონფლიქტის მოგვარების აღიარება და, ამავე დროს, მისი, როგორც წინაპართა დანაშაულის გაგება. ის ჩნდება ისტორიული ცნობიერების დონეზე, რეალიზდება დრამის პოეტიკაში და ხდება ინდივიდუალიზმის დაძლევის პიროვნული გამოცდილება, „მე“-დან „ჩვენზე“ გადასვლა.

ჩერნიშევსკის სტატიებმა, რომლებიც გამოჩნდა რევოლუციური დემოკრატიის წარმომადგენლებსა და ლიბერალურ-კეთილშობილურ კრიტიკას შორის ყველაზე ინტენსიური ბრძოლის შუაგულში, რომელიც ცდილობდა პუშკინში დაენახა "სუფთა ხელოვნების" მხატვრული იდეალის ყველაზე სრულყოფილი გამოხატულება, შეიმუშავა ძირითადი დებულებები. ბელინსკის სტატიები და შეიცავს უამრავ ახალ ღირებულ განსჯას პუშკინის დრამატული ნაწარმოებების შესახებ.

ჩერნიშევსკი ხაზს უსვამს მის უწყვეტობას ბელინსკის მხრიდან: ”კრიტიკა, რომელზეც ჩვენ ვსაუბრობთ, იმდენად სრულად და სწორად განსაზღვრა პუშკინის საქმიანობის ბუნება და მნიშვნელობა, რომ, საერთო შეთანხმებით, მისი განსჯა კვლავ რჩება სამართლიანი და სრულიად დამაკმაყოფილებელი”.

ამ დროისთვის "პატარა ტრაგედიები" მეტ-ნაკლებად დეტალურად არის შესწავლილი. მათი თეატრალური ბუნება და სცენური ფონი განიხილება ს.მ. ბონდი, მ.ზაგორსკი, ს.კ. დურილინი და სხვები. მთელი რიგი სპეციალური კვლევები ეძღვნება მუსიკალური კულტურის პრობლემებს, რომლებიც დაკავშირებულია მოცარტისა და სალიერის შემოქმედებითი ისტორიის შესწავლასთან. განცხადებები "პატარა ტრაგედიების", ისევე როგორც "ბორის გოდუნოვის" შესახებ არის პუშკინის შემოქმედებაში ზოგადი ხასიათის თითქმის ყველა ნაწარმოებში.

ნაშრომის მიზანია ა.ს. „პატარა ტრაგედიების“ შესწავლა. პუშკინი მათი პრობლემური და კომპოზიციური მახასიათებლების თვალსაზრისით.

ამასთან დაკავშირებით ნაშრომს აქვს შემდეგი სტრუქტურა - შესავალი, ორი თავი და დასკვნა.

თავი 1. „პატარა ტრაგედიების“ კომპოზიციური თავისებურებები

ტრაგედია პუშკინის კათარზისი

პუშკინის, როგორც დრამატურგის ყურადღების ცენტრში იყო ცხოვრებისეული ჭეშმარიტების პრობლემა. „ყველა პატარა ტრაგედიის მთავარი თემა ადამიანური ვნებების და აფექტების ანალიზია“, - წერდა ს.ბონდი.

"პატარა ტრაგედიები" არის ციკლის ჩვეულებრივი სახელწოდება, რომელიც შედგება ოთხი დრამატული ნაწარმოებისაგან: "ძუნწი რაინდი", "მოცარტი და სალიერი", "ქვის სტუმარი", "დღესასწაული ჭირის დროს". პუშკინმა მათ უწოდა "პატარა ტრაგედიები" წერილში P.A. პლეტნევი დათარიღებული 1830 წლის 9 დეკემბერს - მაგრამ მან ასევე ეძებდა სხვა ვარიანტებს ზოგადი სათაურისთვის: "დრამატული სცენები", "დრამატული ესეები", "დრამატული კვლევები", "გამოცდილება დრამატულ კვლევებში". პირველი სამი ნაწარმოების გეგმები თარიღდება 1826 წლით, მაგრამ არ არსებობს მტკიცებულება მათზე მუშაობის შესახებ 1830 წლის ბოლდინის შემოდგომამდე, როდესაც შეიქმნა ციკლი: ყველა დრამის მხოლოდ თეთრი ავტოგრაფები, გარდა "მოცარტისა და სალიერის". შემონახულია.

"პატარა ტრაგედიების" გეგმის განხორციელება იყო ზუსტად 1830 წელს. ეს ჩვეულებრივ ასოცირდება იმ ფაქტთან, რომ ბოლდინოში პუშკინი გაეცნო კრებულს "მილმანის, ბოულზის, უილსონის და ბარი კორნუოლის პოეტური ნაწარმოებები". ჯ. უილსონის დრამატული პოემა „ჭირის ქალაქი“, რომელიც იქ გამოქვეყნდა, ბიძგი გახდა „სადღესასწაულო ჭირის დროს“, ხოლო ბარი კორნუოლის „დრამატული სცენები“ იყო „პატარა“ პოეტური ფორმის პროტოტიპი. ტრაგედიები“, - წერს ნ.ვ. ბელიაკი.

თუ მასში შემავალ დრამებს დაალაგებთ მასში აღწერილი ეპოქების ქრონოლოგიური თანმიმდევრობის შესაბამისად, მაშინ გაიხსნება შემდეგი სურათი: „ძუნწი რაინდი“ ეძღვნება შუა საუკუნეების კრიზისს, „ქვის სტუმარი“ არის ეძღვნება რენესანსის კრიზისს, "მოცარტი და სალიერი" ეძღვნება განმანათლებლობის კრიზისს, "დღესასწაული ...". - ვილსონის დრამატული პოემის ფრაგმენტი, რომელიც ეკუთვნის რომანტიულ ტბის სკოლას - რომანტიული ეპოქის კრიზისი, თვით პუშკინის თანამედროვე“, - წერს ასევე ნ.ვ.ბელიაკმა.

თავისი ციკლის შექმნისას პუშკინი ფიქრობდა არა კონკრეტულ თარიღებზე, არამედ ევროპის ისტორიის კულტურულ ეპოქაზე. ამრიგად, „პატარა ტრაგედიები“ ჩნდება როგორც დიდი ისტორიული ტილო.

"გადაუჭრელი კონფლიქტი მემკვიდრეობით მიიღება ყოველი მომდევნო ეპოქაში - და, შესაბამისად, ყოველი მომდევნო დრამის ანტაგონისტი და გმირი მემკვიდრეობით იძენს მათ თვისებებს, ვისი კონფლიქტიც არ იყო დაძლეული წინაში." ბარონი და ალბერტი, მეთაური და გუანი, სალიერი და მოცარტი, მღვდელი და უოლსინგემი - მათ ყველა ისტორიული ნათესაობა აკავშირებს. ეს არის დაპირისპირება ათვისებასა და ფუჭობას შორის, რომლის საგანი შეიძლება იყოს მატერიალური სიმდიდრე, სულიერი ფასეულობები, ზეციური საჩუქარი და თავად კულტურული ტრადიცია. ბოლო დრამამდე ანტაგონისტი და გმირი არ შედიან ნამდვილ ურთიერთქმედებაში, ისინი თითქმის ყრუ არიან ერთმანეთის მიმართ, რადგან თითოეული მათგანი აშენებს საკუთარ ინდივიდუალისტურ კოსმოსს, ამა თუ იმ წმინდა იდეაზე დაყრდნობით. და გმირი ცდილობს გაავრცელოს ამ კოსმოსის კანონები მთელ მსოფლიოში - მაშინ, როდესაც აუცილებლად ხვდება თავისი ანტაგონისტის თანაბრად ვრცელ ნებას.

„პატარა ტრაგედიების“ შექმნაში პუშკინის მიერ ჩართული წყაროების სიმრავლე გასაკვირი არ იქნება, იმის გათვალისწინებით, რომ ისინი წარმოადგენენ ეპიკურ ტილოს, რომელიც ეძღვნება დიდ ევროპულ კულტურას.

„ძუნწი რაინდი“ ეყრდნობა სიხარბის გამოსახვის მდიდარ ლიტერატურულ ტრადიციას, რომელიც თარიღდება პლაუტუსიდან და იღებს მის კლასიკურ გამოხატულებას მოლიერის „ძუნწში“. ბარონ ფილიპს გულში „უკმაყოფილება“ აქვს. ტრაგედია არაფერს ამბობს მის ბავშვობაზე და ახალგაზრდობაზე. მაგრამ რადგან ბარონს აშკარად ახსოვდა ყველაფერი, რაც დაკავშირებული იყო ახალგაზრდა ჰერცოგთან, მამასთან და ბაბუასთან, მან არასოდეს ახსენა არც ბაბუა და არც მამა, შეიძლება ვივარაუდოთ, რომ იგი, მშობლების დაკარგვის შემდეგ, სასამართლოში აღიზარდა მოწყალების გამო. ახალგაზრდა ჰერცოგის თქმით, ფილიპე "იყო მისი "ბაბუის მეგობარი". ფილიპე, სიამაყის გარეშე, იხსენებს, რომ ამჟამინდელი ჰერცოგის მამა „ყოველთვის ესაუბრებოდა მას სახელის საფუძველზე“.

"ქვის სტუმრის" უშუალო წყაროები იყო მოლიერის კომედია "დონ ჟუანი" და მოცარტის ოპერა "დონ ჯოვანი".

"მოცარტი და სალიერის" შეთქმულება პუშკინმა შეადგინა არა იმდენად ბეჭდური წყაროებიდან, რამდენადაც ზეპირი კომუნიკაციიდან: ჭორები იმის შესახებ, რომ სალიერიმ აღიარა მოცარტის მოწამვლა, რომელიც წარმოიშვა 1823 წელს სალიერის მიერ თვითმკვლელობის მცდელობის შემდეგ, განახლებული ენერგიით გაჩნდა. მისი პუშკინის გარდაცვალების შემდეგ, მათ შეეძლოთ მისთვის გადაეცათ ისეთი თანამოსაუბრეები, როგორებიცაა ა. ულიბიშევი, მ.იუ. ვიელგორსკი, ნ.ბ. გოლიცინი და სხვ.

ციკლის პოეტიკა ემყარება მკაცრად თანმიმდევრულ ისტორიულ პრინციპს: თითოეული ტრაგედიის მხატვრული სამყარო აგებულია სამყაროს სურათის კანონების მიხედვით, რომელიც ჩამოყალიბდა და დაიპყრო ციკლში ასახული თითოეული ეპოქის მიერ.

„პატარა ტრაგედიები არის სპექტაკლები, რომლებიც განკუთვნილია ძირითადად ერთი ტრაგიკული მსახიობისთვის, მაგრამ ძალიან დიდი ნიჭის და ფართო დიაპაზონის მსახიობისთვის, რომელსაც შეუძლია მაყურებელი შეაჩეროს როგორც გრძელი მონოლოგის, ისე სწრაფად განვითარებადი სცენის დროს, ე.ი. შექმნილია ტრაგიკოსებისთვის, როგორიცაა მაშინდელი ბრწყინვალე კარატიგინი ან მოჩალოვი.

„ძუნწი რაინდის პირველი სცენა ხდება კოშკში, მეორე სარდაფში, მესამე სასახლეში. ეს არის მკაფიოდ განსაზღვრული ზედა, ქვედა და შუა, რომლებიც ქმნიან შუა საუკუნეების თეატრალური მოქმედების სტრუქტურას მსოფლიოს შუა საუკუნეების სურათის შესაბამისად. კლასიკურ შუა საუკუნეებში სივრცითი კოორდინატები ასევე ღირებულებითი კოორდინატებია: ზედა არის სამოთხე, ქვედა არის ჯოჯოხეთი, შუა არის დედამიწა. მაგრამ პუშკინი ასახავს იმ მომენტს, როდესაც ჩამოყალიბებული ღირებულებათა სისტემა ინგრევა და ადამიანი თავს რაინდული სამსახურის რელიგიური იდეალის ადგილზე აყენებს. რევოლუცია, რომელიც მოხდა კულტურულ კოსმოსში, გამოიხატება ტრაგედიის სივრცის პოეტიკაში. ბარონის სამოთხე, მისი ნეტარების ადგილი, მიწისქვეშაა, კოშკი კი ალბერტის ჯოჯოხეთია, სადაც ის განიცდის ტანტალის ტანჯვას, იხრჩობა სიღარიბისაგან ოქროთი სავსე ციხესიმაგრეში.

როგორც შუა საუკუნეების დრამაში, "ძუნწი რაინდის" მთავარი განმავითარებელი დასაწყისია არა სიუჟეტი, არა შეთქმულება, არამედ კომპოზიცია. დრამა სტრუქტურირებულია, როგორც მკაცრად სიმეტრიული ტრიპტიქი: სცენა - მონოლოგი - სცენა. სამი პერსონაჟი - ისევ ერთი - სამი. მეორე სურათის მოვლენები (სარდაფში) არ აგრძელებს პირველის მოვლენებს (კოშკში) - ისინი ზუსტად კომპოზიციურად არის დაკავშირებული, ისინი ერთმანეთს კომენტარს აკეთებენ შუა საუკუნეების მხატვრობისა და თეატრისთვის დამახასიათებელი ერთდროულობის პრინციპით. .

"ქვის სტუმარში" სიტყვა "აქ" წარმოითქმის ოცდაერთჯერ, რაც ყოველ ჯერზე ხაზს უსვამს სივრცით ოპოზიციას. ტრაგედიის მთავარ განმავითარებელ ბიძგად ოპოზიცია „აქ-იქ“ ხდება. ხოლო მოქმედების სცენის შეცვლა ემსახურება გმირის ცხოვრების უკიდურესი სივრცის გამოხატვას, რომელიც სასტიკად მიისწრაფვის მომავლისკენ, ცდილობს დაიმორჩილოს დრო, სივრცე და გარემოებები. ეს არის რენესანსული ნების გაფართოება, ეს არის რენესანსული ანთროპოცენტრიზმი: ადამიანი თავს აყენებს სამყაროს ცენტრში და მოქმედებს მასში, როგორც მას სურს. მაგრამ ოპოზიცია "აქ - იქ", თავდაპირველად დასახული ჰორიზონტალურად, რომელიც ადასტურებს გმირის მოქმედებისა და მოძრაობის თავისუფლებას, რომელსაც არ სჯერა სხვა განზომილებების, ტრაგედიის ბოლო სცენაში მისთვის საბედისწერო ვერტიკალში ვითარდება: ძალაში შემოაქვს კათოლიკური ესპანეთის კანონი, რომელიც მან დაარღვია, ცოდვებისთვის უცვლელი სასჯელის კანონი.

„მოცარტისა და სალიერის“ მოქმედების დრო მე-18 საუკუნის დასასრულია, როდესაც განმანათლებლობა, ინგრევა, უკან დახევა სენტიმენტალიზმში, რომანტიზმში, ჯერ კიდევ მათთან თანაარსებობდა. ამ თანაარსებობის მეთოდი ტრაგედიის პოეტიკაშია გამოსახული. რაციონალისტი სალიერი არა მხოლოდ უპირისპირდება მოცარტის რომანტიკულ ხასიათს - კულტურის ამ ბიფურკაციის მკაცრი შესაბამისად, ტრაგედიის ორი სცენა ორი საპირისპირო გზით არის ჩასმული.

სიტყვა, როგორც სრულფასოვანი წარმომადგენელი, როგორც რეალობის სრულფასოვანი ეკვივალენტი არის კლასიციზმის კანონი, განმანათლებლობის რაციონალიზმის კანონი და ეს არის სალიერის კანონი. მოცარტი არსებობს რომანტიკული მეტყველების კანონების მიხედვით, ტრაგიკულად ორაზროვანი, მიზანმიმართულად და მიზანმიმართულად შეუმჩნეველი, არ ცდილობს შეცვალოს არსებობის მთელი ბუნდოვანება. პირველ სცენაში, სალიერის მონოლოგები შთანთქავს მისი პოეტური ტექსტის ორ მესამედს, აყალიბებენ და ახვევენ მას, ათავსებენ მას მთლიანად სალიერის ნიშნის ქვეშ, რომლის სულიერ სივრცეში მოცარტი იფეთქებს როგორც "არალეგალური კომეტა". ეს სცენა კონტრასტულად ეწინააღმდეგება მეორეს - ღია, დაუმთავრებელი, კითხვით გაწყვეტილი. მეორე სცენის პოეტიკა ორგანიზებულია მოცარტის კანონების მიხედვით, მასში ბოლომდე არავინ საუბრობს, თუმცა სწორედ მასში ხდება სიცოცხლისა და სიკვდილის საიდუმლო.

სალიერის მონოლოგების ექვივალენტი აქ არის მუსიკალური ელემენტი, რომელიც რომანტიზმის მიერ წამოყენებული ღირებულებების იერარქიის მიხედვით არის არსების არსის უზენაესი გამოხატულება. ეს არის მოცარტის „რეკვიემი“, რომლის სცენაზე შესრულებისთვის პოეტური ტექსტის ნაწილები ათავისუფლებს დრამატულ დროს. და მიუხედავად იმისა, რომ მოცარტი პირველ სცენაში ფორტეპიანოსთან ზის, იქ, თითქოს მისი პოეტიკის კანონებს ექვემდებარება, ის ჯერ იმეორებს, თავის მუსიკას სიტყვებით გადმოსცემს.

„სადღესასწაულო ჭირის დროს“ პოეტიკა უკვე მთლიანად რომანტიული ეპოქის კანონებითაა ორგანიზებული. უპირველეს ყოვლისა, ეს არის ფრაგმენტის პოეტიკა; როგორც ჩანს, იმასაც უკავშირდება მიზეზი, რის გამოც ტრაგედიის ტექსტი სხვისი ტექსტიდან არის ნაქსოვი. ფრაგმენტი რომანტიკოსებმა დააფასეს, რადგან საზღვრებისა და ჩარჩოების გარეშე დარჩა, თითქოს არ იყო მოშორებული სამყაროდან, ან, პირიქით, პირდაპირ სამყაროში "ჩაშენებული". ნ.ვ.-ის ნაშრომში. კურდღელი იწერება - ნებისმიერ შემთხვევაში, დასრულებული თვითკმარი ტექსტისგან განსხვავებით, ფრაგმენტი სამყაროსთან იყო დაკავშირებული, თითქოს ერთი სისხლის მიმოქცევის სისტემით.

"პატარა ტრაგედიების" ღრმა თანხმობა XIX საუკუნის ოცდაათიანი წლების მთელ ატმოსფეროსთან ძალიან ზუსტად იგრძნო A.I. Herzen-მა.

”ეს რუსეთი, - წერდა ის, - იწყება იმპერატორით და გადადის ჟანდარმიდან ჟანდარმში, თანამდებობის პირიდან ჩინოვნიკამდე, იმპერიის ყველაზე შორეულ კუთხეში ბოლო პოლიციელამდე. ამ კიბის ყოველი საფეხური იძენს, როგორც დანტეს ჯოჯოხეთის ორმოებში ყველგან, ბოროტების ძალებს, გარყვნილებისა და სისასტიკის ახალ დონეს... ადამიანთა მეტყველების საშინელი შედეგები რუსეთში, აუცილებლობა, განსაკუთრებულ ძალას ანიჭებს მას... როცა პუშკინი თავის ერთ-ერთ საუკეთესო ქმნილებას ამ უცნაური სიტყვებით იწყებს“.

ყველა ამბობს, რომ დედამიწაზე სიმართლე არ არსებობს,

მაგრამ უმაღლესი ჭეშმარიტება არ არსებობს!

ჩემთვის ეს მარტივი სასწორივით ნათელია….

გული იკუმშება და ამ მოჩვენებითი სიმშვიდის მეშვეობით ხვდება უკვე ტანჯვას მიჩვეული ადამიანის დარღვეული არსებობა. შიდა დრამა გაჟღენთილია "პატარა ტრაგედიების" მთელ ატმოსფეროში. ყველა სურათი, ყველა დეტალი, ყოველი მინიშნება მკაფიო და მკაფიოა და ისინი მკვეთრად ეწინააღმდეგება ერთმანეთს.

დეტალური ეპიზოდები და პარალელურად განვითარებული სცენები მკვეთრად ეწინააღმდეგება ერთმანეთს. მოდით შევადაროთ დიალოგი ფულის გამსესხებელსა და ალბერტს შორის, სადაც სოლომონი ეშმაკურად, მაგრამ დაჟინებით მიჰყავს საუბარს მთავარ თემაზე, და დიალოგი ძუნწსა და ჰერცოგს შორის, სადაც ბარონი თანაბრად ეშმაკურად და თანაბრად დაჟინებით ცდილობს თავი დააღწიოს მთავარ თემას.

”შესაძლებელია შედარება,” აღნიშნავს ს.მ. ბონდუ, - „მოცარტისა და სალიერის“ ორი სცენა სრულიად განსხვავებული ხასიათისაა, რომლებშიც პერსონაჟები ადგილებს იცვლიან: პირველ სცენაში მეფობს პირქუში სალიერი და მოცარტი სალიერის მიერ მიცემული მისი დახასიათების სულისკვეთებით მხიარულად გვევლინება. , არასერიოზული „უსაქმური მღელვარება“, იმავდროულად, მეორე სცენაზე მოცარტი უზომოდ იზრდება: ჩვენ ვხედავთ ბრწყინვალე ხელოვანს, რეკვიემის ავტორს, ადამიანს, რომელსაც აქვს სულის საოცარი მგრძნობელობა, რომელიც გამოხატავს სერიოზულ და ღრმა აზრებს ხელოვნებაზე. აქ კი პირიქით, მოწყენილია და სალიერი ყველანაირად ცდილობს ეს სევდა გაფანტოს“.

და ამ ატმოსფეროში, თითქოს ნახევრად ტონებს მოკლებული, წინააღმდეგობების ისეთი აურზაური გვიჩნდება, ვნებების ისეთი სიმძაფრე, რომელიც აუცილებლად და სასწრაფოდ უნდა გადაწყდეს კატასტროფით, აფეთქებით!

თუმცა შიდა დრამა არ შემოიფარგლება იმ სიტუაციის დაძაბულობით, რომელშიც აღმოჩნდებიან ნაწარმოების გმირები. ამ დრამის არსი მდგომარეობს იმაში, რომ "პატარა ტრაგედიების" გმირებს მუდმივად აწყდებიან არჩევანის გაკეთება ორ შესაძლო მორალურ გადაწყვეტილებას შორის. და მიღებული გადაწყვეტილება მით უფრო მნიშვნელოვანი და საფრთხის შემცველია მისი შედეგებით, მით უფრო დიდია წინააღმდეგობა, რომელიც გამოწვეულია გმირის საქციელით და მისი ანტაგონისტებით.

პუშკინი თავის დრამატულ ჩანახატებში პირველ რიგში იკვლევს ადამიანის მდგომარეობას მისი გზის არჩევის მომენტში. მაგრამ პუშკინს, როგორც დრამატულ ავტორს, ახასიათებს პერსონაჟების ფსიქოლოგიური და ეფექტური მახასიათებლების სინთეზი. სიტუაციები, რომლებშიც მისი პერსონაჟები არიან მოთავსებული, ფარდის აწევის მომენტში უკვე ზღვარზეა დაძაბული. სინამდვილეში, "პატარა ტრაგედიების" ყველა გმირი სიცოცხლისა და სიკვდილის ზღვარზე დგას. მათ შეიძლება ჯერ კიდევ იფიქრონ გადაწყვეტილების მიღებამდე, მაგრამ მისი მიღებით ისინი წყვეტენ უკან დახევის ყველა შესაძლებლობას. მათ აღარ ეძლევათ საშუალება, გაჩერდნენ ან გადაუხვიონ ოდესღაც არჩეულ გზას – იძულებულნი არიან ბოლომდე მიჰყვნენ მას.

რა თქმა უნდა, პერსონაჟებს შორის არსებული ურთიერთობები, მათი პერსონაჟებითა და იმ გარემოებებით, რომლებშიც პერსონაჟები არიან მოთავსებული, არის პიესის კონფლიქტის მამოძრავებელი ძალა - ეს არის დრამის ერთ-ერთი ძირითადი, ყველაზე ზოგადი კანონი. თუმცა, იმისათვის, რომ ეს ურთიერთობები პირდაპირ მოქმედებად გადაიზარდოს, საჭიროა საკმარისად ძლიერი იმპულსი, გარეგანი ან შინაგანი ბიძგი. ეს იმპულსი განისაზღვრება არა მხოლოდ გმირებს შორის უკვე დამყარებული ურთიერთობებით, არამედ პერსონაჟების პერსონაჟებსა და იმ გარემოებებში, რომლებშიც ისინი მოქმედებენ. პერსონაჟების პერსონაჟები მათ ახალი მოქმედებებისკენ უბიძგებს, რაც თავის მხრივ იწვევს ახალი, ყოველ ჯერზე უფრო და უფრო დაძაბული სიტუაციების გაჩენას.

თუ წაიკითხავთ "ძუნწი რაინდის" ტექსტს, ძნელი არ არის შეამჩნიოთ, რომ მისი დასაწყისი, თუმცა ის მოწმობს ალბერტისა და ბებერ ბარონის უკიდურესად გამწვავებულ ურთიერთობაზე, ჯერ კიდევ არ ასახავს ტრაგიკულ შედეგს. პირველი სცენის დაახლოებით მესამედი - ალბერტის საუბარი ივანთან ფულის გამყიდველის მოსვლამდე - არის ექსპოზიცია, რომელიც ასახავს იმ დამამცირებელ სიღარიბეს, რომელშიც ცხოვრობს ახალგაზრდა რაინდი. და მხოლოდ სოლომონის მოსვლით იწყება მზაკვრული დიალოგი, რომელშიც თითოეული თანამოსაუბრე თავის მიზნებს მისდევს: ალბერტი - დაუყოვნებლივ მიიღოს ფული მომავალი ტურნირისთვის, ფულის გამსესხებელი - დააჩქაროს ძველი ბარონის სიკვდილი და ამით სხვა. ვიდრე ციხის სარდაფებში შენახული განძის ახალგაზრდა მემკვიდრეს უბრუნდება ყველაფერი .

სოლომონის წინადადება, დაუკავშირდეს ფარმაცევტს, არის იმპულსი, ანუ შეასრულოს მოქმედება, რომელიც გამოიწვევს ბარონის სიკვდილს. ამრიგად, მხოლოდ პირველი სცენის დასასრულია ტრაგედიის დრამატული დასაწყისი. ანალოგიურად, სალიერის პირველი მონოლოგი არ გვაძლევს არანაირ საფუძველს ეჭვი შევიტანოთ მას მოცარტის მოწამვლაში. ეს გადაწყვეტილება მასში მწიფდება მხოლოდ პირველი სცენის ბოლოსკენ, მას შემდეგ რაც მოისმინა ბრმა მუსიკოსის თამაში და მოცარტის ახალი ქმნილება.

მოცარტი და სალიერი თითქოს სხვადასხვა განზომილებაში არიან. მათ შორის პირდაპირი შეჯახება არ ხდება და არ შეიძლება მოხდეს. პუშკინი შეგნებულად ხაზს უსვამს ამას დრამატული კონფლიქტის უნიკალურობით (ერთი თავს ესხმის, მაგრამ მეორე თავდასხმაში ეჭვი არ ეპარება).მოცარტი სალიერის გრძელ და ცივად რაციონალურ მონოლოგებს მუსიკით პასუხობს.

"ქვის სტუმარში" ისევ ჩვენს წინაშეა "უსაქმური მღელვარება" და შთაგონებული პოეტი. მაგრამ ეს აღარ არის ბრწყინვალე მოცარტი, რომელმაც იცის მძიმე და ღრმა შრომის სიხარული, არამედ მხოლოდ "სასიყვარულო სიმღერის იმპროვიზატორმა" - დონ გუანი, ის დონ გუანი, რომელსაც თითქმის მთელი ესპანეთი იცნობს, როგორც "უსირცხვილო ლიბერტინი და ათეისტი. ” ახალი შემობრუნება, ახალი ცვლა დრამატულ კონფლიქტში, იკვლევს გმირის ტრაგიკულ ბედს, რომელიც დაპირისპირებაში შევიდა "საშინელ ხანასთან". ჩვენ შეგვიძლია მივყვეთ ცვლილებების ნიმუშებს ამ კონფლიქტის საფუძველში, დრამატულ არსში.

ძუნწი რაინდში, როგორც უკვე დადგინდა, ბარონსა და ალბერტს შორის იდეოლოგიური დავა არ არსებობს; მათი დუელი ოქროს სკივრებზე იმდენად გავრცელებულია ნაღდი ფულის, ფულის სამყაროში, სადაც.

...ახალგაზრდა მამაკაცი მათ სწრაფ მსახურებად ხედავს

და სინანულის გარეშე აგზავნის აქეთ-იქით.

მოხუცი მათ სანდო მეგობრებად ხედავს

და თვალის ჩინივით იცავს მათ.

და სალიერისა და მოცარტის იდეოლოგიური დავა მტკივნეული და მუდმივია, მაგრამ ის მხოლოდ სალიერის სულში იმართება. მოცარტმა არც კი იცის ეს ბრძოლა; ის უბრალოდ თავისი ქცევით, შემოქმედებითობით უარყოფს სალიერის ყველა ცბიერ არგუმენტს. დონ ხუანი პირდაპირ გამოწვევას უქმნის თვალთმაქცობისა და თვალთმაქცობის სამყაროს.

"პატარა ტრაგედიების" ბოლოში ფუნდამენტურად განსხვავებული სიტუაცია იქმნება. იქ გმირები ქეიფის შედეგად უბედურებაში მოხვდნენ, ეს იყო მათი ტრაგიკული შეცდომა და ტრაგიკული დანაშაული. აქ დღესასწაული კატასტროფის პირდაპირი დრამატული შედეგია. არსებითად, ის არაფერს ცვლის გმირების ბედში და ვერაფერს ცვლის. დღესასწაულის თემა, როგორც ტრიუმფი, როგორც გმირის ზნეობრივი ძალების უმაღლესი დაძაბულობა, გადის ყველა „პატარა ტრაგედიაში“, მაგრამ დღესასწაული მათში ყოველ ჯერზე გმირისთვის სიკვდილად იქცევა; ეს დღესასწაული პირდაპირი აღმოჩნდა. კატასტროფის დრამატული მიზეზი.

დღეს მინდა ქეიფი მოვაწყო:

თითო მკერდის წინ სანთელს ვანთებ

მე გავხსნი მათ ყველას და მე თვითონ დავდგები იქ

მათ შორის, შეხედე მანათობელ გროვებს, -

თქვა ძუნწი რაინდმა. მაგრამ სწორედ „ბრწყინვალე წყობის“ ჭვრეტა იწვევს მასში შიშისა და გაურკვევლობის განცდას, მომავლის ავადმყოფობას და უთვალავი განძის მემკვიდრის-ყაჩაღის შიშს. ბარონი სწორედ ამ სცენაზე განიცდის მორალურ დამარცხებას; ალბერტთან პირდაპირი დაპირისპირება მხოლოდ ამთავრებს მას.

ხელოვნების უმაღლესი დღესასწაული ადასტურებს სალიერის მოცარტის მოწამვლის აუცილებლობას, მაგრამ ასევე მოაქვს მას მორალური სიკვდილი.

ყველა გმირი განწირულია სიკვდილისთვის. მათ ეს იციან. გარდაუვალის გაცნობიერება უბრალო ადამიანებში იწვევს ბედთან, ბედის გარდაუვალობასთან ფატალისტურ შერიგებას. ეს ფატალიზმი შეიძლება ძალიან განსხვავებული იყოს - აქ არის ახალგაზრდა მამაკაცის დაუფიქრებელი უყურადღებობა, რომელიც სთავაზობს სასმელს უკვე გარდაცვლილი ჯექსონის საპატივსაცემოდ „ჭიქების მხიარული ჭიკჭიკით, ძახილით“ და ნაზი მარიამის უანგარო გულუხვობა და გულუბრყვილო. ლუიზის ეგოიზმი, რომელიც ცდილობს თავის დამტკიცებას მიზანთროპიაში, მაგრამ "ნაზი სუსტი სასტიკია და შიში ცხოვრობს ვნებებით გატანჯულ სულში", წერს დ. უსტიუჟანინი.

მორალური ბრძოლის თემა გადის პატარა ტრაგედიებში.

საბრძოლო მხურვალებით აღსავსე ჭაბუკი, რომელიც სიცოცხლის აყვავებაშია, იღებს მოხუცის გამოწვევას, რომელიც მზადაა აკანკალებული ხელით აიღოს ხმალი. ...უყურადღებო მოცარტი, არც კი ეპარებოდა ეჭვი სალიერის ღალატში... სარდალისა და დონ გუანის ქანდაკება, რომელიც უშიშრად უყურებს ბედის სახეს, მაგრამ მაშინვე აცნობიერებს წინააღმდეგობის ამაოებას...

მაგრამ "დღესასწაული ჭირის დროს" ადამიანი და სიკვდილი ერთმანეთს თანაბარ პირობებში შეხვდნენ. გმირის სულის ძალა ნამდვილად ეწინააღმდეგება ჭირს, რომელიც, სხვათა შორის, თავმჯდომარის ჰიმნში კარგავს ბედისწერის თვისებებს - მკვლელს და იძენს სხვებს - მეომარს, თუნდაც თავისებურად მიმზიდველს.

მღვდლის პირველი გამონათქვამები: „უღმერთო დღესასწაულო, უღმერთო შეშლილებო!“ გვახსენებს როგორც ბერი „ქვის სტუმრიდან“, ასევე სალიერიც და ბებერი ბარონიც.

"შეშლილი - მფლანგველის" თემა ასევე გადის ყველა "პატარა ტრაგედიაში". ასე ერქვა ალბერტს, მოცარტს და დონ ხუანს. თუმცა, ეს სიტყვები ალბათ ნაკლებად შეეფერება უოლსინგებს, ვიდრე ვინმეს. და სიტყვები გარყვნილების შესახებ, რომლებსაც მღვდელი ასეთი დაჟინებით იმეორებს, ტრაგედიის ტექსტში ასეთ მყარ საფუძველს ვერ პოულობს“.

სინამდვილეში, რას ხედავს მღვდელი გარყვნილებად? „სიძულვილით აღტაცებაში“, „შეშლილ სიმღერებში“ ისმის „მკვდარი სიჩუმეში“, „წმინდანთა ლოცვები და მძიმე კვნესა“.

მღვდელი, ისევე როგორც უოლსინგემი, ცდილობს „გამქრალი მზერის წახალისებას“, მაგრამ მხოლოდ იმისთვის, რომ განწირული ადამიანი სიკვდილისთვის მოამზადოს. და მღვდლის ხმა, მისი მეტყველების მთელი სტრუქტურა, თავად სიკვდილის ხმაა, თითქოს კუბოს დაფის უკნიდან ისმის. მღვდელი გამუდმებით ახსენებს მიცვალებულს მიცვალებულთა სახელით.

მნიშვნელოვანია თუ არა, რომ მღვდელმა მოიხსენია გარდაცვლილი მატილდას სახელი, როგორც საბოლოო, გადამწყვეტი არგუმენტი უოლსინგჰემთან კამათში? მატილდას გამოსახულება - სუფთა და უანგარო სიყვარულის განსახიერება - პირდაპირ აკავშირებს ჯენის გამოსახულებას მარიამის სიმღერიდან. თუმცა, უოლსინგჰემსა და ედმონდს შორის ასეთი მჭიდრო შიდა კავშირი არ არის და არ შეიძლება იყოს. უოლსინგემი არ მიჰყვება ედმონდის გზას, ის არ გარბის, რათა ეპიკურად მოინახულოს საყვარელი ადამიანის კოლაფსი საფრთხის გავლის შემდეგ.

„დღესასწაული გრძელდება. თავმჯდომარე რჩება ღრმა ფიქრებში ჩაძირული“, - ნათქვამია „პატარა ტრაგედიების“ ბოლო რეპლიკაში.

თავი 2. „პატარა ტრაგედიების“ პრობლემები ა. პუშკინი

"პატარა ტრაგედიების" ფსიქოლოგიზმზე პუშკინის მეცნიერები არასოდეს დაობენ. ამიტომ ს.ბონდი მათ შესახებ წერდა: „ყველა პატარა ტრაგედიის მთავარი თემა არის ადამიანის სულის, ადამიანური ვნებების, აფექტების ანალიზი“. და მის შემდგომ მსჯელობაში, პუშკინის შედევრების ფსიქოლოგიის სიღრმე დაყვანილ იქნა „ძუნწის“ გამოსახვამდე, როგორც „ძუნწი რაინდში ფულის შეგროვებისა და დაგროვების გატაცება“ და „მოცარტი და სალიერი“ შური. ვნება, რომელსაც შეუძლია ამით ჩაფლული ადამიანი საშინელ დანაშაულებამდე მიიყვანოს“. ამ ინტერპრეტაციით, პუშკინი ჰგავს ფენომენის გარეგანი სიმპტომების ჩამწერს. თანამედროვე მკვლევარები ყველაზე ხშირად „პატარა ტრაგედიებს“ განიხილავენ, როგორც „თანამედროვე დროის ისტორიას, გადაღებულ მის კრიზისულ წერტილებში, ყველაფერი ტრაგიკული სახით, როგორც დიდებული გადასვლა ბედნიერებიდან უბედურებაზე“.

პუშკინი შეშფოთებულია „კულტურის ბედზე“, მაგრამ, უპირველეს ყოვლისა, მას აწუხებს „პიროვნების ბედი“ და რატომ ხდება მდიდრულად ნიჭიერი ინდივიდის ბედი ამ სამყაროში ტრაგიკული. პუშკინისთვის მნიშვნელოვანი არ იყო თავად ემოციები - სიძუნწე, შური, ვნებათაღელვა. მან გააცნობიერა, რომ აფექტები არის „გასაღები“, რომელიც ხსნის ადამიანის სულის საიდუმლოებას. ”საიდუმლო, პუშკინის თქმით, მდგომარეობს იმაში, რომ ადამიანს არც კი აქვს ეჭვი, თუ რა ვნებების ვულკანი დგას ამ დროისთვის მისი სულის ძირში. „უკმაყოფილება“ იწვევს სიამაყეს, რომლითაც ისინი, ფარის მსგავსად, იმედოვნებენ, რომ დაიცვან თავი იმ სამყაროსგან, რომელმაც შეურაცხყოფა მიაყენა მათ. სიამაყე უბიძგებს ადამიანს მარტოობაში, იზოლაციაში (მონასტერი, სარდაფი, ტავერნა, სასაფლაო და ა.შ.). იქ „საშინელი სამყაროს“ წინააღმდეგ შურისძიების გრანდიოზული პროექტები მწიფდება. იქ იბადება "დიდი ძალაუფლების" წყურვილი, რომლისკენაც მიდის სხვადასხვა გზა - ფული (ძალაუფლება მსოფლიოში), დიდება (ძალაუფლება სულებზე), ვნება (ძალაუფლება სხეულებზე)", - წერს L.A. ზვონნიკოვა. თავის სტატიაში.

პუშკინის გმირებს უაღრესად ახასიათებთ ისეთი თვისება, როგორიც არის დანაშაულის გადატანა დროის შეუპოვრობაში, აიძულებს მას გადასცეს თავისი მემკვიდრეობა. ალბერტი ბრალს მამას გადასცემს და სცენაზე გამოსვლისას ის ხსნის ტრაგიკულ ციკლს სიტყვებით, რომლებიც სხვა არაფერია, თუ არა ვნებით შეპყრობილი ფორმულა: „რაც არ უნდა იყოს“. ჰერცოგი, რომლის ძალაუფლება უძლური იყო გადაეჭრა მისთვის მინდობილი კონფლიქტი, დამნაშავედ მხოლოდ ორივე კონფლიქტურ მხარეს მიიჩნევს. სალიერი ბრალს გადასცემს ზეცას, მოცარტის და საბოლოოდ ბრბოს. უოლსინგემი ადანაშაულებს ყველა წინა ღირებულების წარუმატებლობას ჭირის წინაშე. ციკლის ბოლომდე გმირები ფიქრობენ, რომ კონფლიქტი მათსა და სამყაროს შორისაა, ხოლო მთავარი ტრაგიკული კონფლიქტი არის საკუთარ თავში, მათი ვნების, მათი ცნობიერების, პიროვნების, ინდივიდუალურად აგებულების ფუნდამენტურ შინაგან წინააღმდეგობაში. კოსმოსი. ტრაგიკული აგონი არის მოძრაობა მიზნისკენ ნებისმიერ ფასად, ეს არის ბედნიერების დაპყრობა ნებისმიერ ფასად, ეს არის ორგიასტური პრინციპის გამოვლინება. ამიტომ, შედეგად, უძველესი გმირი აუცილებლად აღიარებს საკუთარ თავს "თხად" - ვინც დაარღვია კანონი და გასცდა ზღვარს. პუშკინის გმირი თავდაპირველად ვლინდება ზუსტად როგორც „თხა“ და აგრძელებს თავის უფლებას და თანმიმდევრულობას ამ გზაზე, თვლის, რომ ეს კანონია, პრინციპში უარყოფს ზოგადი ზომების კანონს, ობიექტურ კანონს. და კულტურული კოსმოსის ობიექტური წესრიგი, თუნდაც გმირის განადგურება, არ ადგენს საზღვრებს მის ვნებას. ტრაგიკული პარადოქსის ატომი რჩება სამყაროში და, როგორც დუღილის საფუარის მწიკვი, აღადგენს მის სტრუქტურას“, - აღნიშნავს S.A. Fomichev.

ციკლის თითოეული ტრაგიკული გმირისთვის ის იყო დანაშაულის გადაცემის ობიექტი, საკუთარი პიროვნება იყო სამსახურის ობიექტი. მღვდელი აღმოჩნდება ერთადერთი, ვინც ასწორებს სეკულარიზებული კულტურის მიერ წარმოქმნილ ამ კოლოსალურ დამახინჯებას: ის ემსახურება სამყაროს, საკუთარ თავზე იღებს ბრალს - ეს არის მისი შეხვედრის შედეგი მასთან, ვინც განდგომილების დროს აღმოჩნდა იყოს გრანდიოზული ჩანაცვლების მემკვიდრე, რომლის გამოსწორებაც ეკლესიამ ვერ შეძლო. და მხოლოდ მღვდლის წყალობით აქვს ვალსინგემს შანსი: მან დააკმაყოფილა ის ნორმა, დიდი სამყაროს ეს სიმართლე, შეუცვლელი კულტურა, რაც ტრაგიკული კონფლიქტის მოგვარების ერთადერთი გარანტიაა.

საკუთარ თავში ტრაგიკული კონფლიქტების მარცვლების ამოცნობით, პუშკინი გადალახავს ტრაგედიის წარმოქმნის მარადიულ მექანიზმს: დანაშაულის გადაცემის მექანიზმს. ძნელია ამ აქტის მნიშვნელობის გადაჭარბება მსოფლიოში, სადაც კონფლიქტები უკვე მემკვიდრეობით არის მიღებული, სადაც ყველა დამნაშავეა და, შესაბამისად, არავინ, სადაც ასე ადვილია ყველასთვის უარი თქვას დანაშაულზე, გადაიტანოს იგი მსოფლიოში, ისტორიაში. , სხვებს და, შესაბამისად, უარი თქვან ამ უკანასკნელზე განწმენდის შანსზე, ტრაგიკული სივრციდან გამოსავალზე.

ასე რომ, გაიგოთ ტრაგიკული სიუჟეტის ფორმირების კანონები, არ გახდეთ ტრაგიკული მსხვერპლი, არ წახვიდეთ გმირის გზაზე, რომელიც წარმოშობს ტრაგედიას, გადაადგილება, მიაღწიეთ ცხოვრების სხვა გზას და მოქმედების გზას - ეს ეს იყო ამოცანა, რომელიც პუშკინმა გადაჭრა ბოლდინში 1830 წლის შემოდგომაზე, ქორწინების წინა დღეს. ავტობიოგრაფიულად, ინტიმურად, პირადად მონაწილეობდა იმაში, რაც დრამის საგანი გახდა, თავისი გმირების ბედში ხედავდა საკუთარი ბუნების დამახინჯებას, პოეტმა გაიარა ტრაგიკული ჟანრის გამწმენდი ეფექტი: ტრაგიკული დანაშაულის აღიარებით. ინდივიდუალიზმს, როგორც საკუთარი სულის თვისებასა და როგორც კულტურულ ფენომენს, არა მხოლოდ სტიგმა ანიჭებდა, არამედ რაღაც განუზომლად მეტი გაკეთდა მასთან დაკავშირებით. ტეტრალოგიის ოთხი კულტურული კოსმოსი, როგორც ჩანს, ერთმანეთისგან იზოლირებულია; ტრაგიკული გმირები, რომლებიც მათ აშენებენ და მოქმედებენ, თითქოს ერთმანეთისგან დამოუკიდებლები არიან. მაგრამ მთლიანობაში ციკლი ცხადყოფს, რომ ეს ინდივიდუალისტები, რომლებსაც არ ახსოვს ნათესაობა, ექვემდებარებიან მემკვიდრეობისა და მემკვიდრეობის უცვლელ კანონებს. მათ ყველას ჰყავთ საერთო კულტურული წინაპარი - ბარონი, პირველი, რომლის კლანიდან წასვლამ განაპირობა თანამედროვე ევროპის ისტორიის მსვლელობა. და მას პუშკინი აღიარებს საკუთარ კულტურულ წინაპარად. ეს კი იმას ნიშნავდა, რომ ისტორია, გაყოფილი ინდივიდუალისტური ცნობიერებით, აღდგა როგორც წინაპართა ისტორია და ტრაგიკული დანაშაული გაიგო და განიცადა როგორც წინაპართა დანაშაული. ეს იყო „მე“-დან „ჩვენზე“ გადასვლა, რაც ხსნიდა სამყაროში არსებობის სრულიად ახალი გზის შესაძლებლობებს. ამას უკავშირდება ბოლდინოს წერილებში გაჟღენთილი ბედნიერების უარყოფის ლაიტმოტივი. ეს გამოწვეულია ცრურწმენაზე ბევრად ღრმა გრძნობით. ეს არის ტრაგიკული ფონის უარყოფა, ეს არის ამაყი ადამიანის თავმდაბლობა, ეს არის მისი ნამდვილი მზადყოფნა აღიაროს სხვა გზები და სხვა კანონები ახალი ცხოვრების ზღურბლზე.

"ძუნწი რაინდი" მთავარი გმირის სცენაზე გამოჩენას წინ უძღვის ჩვენი მიმოწერა მასთან ალბერსა და მსახურსა და მევახშე სოლომონთან საუბრით, საიდანაც, ჩვენი მხრიდან დიდი წინააღმდეგობის გარეშე, ვიღებთ ბარონის, როგორც ძუნწის შთაბეჭდილებას. უაზრობის წერტილი. მართალია, მსახური სიტყვას არ ამბობს ძველ ბატონზე და სოლომონი, როგორც ჩანს, არ იცნობს მას, ასე რომ, სინამდვილეში, ეს არის შვილი, რომელიც ქმნის ბარონს "დიდებას" და ჩვენ არ ვართ გულგრილები, რადგან თანავუგრძნობთ მას. შვილის მძიმე მდგომარეობა. ბარონის მიმართ ცრურწმენები, გაკვირვებულები ვართ მეორე სცენაზე მისი დანახვით მარტო საკუთარ თავთან, როგორც სრულიად განსხვავებულ ადამიანთან ტემპერამენტითა და ძალით და იძულებულნი ვართ, მნიშვნელოვანი კორექტირება მოვახდინოთ იმასთან დაკავშირებით, რასაც ჩვენ მივმართეთ „ერთი მხარის“ სიტყვებიდან.

რომ ბარონი, მისი მამა, მდიდარია, რომ მისი მამა ოქრო ჩუმად არის ყუთებში/იტყუებს საკუთარ თავს პუშკინის ალბერტი კარგად არის ინფორმირებული. ოდესმე, - ფიქრობს თავის მომავალ მემკვიდრეობაზე, - მომემსახურება, დამავიწყდება ტყუილი. . მაგრამ ასეთი სიზმრები არ ძალუძს მისთვის მწარე რეალობის დატკბობას. და ეს მდგომარეობს ზუსტად იმაში, რომ ყოველ ჯერზე ის იძულებულია ჭკუა მოაწყოს სახსრების მოსაძებნად, რათა შეიძინოს ყველაზე საჭირო ნივთები.

მაგალითად, ახლახანს:

Ბოლოჯერ

ყველა რაინდი აქ ატლასში იჯდა

დიახ ხავერდს; ჯავშანში მარტო ვიყავი

ჰერცოგის მაგიდასთან. საბაბი ვიშოვე

ტურნირზე შემთხვევით მოვედი.

შემდეგ კი, თითქოს განზრახ, ახალი უბედურება დაატყდა თავს, შეუდარებელიც კი იმ დამცირებასთან ერთად: გამოვიდა ახლახან ჩატარებული დუელიდან, თუმცა ტრიუმფალური, მაყურებლის აზრით, გამარჯვებული, მაგრამ ჩაფხუტით და ჩაფხუტით. კოჭლი ცხენი. და ეს მისთვის მგრძნობიარე დამარცხების ტოლფასია, რადგან არ აფასებს თავის გამარჯვებას დაზიანებული და გამოუსადეგარი რაინდული აღჭურვილობის გვერდით. უფრო სწორად, ის ხსნის თავის ძლიერ დარტყმას, რომელმაც მოწინააღმდეგე უნაგირიდან ჩამოაგდო და ცხენიდან ოცი ნაბიჯის მოშორებით გაფრინდა, რაინდობის იდეებისგან შორს მოტივებით: გავბრაზდი დაზიანებულ ჩაფხუტზე... და რაინდული პატივის შესახებ იდეებიდან: რა იყო გმირობის ბრალი? - სიძუნწე...

ანუ ოპონენტს მუზარადი რომ არ გაეხვრიტა, ალბერტს გაბრაზების მიზეზი არ ექნებოდა. და ეს ნიშნავს, რომ ის არ გამოავლენდა ისეთ გმირობას, რომელიც, თუ ალბერტი სიტყვასიტყვით აღიქმება, დამახასიათებელი უნდა იყოს იმისთვის (და ამას ბევრი თარჯიმანი ახასიათებს), რომელსაც პუშკინი თავისი პიესის სათაურით ახასიათებს - ძუნწი რაინდი.

ბევრმა დაწერა, რომ ასეთი სათაური ოქსიმორონია. და, რა თქმა უნდა, სამართლიანია: რაინდობა შეუთავსებელია სიძუნწესთან. მაგრამ რაზე საუბრობს ალბერტი? რა იყო მისი გმირობის მიზეზი? სიძუნწე? ის წარმოთქვამს ამ სიტყვას, მაგრამ მაშინვე განმარტავს: დიახ! აქ დაინფიცირება არ არის რთული/მამაჩემთან ერთის ჭერქვეშ . და ასეთი განმარტება, როგორც პუშკინის ტრაგედიის ტექსტში ჩანს, თვითდანაშაულის აშკარა მტკიცებულებაა: არც ალბერტმა და არც მისმა მსახურმა ივანმა არ დაიჭირეს სიძუნწის ბაცილი ბარონის სახლში. და საქმე ის არ არის, რომ ალბერტი არ ასრულებს წმინდა მოქმედებებს ოქროს ზარდახშებზე, როგორც მამამისი, და არ ეწევა უზრდელობას, როგორც სოლომონი, საქმე იმაშია, რომ ალბერტის ძალიან ადამიანური ბუნება ისეთია, რომ მას ამის გაკეთება არ შეუძლია.

ამიტომაც ის ხტება საპასუხოდ ფულის გამსესხებლის გონივრული მტკიცების საპასუხოდ, რომ ვერავინ იცის, როდის მოვა იგი მამის მემკვიდრეობას: ბარონი ჯანმრთელია. ღმერთმა ქნას - ათი, ოცი წელი / და იცოცხლებს ოცდახუთი ოცდაათი , და, შესაბამისად, ამავდროულად აჩვენებს უდანაშაულობას, რომელიც არაფრის ან ვინმესგან არ არის კორუმპირებული:

დიახ, ოცდაათ წელიწადში

ორმოცდაათი გავხდები, მერე ფულს ავიღებ

რა გამომადგება?

და არც ერთი მეფულის მიზეზი, რომ კარგია ფული სიბერეში, როცა ადამიანმა უკვე დაამდაბლა ვნებები, იცის ყველაფრის ფასი და ამიტომ ტყუილად არ ხარჯავს, ალბერტს დამაჯერებლად არ მოეჩვენება: მის თვალწინ არის მაგალითი. მამის, რომელიც ემსახურება თავის ოქროს, ალბერტის თქმით, არა მხოლოდ როგორც მონა, არამედ როგორც ყველაზე უძლური, ყველაზე მონური არსება, რომელიც მხოლოდ ძველ მეკობრე ალჟირში იყო ნაპოვნი - ალჟირის მონასავით და ვინ იცავს თავის ოქროს, ისევ ალბერტის თქმით, როგორც მიჯაჭვული ძაღლი:

გაუხურავ კუნჭულში

ცხოვრობს, სვამს წყალს, ჭამს მშრალ ქერქს,

მთელი ღამე არ სძინავს, დარბის და ყეფს...

არა, ძუნწი რაინდი უსამართლო იქნება ალბერტის დასახელება: სიძუნწე არის ერთ-ერთი ადამიანური თვისება, რომელიც მას სძულს. რაინდულ დუელში მისი ძალა ათჯერ გაზარდა არა სიძუნწემ, არამედ იმის გაცნობიერებამ, რომ მტრის მიერ დაზიანებული ტექნიკის შემცვლელი არაფერი და არაფერი ჰქონდა.

თავადაც დაუფარავი სიმწარით აფასებს თავის ამჟამინდელ მდგომარეობას:

ოჰ, სიღარიბე, სიღარიბე!

როგორ ამცირებს ის ჩვენს გულებს! -

და ჩვენ არ გვაქვს საფუძველი არ ვენდოთ ამ შეფასებას, არ დავიჯეროთ მისი ეს თვისება. განა სიღარიბით დამცირებული გული არ აიძულებს ალბერტს უპასუხოს თავისი მსახურის აღტაცებას ძლიერი დარტყმით, რომელიც მოწინააღმდეგეს უნაგირიდან ამოაგდებს: ის ერთი დღე იწვა მკვდარი - და ნაკლებად სავარაუდოა, რომ გამოჯანმრთელდეს , - გადაუხვიეთ გონების მიერ კარგად დათრგუნულ ტრასას და თრგუნავს მას: და მაინც ის არ არის წაგებული;/მისი მკერდი ხელუხლებელია ვენეციისგან,/და მისი მკერდი არ ღირს მისთვის ერთი გროში... და რამ გამოიწვია ალბერტის სინანული, თუ არა გულის გამანადგურებელმა სიღარიბემ: რატომ არ მოვიხსენი მისი ჩაფხუტი იქვე? ? თავად ალბერტი მოწმობს, რომ მოწინააღმდეგის ჩაფხუტს არ მოიხსნიდა, თუმცა საპირისპიროს ამტკიცებს: და ამოვიღებ თუ არ მრცხვენია/ჰერცოგსაც კი მოგცემ . მისივე ნათქვამისთვის მრცხვენია გვიჩვენებს, რომ ის არაფრის მსგავსს არ გააკეთებდა - სირცხვილი არ ერევა ძარცვისა და ძარცვის გვერდით! ისევ ჩვენ წინაშე ვდგავართ ახალგაზრდა რაინდის შეუბრალებელი თვითდანაშაულის წინაშე, რომელიც დაფუძნებულია იმავე მწარე გაღიზიანებაზე: ის, ალბერტი და არა მისი მეტოქე, ზარალშია, მას უბრალოდ უნდა დაისვენოს და სადღაც ფული უნდა იშოვოს. ახალი აღჭურვილობა, ახალი ცხენი...

და ვისთანაც ალბერტი ნამდვილად არ ექნებოდა საქმეს, რომ არა იგივე სიღარიბე, ეს იქნებოდა ფულის გამსესხებელ სოლომონთან.

თუმცა თავიდან გულწრფელად და გულიდან მიესალმება: აჰ, მეგობარო!/დაწყევლილი ებრაელი, პატივცემულო სოლომონ,/მოდი აქ... მისი დაწყევლილი ებრაელი მან არ უნდა შეგვრცხვენოს: ის არ გვაფიცებს, არამედ მხოლოდ საუბრობს სოლომონის კუთვნილებაზე ქრისტიანების მიერ დაწყევლილ ხალხზე და ამას ხუმრობით ამბობს; ტყუილად არ გამოხატავს თავის პატივისცემას მევახშეს.

მაგრამ, მიმავალ სოლომონს რომ უვლის, საკმაოდ სერიოზულად გაიხსენებს ქრისტიანობის მიერ დაწყევლილ იუდას, რომელთანაც შეადარებს იმ მევახშეს, რომელმაც შეაშინა იგი, ვისგანაც მზად იყო ფული აეღო ნებისმიერი პირობებით და ვისგანაც ახლა არ აიღებს. ნებისმიერ შემთხვევაში:

მის დუკატებს შხამის სუნი ექნებათ,

როგორც მისი წინაპრის ვერცხლის ნაჭრები...

ერთ დროს ნ.ო.ლერნერმა ასე გადაწყვიტა შხამი აქ არის პუშკინის ნაწერი, რომ იუდას ვერცხლის მონეტებს ჯოჯოხეთის სუნი აქვს და არა შხამს, რადგან მან არ მიიღო ისინი მოწამვლისთვის 2. ასე რომ, ცნობილმა პუშკინისტმა შესთავაზა სოლომონის ჩერვონეტებზე დაწერა, რომ მათ ჯოჯოხეთის სუნი აქვთ. როგორც წინაპრის ვერცხლის მონეტები . ერთ დღეს (1935 წელს) ლერნერს შეუთანხმდნენ: გამოაქვეყნეს ჯოჯოხეთი პუშკინის სრული შრომების VI ტომში, გამოქვეყნებული ქ აკადემია . და, ჩემი აზრით, ამაოდ გააკეთეს. იუდას ამაზრზენი, ბოროტმოქმედი საქციელი შხამიანია თავისი სულიერი ბუნებით. მისი კოცნა მოძღვრისგან - ნიშანი მცველებისთვის, რომლებმაც დაიჭირეს ქრისტე, რისთვისაც იუდამ მიიღო მისი ვერცხლი - მოწამლულია ღალატის შხამით. ეს უდავოდ სწორედ ამას გულისხმობდა ალბერტი, როცა იუდას ფული სოლომონის ფულს ადარებდა.

ფულის გამსესხებელს მაშინვე არ უთქვამს, რომ მის შვილს მამა მოეწამლა. ადამიანი, რომელიც არ არის მიდრეკილი რისკისკენ, ის ბევრჯერ გაზომავს სანამ ნაჭერს თავისთვის აიღებს. უფრო მეტიც, მან კარგად იცის ალბერტის კეთილშობილური, მღელვარე ბუნება, რომელსაც ხშირად პროცენტით ასესხებდა და დარწმუნებულია, რომ ბარონის დაკრძალვაზე/უფრო ფული დაიღვრება ვიდრე ცრემლები და ამიტომ გულწრფელად უსურვებს თავის მოვალეს, რომლისგანაც იმედოვნებს, რომ ძალიან კარგი სარგებელს მიიღებს: ღმერთმა მალე გამოგიგზავნოთ მემკვიდრეობა.

და ამაში მისი სურვილი ემთხვევა ალბეროვს. ბოლოს და ბოლოს, ამიტომაც ეთანხმება ნებისმიერ უზრდელურ ინტერესს, რომ მამაჩემი / მდიდარია და თავად ებრაელივით, ადრე თუ გვიან / ყველაფერს მემკვიდრეობით მივიღებ.

(რა თქმა უნდა, ჩვენთვის, ვინც ვიცით დრეიფუსის და ბეილისის საქმის შესახებ, ვინც ჰოლოკოსტის შემდეგ ვცხოვრობთ და გვახსოვს საბჭოთა სახელმწიფო ანტისემიტიზმის პოლიტიკა, უცნაურია ამის წაკითხვა. ებრაელივით , პუშკინის ტრაგედიაში სოლომონის, როგორც ებრაელად, მუდმივი დასახელება. მაგრამ მოდით, სიონიზმის დამფუძნებლების მსგავსად, პუშკინი ანტისემიტიზმში არ დავადანაშაულოთ. პუშკინი არ შორდება თავისი დროის ტრადიციას, როცა ებრაელი ებრაელისთვის შეურაცხმყოფელი მეტსახელი კი არ იყო, არამედ კომერციული კაპიტალის სიმბოლური წარმომადგენელი, ჩვეულებრივ, მეფური, ჩვეულებრივ ებრაელი, რადგან ებრაელებს წასასვლელი არსად ჰქონდათ, გარდა ვაჭრებისა და ფარმაცევტებისა: მიმოფანტული. მთელ მსოფლიოში მათ არ უშვებდნენ უცხო მმართველებს არა მხოლოდ სახელმწიფო, არამედ ჩვეულებრივი სამოქალაქო თანამდებობებისთვის.)

მათი სურვილები ერთმანეთს ემთხვევა, განსხვავება მხოლოდ დროშია. მამამისი ვერ გადარჩება“, - გულმოდგინედ აშორებს ახალგაზრდა რაინდი ებრაელს, რომელსაც არ სურს, როგორც ადრე, სესხის აღება მომავალი მემკვიდრეობისთვის. Ვინ იცის? ჩვენი დღეები არ არის დათვლილი... – მპასუხობს დაფიქრებით და ძალიან სამართლიანად. და ის მაშინვე ამახვილებს ალბერტის ყურადღებას ბარონის შესანიშნავ ჯანმრთელობაზე, რომელსაც შეეძლო კიდევ ოცდაათი წელი ეცხოვრა. მერე ფული რა გამომადგება? - გულუბრყვილოდ და უდანაშაულოდ ეკითხება მდიდარი მემკვიდრე, როგორც გვახსოვს. და ფულის გამსესხებელი, თუმცა მაინც ისეთივე გააზრებულად და სამართლიანად, შენიშნავს: ...ფული/ყოველთვის, ნებისმიერ ასაკში, ჩვენთვის შესაფერისი... , - შეამჩნევს, რომ ახალგაზრდა რაინდს საერთოდ არ ეწინააღმდეგება მამის ოქროს რაც შეიძლება ადრე გამოყენება.

მაგრამ დასკვნა, რომელსაც ებრაელი გამოიტანს ამ დაკვირვებით, გასაოცრად არ ემთხვევა ალბერტის კეთილშობილებას, მის ქცევის სტილს, რომელსაც ჩვენ მიჩვეულები ვართ ვუწოდებთ რაინდულს, მიუხედავად იმისა, ეკუთვნის თუ არა ადამიანი ამ რჩეულ წრეს.

ის, რომ ალბერტი ბუნებით რაინდია და არა მხოლოდ წარმოშობით, დასტურდება, კერძოდ, მისი რეაქცია სოლომონის ამბავზე სასწაულებრივი მომაკვდინებელი წვეთების შესახებ, რომელსაც მისი მეგობარი ტობიუსი აკეთებს:

კარგად? სანაცვლოდ ისესხე ფული

ორას ბოთლ შხამს შემომთავაზებთ

თითო ჩერვონეტი ბოთლში. ასეა თუ რა?

გინდა დამცინო... - ებრაელი რეაგირებს, სრულიად გულწრფელად არ ესმის ალბერტის დაბნეულობის სიწმინდეს, - ბოლოს და ბოლოს, მან, სოლომონმა, ასე ნათლად ახსნა, თუ როგორ მუშაობს ტობიასის წვეთები:

დაამატეთ სამი წვეთი ჭიქა წყალში...

მათში არც გემო შეიმჩნევა და არც ფერი;

და კაცი მუცლის ტკივილის გარეშე,

გულისრევის გარეშე, ტკივილის გარეშე ის კვდება.

მაგრამ რას იღებს ალბერტი ამ წვეთებიდან? ახალგაზრდა რაინდს ფული სჭირდება, რისთვისაც ის ხვდება მევახშეს და არა შხამი - სანაცვლოდ ისესხე ფული!

თუმცა, ირკვევა, რომ გამსესხებელი ბარონის ფულთან ერთად შხამს სთავაზობს: არა; მინდოდა... იქნებ შენ... ვიფიქრე/ბარონის სიკვდილის დრო იყო.

ვიფიქრე , - ამბობს ებრაელი იმის შესახებ, თუ როდის უნდა მოკვდეს ბარონი, თითქოს ავიწყდება საკუთარი წინდახედულობა, რაც მან ძალიან ცოტა ხნის წინ გამოავლინა: ჩვენი დღეები დათვლილია არა ჩვენ მიერ... , - უფრო სწორად, რა თქმა უნდა, არაფრის დავიწყებას, მაგრამ კიდევ ერთხელ მოწმობს, რომ იმ დროს ამქვეყნიურ სიბრძნეს კი არ წარმოთქვამდა, არამედ ვულგარულობას, რომელშიც ადამიანური სისასტიკე აქცევს ცხოვრების ნებისმიერ პოსტულატს.

ფულის გამყიდველის სისულელე და უსინდისობა კიდევ ერთ მიზეზს აძლევს ალბერტს მამის საყვედურისთვის, რომელმაც აიძულა მისი შვილი ებრაელთან საქმიანი და თითქმის პარტნიორული ურთიერთობების დამყარება: აი რა მომაქვს სიძუნწე/ჩემო ძვირფასო მამაო! ებრაელმა გამბედა/რა შევთავაზო! , მაგრამ ასევე წაახალისებს რაინდს, გაწყვიტოს ფულის გამსესხებელი, არ აიღოს ფული ებრაელისგან, რომლითაც ის მზადაა ისესხოს ალბერტი, რათა გადაიხადოს მისი ამაზრზენი წინადადება ბარონის მოწამვლის შესახებ.

მეორე მხრივ, ალბერტის გულუბრყვილობა შესაძლოა ხაზგასმულია პუშკინის ტრაგედიის გმირების სახელების მნიშვნელობით. სოლომონი (ებრაულიდან შალომი - მშვიდობა შენთვის ) არის სურვილი (სურვილი) იყოს ჯანმრთელი. საკუთარი კეთილდღეობის შემქმნელი, მას მოაქვს კეთილდღეობა სხვებისთვის. ტობიასი ითარგმნება როგორც ჩემი ბედნიერება ღმერთო მაშასადამე, ამ სახელის მფლობელის მთავარი თვისება სხვების გახარებაა. ეს ის კომპანიაა, რომელშიც გულუბრყვილო ალბერტი იტყუება. რა თქმა უნდა, ის არც ისე გულუბრყვილოა, რომ არ გაიგოს სოლომონის ფასი. გასაკვირი არ არის, რომ ის ხელს უშლის მას, როდესაც მან დაიწყო საუბარი თავის მეგობარ ტობიასზე: იგივე რაც შენ, თუ უფრო პატიოსანი? მაგრამ ის არ ჩაერთვებოდა იმ მოღალატე თაღლითობაში, რომელიც, როგორც აღმოჩნდა, სოლომონმა და ტობიასმა არავითარ შემთხვევაში განასახიერეს. ამას პირდაპირ მიუთითებს მისი სახელი, რომელიც ითარგმნება არა მხოლოდ ასე კეთილშობილი , მაგრამ ბრწყინვალედ კეთილშობილური , ანუ მისი უმაღლესი სტანდარტის კეთილშობილება!

საბოლოო ჯამში, მას სურს გადაწყვიტოს მამისგან რაინდის შენარჩუნების საკითხი კანონის მკაცრ ჩარჩოებში, რომელიც შუა საუკუნეებში (და პუშკინის ტრაგედიაში) მმართველის მიერ იყო პერსონიფიცირებული:

მე წავალ, ვეძებ ხელისუფლებას

ჰერცოგისგან: დაე, აიძულონ მამა

შვილად დამიჭირე და არა თაგვივით,

მიწისქვეშეთში დაბადებული.

რა თქმა უნდა, შემთხვევითი არ არის, რომ ალბერტის ამ სიტყვების შემდეგ, I დამთავრებული სცენა, მოჰყვება II სცენა, რომელიც პუშკინმა დაასახელა. სარდაფი : ეს არ არის მშიერი თაგვები, რომლებიც ცხოვრობენ ბარონის მიწისქვეშეთში.

მართალია, იცოდა მამის ოქროს შესახებ, ალბერტი ნაკლებად სავარაუდოა, რომ გამოიცნოს სად მალავს მას ბარონი. ჩემი საიდუმლო სარდაფი , - ეძახის ბარონი თავის სარდაფს და ტექსტს ძუნწი რაინდი ეჭვს არ ტოვებს, რომ ალბერტს არც კი უცდია მამის სამალავის აღმოჩენა: რატომ სჭირდებოდა ეს?

მაგრამ პუშკინის ტრაგედიის იგივე ტექსტი აჩვენებს, რომ ბარონი მალავს თავის ძვირფასი სკივრები უპირველეს ყოვლისა, ეს მისი შვილისგანაა, რომელთანაც ნათესაობას არ გრძნობს. გასაკვირი არ არის, რომ სარდაფში ჩასული, ბოლოს და ბოლოს დაელოდა ტკბილ მომენტს, რომ მკერდში კიდევ ერთი მუჭა ოქრო ჩაასხა, რომელსაც ის ჯუჯავით აგროვებს - ორბლუნგამდე, განიცდის ისეთ სულიერ აღფრთოვანებას მისი სიმდიდრის დანახვისას, რომ იგი გამოთქვამს გრძელ მონოლოგს - მთელი სცენაზე - 118 ლექსზე და ყველა არ არის თეთრი :

მემორჩილე, ჩემი ძალა ძლიერია;

მასშია ბედნიერება, მასშია ჩემი პატივი და დიდება! -

ყველაზე შეძენილი რითმით აჩვენებს, რომ საბოლოოდ მიაღწია სრულ ჰარმონიას სამყაროსთან, ბარონი რითმაზე გადაიჩეხება, როგორც კი გაიხსენებს, ვის უნდა დაუტოვოს თავისი ძალა:

მე მეფობს - მაგრამ ვინ გამომყვება?

აიღებს ის მასზე ძალაუფლებას? ჩემი მემკვიდრე!

შეშლილი, ახალგაზრდა მხარდამჭერი,

ლიბერტინი მღელვარე თანამოსაუბრე! -

რადგან ამ სიტყვების შემდეგ დაუყოვნებლივ გაქრება რითმა ბარონის სიტყვიდან და აღარასოდეს გამოჩნდება.

ძნელად შეიძლება დაეთანხმო დ.პ იაკუბოვიჩს ტრაგედიის ცარიელი ლექსი, ზუსტად მისი აპოთეოზის მომენტში, იქცევა რითმულ ლექსად. , რადგან ძნელად სამართლიანია გამოაცხადო ტრაგედიის აპოთეოზი, ბარონის ყოფნა მის მკერდთან, რომელიც მან გახსნა, თითოეულს წინ ანთებული სანთელი დაუდო და ოქროს ბრწყინვალებით ტკბებოდა, თავი სამყაროს ერთგვარ მმართველად წარმოიდგინა. . აქ ხომ ტრაგედია არ განადიდებს თავის გმირს, არამედ ის განადიდებს საკუთარ თავს. მას ეიფორია ეუფლება, რომელიც, სხვათა შორის, ძალიან ხანმოკლეა, ისევე როგორც ხანმოკლე და მყიფეა სამყაროსთან ჰარმონიული ერთიანობის გრძნობა, რომელიც ბარონს აძლევს დაგროვილ ოქროს და რომელიც იღებს იმავე ოქროს. ბარონისგან, ახსენებს მას მემკვიდრეს.

ამიტომაც ქრება მისი მეტყველებიდან რითმა, რადგან ბარონის სამყაროსთან ჰარმონიული კავშირები მათი გაჩენისთანავე წყდება.

რა თქმა უნდა, ის ფაქტი, რომ ისინი საერთოდ წარმოიქმნება მასში, ადასტურებს, რომ ბარონს შეუძლია, თუმცა მოკლედ, ჭეშმარიტად დამკვიდრდეს საკუთარ გრძნობაში: მე მეფობა... სხვათა შორის, მისი სახელია ფილიპი - ძალიან გავრცელებული სახელი აგვისტოს ოჯახებში. მაგრამ რამდენი დამაბრკოლებელი გარემოება ელის ბარონს საკუთარი ყოვლისშემძლეობის ტკბილი გრძნობისკენ მიმავალ გზაზე! და რამდენს ჩამოათრევენ და არ მისცემენ უფლებას ტახტზე ნამდვილად დამკვიდრდეს! ის ორივე მათგანზე ისაუბრებს თავის გრძელ მონოლოგში, გამოავლენს საკუთარ სისულელეს, რაც საშუალებას აძლევს მას წაართვას ბოლო ნივთები ხალხს ან არ უარყოს მოპარული საქონელი და საკუთარი სიძუნწე, რომლითაც მან, დაბადებულმა რაინდმა, აჯობა კიდეც. საზიზღარი ებრაელი სოლომონი და მისი გამუდმებული მტრობა, სიძულვილი შვილის მიმართ, რომელსაც იმავე მონოლოგში დაადანაშაულებს საშინელ, მისი გადმოსახედიდან, ცოდვაში - მომავალი მემკვიდრეობის გადამეტებაში და ამასთან დაკავშირებით ზეცაში ამაღლებს. კვნესა, მოსალოდნელი, მაგრამ არარეალური:

ო, თუ მხოლოდ საფლავიდან

მე შემეძლო მომსვლელი ჩრდილივით მოვსულიყავი

დაჯექი მკერდზე და მოშორებით ცოცხალს

შეინახე ჩემი საგანძური ისეთი, როგორიც არის ახლა!..

ვფიქრობ, შემთხვევითი არ არის, რომ ბარონი ამ სიტყვებით ამთავრებს თავის მონოლოგს, აჯამებს ყველაფერს, რაც ახლა თქვა. და ეს შედეგი ნათლად აჩვენებს, რომ ალბერტი არც ისე აზვიადებდა მამის ოქროსადმი დამოკიდებულების დახასიათებისას: თუ სიკვდილის შემდეგაც კი მზადაა დაიცვას თავისი სიმდიდრე ყოველგვარი თავდასხმისგან, თუ ოცნებობს საფლავიდან მოსვლაზე და ცოცხალს აეკრძალოს თავისი ფულის გამოყენება. მაშ, ეს არ არის საუკეთესო მტკიცებულება იმისა, რომ ის ემსახურება თავის ოქროს, ალჟირის მონასავით რომ ის იცავს მას, როგორც მიჯაჭვული ძაღლი!

ამიტომ, ჩემი აზრით, არ არის სიმართლე გ.ა. გუკოვსკის განცხადებაში, რომ ბარონის სიძუნწე არის მისი სუბლიმირებული, ასე ვთქვათ, ძალაუფლების ლტოლვა. ადრე, ახალგაზრდობაში, წერს გუკოვსკი, ბარონი ცხოვრობდა ჰერცოგის კარზე და ახლოს იყო ჰერცოგთან, პირველ რიგში თანაბარ ბარონებს შორის... , ახლავე ძალაუფლება დაიწყო ფულის მკერდის ხელში ჩაგდება . სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ბრწყინვალე მებრძოლი რაინდიდან არაკომერციულ ძუნწად გადაიქცა, ბარონმა შეინარჩუნა ძალაუფლების ყოფილი სიყვარული, რომელიც ახლა მასში მისი ოქროთი იკვებება და ძლიერდება.

მაგრამ, პირველ რიგში, ჰერცოგის სიტყვები, გარეგნულად სავსეა სასიამოვნო მოგონებებით: შენ იყავი ბაბუაჩემის მეგობარი; მამაჩემი/პატივს გცემდით. მე კი ყოველთვის ერთგულ, მამაც რაინდად მიგაჩნია... - მათ ასევე შეუძლიათ აღნიშნონ, როგორც V. E. Receptor აღნიშნა, on ბარონის თანდათანობით გამოყოფა მმართველი დინასტიისგან , მაგრამ ისინი არ იძლევიან არანაირ საფუძველს ვივარაუდოთ, რომ ბარონს აქვს ძალაუფლების რაიმე განსაკუთრებული ლტოლვა. მეორეც, სიძუნწე სულაც არ არის შეძენილი თვისება; ბარონი შეიძლებოდა ახალგაზრდობაში ძუნწი ყოფილიყო და, დიდი ალბათობით, იყო, რადგან შეუძლებელია წარმოვიდგინო, რომ განძების გატაცებამ მას უცებ, უცებ და არ დაუგროვდა. მასში თანდათანობით, სულიდან ადამიანური გრძნობების გამოდევნა და მასში სივრცე არაადამიანურისთვის.

და რაც მთავარია, ამიტომაა მისი ეიფორიის მომენტი ასე მოკლე: მე მეფობს , - რომ იგი არ გრძნობს თავს ქვეშევრდომთა სუვერენულ მმართველად. უბრალოდ მინდა , - ამბობს ბარონი თავისი ოქროთი რაიმეს შეძენის საკუთარ შესაძლებლობებზე. ვუსტვენ , - ბარონი ამბობს, რომ მის მოწოდებას ნებისმიერი გამოეხმაურება, შეასრულოს ნებისმიერი ბრძანება, რომელიც გადაიხადა. მაგრამ ბარონს არც არაფრის შეძენა სურს და არც ვინმეს ინსტრუქციების მიცემა, რისთვისაც მოუწევს გადახდა. რასაც ის თავად გამოაცხადებს, ადასტურებს ამ პოზიციას იმის შესახებ, რაც მას ურყევ თეორიულ საფუძვლად ეჩვენება:

ყველაფერი მემორჩილება, მაგრამ მე არაფერს ვემორჩილები;

მე ყველა სურვილზე მაღლა ვარ; Მშვიდად ვარ;

მე ვიცი ჩემი ძალა: მე მაქვს საკმარისი

ეს ცნობიერება...

მაგრამ რაც, ფაქტობრივად, საოცრად არასტაბილური გამოდის: შემდეგ სცენაში (და მას, აღვნიშნავთ, პუშკინი ჰქვია სასახლეში - რა თქმა უნდა, განსხვავებით სარდაფი , ბარონის სამეფო) იგი ეჩვენება ჰერცოგს, როგორც თავის ბატონს, რომელსაც ის ვალდებულია დაემორჩილოს და დაემორჩილოს მანამ, სანამ ჰერცოგი არ ისაუბრებს მას ღირსეულ შემწეობაზე, რომელიც, რაინდული წეს-ჩვეულებების თანახმად, ბარონი უნდა იყოს მივანიჭოთ შვილს. მაგრამ ბარონი ვერ გაბედავს ჰერცოგს დაუმორჩილებლობის გამოცხადებას: ის მოკვდება, როგორც მონა თავისი ბატონის ფეხებთან, რომელმაც ვერ გაბედა დაპირისპირება და ამავე დროს არ შეასრულა მისი ბრძანება, რადგან ეს ფაქტიურად სცილდებოდა. ბარონის სიცოცხლისუნარიანობა შეასრულოს იგი.

და ამიტომ არ გრძნობს თავს ყველა სურვილზე მაღლა , რომ ისინი დაკავშირებულია ფულის დახარჯვასთან, რასაც ბარონი კატეგორიულად არ გააკეთებს: მას, სოლომონისგან განსხვავებით, არ მიიზიდავს თავისი კაპიტალის გაზრდის შესაძლებლობა, რადგან ბარონი არ გაუშვებს მას მიმოქცევაში: დაჟინებით იჭერს დუბლონს, ის. ხელებს მხოლოდ მკერდში ჩადებს:

შენთვის საკმარისია სამყაროს დათვალიერება,

ემსახურება ადამიანის ვნებებს და საჭიროებებს.

დაიძინე აქ ძალისა და მშვიდობის ძილში,

როგორ სძინავთ ღმერთებს ღრმა ცაში...

ოქროს ეს გაღმერთება თავისთავად უარყოფს მრავალი (განსაკუთრებით საბჭოთა) პუშკინისტის აზრს ბარონის უზურნველყოფის შესახებ. და საერთოდ, რა კარგად წერდა თავის წიგნში მუზა და მამონი A.V. Anikin, ძუნწი რაინდში გამოიხატება არა მხოლოდ ფულის ძალა, არამედ, ასე ვთქვათ, ფულის მისტიკა . თუმცა, ყველას არ შეუძლია აღიქვას ორივე მათი ავთენტურობით, მათი ნამდვილი სახით პუშკინის ტრაგედიაში. რადგან პუშკინის გმირებს უწევთ საქმე ფულის ძალასთან, რომელსაც ახასიათებს იგივე სოლომონი - მიმართონ მას, იმედოვნებდნენ მას, იმედგაცრუებულნი იყვნენ მასზე, განაწყენდნენ - ერთი სიტყვით, მათ უნდა იგრძნონ ის, როგორც. რეალობა, როგორც მოცემულობა. ფულის მისტიკა არავის ხიბლავს პუშკინის ტრაგედიაში ბარონის გარდა. მაგრამ ეს გავლენას მოახდენს მის შვილზე: ალბერტზე, რომელმაც უარი თქვა ებრაელთან გამკლავებაზე იმიტომ მის დუკატებს შხამის სუნი ექნებათ , არც კი იცის მამის ოქროს რა სუნი აქვს. გულმოდგინედ ავსებს გულმკერდს, ბარონი იხსენებს იქ მოხვედრილი ყოველი დუბლიონის ისტორიას, რომელშიც გაღატაკების, ქურდობის, ან თუნდაც მკვლელობის ტრაგედია, და არც ერთი, არც მეორე და არც მესამე აწუხებს მას:

დიახ! თუ მთელი ცრემლი, სისხლი და ოფლი,

დაღვრილი ყველაფრისთვის, რაც აქ ინახება,

უცებ ყველა გამოვიდა დედამიწის წიაღიდან,

ისევ წყალდიდობა იქნებოდა - დავიხრჩობდი

ერთგულთა ჩემს სარდაფებში.

ამას სულაც არ ამბობს, რადგან მრცხვენია. თუმცა, თუ დაუჯერებთ, ოდესღაც სინდისი ღრღნიდა. მაგრამ, როგორც ჩანს, მას სჯერა, რომ ამან დაამცირა იგი და ამიტომ ახლა აჯილდოებს ამ გრძნობას იმ შეურაცხყოფით, რომელსაც, მისი აზრით, იმსახურებს: ...სინდისი, / კლანჭებიანი მხეცი, გულს მტკენი, სინდისი, / დაუპატიჟებელი სტუმარი, დამღლელი თანამოსაუბრე, / უხეში გამსესხებელი, ეს ჯადოქარი, / საიდანაც თვე და საფლავები ქრებიან / შერცხვენილნი არიან და მკვდრებს აგზავნიან. ....

ჩვენ გვახსოვს, რა სიმწარით ლაპარაკობდა ალბერტი, თუ რა ადვილია მამასთან ერთ ჭერქვეშ ცხოვრება, მისგან სიძუნწით დაინფიცირება. ჩვენ გვახსოვს, რომ საკუთარ თავთან მიმართებაში იგი ამაოდ ღელავდა ამაზე: ვერ დაიჭერ იმას, რაც გეზიზღება. მაგრამ მან არ იცის როგორ მისთვის, ცხელ ხასიათზე ( გაბრაზებული ვარ დაზიანებული ჩაფხუტით - მისი მიმოხილვა მისი გმირობის ჭეშმარიტ მიზეზზე, რომელმაც ყველა გააოცა), მამობრივი სიძულვილის ბაცილი გადამდებია.

ყოფილი რაინდი, უფრო სწორად, როგორც მას პუშკინმა უწოდა, ძუნწი რაინდი , ანუ აღარ არის რაინდი, ბარონი არაკეთილსინდისიერია და ისეთივე არაკეთილსინდისიერია თავისი შესაძლებლობებით, როგორც ებრაელი სოლომონი. ისევე, როგორც ებრაელი თავისი მოვალეების მიმართ, ის დაუნდობელია თავისი შენაკადების მიმართ, თავისი მოვალეობების მიმართ, მაგრამ, ებრაელისგან განსხვავებით, ოქროს ხბოს წინ წევს და, მიუხედავად იმისა, რომ ქედმაღლობს, ირწმუნება, რომ არაფრის და არავის არ ეშინია: ვისი უნდა მეშინოდეს?/ხმალი თან მაქვს: ოქროზე პასუხობს/პატიოსანი დამასკის ფოლადი. ფაქტობრივად, შიშით იყინება სიკვდილზე და იმაზე, თუ რას გააკეთებს ამ შემთხვევაში მისი ვაჟი, მისი მემკვიდრე, თავის სამეფოსთან, მის ქვეშევრდომებთან:

ჩემი გვამიდან გასაღებები რომ მოიპარეს,

ზარდახშებს სიცილით გაუხსნის.

და ჩემი საგანძური შემოვა

ატლასის, დამტვრეული ჯიბეებით.

დაამყარა მისტიკური კავშირი თავის ოქროსთან, მას სურს, როგორც უკვე აღვნიშნეთ, სამუდამოდ დარჩეს მასთან ამ კავშირში, მაგრამ წინასწარ იცნობს და სძულს მას, ვისაც აქვს ამ კავშირის გაწყვეტის ძალა. და უნდა ვთქვა, რომ აქ ის შორს არ არის სიმართლისგან. თავად ალბერტი ადასტურებს, რომ ოქრო მამისგან მიიღო მომემსახურება, დაივიწყე დაწოლა . ამიტომ ორივე ერთნაირად ფიქრობს ბარონის მემკვიდრეობის ბედზე. სხვა საქმეა, რომ ძუნწი მამის ენაზე ეს ნიშნავს, რომ მწირი შვილი მის გაძარცვას აპირებდა. .

მაინც ვიცი

რომ მას ნამდვილად სწყურია ჩემი სიკვდილი,

ყოველ შემთხვევაში მე ვიცი, რომ მან სცადა

რობ.

(ალბერტი შემოვარდება ოთახში.)

ბარონ, იტყუები.

ჰერცოგი (შვილს).

Როგორ ბედავ?..

Აქ ხარ! შენ გაბედე!..

ასეთი სიტყვა შეგიძლია ეთქვა მამაშენისთვის!..

ვიტყუები! და ჩვენი ხელმწიფის წინაშე!..

მე, მე... თუ რაინდი არ ვარ?

და ჭექა-ქუხილი ჯერ არ დარტყმულა, ღმერთო ღმერთო!

მაშ აწიეთ ხმალი და განგვსაჯეთ!

(ისვრის ხელთათმანი, ვაჟი ნაჩქარევად აიღებს მას.)

Გმადლობთ. ეს მამაჩემის პირველი საჩუქარია.

მანამდე კი ბარონმა, უპასუხა ჰერცოგის კითხვას ალბერტის შესახებ: რატომ არ ვხედავ მას ჩემთან ერთად? - და წინადადებაზე შვილის სასამართლოში გაგზავნა და მისი დანიშვნა ღირსეული შინაარსი , პირველმა უთხრა თავის მეუფეს, რომ მისი ვაჟი არასოციალური იყო. ჩვენ მას მაშინვე მივაჩვევთ გართობას, ბურთებს და ტურნირებს , - უპასუხა ჰერცოგმა. მაშინ მამამ შვილზე ზუსტად საპირისპირო თქვა: ის ატარებს ახალგაზრდობას ძალადობაში, / ძირეულ მანკიერებებში... . ეს იმიტომ, რომ ბარონი მარტოა, - გონივრულად შენიშნა ჰერცოგმა. - მარტოობა/და უსაქმურობა ანადგურებს ახალგაზრდებს . და ბოლოს, ბარონმა შვილზე თქვა, რომ მისი მოკვლა სურდა. მოკალი! - აღშფოთებულია ჰერცოგი, - ასე მივიყვან სამართალში / როგორც შავი ბოროტმოქმედი . რატომ არ იჩენდა აღშფოთებას ალბერტი, რომელიც გვერდით ოთახში უსმენდა მათ საუბარს და აშკარად ცრუობდა მამას?

იმის გამო, რომ ბარონის პირველ ორ არგუმენტს თავად ჰერცოგი ადვილად უარყოფს და მკვლელობის მცდელობის ბრალდება მოითხოვს ძლიერ მტკიცებულებებს, რასაც ბარონი, როგორც თავად ესმის, ვერ უზრუნველყოფს: არ დავამტკიცებ...

მაგრამ როდესაც ბარონმა საბოლოოდ გადაწყვიტა, ენდობოდა ჰერცოგს, ეთქვა მისთვის საიდუმლო სარდაფში განხორციელებული ტანჯვა, ალბერტი აფეთქდა და ადანაშაულებს მას ტყუილში.

განა ეს არ არის ბარონისთვის იმის დასტური, თუ რამდენად სწორად შეაფასა იგი შვილს, რომელმაც აიღო ვალდებულება უარყო ცხადი, რამდენად მართალი იყო მის ეჭვებში, ზიზღსა და სიძულვილში.

შეურაცხყოფა მიაყენა - ბარონს თავად ჰერცოგის თანდასწრებით ტყუილში დაადანაშაულა - მამის სიძულვილი ბუშტუკდება და გამოსავალს ეძებს, ბარონი კი გამოსავალს აძლევს, რაინდულად ესვრის ხელთას - შვილს დაუპირისპირდება. სასიკვდილო დუელი.

ბუნებრივია, ჰერცოგი შეშინებულია. მაგრამ არა იმდენად მამის მოქმედების გამო, არამედ შვილის მოქმედების გამო: რა ვნახე? რა იყო ჩემს წინ?/შვილმა მიიღო ბებერი მამის გამოწვევა!/რა დღეებში ჩავიცვი/ჰერცოგების ჯაჭვი!

რეცეპტორმა ჭკვიანურად შენიშნა, რომ მმართველმა ბარონს თავისთან მოუწოდა, სანამ ალბერტის ჩივილს გაიგებდა მამის წინააღმდეგ. მართალია, იმ მიზეზების ახსნამ, რის გამოც ჰერცოგს სურდა ბარონის სახლში ნახვა, ჩემი აზრით, რეცეპტორი საკმაოდ შორს წაიყვანა ნამდვილი პუშკინის ტექსტისგან. პუშკინის ტექსტი არ ადასტურებს მოსაზრებას, რომ ჰერცოგს არ ეწინააღმდეგება თავისი ხაზინის შევსება ბარონის საგანძურით, რომელიც, უფრო მეტიც, ეჭვობს ამაში, ჩადის სარდაფში მისკენ. ძვირფასი სკივრები და თავისთვის მოაწყო გამოსამშვიდობებელი ქეიფი, რადგან კრიტიკოსის აზრით, მან მიიღო ძალიან მნიშვნელოვანი, საშინელი მოწვევა სასამართლოში მისასვლელად. ტრაგედიის მნიშვნელობა - ბარონის ეიფორია სარდაფში. შეძლებდა თუ არა ბარონი სამყაროსთან თუნდაც ძალიან მოკლე ჰარმონიული ერთიანობის მიღწევას, თუ სცოდნოდა ჰერცოგის განზრახვის შესახებ, გაეუმჯობესებინა სახელმწიფოში რყევი ფინანსური მდგომარეობა მისი, ბარონის, ოქროს ხარჯზე? Ვეჭვობ. და სად ძუნწი რაინდი ვსაუბრობთ რაიმე ფინანსურ სიძნელეებზე სახელმწიფოში, რომელსაც მართავს ჰერცოგი, თუ იმაზე, რომ მმართველი, ისევე როგორც ძუნწი სოლომონი ან ალბერტი, სიღარიბით დამცირებული, დიდი სურვილით უყურებს ბარონის უზარმაზარ მემკვიდრეობას? და ამ შემთხვევაში, ჰერცოგი, რომელიც სრულ მარტოობაში უყურებდა ახლახან გარდაცვლილ ბარონს, არ ელაპარაკებოდა თავის თავს და არა სხვებს, გარდაცვლილზე და მის შვილზე: საშინელი გული! , ურჩხული ფარისეველი, რომელსაც არ სურს საკუთარ თვალში სხივის დანახვა და ნებით უყურებს სხვისი თვალის ლაქას?!

მაგრამ პუშკინის ტრაგედიის ტექსტი აშკარად მიუთითებდა სულ სხვა რამეზე: ჰერცოგი იმყოფებოდა სწორედ იმ ტურნირზე, რომელიც ადიდებდა ალბერტს. ასე რომ, შესაძლოა, ახალგაზრდა რაინდის მწარე გაღიზიანება, ჩაფხუტის შეგრძნება და იმის განცდა, რომ ცხენი მის ქვეშ კოჭლობდა, არ დაუმალავს მას - მოკლედ, შორს ტრიუმფალური განწყობა არ დაუმალავს მას. შესაძლოა, დაკვირვებულ მმართველს, მანამდეც კი არ სჯეროდა ალბერტის, რომ ის, სავარაუდოდ, შემთხვევით აღმოჩნდა საჰერცოგო მაგიდასთან და ამიტომ იძულებული გახდა მასზე ჯავშნით დამჯდარიყო, ხოლო სხვა რაინდები ატლასის და ხავერდის ტანსაცმელში იყვნენ გამოწყობილი. თუ ეს ყველაფერი ასეა (და ეს ყველაფერი ნათქვამია პუშკინის ტექსტში), ბარონის სასამართლოში მოწვევის მნიშვნელობა არ დაარღვევს მმართველს, არამედ მხოლოდ ხაზს გაუსვამს მის ჰუმანურ მგრძნობელობას: დიახ, მამას დაუძახეს, რომ ესაუბროს მას შვილზე. (ამის გამო, რომ ფანჯრიდან მისკენ მივარდნილ ბარონს ხედავს, ჰერცოგი არ მალავს ალბერტთან მომავალ საუბარს და უბრძანა, რომ არ დაეტოვებინა სასახლე, არამედ დამალულიყო გვერდით ოთახში?), მათ სურთ ისაუბრონ. მამა მათ შვილზე, რომელიც საუკეთესო მხრიდან რაინდად იჩენს თავს და ღირს მისი ფინანსური მხარდაჭერა.

მაგრამ ალბერტი არ გამოჩენილა ჰერცოგის სახლში რაინდული ეტიკეტის დარღვევის მიზნით, რათა ეჩვენებინა მმართველისთვის მისი უგულებელყოფა ერთ-ერთი მთავარი რაინდული მცნების მიმართ - მშობლების პატივისცემა. ალბერტისთვის ჰერცოგთან მამის შესახებ ჩივილი სასიკვდილო ტანჯვაა, როგორც თვითონ ამბობს: დამიჯერეთ, ბატონო, დიდხანს გავუძელი მწარე სიღარიბის სირცხვილს. რომ არა უკიდურესობა, / ჩემს ჩივილს ვერ გაიგებდი . და ჰერცოგი ჩქარობს მის დამშვიდებას, ჩქარობს მისი ტანჯვის შემსუბუქებას: მჯერა, მჯერა: კეთილშობილი რაინდი, / შენნაირი, მამას არ დააბრალებს / უკიდურესობის გარეშე . და რაზე ამბობს ალბერტი საჩივარი , ხოლო ჰერცოგი - დაახლოებით ბრალდება (განსხვავება მნიშვნელოვანია , - კომენტარების რეცეპტორი 8), გვიჩვენებს, თუ რამდენად სერიოზულად და მკაცრად ეპყრობა ხელისუფლება მათ, ვისაც შეუძლია უკიდურესობის გარეშე მშობლების უპატივცემულობა. ასეთი გარყვნილი ცოტაა... - შენიშნავს მმართველი, თითქოს გონებრივად იკვლევს ქვეშევრდომებს და თითქოს დარწმუნდება, რომ მასზე მინდობილ სახელმწიფოში ღირსეული ზნეობა სუფევს. ასე რომ, ის იძულებულია ეჭვი შეიტანოს ალბერტზე, გაბრაზებულმა დაურეკოს მას ვეფხვის ბელი , წაართვით მას ნაჩქარევად აიღო მამის ხელთათმანი, რათა გამოეცხადებინა მისი სირცხვილი.

ნიშნავს თუ არა ეს, რომ ჰერცოგს სჯეროდა ბარონის? რა თქმა უნდა, არა: მამის ბრალდებების შეუსაბამობა და დაბნეულობა შვილს ვერ მალავდა მმართველის ფხიზლად მზერას. და გარყვნილი - ანუ, ჰერცოგი ალბერტი არ განიხილავს უზნეო რაინდს: ეს არის ბარონის მეანდერული ახსნა, თუ რატომ არ სურს მხარი დაუჭიროს შვილს მმართველის სასამართლოში, რაც ჰერცოგს დაუმტკიცებს, რომ ვაჟი არ უჩივის მამას. , რომ არა უკიდურესობა.

მაგრამ ხელმწიფემ ალბერტს უწოდა კეთილშობილი რაინდი - დაადასტურა ფუნქცია, რომლის შესრულებასაც მისი სახელი ავალებს. შეგახსენებთ, რომ იგი ითარგმნება როგორც უმაღლესი სტანდარტის კეთილშობილება. მაგრამ თავადაზნაურობა არ უპასუხებს სიძულვილს, არ დაუშვებს მას საკუთარ თავში და, რა თქმა უნდა, არ ასწევს ხელს მამას, რომელიც ფიქრობდა მოკვლაზე, რომელიც ბოლო დრომდე ასე აშინებდა მის შვილს.

ბარონი, მადლობა ღმერთს, არ კვდება შვილის მახვილით. ის კვდება, კიდევ უფრო განმტკიცდა ეჭვები შვილის განზრახვებზე, რასაც ადასტურებს მისი მომაკვდავი სიტყვები: სად არის გასაღებები?/გასაღებები, ჩემი გასაღებები... , რადგან პირველი, რაც, მისი აზრით, მემკვიდრემ სიკვდილის შემდეგ უნდა გააკეთოს, არის გასაღებების ხელყოფა - ქურდობა. გასაღებები ჩემს გვამზეა.

მაგრამ ჰერცოგი რომ არ ჩარეულიყო, ალბერტის სინდისი შეიძლებოდა დამძიმებულიყო პარიციდის მძიმე ცოდვით. ამიტომ მან კლანჭები ამოთხარა! - მონსტრი! - მმართველი სასტიკად აღშფოთებულია და ალბერტს მამის ხელთათმანი წაართმევს.

ბრძენი მმართველი, თავისი ბოლო შენიშვნით საშინელი ასაკი, საშინელი გული! გაათანაბრა თავისი ვაჟი მამასთან, რომლის გული ჰერცოგს მთელი თავისი შემზარავი ზიზღით გამოეცხადა: ერთგული, მამაცი რაინდი როგორც ჰერცოგი ბარონს თვლიდა, აღმოჩნდა ძუნწი, მზად იყო სასამართლოში გაემართა საკუთარ შვილთან, არ ჩერდებოდა ცილისწამებაზე და ტყუილზე. ეჭვგარეშეა, ეს არის ის, რაც ჰერცოგს ჰქონდა მხედველობაში, როდესაც ალბერტის სირცხვილი გამოაცხადა და დაელოდა მის წასვლას, იგი გაბრაზებული, საყვედური სიტყვებით მიუბრუნდა ბარონს, სირცხვილის თხოვნით - რაინდული პატივის უკანასკნელი თავშესაფარი:

შენ, უბედურო მოხუცი,

არ გრცხვენია...

არა, რა თქმა უნდა, მმართველი აღიქვამს ალბერტის გულს საშინელი სხვა მიზეზის გამო. მისი სირცხვილი გამოცხადდა თავადაზნაურობისთვის, რომელმაც შელახა მისი რეპუტაცია. ან, უკეთ რომ ვთქვათ, თავადაზნაურობამ, რომელმაც ვერ გაუძლო სიმცირესთან შეჯახებას, დაიხარა მასზე და შეწყვიტა კეთილშობილება.

და მაინც, მკაცრად საყვედურობს ალბერტს: მონსტრი! სასტიკად დაშორდა მას: წადი: არ გაბედო / გამოჩნდი ჩემს თვალწინ, სანამ მე თვითონ არ დაგიძახებ ჰერცოგი არ განიშორებს იმედს, რომელიც ჩვენთვის, მკითხველებისთვის, რომლებიც ალბერტს მიჰყვებოდნენ პუშკინის ტრაგედიის განმავლობაში, თავდაჯერებულად ვითარდება: ახალგაზრდა რაინდი არ დაბადებულა, არამედ მხოლოდ დაბრკოლდა და, შესაბამისად, სასტიკი ცხოვრების გაკვეთილი არ იქნება უშედეგო ალბერტისთვის. ვინ გამოიძახის სასამართლოში და ვინ წარდგება მმართველის წინაშე მთელი თავისი ყოფილი ბრწყინვალე თავადაზნაურობით!

"მოცარტი და სალიერი" არის ტრაგედია მეგობრობაზე, მისი ორიგინალური სათაურია "შური". პუშკინმა გამოიყენა ორი კომპოზიტორის ფიგურა, რათა განასახიეროს მათში გამოსახულებები, რომლებიც მის შემოქმედებით ცნობიერებაში იყო გადაჭედილი. ”მისი ტრაგედიის ჭეშმარიტი თემა არის არა მუსიკა, არც ხელოვნება და არც შემოქმედება, არამედ შემოქმედთა ცხოვრება და, უფრო მეტიც, არა მოცარტი და სალიერი.” სალიერის მეგობრობა (და იყო!) მოქმედების თავიდანვე შურით იყო მოწამლული.

ვინ იტყვის, რომ სალიერი ამაყობდა?

ოდესმე საზიზღარი შური,

გველი, ხალხის მიერ ფეხქვეშ, ცოცხალი...

არავინ!.. ახლა კი - მე თვითონ ვიტყვი - ახლა ვარ

შურიანი. მშურს; ღრმა,

მტკივნეულად ეჭვიანი ვარ. - ოჰ სამოთხე!

სად არის სიმართლე, როცა წმინდა საჩუქარი,

როცა უკვდავი გენიოსი არ არის ჯილდო

ანთებული სიყვარული, უანგარობა,

გაგზავნილი სამუშაოები, გულმოდგინება, ლოცვები -

და ანათებს გიჟის თავს,

უსაქმურები?.. ოჰ მოცარტი, მოცარტი!

სალიერის შური განსაკუთრებული სახისაა, ეს არ არის წვრილმანი ყოველდღიურობა, არამედ ამაღლებული. იდეოლოგიური განცდა. სალიერი შურს გენიოსის, რომლის კანონები მისთვის გაუგებარია, რაციონალისტს არსებითად.

მოცარტი სამოთხის ჩიტია, ზოგიერთი ქერუბიმი , რომელიც თავისი სიმღერებით უპირისპირდება ხელოვნებას, როგორც უნარის თანმიმდევრული დაგროვება, სტაბილური მოძრაობა მხატვრული სიმაღლეებისკენ. სალიერი იცავს დიდს, რაც მისთვის გასაგები და მისაღწევია და სურს შეაჩეროს მისთვის გაუგებარი, მისთვის მიუწვდომელი დიდი ხელოვნების შემოქმედი, რომელიც არღვევს კასტის სამღვდელო კანონებს. ის თავის გეგმას რთულ, მაგრამ აუცილებელ მოვალეობად, ბედისწერის ნიშნად აღიქვამს.

პუშკინში მოცარტისა და სალიერის ურთიერთობა მეგობრობის განსაკუთრებული არჩევანით არის აღბეჭდილი; ისინი ბევრად უფრო მკაფიოდ არის გამოკვეთილი სალიერის მიმართ და ნაკლებად მკაფიო რჩებიან მოცარტში, შესაძლოა ერთში მათი არახელსაყრელი და მეორეში კეთილდღეობის გამო. სალიერისთვის მოცარტი შემოქმედებითი გენიოსის განსახიერებაა, რაზეც ის სურდა და უძლურად ოცნებობდა მთელი ცხოვრება, რაზეც საკუთარ თავში იცოდა, როგორც მისი ნამდვილი არსი, მაგრამ უძლური იყო გაემხილა. მოცარტი არის სალიერის უმაღლესი მხატვრული მე, რომლის შუქზეც ის განსჯის და აფასებს საკუთარ თავს. სალიერს ახასიათებს გენიოსის ნამდვილი ამოცანა, მისი წყურვილი, შეუპოვრობა არანაკლები. ამიტომაც ცდება სალიერი, ცილისწამებს საკუთარ თავს და ამბობს: „მე ბედნიერი ვიყავი: მშვიდად ვიხალისე ჩემი შრომა, წარმატება, დიდება“. სალიერის გენიალურობა წმინდა ნეგატიურია, ეს მას მხოლოდ მისწრაფების სახით მიეცა. ხელოვნების ამ ასკეტს, რომელიც ხელობას თავის სკამზე აწყობდა, მუსიკას გვამივით კვეთდა და ალგებრასთან ჰარმონიის სჯეროდა, სინამდვილეში მხოლოდ ერთი უნდა - იყოს მოცარტი, მხოლოდ მოცარტი სწყურია და თვითონაც, გარკვეული გაგებით, მოცარტია. , თვით მოცარტიზე მეტადაც კი. ასე რომ, მახინჯი ლარვადან გამოფრინდება მსუბუქი ფრთებიანი ჩრჩილი და მახინჯი იხვის ჭუკი უცებ ცნობს თავს მშვენიერ გედად. ასე რომ, სალიერის მოკვდავი ბუნებიდან, მოცარტი, ტრიუმფალური თავის განთავისუფლებაში, უნდა აფრინდეს ცაში! სალიერი ბუნებით შურიანი არ არის, ამას თავად მოწმობს. სალიერს ახასიათებს სულის ნამდვილი კეთილშობილების თვისება - საკუთარი შეცდომების აღიარების და სხვისგან შეგნებულად სწავლის უნარი, მისი უპირატესობის აღიარება.

როცა დიდი გლიჩი

გამოჩნდა და ახალი საიდუმლოებები გაგვიმხილა

(ღრმა, მიმზიდველი საიდუმლოებები!) -

დავთმე ყველაფერი, რაც ადრე ვიცოდი?

რაც ძალიან მიყვარდა, რისიც ასე მჯეროდა,

და მხიარულად არ გაჰყევი მას,

თავგანწირული, ისევე როგორც ის, ვინც შეცდა,

და ის ვინმემ სხვა მიმართულებით გააგზავნა?

მათგან, ვინც შემოქმედებითი ხელოვნება გაიარა, რამდენს ახერხებს საკუთარი თავისთვის ასეთი აღიარება? სალიერის ცნობიერება და აზროვნების პატიოსნება უაღრესად მკვეთრია: ის ნათლად ფიქრობს და ბევრი რამ იცის. და მას არ შეუძლია არ იცოდეს, რომ მისი აღფრთოვანება, შთაგონება, მისი ხელოვნება მხოლოდ მოწოდებაა, მხოლოდ დაპირება ან მინიშნება: მის სულს უყვარს მოცარტი, როგორც ყვავილის მზის სხივი; "როდის არ მაინტერესებს" - სალიერის სულის ეს კვნესა მისი მხატვრული თვითშეგნების ძახილია.

ამიტომ სალიერიმ კარგად იცის მოცარტის რეალური ღირებულება. ყოველივე ამის შემდეგ, ის არა თავაზიანობის გამო, არამედ ტრაგიკული ტანჯვით გამოთქვამს განაჩენს მოცარტის „წვრილმანზე“, მისი დაკვრის შემდეგ, რომლის დროსაც მასში საბოლოოდ მწიფდება საბედისწერო გადაწყვეტილება:

რა სიღრმეა!

რა გამბედაობა და რა ჰარმონია!

შენ, მოცარტი, ღმერთი ხარ და შენ თვითონ არ იცი ეს:

ვიცი რომ ვარ!

დიახ, მან ეს იცის და, გარკვეული გაგებით, მოცარტზე უკეთესად ესმის მასში დიდი ხნის ნანატრი „ქერუბიმი“, რომელიც მას „ზეციურ სიმღერებს“ მოაქვს. ოჰ, რამდენჯერ მოუწოდა შემოქმედებითი დაღლილობის საათებში ეს ქერუბიმი თავისკენ, საკუთარ თავში და ახლა მივიდა მასთან, მაგრამ მეგობრის სახით. ვინც ასე ცნობს და აფასებს გენიოსს, რასაკვირველია, თავადაც არის ჩართული ამ გენიოსში, მაგრამ ეს უძლური და უნაყოფო, მხიარული მონაწილეობა მძიმედ ამძიმებს მის მხრებს, წვავს მის სულს. მოცარტთან მეგობრობისას სალიერი უნდა მოეპოვებინა ცხოვრების გენიალურობა, მაგრამ ძვირად, რადგან აქ ერთადერთი გზა შეიძლებოდა ყოფილიყო მხოლოდ მისთვის ადრე ნაცნობი თავის უარყოფა, რაც ცოდვილებისთვის რთული და მტკივნეულია. ადამიანის ეგოისტური გული. მაგრამ საკმარისი იყო მტრულად დაუპირისპირდე მას, ვისაც სალიერი საიმედოდ იცნობდა, როგორც მის უმაღლეს მეს, და შურის საშინელი დემონი შევიდა მის გულში და დაიწყო ჩურჩულით ბოროტი მკრეხელობა და ცილისწამება ღმერთის, სამყაროს, მისი მეგობრის წინააღმდეგ. სალიერი არ გაჰყვა მოცარტს, როგორ გაჰყოლოდა გლუკს (და მაშინაც იყო რაღაც შესაშური!). პუშკინის დრამაში ჩანს, რომ სალიერი უკვე გადაეცა ბოროტ დემონს და მისი ცილისწამება ისმის პირველივე სიტყვებში: ”ყველა ამბობს: არ არსებობს სიმართლე დედამიწაზე, მაგრამ არ არის ჭეშმარიტება ზემოთ”. მაგრამ უმაღლესი ჭეშმარიტება ის არის, რომ არ მოვითხოვოთ დაუყონებლივ გადახდა „სიყვარულის და თავგანწირვისთვის“: „ღმერთი სულს საზომით არ აძლევს“ და „ზრუნვითაც“ ჩვენ ვერც ერთ უნციას ვერ დავამატებთ საკუთარ თავს. . უშუალოდ საკუთარ თავში, მხოლოდ სიყვარული პოულობს თავის ჯილდოს ყოველთვის, მხოლოდ თავგანწირვა, რომელსაც „არ სურს თავისი“ და „ხარია იმით, რაც სხვებს ეკუთვნის“.

კეხიანი, დამახინჯებული სარკე ასევე შურით არის წარმოდგენილი მოცარტის პიროვნების შეფასებისას; ბოლოს და ბოლოს, რა თქმა უნდა, მუზების ეს ფავორიტი არ იმსახურებს „გიჟის, უსაქმური მაღაზიის“ განმარტებას, რადგან მოცარტი, თავისებურად, არანაკლებ სერიოზულია ხელოვნებაში, ვიდრე სალიერი, როგორც თავად ამ უკანასკნელმა კარგად ესმის. და მისი თავდაჯერებულობა, რომ ის „არჩიეს მის შესაჩერებლად“, სავალალო სოფიზმად ჟღერს, თორემ მოცარტი თავისი შთაგონებით ხელოვნებას ზიანს აყენებს. ყველა ამ გარანტიას ზემოთ სუფევს ერთი შურიანი ადამიანის საზრუნავი, რომ „მე არ ვარ გენიოსი“; დიახ, ამ გრძნობებით ის აღარ არის გენიოსი!.. მოცარტი მართალია: „გენიოსი და ბოროტება“ ერთ სიბრტყეში „ორი შეუთავსებელი რამაა“, რადგან გენიოსი სულის უმაღლესი კეთილშობილებაა.

და მოცარტი? სალიერთან ურთიერთობაში არაჯანსაღი არაფერია. ის სალიერის მეგობარია, სანდო და ცხადი, მასში არ არის შური და თვითამაღლება: „ის ხომ გენიოსი იყო, როგორც მე და შენ“, ამას სალიერი არ იტყვის. მოცარტს მოაქვს თავისი ნივთები განსჯისთვის და აღფრთოვანებულია ხელოვნებისადმი მისი სიყვარულით. ეჭვგარეშეა, რომ სალიერი თავისი მეგობრისთვის გარკვეულწილად წარმოადგენს უმაღლეს ავტორიტეტს, ასევე უმაღლეს საკუთარ თავს და არ შეიძლება არ დაიჯეროს მოცარტის აღიარებებისა და შექების გულწრფელობა. და აქედან გამომდინარეობს, რომ მეგობრის ასეთი მაღალი შეფასებით, მოცარტისთვის შური სავსებით შესაძლებელი იქნებოდა და ეს არ ხდება, რადგან მოცარტი შურზე მაღლა დგას და მეგობრობაში უნაკლოა. თუ ყურადღებით დავაკვირდებით სპექტაკლის სტრუქტურას, რთული არ არის ორივე მეგობრის მახასიათებლებში დახვეწილი პარალელიზმი, ჯანსაღი და ავადმყოფი მეგობრობის წინააღმდეგობა. წინასწარმეტყველი ბავშვი, თავის სპონტანურობაში, მოცარტი ესმის, რაც ხდება სალიერიში, მისი ემოციური უთანხმოება მის მგრძნობიარე ყურამდე აღწევს, მაგრამ მან არ შეურაცხყო მეგობრობა უწმინდური ეჭვით და არ დაუკავშირა თავისი გამოცდილება მათ წყაროსთან; შეიძლება სისულელემდე გულუბრყვილო ჩანდეს, მაგრამ გენიალურამდე კეთილშობილური. მოცარტი იტანჯება იმ შავკანიანის ფიქრით, რომელმაც მისთვის რექვიემი უბრძანა: „მეჩვენება, რომ თვითონ ჩვენთან ზის“ და მაინც არ უშვებს ფიქრს, რომ ეს თავად სალიერის შავი სინდისია. მოცარტი ამ უკანასკნელს პასუხობს თავის კითხვებზე ჩუმად ტანჯვაზე, არის თუ არა ის გენიოსი და შეესაბამება თუ არა ბოროტება გენიოსობას. მოცარტი ისმენს ამ კითხვებს და, მიუხედავად ამისა, წინასწარ უარყოფს, ბომარშეს შესახებ ამბავთან დაკავშირებით, ნებისმიერ ეჭვს მეგობრის წინააღმდეგ. და როდესაც ამ მეგობრობის საპასუხოდ სალიერი მოწამლავს მას, ის უკანასკნელ ნდობას ანიჭებს და სალიერის სასოწარკვეთილ ტირილში მხოლოდ მუსიკისადმი განსაკუთრებული სიყვარულის გამოვლინებას ხედავს. მოცარტმა არ უღალატა მეგობრობას და გამარჯვებული კვდება. მას უდროო დასასრული ხვდება, მაგრამ ის კი არ კვდება, არამედ მკვლელი. პუშკინი ფარდას სწევს იმ მომენტში, როდესაც სალიერიმ დაიწყო საბედისწერო და საბოლოო ეჭვი მის გენიალურობაში. ის ბონაროტის ლეგენდას ეკიდება, მაგრამ ცვალებადი ადგილი ქრება მისი ფეხებიდან: „ანუ ეს ცარიელი, უაზრო ბრბოს ზღაპარია და ვატიკანის შემქმნელი ხომ არ იყო მკვლელი? სალიერის შემდგომი ცხოვრების გზა უკვე ამ მწირ სიტყვებშია მითითებული - მას ცნობილი ბედი ელის: „თავი ჩამოიხრჩო“. მან უკვე ჩაიდინა სულიერი თვითმკვლელობა, როცა „იზორას უკანასკნელი საჩუქარი“ ჩაასხა, რომელიც წვიმიან დღეს გადაარჩინა, რადგან მოცარტმა კი არ მოიწამლა თავი, არამედ სალიერიმ. მეგობრობის სისრულეში ამოწურული, ის ბოროტი ძალის იარაღად იქცა, რომლის ბუნებაც ბნელი შურია.

"ქვის სტუმარი" არის შურისძიების მსოფლიო თემის დამუშავება და წინამორბედებს, რომლებიც ამ თემას ეხებოდნენ, პირდაპირი მორალიზაცია არ აკლდათ.

სპექტაკლს "ქვის სტუმარი" ჰქვია და არა მთავარი გმირის სახელი. მოცარტისეული თემა ხელოვნებისადმი ხალისიანი სამსახურის შესახებ თავისებურად აისახება ამ ნაწარმოებში:

პუშკინი სხვა გზით მიდის. მას სჭირდება, პირველივე სტრიქონებიდან და მორალიზაციის გარეშე, დაარწმუნოს მკითხველი მისი გმირის სიკვდილის აუცილებლობაში. ის, რომ პუშკინისთვის „ქვის სტუმარი“ შურისძიების ტრაგედიაა, ამას ადასტურებს თავად მისი არჩეული სათაური („ქვის სტუმარი“ და არა „დონ ჟუანი“). ამიტომ, ყველა პერსონაჟი - ლორა, ლეპორელო, დონ კარლოსი და დონა ანა - არაფერს აკეთებენ, გარდა იმისა, რომ ამზადებენ და აჩქარებენ დონ გუანის სიკვდილს. თავად გმირი დაუღალავად აწუხებს იგივეს:

ყველაფერი უკეთესობისკენ არის: შემთხვევით მოკვლა

დონ კარლოსი, თავმდაბალი მოღვაწე

აქ დავიმალე... (VII, 153).

ისე, გავერთეთ.

მკვდრები დიდხანს არ გვაწუხებენ. (VII, 140).

მეთაურის ქანდაკება, რომელმაც დონ გუანი მიათრევს ქვესკნელში, არის მატერიალიზებული სასჯელი, შურისძიება, როგორც მათ ესმოდათ იმ ეპოქაში, როდესაც თავისუფალი აზროვნება ახლახან ჩნდებოდა და რელიგიური ცნობიერება ძლიერი იყო. ლეგენდარულმა ფინალმა ხელახლა შექმნა იმ დროის არომატი. მაგრამ პიესის რეალურმა შინაარსმა მკითხველი მიიყვანა შურისძიების გარდაუვალობის იდეამდე, როდესაც ადამიანის არსებობის ჭეშმარიტი იდეალები ექვემდებარებოდა შეურაცხყოფას და აღშფოთებას, როდესაც თავად ადამიანის ბუნება შეურაცხყოფილი იყო.

ქვის სტუმრის ტრაგიკული შესრულებით პუშკინი ადასტურებს ჭეშმარიტი ადამიანური სიყვარულის მორალურ სიწმინდეს. და სწორედ ცოცხალი ადამიანური განცდაა, რომ მკვდარი და სულმოკლე სამყარო დონ გუანს ვერ აპატიებს. მეთაური და გარდაცვლილი ითხოვენ მის უფლებებს იმაზე, რაც მან სიცოცხლეშივე იყიდა.

რა დამახასიათებელია, რომ დონა ანა პირველს ესმის მეთაურის ნაბიჯები და ის პირველი მოკვდება. მაგრამ დონ ხუანის ლეგენდის არცერთ ლიტერატურულ ადაპტაციაში შურისძიება არ ვრცელდება იმ ქალებზე, რომლებიც მან აცდუნა!

დამახასიათებელია ისიც, რომ დონ ჟუანი იმ ყველაზე საშინელ მომენტში საკუთარ თავზე არ ფიქრობს - დონა ანასკენ მივარდება. მაგრამ ეს ნამდვილად დასრულდა. ტრაგედიის გმირებს სიკვდილი იმ მომენტში ემართებათ, როცა ისინი სრული ბედნიერების ზღვარზე არიან. და ეს, პუშკინის აზრით, ყოველთვის არის აბსოლუტური ფსიქიკური დაუცველობის მომენტი...

სიყვარულის თამაშში დონ გუანმა არაერთხელ მოუტანა სიკვდილი სხვებს და არაერთხელ წავიდა სიკვდილის შესახვედრად. მაგრამ ახლა, როდესაც თამაში დასრულდა, შურისძიება მაინც მოვიდა და მისი ანგარიშსწორება გამოწვეული, თუმცა არა ახლანდელი, არამედ ყოფილი დონ გუანი. თუმცა, ახლა დონ გუანს უწევს ბრძოლა არა პატარა, სუსტ კაცთან, არამედ "ქვის გიგანტთან"! პუშკინის ტრაგედიაში ყველაფერი უზნეო და სულელური იცვამს ბუზებს და იცვამს ტოგას, ამართლებს მის ქმედებებს სულიერი დამოუკიდებლობის უმაღლესი მიზნებით, რაინდული პატივით, მაღალი ხელოვნებისა და სამართლიანობის იდეალებით. ახლა კი მეთაურის ქანდაკება სჯის "უღმერთო მაცდუნებელ" დონ გუანს "ოჯახური მოვალეობის", "ერთგულების", "ზნეობის" და "ზნეობის" სახელით.

დონ გუანი ვერ უძლებს ამ პირდაპირ დაპირისპირებას მთელ მსოფლმხედველობასთან, საკუთრების სამყაროს ფილოსოფიასთან, ფარისევლობასთან და თვალთმაქცობასთან. ის კვდება როგორც რაინდი, ტუჩებზე დონა ანას სახელით.

"სასტიკი ხანა" შურს იძიებს დონ გუანზე, მასში მყოფი კაცის გამოღვიძებისთვის.

"ქვის სტუმრის"ადმი მიძღვნილ კვლევებში, ქანდაკების მოწვევის ფაქტი არასწორად არის ხაზგასმული, როგორც დონ გუანის ტრაგიკული დანაშაული, რამაც გამოიწვია მისი სიკვდილი. მაგრამ ამ მოწვევაში - მხოლოდ მოთამაშის მღელვარება, რომელიც ქმნის გმირის პერსონაჟის ბირთვს, არის მამოძრავებელი ძალა მისი ყველა მოქმედების უკან. დონ გუანი განუწყვეტლივ თამაშობს სასიყვარულო თამაშს სიცოცხლისა და სიკვდილის ზღვარზე, თამაშში, რომელშიც ბევრი დაიღუპა და თვითონაც არაერთხელ აყენებს საკუთარ სიცოცხლეს.

ტრაგედიაში მუდმივად ისმის მოკვდავი საფრთხის მოტივი, სიცოცხლისა და სიკვდილის სიახლოვე; მასში მსხვერპლები გადიან ხაზში, უფრო მეტად კი არა დონ გუანის, არამედ სიცოცხლისა და სიკვდილის ერთი და იგივე თამაშის.

უკვე დიდი ხანია აღინიშნა, რომ „ქვის სტუმარი“ არის „ღამე“, „ბინდის“ სპექტაკლი: თითქმის სიმეტრიულად აგებულ ორ ნაწილში, მისი დრო საღამოდან ღამემდე მიდის. და მთვარის ფერმკრთალი შუქი (ხოლო მთვარე ესპანურ ფოლკლორში ასოციაციურად სიკვდილს ნიშნავს) ყველაფერს ტრაგიკულ ნათებას ანიჭებს.

საწყალი ინეზა... მეთაური... დონ კარლოსი...

"მოიცადე, მიცვალებულთა წინაშე!" - იძახის ლორა მეორე სცენაზე.

"ღმერთო ჩემო და აი, ამ კუბოსთან!" - დონა ანა ეხმიანება, როგორც ექო მესამე სცენაზე.

მაგრამ ეს ყველაფერი სიყვარულის თამაშის რიტუალის ნაწილია, დონ გუანის ცხოვრების რიტუალი. და ამ ყველაფერმა არასოდეს მიიყვანა იგი დიდ კონფლიქტამდე სამყაროსთან, რომელმაც ის გააჩინა.

დონ ჟუანის ტრაგედიის გამოვლენისას პუშკინმა წამოაყენა პიროვნების მორალური თავისუფლების პრობლემა. დონ ჟუანის ტრაგედია - ის სიმბოლისტი პოეტების სამყაროში შევიდა, როგორც ტრაგიკული ფიგურა - იქ განმარტებულია, როგორც რწმენის დაკარგვა. დაუმთავრებელ ლირიკულ პოემაში „დონ ჟუანი“ (დაწერილი 1897 წელს), საიდანაც მხოლოდ ხუთი ფრაგმენტი იყო დარჩენილი, კონსტანტინე ბალმონტმა ეპიგრაფად გამოიყენა ს. ტერნერის „ათეისტის ტრაგედიის“ სტრიქონები (დაწერილი 1611 წელს): „. ..ახლა მე ვარ მთელი სამყაროს მბრძანებელი / ამ პატარა სამყაროს კაცის ზემოთ...“

ტრაგედიის "დღესასწაული ჭირის დროს" გმირები, მღვდლის გარდა, აწყობენ დღესასწაულს ჭირის დროს. ახლობელი ხალხი კვდება, ურემი გვამებით გადის და ქეიფობენ. რამ მიიყვანა ეს ხალხი დღესასწაულზე და აიძულა ისინი გაერთიანებულიყვნენ? რა არის დღესასწაული - ღვთისმგმობელი საქციელი თუ ადამიანის სულის სიდიადე და მისი უკვდავება? ტრაგიკული ვითარება თავიდანვე არის შექმნილი, მაგრამ მისი შედეგი შორს არის წინასწარ განსაზღვრული. სხვა ტრაგედიებისაგან განსხვავებით "სადღესასწაულო ჭირის დროს", გარეგანი დრამატული მოქმედება კიდევ უფრო სუსტდება, მაგრამ ეს არ გამორიცხავს გმირების დუელის შინაგან დაძაბულობას ბედთან და პირად კონფლიქტებთან - ლუიზსა და მარიამს შორის, უოლსინგამი (თავმჯდომარე. ) და მღვდელი. პერსონაჟები წარმოთქვამენ მონოლოგებს, მღერიან სიმღერებს, ატარებენ დიალოგს, მაგრამ არ ჩაიდენენ რაიმე ქმედებებს, რამაც შეიძლება შეცვალოს სიტუაცია. დრამა გადადის მათი ქცევის მოტივებზე.

მიზეზები, რამაც მონაწილეები დღესასწაულზე მიიყვანა, ღრმად განსხვავებულია. ჭაბუკი მოვიდა დღესასწაულზე, რათა თავი დაეკარგა ბაქანურ სიამოვნებებში. ის ორჯერ სთხოვს თავმჯდომარეს მხიარულ სიხარულს: გარდაცვლილი ჯექსონის ხსოვნისთვის („მე ვთავაზობ მის ხსოვნას დალიოს, ჭიქების მხიარული ჩხაკუნით, ძახილით...“), შემდეგ კი მას შემდეგ, რაც ლუიზა გონს იკარგება („. მდუღარე თასზე დაბადებული ძალადობრივი, ბაქანური სიმღერა..."). ჭაბუკისთვის დღესასწაული მხოლოდ დავიწყების საშუალებაა: მას ურჩევნია საფლავის სიბნელეზე არ იფიქროს და სიამოვნებით ჩაიძიროს. აქ თვით ბუნება, თავად ახალგაზრდობა აჯანყდება სიკვდილს. მაგრამ ახალგაზრდა მამაკაცის აჯანყების მოტივები არის სენსუალური, ცნობიერი ძალის გარეშე. ლუიზა დღესასწაულზე მარტოობის შიშით მოვიდა. მას სჭირდება ადამიანებთან ყოფნა, რომ დაეყრდნოს. იგი შინაგანად არ არის მზად სიკვდილთან დასაპირისპირებლად. ლუიზის ხილული სისასტიკითა და აშკარა ცინიზმით, რომელიც უარყოფს დიდ მსხვერპლშეწირვას, ჩნდება შიში. სიკვდილის წინაშე სულიერად სუსტი აღმოჩნდება. გასაკვირი არ არის, რომ თავმჯდომარე ამბობს:

ჰო! ლუიზა თავს ცუდად გრძნობს; მასში ვიფიქრე

ენით თუ ვიმსჯელებთ, კაცის გული.

მაგრამ ეს არის ის, თუ როგორ ტენდერი უფრო სუსტია ვიდრე სასტიკი,

და შიში ცხოვრობს ვნებებით გატანჯულ სულში!

ახალგაზრდა კაცისგან განსხვავებით, ლუიზა არ არის გართობის ხასიათზე.

მხოლოდ მერი და უოლსინგი პოულობენ ძალას, რომ დაუპირისპირდნენ მძვინვარე ელემენტებს. მარიამის სიმღერა ასახავს ხალხის დამოკიდებულებას კატასტროფისადმი. „სევდიანსა და სასიამოვნო“ მწყემსის სიმღერას თავისი სიბრძნე აქვს: ხალხის მწუხარების შეგნება და თავგანწირვის დიდება. სიცოცხლის დათმობა საყვარელი ადამიანის სიცოცხლისა და ბედნიერებისთვის არის იდეალი, რომელიც დადასტურებულია მარიამის სიმღერაში. საკუთარი თავის დავიწყება მარიამის სიმღერაში შერწყმულია სიყვარულის განსაკუთრებულ გრძნობასთან. და რაც უფრო ძლიერია უანგარობა, მით უფრო მკვეთრია სიყვარული, რომელიც სიკვდილის შემდეგაც არ ქრება:

ჯენი კი ედმონდს სამოთხეშიც არ დატოვებს!

მარიამი გამოხატავს სიმართლეს, რომ სიყვარულს შეუძლია სიკვდილის დაძლევა. ის მღერის იმაზე, თუ როგორ ოცნებობს სიყვარულის მწყურვალი ჯენი მიწიერი არსებობის საზღვრებს მიღმა საყვარელთან დაკავშირებაზე. სიმღერა მთავრდება სიყვარულის სიტყვებით, რომლებსაც სიკვდილისთვის განწირული სული საკუთარ თავში პოულობს. მარიამის სიმღერაში ისმის როგორც შემაშფოთებელი ზრუნვა საყვარელ ადამიანებზე და სევდა ოდესღაც აყვავებული მხარისთვის. მერი ოცნებობს ცხოვრების აღორძინებაზე. თუმცა, თავად მარიამი მოკლებულია "უდანაშაულობის ხმას". მასში მხოლოდ სიწმინდისა და თვითუარყოფის სილამაზის სურვილი ცხოვრობს. მარიამის სიმღერა მონანიებული ცოდვილის სიმღერაა. მხოლოდ უოლსინგემი აცნობიერებს სიტუაციის სიმძიმეს და თამამად ეწინააღმდეგება სიკვდილს. თავმჯდომარის საზეიმო და ტრაგიკულ საგალობელში ადამიანი თავის ნებას ეწინააღმდეგება სიკვდილს და საფრთხეს. რაც უფრო ძლიერია ბედის დარტყმა, მით უფრო სასტიკი წინააღმდეგობა აქვს მას. პუშკინი არ ადიდებს სიკვდილს ზამთრისა და ჭირის სამოსით, არამედ ადამიანის უნარი და მზადყოფნა დაპირისპირდეს. ბრმა ელემენტების გამოწვევა ადამიანს თავისი ძალის სიამოვნებას მოაქვს და მათთან ტოლფას აყენებს. ადამიანი, როგორც იქნა, სძლევს თავის მიწიერ არსებობას და სარგებლობს მისი ძალით:

ბრძოლაში არის ექსტაზი,

და ბნელი უფსკრული კიდეზე,

და გაბრაზებულ ოკეანეში,

საშიშ ტალღებსა და მშფოთვარე სიბნელეს შორის,

და არაბულ ქარიშხალში,

და ჭირის სუნთქვაში.

„მოკვდავი გული“ საფრთხის ფატალურ მომენტებში იძენს „უკვდავებას, შესაძლოა დაპირებას“. უოლსინგჰემის სიმღერა უშიშარი კაცის ჰიმნია. მერის და უოლსინგჰემს ბევრი რამ აქვთ საერთო ცხოვრებისეულ მიზნებში. თუმცა მათ შორის განსხვავებაც არის. მარიამი მღერის ბედისადმი დამორჩილებაზე, მსხვერპლზე და თავის უარყოფაზე საყვარელი ადამიანის სახელით. მარიამის სიმღერა ხალხური მოტივებითაა გამსჭვალული. თავმჯდომარე თავის ჰიმნს უძღვნის მარტოხელა პიროვნების გმირობას. ის უარყოფს რელიგიურ ცნობიერებას მის ხალხურ შინაარსშიც კი, რაც ისმის მარიამის სიმღერაში. თუ მერი მღერის ჯენის თხოვნაზე, არ შეეხოს „მკვდრების ტუჩებს“ სიყვარულის გამო, მაშინ უოლსინგემი ხედავს ამ გამბედაობას, რომელიც ამაღლებს ადამიანს:

და ვარდის ქალწულები სვამენ სუნთქვას, - ალბათ... ჭირით სავსე!

ამავდროულად, პუშკინმა ჰიმნი ჩადო „დაცემული სულის“ პირში. თავმჯდომარე ტრაგედიის ყველაზე დაუცველი და ყველაზე დაუცველი პერსონაჟია. ის სხვებზე მეტად დეპრესიაში და სასოწარკვეთილებაშია. მარიამის მსგავსად, თავმჯდომარეც ინანიებს ღვთისმგმობელი ქეიფის მოწყობას („ოჰ, ეს სანახაობა რომ დაემალა უკვდავების თვალს!...“). უოლსინგემი შორს არის იმ გამარჯვებულისგან, რომ იგი გამოჩნდა ჰიმნში. მისი გონება დამარცხებულია. ტყუილად არ მღერის: „დავიხრჩოთ გონება მხიარულად“, შემდეგ კი იმავე აზრს უბრუნდება მღვდელმსახურის პასუხში:

...აქ მიმყავს

სასოწარკვეთა, საშინელი მოგონებები,

ჩემი უსამართლობის შეგნებით,

და ამ მკვდარი სიცარიელის საშინელება,

რომელსაც ჩემს სახლში ვხვდები -

და ამ გიჟური გართობის ამბები,

და ამ თასის კურთხეული შხამი,

და ეფერება (მაპატიე, უფალო)

მკვდარი, მაგრამ ტკბილი არსება...

მღვდელმა იცის თავმჯდომარის მწუხარების შესახებ, მაგრამ სინდისს მიმართავს. მის სიტყვებში არის მარტივი და ბრძნული სიმართლე. დღესასწაული არღვევს მიცვალებულთა გლოვას, „არღვევს“ „კუბოების სიჩუმეს“. ეს ეწინააღმდეგება ჩვეულებებს. მღვდელი, რომელიც ითხოვს მიცვალებულთა ხსოვნისადმი პატივისცემას, ცდილობს მიიზიდოს დღესასწაულები რელიგიური თავმდაბლობის გზაზე, ნაწილობრივ იმეორებს მარიამის სიმღერას:

შეაჩერე ამაზრზენი ქეიფი როცა

გსურთ სამოთხეში შეხვედრა

დაკარგული საყვარელი სულები...

ის დაჟინებით მოითხოვს ტრადიციული მორალის დაცვას

წადით თქვენს სახლებში!

და მიუხედავად იმისა, რომ მღვდელი ქადაგებითა და შელოცვებით წარმატებას ვერ მიაღწევს, უოლსინგჰემი მაინც აღიარებს თავის „უკანონობას“. არის რაღაც მღვდლის საქციელში, რაც აფიქრებს თავმჯდომარეს. მღეროდა მარტოობის, სიკვდილის ზიზღის, ღირსეული სიკვდილის გმირობას, თავმჯდომარე, დღესასწაულის სხვა მონაწილეებთან ერთად, თავს იკავებს ფართო საზოგადოების უბედურებისგან, ხოლო მღვდელი, რომელიც არ ზრუნავს საკუთარ თავზე, აძლიერებს სულს მომაკვდავში. ის მათ შორისაა:

სამგლოვიარო დაკრძალვების საშინელების ფონზე,

ფერმკრთალ სახეებს შორის ვლოცულობ სასაფლაოზე...

ერთ-ერთი მომაკვდინებელი ცოდვა არის სასოწარკვეთა. პუშკინის ტრაგედიაში ჩვენ ვხედავთ არა მხოლოდ სასოწარკვეთას, არამედ ადამიანის უკიდურეს სასოწარკვეთილებას, რომელმაც დაკარგა ყველა თავისი საყვარელი ადამიანი და აღარ სწამს ღმერთის. ჩვენს წინაშეა იობის ვერსია, რომელსაც არ ესმის მისთვის მომხდარი კატასტროფის მნიშვნელობა. მაგრამ იობი სასოწარკვეთილების სიღრმიდანაც უხმობს შემოქმედს, თითქოს განკითხვისკენ მოუწოდებს, რადგან არ იცის თავისი ცოდვა. და შემდეგ ღმერთი მოდის. მისი მოსვლა, არსებითად, სასოწარკვეთილთა პასუხია. რა თქმა უნდა, ჩვენთვის მნიშვნელოვანია არა იმდენად ვიცოდეთ რატომ, არამედ ვიგრძნოთ, რომ გვიყვარს და გვიპასუხებს. მღვდელი "დღესასწაული ჭირის დროს", სამწუხაროდ, ძალიან სუსტი შემცვლელია ყოვლისშემძლესთვის. გარდა ამისა, უოლსინგემს არ სურს ვინმესთან ახსნა-განმარტებების შეტანა. ის ძალიან განაწყენებულია სამოთხის "მოტყუებით" და ახლა გმირულად მხოლოდ საკუთარ თავს ეყრდნობა.

ვალსანგამის თვალსაზრისით, ამაზე მხოლოდ ფსონის დადება შეგიძლიათ (დედა და ცოლი დაიღუპნენ, ანუ ისინი ერთგვარად შეცვალეს). ჩვენს განკარგულებაში რჩება მხოლოდ ერთი ჯიუტი, ამაყი, თვითდამკვიდრებული ადამიანური სული მის ნებისმიერ ვნებაში, რომელიც ეზიზღება სამყაროსა და ღმერთს. ჭირის ქალაქის ამაზრზენი რეალობა უპირისპირდება დღესასწაულს, ანუ ახალგაზრდა, მხიარული ცხოვრების ჯიუტ გაგრძელებას, მიუხედავად იმისა, რომ ის აღარ შეესაბამება არც აწმყოს და არც მომავლის პერსპექტივებს. „დაბალი ჭეშმარიტებები“ უხეშად იგნორირებულია, თუმცა ისინი გამუდმებით შემოიჭრებიან სუფრის მხიარულებაში „მხიარულებაში“ მონაწილეთა გამრავლებული გვამებით.

თუმცა, პუშკინი უკიდურესად ორაზროვანია თავის შეფასებაში. „ბრძოლით აღფრთოვანება“ არის გმირის მიერ გამოცხადებული ადამიანის თვითმყოფადობის სიმთვრალე, მაგრამ ასევე არსებობს ამბივალენტური ზეიმი სულის განზრახვაზე, მიიღოს რისკები, იყოს, როგორც ქრისტემ უწოდა, „ცხელი“ ან „ცივი“:

ყველაფერი, ყველაფერი, რაც სიკვდილს ემუქრება,

მალავს მოკვდავი გულისთვის

აუხსნელი სიამოვნებები -

უკვდავება, ალბათ, გარანტიაა,

და ბედნიერია ის, ვინც მღელვარების შუაგულშია

შემეძლო მათი შეძენა და გაცნობა.

მაგრამ უოლსინგჰემის ტრაგედია მხოლოდ ღმერთისგან განცალკევებაში არ არის. მისი შეურიგებელი პოზიცია, რაც უცნაურად საკმარისია, არ აძლევს მას საშუალებას სრულად განიცადოს განშორება საყვარელ ადამიანებთან და საყვარელ ადამიანებთან, რითაც წაგება საბოლოო გახდება. მისი ტრაგედია ის არის, რომ მას მთლიანად დაეყრდნო საკუთარ თავს, მინიჭებულ თავისუფლებას, რომ მართოს დღესასწაული ძვლებზე, ახლა რატომღაც ვერ ახსოვს მათთვის, ვინც მისთვის ძვირფასი იყო. თავმჯდომარის სიმღერის ამაყი და გაბედული სიტყვების გამოვლენა არის „შეგნება ჩემი ურჯულოებისა“.

პოტენციური მკითხველის რეაქციის მოდელი წარმოდგენილია, ჩვენი აზრით, ტრაგედიებში „ქვის სტუმარი“ (დონა ანა) და „დღესასწაული ჭირის დროს“ (მღვდელი). ამ გმირების თავდაპირველი რეაქცია გმირის ქმედებებზე არის მორალური საშინელება, შიში მისი აბსოლუტური ეთიკური სტანდარტების დარღვევისა, მისი მორალური ღირებულებების ხელყოფისა. გმირის ქმედებების ეს აღქმა იწვევს დაგმობის, საყვედურის, ბრალდების, მუქარის ემოციებს (მღვდელი: „შეწყვიტე ამაზრზენი დღესასწაული, როცა / გინდა სამოთხეში შეხვედრა / დაკარგული საყვარელი სულები“).

გმირის ქმედებებზე ასეთი რეაქცია დაკავშირებულია სიტუაციის გარე აღქმასთან და არა მის გაგებასთან. ასე რომ, დონა ანამ დონ გუანის შესახებ ჭორებიდან იცის, რომელსაც იმეორებს: „შენ, ამბობენ, უღმერთო გამხრწნელი ხარ, / ნამდვილი დემონი ხარ...“; "ვიცი, გავიგე..." მისი თავდაპირველი უარი დონ გუანთან კომუნიკაციაზე დაკავშირებულია ქცევის ნორმატიული ნიმუშის შესრულებასთან: „ქვრივი უნდა იყოს ერთგული თავისი საფლავის მიმართ“.

მღვდელი შეშინებულია გარეგანი შეუსაბამობით უოლსინგემის მწუხარებას შორის საყვარელი ადამიანების დაკარგვისა და მისი თავმჯდომარეობის დღესასწაულზე, რომელსაც მღვდელი აღიქვამს, როგორც მიცვალებულთა ხსოვნის შეურაცხყოფას ("ეს შენ ხარ, უოლსინგამი?").

გმირთან დიალოგის დროს გმირის აღიარებითი თვითგამოცხადების შედეგად, ამ უკანასკნელის საწყისი ემოცია იცვლება. კერძოდ: მთავარი გმირის ქმედებების შინაგანი არსის გააზრების შედეგად („ეს არის დონ გუანი...“), შიშის სულიერი დაძლევა და საპირისპირო ემოციის – თანაგრძნობის ფორმირება. დონა ანამ, რომელმაც გადალახა დონ გუანის "გარე" იდეა და ქვრივის ქცევის სტერეოტიპი, რომელიც "პატივისცემით" უნდა გრძნობდეს სიძულვილს ქმრის მკვლელის მიმართ, რადგან აღმოაჩინა მასში არა უნებართვო სურვილი. თვითდადასტურება, მაგრამ შინაგანი ჰარმონიის პოვნის სურვილი, ცდილობს დაიცვას იგი და თავიდან აიცილოს სიკვდილის გარდაუვალობა, რომელიც უკვე გამოცხადებულია მეთაურის ნაბიჯებით („მაგრამ როგორ შეგეძლო მოხვიდე / აქ შეგეძლო გაცნობა, / და შენი სიკვდილი იქნებოდა იყავი გარდაუვალი... მაგრამ როგორ / შენ შეგიძლია წახვიდე აქედან, უდარდელო!“).

მღვდლის თანამგრძნობი რეაქცია თავდაპირველად გამოიხატება უოლსინგჰემის წვეულებისგან განდევნის მცდელობაში (ის სთავაზობს უოლსინგჰემს სინანულის გადარჩენის გარანტიას), შემდეგ კი, მას შემდეგ, რაც აღიარებს გმირის მორალურ უნარს დამოუკიდებელი პიროვნული გამოსყიდვისა და თავისუფალი თვითგამორკვევისთვის, აკურთხებს მას. ("ღმერთმა გიშველოს!").

ამრიგად, დონა ანას და მღვდელში მთავარი გმირის დიალოგური ამოცნობის პროცესები მსგავსია და შედგება რთული ეთიკური რეაქციის ფორმირებაში საპირისპირო გრძნობების გარდაქმნის შედეგად: გმირის შიში გარდაიქმნება თანაგრძნობად. , რაც გმირისთვის შიშთან ასოცირდება. (გაითვალისწინეთ, რომ აქ ხდება იმ გრძნობების ტრანსფორმაცია, რომლებიც არისტოტელემ მოიხსენია, როგორც აფექტები, რომლებიც საფუძვლად უდევს ტრაგედიით გამოწვეულ კათარტიკულ რეაქციას.) ორივე შემთხვევაში, ეს ტრანსფორმაცია დაკავშირებულია სიტუაციის აღქმის სტერეოტიპისგან გათავისუფლებასთან და სტერეოტიპისგან. რეაქცია მასზე. ეს განთავისუფლება ხორციელდება მოქმედებით, რომელიც პარადოქსულად გამოიყურება: ქვრივი ზრუნავს ქმრის მკვლელის გადარჩენაზე და არა შურისძიებაზე; მღვდელი წარმოთქვამს კურთხევის სიტყვას და არა წყევლას. გმირის ეს რეაქცია მხოლოდ ფორმალურად არ შეესაბამება ლოგიკას (ქცევის ნიმუშის ლოგიკას), მაგრამ ღრმად შეესაბამება ადამიანურ ლოგიკას, ქრისტიანული თანაგრძნობისა და ნდობის ლოგიკას. ძირითადად, ეს რეაქცია კათარზისულია, რადგან განცდილი კათარზისის, საწყისი ცრუ ემოციის „განწმენდის“ შედეგია.

გმირების ასეთი ეთიკური რეაქციის ჩამოყალიბებას მიგვაჩნია მკითხველის აღქმის პოტენციურ მოდელად, რომელიც გვთავაზობს ერთგვარ მიმღებ მოდელს, შემდეგი მიზეზის გამო. ჩვენი აზრით, პუშკინის ტეტრალოგიის ტექსტში ნაგულისხმევი „პატარა ტრაგედიების“ მიმღები სტრუქტურა, თავისი დინამიკით მსგავსია გმირის გმირის საწყისი მორალური შიშის დაძლევისა და მის ღრმა არსში შეღწევის პროცესთან, ე.ი. დონა ანას და მღვდლის ეთიკური რეაქციის ფორმირების დინამიკის მსგავსი.

პატარა ტრაგედიების მიმღები მოდელი ვარაუდობს მსგავს კონფლიქტს გმირის ქმედებების თავდაპირველ აღქმასა და მისი ქცევის ძირეული მოტივების შემდგომ გაგებას შორის. ამ მიმღები მექანიზმმა თავისი ყველაზე ნათელი გამოხატულება სწორედ ტრაგედიაში „ქვის სტუმარი“ იპოვა, რადგან მისი აღქმა ასოცირდება მკითხველისთვის ცნობილი დონ ჟუანის გამოსახულების კომედიური ინტერპრეტაციის დაძლევასთან. პუშკინის პიესის კითხვის პროცესში ხდება პროტაგონისტის უარყოფითი შეფასებისგან განთავისუფლება, პროვოცირებული კომედიური ტრადიციის მძლავრი მოქმედებით და მის დისჰარმონიულ ცნობიერებაში შეღწევა. თუმცა, ასეთი მიმღები მოდელი აშკარად ჩანს ყველა „პატარა ტრაგედიაში“, მათ შორის ტრაგედიაში „დღესასწაული ჭირის დროს“, სადაც მკითხველი ასევე იძულებულია გადალახოს უოლსინგჰემზე, როგორც მეამბოხეზე თავისი თავდაპირველი შთაბეჭდილება, თითქოს უარყოს აბსოლუტური მორალი. ღირებულებები. უოლსინგჰემის აღიარება და მისი უარი მღვდლის მოთხოვნაზე, დატოვოს დღესასწაული, მოწმობს მას, როგორც პიროვნებას, რომელსაც შეუძლია პასუხისმგებელი იყოს იდეალის შეურაცხყოფაზე, რადგან ის არ იღებს უპიროვნო გამოსყიდვის იდეას და მზად არის გამოსყიდვისთვის. სინდისის ქენჯნა.

ამრიგად, ამ ტრაგედიებზე მკითხველის ორიენტაცია ასევე გულისხმობს გმირისადმი კომპლექსური დამოკიდებულების ჩამოყალიბებას, რომელიც დაფუძნებულია საწყისი, გარეგანი და მცდარი შთაბეჭდილების დაძლევაზე. ამ აღქმის დინამიური მოდელი წარმოდგენილია დონა ანას და მღვდლის გამოსახულებაში თანაგრძნობის რეაქციის გაჩენის სურათში.

პუშკინის ტრაგედიაში გმირისა და მკითხველის საპირისპირო გრძნობების კათარზისული ტრანსფორმაცია (ანუ მკითხველის ესთეტიკური რეაქციის და გმირის ეთიკური რეაქციის ფორმირება) თანმიმდევრულად, დინამიურად ხდება: ჯერ ერთი გრძნობა ყალიბდება; შემდეგ - მეორის მიერ მისი გადალახვა (ანტითეზის პრინციპით, საწყისი განცდის განადგურება შემდგომში); და ბოლოს - მათი გარდაქმნა უფრო რთულ სულიერ ემოციად მათი სინთეზური ურთიერთშეღწევის გზით.

მიმღები კათარზისი წარმოდგენილია ციკლის დასკვნით ტრაგედიაში - „დღესასწაული ჭირის დროს“. მისი ჩამოყალიბების მომენტი დაკავშირებულია ტრაგედიის ღია დასასრულის აღქმასთან. გმირის ღრმა გააზრებული მდგომარეობა მკითხველმა შეიძლება აღიქვას, როგორც გმირის ინტენსიური სულიერი აქტივობის მტკიცებულება, რომლის გზებზე მხოლოდ დაწყევლილი საკითხების გადაჭრის შესაძლებლობის იმედი შეიძლება იყოს. გმირის ფიქრებში საბოლოო ჩაძირვისას, წინა ესთეტიკური რეაქცია, რომელიც დაკავშირებულია მღვდელსა და უოლსინგემს შორის ღრმა სულიერი შეთანხმების მიღწევასთან (რომელიც ჩვენ განვსაზღვრეთ, როგორც რთული ეთიკურ-ესთეტიკური რეაქცია, რომელიც წარმოიქმნება თანაგრძნობით შიშის დაძლევის შედეგად). განმტკიცება, რის გამოც ძლიერდება განმანათლებლობისა და განწმენდის განცდა კონფლიქტის მანამდე ერთი შეხედვით მტკივნეული მოუგვარებლობისგან.

ამრიგად, თუ ტრაგედიაში „ქვის სტუმარი“ მიმღები კათარზისული რეაქცია დაკავშირებულია ტრაგიკული წინააღმდეგობის გამოვლენასთან, მაშინ ტრაგედიაში „დღესასწაული ჭირის დროს“ ვხვდებით ესთეტიკური რეაქციის კათარზისის იმ ვერსიას, რომელიც შეიძლება. აღწერილი იყოს ტრაგედიის არისტოტელესეული განმარტებით - „აფექტების განწმენდა“ ან „აფექტებისგან განწმენდა“ (არისტოტელეს ფრაზის ორივე თარგმანი მისაღებია ბოლდინის ციკლის ბოლო ტრაგედიის ესთეტიკური რეაქციის აღსაწერად).

ციკლის პირველ ორ ტრაგედიაში („ძუნწი რაინდი“ და „მოცარტი და სალიერი“) ესთეტიკური რეაქციის სტრუქტურა ნაკლებად რთულია. თუ "ქვის სტუმარი" და "დღესასწაული ჭირის დროს" მიმღები სტრუქტურა ხაზს უსვამს მკითხველის პროცესს, გაიგოს მთავარი გმირის პერსონაჟის ჭეშმარიტი შინაგანი არსი და მისი ტრაგედია, მაშინ პირველ ორ ტრაგედიაში მკითხველი მიჰყვება გმირს - ერთმანეთის მიყოლებით - თავის მოგზაურობისას თვითმოტყუებიდან გამჭრიახობამდე. გმირის მიერ ტრაგიკული ცოდნის კათარტიკული შეძენა მკითხველის თვალწინ ყალიბდება და მკითხველის ესთეტიკური რეაქცია ყოველი ტრაგედიის ბოლოს პოულობს თავის კათარციულ კმაყოფილებას: „ძუნწი რაინდში“ - იმ მომენტში, როდესაც ბარონ ფილიპს ესმის სიმართლე, რომ ის "რაინდი არ არის" და ემოციური სიკვდილი, რომელიც მას მოსდევს; "მოცარტი და სალიერი" - იმ მომენტში სალიერი მიხვდა მის ეჭვებს და ფიქრობდა მოცარტის შესაძლო სისწორეზე.

ერთი გმირის სიკვდილი და მეორის ეჭვი ატარებენ შურისძიების თემას, რომელიც საფუძვლად უდევს ამ ტრაგედიებში მიმღები განთავისუფლების ესთეტიკურ რეაქციას. მკითხველი თავისუფლდება გმირის ლოგიკისადმი ნდობის საწყისი ცრუ ემოციისგან, გამოწვეული მათი იდეოლოგიური კონსტრუქციების ლოგიკური დამაჯერებლობით: „ძუნწი რაინდის“ მეორე სცენაში და „მოცარტი და სალიერის“ პირველ სცენაში. მკითხველი იძულებული გახდა თავად განეცადა გმირის ფილოსოფიური სისტემების „ხიბლი“, რასაც მორალური საშინელება ეწინააღმდეგებოდა. ამ კონფლიქტის გადაწყვეტა შეესაბამება კათარციულ განმანათლებლობას.

ამრიგად, პუშკინის „პატარა ტრაგედიების“ ანალიზი შესაძლებელს ხდის ნაყოფიერად გამოიყენოს კათარზისის კონცეფცია, როგორც გმირის ეთიკური რეაქციის აღწერისას ტრაგიკულ მოვლენაზე, ასევე მკითხველის ეთიკური და ესთეტიკური რეაქციის აღწერისას, რომელიც განიცდის ტრაგიკულის აღქმის გამოცდილებას. მოქმედება.

გამოყენებული ლიტერატურის სია

1.ბელიაკ ნ.ვ. ვიროლაინენი M.N. „პატარა ტრაგედიები“, „ვარსკვლავი“, 1999, No3.

2.ზვონნიკოვა ლ.ა. "პატარა ტრაგედიები". ა.ს. პუშკინი / ლიტერატურა სკოლაში. 2005, No4.

3.ფომიჩევი ს.ა. დრამატურგია ა.ს. პუშკინი / რუსული დრამის ისტორია. ლ მეცნიერება. 1982 წ.

.კრასუხინ გ. პუშკინის პატარა ტრაგედიების გვერდების ზემოთ. ლიტერატურის კითხვები. 2001. No5

5.ს.ბონდი. პუშკინის დრამატურგია და XIX საუკუნის რუსული დრამატურგია. M. 1941 წ.

6.პუშკინი A.S. ნაწერების სრული შემადგენლობა. დრამატული ნაწარმოებები. ლ., 1935 წ.

7.ბულგაკოვი ს.ნ. მოცარტი და სალიერი // მშვიდი ფიქრები. მ., 1996 წ.

8.დ.ლ. უსტიუჟანინი. პატარა ტრაგედიები A.S. პუშკინი. - მ. ფიქცია. 1974 წ.

9.ტროფიმოვი ე. პუშკინის მეტაფიზიკური პოეტიკა. - ივანოვო. 1999 წ.

10.ბელინსკი ვ.გ. სრული კოლექცია ოპ. ტ.VII. M. 1955 წ.

11.Baroti T. სიკვდილის მოტივები და "ორი სამყაროს" კომბინაცია რუსულ რომანტიკულ ლექსებში და პუშკინის პატარა ტრაგედიაში "დღესასწაული ჭირის დროს" // პუშკინიდან ბელიამდე. - პეტერბურგი, 1992 წ.

12.Bondi S. The Stingy Knight // პუშკინი ა.ს. კოლექცია ოპ. მ., 1975 წ.

"პატარა ტრაგედიების" კომპოზიციური მახასიათებლები

ტრაგედია პუშკინის კათარზისი

პუშკინის, როგორც დრამატურგის ყურადღების ცენტრში იყო ცხოვრებისეული ჭეშმარიტების პრობლემა. „ყველა პატარა ტრაგედიის მთავარი თემა ადამიანური ვნებების და აფექტების ანალიზია“, - წერდა ს.ბონდი.

"პატარა ტრაგედიები" არის ციკლის ჩვეულებრივი სახელწოდება, რომელიც შედგება ოთხი დრამატული ნაწარმოებისაგან: "ძუნწი რაინდი", "მოცარტი და სალიერი", "ქვის სტუმარი", "დღესასწაული ჭირის დროს". პუშკინმა მათ უწოდა "პატარა ტრაგედიები" წერილში P.A. პლეტნევი დათარიღებული 1830 წლის 9 დეკემბერს - მაგრამ მან ასევე ეძებდა სხვა ვარიანტებს ზოგადი სათაურისთვის: "დრამატული სცენები", "დრამატული ესეები", "დრამატული კვლევები", "გამოცდილება დრამატულ კვლევებში". პირველი სამი ნაწარმოების გეგმები თარიღდება 1826 წლით, მაგრამ არ არსებობს მტკიცებულება მათზე მუშაობის შესახებ 1830 წლის ბოლდინის შემოდგომამდე, როდესაც შეიქმნა ციკლი: ყველა დრამის მხოლოდ თეთრი ავტოგრაფები, გარდა "მოცარტისა და სალიერის". შემონახულია.

"პატარა ტრაგედიების" გეგმის განხორციელება იყო ზუსტად 1830 წელს. ეს ჩვეულებრივ ასოცირდება იმ ფაქტთან, რომ ბოლდინოში პუშკინი გაეცნო კრებულს "მილმანის, ბოულზის, უილსონის და ბარი კორნუოლის პოეტური ნაწარმოებები". ჯ. უილსონის დრამატული პოემა „ჭირის ქალაქი“, რომელიც იქ გამოქვეყნდა, ბიძგი გახდა „სადღესასწაულო ჭირის დროს“, ხოლო ბარი კორნუოლის „დრამატული სცენები“ იყო „პატარა“ პოეტური ფორმის პროტოტიპი. ტრაგედიები“, - წერს ნ.ვ. ბელიაკი.

თუ მასში შემავალ დრამებს დაალაგებთ მასში აღწერილი ეპოქების ქრონოლოგიური თანმიმდევრობის შესაბამისად, მაშინ გაიხსნება შემდეგი სურათი: „ძუნწი რაინდი“ ეძღვნება შუა საუკუნეების კრიზისს, „ქვის სტუმარი“ არის ეძღვნება რენესანსის კრიზისს, "მოცარტი და სალიერი" ეძღვნება განმანათლებლობის კრიზისს, "დღესასწაული ...". - ვილსონის დრამატული პოემის ფრაგმენტი, რომელიც ეკუთვნის რომანტიულ ტბის სკოლას - რომანტიული ეპოქის კრიზისი, თვით პუშკინის თანამედროვე“, - წერს ასევე ნ.ვ.ბელიაკმა.

თავისი ციკლის შექმნისას პუშკინი ფიქრობდა არა კონკრეტულ თარიღებზე, არამედ ევროპის ისტორიის კულტურულ ეპოქაზე. ამრიგად, „პატარა ტრაგედიები“ ჩნდება როგორც დიდი ისტორიული ტილო.

"გადაუჭრელი კონფლიქტი მემკვიდრეობით მიიღება ყოველი მომდევნო ეპოქაში - და, შესაბამისად, ყოველი მომდევნო დრამის ანტაგონისტი და გმირი მემკვიდრეობით იძენს მათ თვისებებს, ვისი კონფლიქტიც არ იყო დაძლეული წინაში." ბარონი და ალბერტი, მეთაური და გუანი, სალიერი და მოცარტი, მღვდელი და უოლსინგემი - მათ ყველა ისტორიული ნათესაობა აკავშირებს. ეს არის დაპირისპირება ათვისებასა და ფუჭობას შორის, რომლის საგანი შეიძლება იყოს მატერიალური სიმდიდრე, სულიერი ფასეულობები, ზეციური საჩუქარი და თავად კულტურული ტრადიცია. ბოლო დრამამდე ანტაგონისტი და გმირი არ შედიან ნამდვილ ურთიერთქმედებაში, ისინი თითქმის ყრუ არიან ერთმანეთის მიმართ, რადგან თითოეული მათგანი აშენებს საკუთარ ინდივიდუალისტურ კოსმოსს, ამა თუ იმ წმინდა იდეაზე დაყრდნობით. და გმირი ცდილობს გაავრცელოს ამ კოსმოსის კანონები მთელ მსოფლიოში - მაშინ, როდესაც აუცილებლად ხვდება თავისი ანტაგონისტის თანაბრად ვრცელ ნებას.

„პატარა ტრაგედიების“ შექმნაში პუშკინის მიერ ჩართული წყაროების სიმრავლე გასაკვირი არ იქნება, იმის გათვალისწინებით, რომ ისინი წარმოადგენენ ეპიკურ ტილოს, რომელიც ეძღვნება დიდ ევროპულ კულტურას.

„ძუნწი რაინდი“ ეყრდნობა სიხარბის გამოსახვის მდიდარ ლიტერატურულ ტრადიციას, რომელიც თარიღდება პლაუტუსიდან და იღებს მის კლასიკურ გამოხატულებას მოლიერის „ძუნწში“. ბარონ ფილიპს გულში „უკმაყოფილება“ აქვს. ტრაგედია არაფერს ამბობს მის ბავშვობაზე და ახალგაზრდობაზე. მაგრამ რადგან ბარონს აშკარად ახსოვდა ყველაფერი, რაც დაკავშირებული იყო ახალგაზრდა ჰერცოგთან, მამასთან და ბაბუასთან, მან არასოდეს ახსენა არც ბაბუა და არც მამა, შეიძლება ვივარაუდოთ, რომ იგი, მშობლების დაკარგვის შემდეგ, სასამართლოში აღიზარდა მოწყალების გამო. ახალგაზრდა ჰერცოგის თქმით, ფილიპე "იყო მისი "ბაბუის მეგობარი". ფილიპე, სიამაყის გარეშე, იხსენებს, რომ ამჟამინდელი ჰერცოგის მამა „ყოველთვის ესაუბრებოდა მას სახელის საფუძველზე“.

"ქვის სტუმრის" უშუალო წყაროები იყო მოლიერის კომედია "დონ ჟუანი" და მოცარტის ოპერა "დონ ჯოვანი".

"მოცარტი და სალიერის" შეთქმულება პუშკინმა შეადგინა არა იმდენად ბეჭდური წყაროებიდან, რამდენადაც ზეპირი კომუნიკაციიდან: ჭორები იმის შესახებ, რომ სალიერიმ აღიარა მოცარტის მოწამვლა, რომელიც წარმოიშვა 1823 წელს სალიერის მიერ თვითმკვლელობის მცდელობის შემდეგ, განახლებული ენერგიით გაჩნდა. მისი პუშკინის გარდაცვალების შემდეგ, მათ შეეძლოთ მისთვის გადაეცათ ისეთი თანამოსაუბრეები, როგორებიცაა ა. ულიბიშევი, მ.იუ. ვიელგორსკი, ნ.ბ. გოლიცინი და სხვ.

ციკლის პოეტიკა ემყარება მკაცრად თანმიმდევრულ ისტორიულ პრინციპს: თითოეული ტრაგედიის მხატვრული სამყარო აგებულია სამყაროს სურათის კანონების მიხედვით, რომელიც ჩამოყალიბდა და დაიპყრო ციკლში ასახული თითოეული ეპოქის მიერ.

„პატარა ტრაგედიები არის სპექტაკლები, რომლებიც განკუთვნილია ძირითადად ერთი ტრაგიკული მსახიობისთვის, მაგრამ ძალიან დიდი ნიჭის და ფართო დიაპაზონის მსახიობისთვის, რომელსაც შეუძლია მაყურებელი შეაჩეროს როგორც გრძელი მონოლოგის, ისე სწრაფად განვითარებადი სცენის დროს, ე.ი. შექმნილია ტრაგიკოსებისთვის, როგორიცაა მაშინდელი ბრწყინვალე კარატიგინი ან მოჩალოვი.

„ძუნწი რაინდის პირველი სცენა ხდება კოშკში, მეორე სარდაფში, მესამე სასახლეში. ეს არის მკაფიოდ განსაზღვრული ზედა, ქვედა და შუა, რომლებიც ქმნიან შუა საუკუნეების თეატრალური მოქმედების სტრუქტურას მსოფლიოს შუა საუკუნეების სურათის შესაბამისად. კლასიკურ შუა საუკუნეებში სივრცითი კოორდინატები ასევე ღირებულებითი კოორდინატებია: ზედა არის სამოთხე, ქვედა არის ჯოჯოხეთი, შუა არის დედამიწა. მაგრამ პუშკინი ასახავს იმ მომენტს, როდესაც ჩამოყალიბებული ღირებულებათა სისტემა ინგრევა და ადამიანი თავს რაინდული სამსახურის რელიგიური იდეალის ადგილზე აყენებს. რევოლუცია, რომელიც მოხდა კულტურულ კოსმოსში, გამოიხატება ტრაგედიის სივრცის პოეტიკაში. ბარონის სამოთხე, მისი ნეტარების ადგილი, მიწისქვეშაა, კოშკი კი ალბერტის ჯოჯოხეთია, სადაც ის განიცდის ტანტალის ტანჯვას, იხრჩობა სიღარიბისაგან ოქროთი სავსე ციხესიმაგრეში.

როგორც შუა საუკუნეების დრამაში, "ძუნწი რაინდის" მთავარი განმავითარებელი დასაწყისია არა სიუჟეტი, არა შეთქმულება, არამედ კომპოზიცია. დრამა სტრუქტურირებულია, როგორც მკაცრად სიმეტრიული ტრიპტიქი: სცენა - მონოლოგი - სცენა. სამი პერსონაჟი - ისევ ერთი - სამი. მეორე სურათის მოვლენები (სარდაფში) არ აგრძელებს პირველის მოვლენებს (კოშკში) - ისინი ზუსტად კომპოზიციურად არის დაკავშირებული, ისინი ერთმანეთს კომენტარს აკეთებენ შუა საუკუნეების მხატვრობისა და თეატრისთვის დამახასიათებელი ერთდროულობის პრინციპით. .

"ქვის სტუმარში" სიტყვა "აქ" წარმოითქმის ოცდაერთჯერ, რაც ყოველ ჯერზე ხაზს უსვამს სივრცით ოპოზიციას. ტრაგედიის მთავარ განმავითარებელ ბიძგად ოპოზიცია „აქ-იქ“ ხდება. ხოლო მოქმედების სცენის შეცვლა ემსახურება გმირის ცხოვრების უკიდურესი სივრცის გამოხატვას, რომელიც სასტიკად მიისწრაფვის მომავლისკენ, ცდილობს დაიმორჩილოს დრო, სივრცე და გარემოებები. ეს არის რენესანსული ნების გაფართოება, ეს არის რენესანსული ანთროპოცენტრიზმი: ადამიანი თავს აყენებს სამყაროს ცენტრში და მოქმედებს მასში, როგორც მას სურს. მაგრამ ოპოზიცია "აქ - იქ", თავდაპირველად დასახული ჰორიზონტალურად, რომელიც ადასტურებს გმირის მოქმედებისა და მოძრაობის თავისუფლებას, რომელსაც არ სჯერა სხვა განზომილებების, ტრაგედიის ბოლო სცენაში მისთვის საბედისწერო ვერტიკალში ვითარდება: ძალაში შემოაქვს კათოლიკური ესპანეთის კანონი, რომელიც მან დაარღვია, ცოდვებისთვის უცვლელი სასჯელის კანონი.

„მოცარტისა და სალიერის“ მოქმედების დრო მე-18 საუკუნის დასასრულია, როდესაც განმანათლებლობა, ინგრევა, უკან დახევა სენტიმენტალიზმში, რომანტიზმში, ჯერ კიდევ მათთან თანაარსებობდა. ამ თანაარსებობის მეთოდი ტრაგედიის პოეტიკაშია გამოსახული. რაციონალისტი სალიერი არა მხოლოდ უპირისპირდება მოცარტის რომანტიკულ ხასიათს - კულტურის ამ ბიფურკაციის მკაცრი შესაბამისად, ტრაგედიის ორი სცენა ორი საპირისპირო გზით არის ჩასმული.

სიტყვა, როგორც სრულფასოვანი წარმომადგენელი, როგორც რეალობის სრულფასოვანი ეკვივალენტი არის კლასიციზმის კანონი, განმანათლებლობის რაციონალიზმის კანონი და ეს არის სალიერის კანონი. მოცარტი არსებობს რომანტიკული მეტყველების კანონების მიხედვით, ტრაგიკულად ორაზროვანი, მიზანმიმართულად და მიზანმიმართულად შეუმჩნეველი, არ ცდილობს შეცვალოს არსებობის მთელი ბუნდოვანება. პირველ სცენაში, სალიერის მონოლოგები შთანთქავს მისი პოეტური ტექსტის ორ მესამედს, აყალიბებენ და ახვევენ მას, ათავსებენ მას მთლიანად სალიერის ნიშნის ქვეშ, რომლის სულიერ სივრცეში მოცარტი იფეთქებს როგორც "არალეგალური კომეტა". ეს სცენა კონტრასტულად ეწინააღმდეგება მეორეს - ღია, დაუმთავრებელი, კითხვით გაწყვეტილი. მეორე სცენის პოეტიკა ორგანიზებულია მოცარტის კანონების მიხედვით, მასში ბოლომდე არავინ საუბრობს, თუმცა სწორედ მასში ხდება სიცოცხლისა და სიკვდილის საიდუმლო.

სალიერის მონოლოგების ექვივალენტი აქ არის მუსიკალური ელემენტი, რომელიც რომანტიზმის მიერ წამოყენებული ღირებულებების იერარქიის მიხედვით არის არსების არსის უზენაესი გამოხატულება. ეს არის მოცარტის „რეკვიემი“, რომლის სცენაზე შესრულებისთვის პოეტური ტექსტის ნაწილები ათავისუფლებს დრამატულ დროს. და მიუხედავად იმისა, რომ მოცარტი პირველ სცენაში ფორტეპიანოსთან ზის, იქ, თითქოს მისი პოეტიკის კანონებს ექვემდებარება, ის ჯერ იმეორებს, თავის მუსიკას სიტყვებით გადმოსცემს.

„სადღესასწაულო ჭირის დროს“ პოეტიკა უკვე მთლიანად რომანტიული ეპოქის კანონებითაა ორგანიზებული. უპირველეს ყოვლისა, ეს არის ფრაგმენტის პოეტიკა; როგორც ჩანს, იმასაც უკავშირდება მიზეზი, რის გამოც ტრაგედიის ტექსტი სხვისი ტექსტიდან არის ნაქსოვი. ფრაგმენტი რომანტიკოსებმა დააფასეს, რადგან საზღვრებისა და ჩარჩოების გარეშე დარჩა, თითქოს არ იყო მოშორებული სამყაროდან, ან, პირიქით, პირდაპირ სამყაროში "ჩაშენებული". ნ.ვ.-ის ნაშრომში. კურდღელი იწერება - ნებისმიერ შემთხვევაში, დასრულებული თვითკმარი ტექსტისგან განსხვავებით, ფრაგმენტი სამყაროსთან იყო დაკავშირებული, თითქოს ერთი სისხლის მიმოქცევის სისტემით.

"პატარა ტრაგედიების" ღრმა თანხმობა XIX საუკუნის ოცდაათიანი წლების მთელ ატმოსფეროსთან ძალიან ზუსტად იგრძნო A.I. Herzen-მა.

”ეს რუსეთი, - წერდა ის, - იწყება იმპერატორით და გადადის ჟანდარმიდან ჟანდარმში, თანამდებობის პირიდან ჩინოვნიკამდე, იმპერიის ყველაზე შორეულ კუთხეში ბოლო პოლიციელამდე. ამ კიბის ყოველი საფეხური იძენს, როგორც დანტეს ჯოჯოხეთის ორმოებში ყველგან, ბოროტების ძალებს, გარყვნილებისა და სისასტიკის ახალ დონეს... ადამიანთა მეტყველების საშინელი შედეგები რუსეთში, აუცილებლობა, განსაკუთრებულ ძალას ანიჭებს მას... როცა პუშკინი თავის ერთ-ერთ საუკეთესო ქმნილებას ამ უცნაური სიტყვებით იწყებს“.

ყველა ამბობს, რომ დედამიწაზე სიმართლე არ არსებობს,

მაგრამ უმაღლესი ჭეშმარიტება არ არსებობს!

ჩემთვის ეს მარტივი სასწორივით ნათელია….

გული იკუმშება და ამ მოჩვენებითი სიმშვიდის მეშვეობით ხვდება უკვე ტანჯვას მიჩვეული ადამიანის დარღვეული არსებობა. შიდა დრამა გაჟღენთილია "პატარა ტრაგედიების" მთელ ატმოსფეროში. ყველა სურათი, ყველა დეტალი, ყოველი მინიშნება მკაფიო და მკაფიოა და ისინი მკვეთრად ეწინააღმდეგება ერთმანეთს.

დეტალური ეპიზოდები და პარალელურად განვითარებული სცენები მკვეთრად ეწინააღმდეგება ერთმანეთს. მოდით შევადაროთ დიალოგი ფულის გამსესხებელსა და ალბერტს შორის, სადაც სოლომონი ეშმაკურად, მაგრამ დაჟინებით მიჰყავს საუბარს მთავარ თემაზე, და დიალოგი ძუნწსა და ჰერცოგს შორის, სადაც ბარონი თანაბრად ეშმაკურად და თანაბრად დაჟინებით ცდილობს თავი დააღწიოს მთავარ თემას.

”შესაძლებელია შედარება,” აღნიშნავს ს.მ. ბონდუ, - „მოცარტისა და სალიერის“ ორი სცენა სრულიად განსხვავებული ხასიათისაა, რომლებშიც პერსონაჟები ადგილებს იცვლიან: პირველ სცენაში მეფობს პირქუში სალიერი და მოცარტი სალიერის მიერ მიცემული მისი დახასიათების სულისკვეთებით მხიარულად გვევლინება. , არასერიოზული „უსაქმური მღელვარება“, იმავდროულად, მეორე სცენაზე მოცარტი უზომოდ იზრდება: ჩვენ ვხედავთ ბრწყინვალე ხელოვანს, რეკვიემის ავტორს, ადამიანს, რომელსაც აქვს სულის საოცარი მგრძნობელობა, რომელიც გამოხატავს სერიოზულ და ღრმა აზრებს ხელოვნებაზე. აქ კი პირიქით, მოწყენილია და სალიერი ყველანაირად ცდილობს ეს სევდა გაფანტოს“.

და ამ ატმოსფეროში, თითქოს ნახევრად ტონებს მოკლებული, წინააღმდეგობების ისეთი აურზაური გვიჩნდება, ვნებების ისეთი სიმძაფრე, რომელიც აუცილებლად და სასწრაფოდ უნდა გადაწყდეს კატასტროფით, აფეთქებით!

თუმცა შიდა დრამა არ შემოიფარგლება იმ სიტუაციის დაძაბულობით, რომელშიც აღმოჩნდებიან ნაწარმოების გმირები. ამ დრამის არსი მდგომარეობს იმაში, რომ "პატარა ტრაგედიების" გმირებს მუდმივად აწყდებიან არჩევანის გაკეთება ორ შესაძლო მორალურ გადაწყვეტილებას შორის. და მიღებული გადაწყვეტილება მით უფრო მნიშვნელოვანი და საფრთხის შემცველია მისი შედეგებით, მით უფრო დიდია წინააღმდეგობა, რომელიც გამოწვეულია გმირის საქციელით და მისი ანტაგონისტებით.

პუშკინი თავის დრამატულ ჩანახატებში პირველ რიგში იკვლევს ადამიანის მდგომარეობას მისი გზის არჩევის მომენტში. მაგრამ პუშკინს, როგორც დრამატულ ავტორს, ახასიათებს პერსონაჟების ფსიქოლოგიური და ეფექტური მახასიათებლების სინთეზი. სიტუაციები, რომლებშიც მისი პერსონაჟები არიან მოთავსებული, ფარდის აწევის მომენტში უკვე ზღვარზეა დაძაბული. სინამდვილეში, "პატარა ტრაგედიების" ყველა გმირი სიცოცხლისა და სიკვდილის ზღვარზე დგას. მათ შეიძლება ჯერ კიდევ იფიქრონ გადაწყვეტილების მიღებამდე, მაგრამ მისი მიღებით ისინი წყვეტენ უკან დახევის ყველა შესაძლებლობას. მათ აღარ ეძლევათ საშუალება, გაჩერდნენ ან გადაუხვიონ ოდესღაც არჩეულ გზას – იძულებულნი არიან ბოლომდე მიჰყვნენ მას.

რა თქმა უნდა, პერსონაჟებს შორის არსებული ურთიერთობები, მათი პერსონაჟებითა და იმ გარემოებებით, რომლებშიც პერსონაჟები არიან მოთავსებული, არის პიესის კონფლიქტის მამოძრავებელი ძალა - ეს არის დრამის ერთ-ერთი ძირითადი, ყველაზე ზოგადი კანონი. თუმცა, იმისათვის, რომ ეს ურთიერთობები პირდაპირ მოქმედებად გადაიზარდოს, საჭიროა საკმარისად ძლიერი იმპულსი, გარეგანი ან შინაგანი ბიძგი. ეს იმპულსი განისაზღვრება არა მხოლოდ გმირებს შორის უკვე დამყარებული ურთიერთობებით, არამედ პერსონაჟების პერსონაჟებსა და იმ გარემოებებში, რომლებშიც ისინი მოქმედებენ. პერსონაჟების პერსონაჟები მათ ახალი მოქმედებებისკენ უბიძგებს, რაც თავის მხრივ იწვევს ახალი, ყოველ ჯერზე უფრო და უფრო დაძაბული სიტუაციების გაჩენას.

თუ წაიკითხავთ "ძუნწი რაინდის" ტექსტს, ძნელი არ არის შეამჩნიოთ, რომ მისი დასაწყისი, თუმცა ის მოწმობს ალბერტისა და ბებერ ბარონის უკიდურესად გამწვავებულ ურთიერთობაზე, ჯერ კიდევ არ ასახავს ტრაგიკულ შედეგს. პირველი სცენის დაახლოებით მესამედი - ალბერტის საუბარი ივანთან ფულის გამყიდველის მოსვლამდე - არის ექსპოზიცია, რომელიც ასახავს იმ დამამცირებელ სიღარიბეს, რომელშიც ცხოვრობს ახალგაზრდა რაინდი. და მხოლოდ სოლომონის მოსვლით იწყება მზაკვრული დიალოგი, რომელშიც თითოეული თანამოსაუბრე თავის მიზნებს მისდევს: ალბერტი - დაუყოვნებლივ მიიღოს ფული მომავალი ტურნირისთვის, ფულის გამსესხებელი - დააჩქაროს ძველი ბარონის სიკვდილი და ამით სხვა. ვიდრე ციხის სარდაფებში შენახული განძის ახალგაზრდა მემკვიდრეს უბრუნდება ყველაფერი .

სოლომონის წინადადება, დაუკავშირდეს ფარმაცევტს, არის იმპულსი, ანუ შეასრულოს მოქმედება, რომელიც გამოიწვევს ბარონის სიკვდილს. ამრიგად, მხოლოდ პირველი სცენის დასასრულია ტრაგედიის დრამატული დასაწყისი. ანალოგიურად, სალიერის პირველი მონოლოგი არ გვაძლევს არანაირ საფუძველს ეჭვი შევიტანოთ მას მოცარტის მოწამვლაში. ეს გადაწყვეტილება მასში მწიფდება მხოლოდ პირველი სცენის ბოლოსკენ, მას შემდეგ რაც მოისმინა ბრმა მუსიკოსის თამაში და მოცარტის ახალი ქმნილება.

მოცარტი და სალიერი თითქოს სხვადასხვა განზომილებაში არიან. მათ შორის პირდაპირი შეჯახება არ ხდება და არ შეიძლება მოხდეს. პუშკინი შეგნებულად ხაზს უსვამს ამას დრამატული კონფლიქტის უნიკალურობით (ერთი თავს ესხმის, მაგრამ მეორე თავდასხმაში ეჭვი არ ეპარება).მოცარტი სალიერის გრძელ და ცივად რაციონალურ მონოლოგებს მუსიკით პასუხობს.

"ქვის სტუმარში" ისევ ჩვენს წინაშეა "უსაქმური მღელვარება" და შთაგონებული პოეტი. მაგრამ ეს აღარ არის ბრწყინვალე მოცარტი, რომელმაც იცის მძიმე და ღრმა შრომის სიხარული, არამედ მხოლოდ "სასიყვარულო სიმღერის იმპროვიზატორმა" - დონ გუანი, ის დონ გუანი, რომელსაც თითქმის მთელი ესპანეთი იცნობს, როგორც "უსირცხვილო ლიბერტინი და ათეისტი. ” ახალი შემობრუნება, ახალი ცვლა დრამატულ კონფლიქტში, იკვლევს გმირის ტრაგიკულ ბედს, რომელიც დაპირისპირებაში შევიდა "საშინელ ხანასთან". ჩვენ შეგვიძლია მივყვეთ ცვლილებების ნიმუშებს ამ კონფლიქტის საფუძველში, დრამატულ არსში.

ძუნწი რაინდში, როგორც უკვე დადგინდა, ბარონსა და ალბერტს შორის იდეოლოგიური დავა არ არსებობს; მათი დუელი ოქროს სკივრებზე იმდენად გავრცელებულია ნაღდი ფულის, ფულის სამყაროში, სადაც.

...ახალგაზრდა მამაკაცი მათ სწრაფ მსახურებად ხედავს

და სინანულის გარეშე აგზავნის აქეთ-იქით.

მოხუცი მათ სანდო მეგობრებად ხედავს

და თვალის ჩინივით იცავს მათ.

და სალიერისა და მოცარტის იდეოლოგიური დავა მტკივნეული და მუდმივია, მაგრამ ის მხოლოდ სალიერის სულში იმართება. მოცარტმა არც კი იცის ეს ბრძოლა; ის უბრალოდ თავისი ქცევით, შემოქმედებითობით უარყოფს სალიერის ყველა ცბიერ არგუმენტს. დონ ხუანი პირდაპირ გამოწვევას უქმნის თვალთმაქცობისა და თვალთმაქცობის სამყაროს.

"პატარა ტრაგედიების" ბოლოში ფუნდამენტურად განსხვავებული სიტუაცია იქმნება. იქ გმირები ქეიფის შედეგად უბედურებაში მოხვდნენ, ეს იყო მათი ტრაგიკული შეცდომა და ტრაგიკული დანაშაული. აქ დღესასწაული კატასტროფის პირდაპირი დრამატული შედეგია. არსებითად, ის არაფერს ცვლის გმირების ბედში და ვერაფერს ცვლის. დღესასწაულის თემა, როგორც ტრიუმფი, როგორც გმირის ზნეობრივი ძალების უმაღლესი დაძაბულობა, გადის ყველა „პატარა ტრაგედიაში“, მაგრამ დღესასწაული მათში ყოველ ჯერზე გმირისთვის სიკვდილად იქცევა; ეს დღესასწაული პირდაპირი აღმოჩნდა. კატასტროფის დრამატული მიზეზი.

დღეს მინდა ქეიფი მოვაწყო:

თითო მკერდის წინ სანთელს ვანთებ

მე გავხსნი მათ ყველას და მე თვითონ დავდგები იქ

მათ შორის, შეხედე მანათობელ გროვებს, -

თქვა ძუნწი რაინდმა. მაგრამ სწორედ „ბრწყინვალე წყობის“ ჭვრეტა იწვევს მასში შიშისა და გაურკვევლობის განცდას, მომავლის ავადმყოფობას და უთვალავი განძის მემკვიდრის-ყაჩაღის შიშს. ბარონი სწორედ ამ სცენაზე განიცდის მორალურ დამარცხებას; ალბერტთან პირდაპირი დაპირისპირება მხოლოდ ამთავრებს მას.

ხელოვნების უმაღლესი დღესასწაული ადასტურებს სალიერის მოცარტის მოწამვლის აუცილებლობას, მაგრამ ასევე მოაქვს მას მორალური სიკვდილი.

ყველა გმირი განწირულია სიკვდილისთვის. მათ ეს იციან. გარდაუვალის გაცნობიერება უბრალო ადამიანებში იწვევს ბედთან, ბედის გარდაუვალობასთან ფატალისტურ შერიგებას. ეს ფატალიზმი შეიძლება ძალიან განსხვავებული იყოს - აქ არის ახალგაზრდა მამაკაცის დაუფიქრებელი უყურადღებობა, რომელიც სთავაზობს სასმელს უკვე გარდაცვლილი ჯექსონის საპატივსაცემოდ „ჭიქების მხიარული ჭიკჭიკით, ძახილით“ და ნაზი მარიამის უანგარო გულუხვობა და გულუბრყვილო. ლუიზის ეგოიზმი, რომელიც ცდილობს თავის დამტკიცებას მიზანთროპიაში, მაგრამ "ნაზი სუსტი სასტიკია და შიში ცხოვრობს ვნებებით გატანჯულ სულში", წერს დ. უსტიუჟანინი.

მორალური ბრძოლის თემა გადის პატარა ტრაგედიებში.

საბრძოლო მხურვალებით აღსავსე ჭაბუკი, რომელიც სიცოცხლის აყვავებაშია, იღებს მოხუცის გამოწვევას, რომელიც მზადაა აკანკალებული ხელით აიღოს ხმალი. ...უყურადღებო მოცარტი, არც კი ეპარებოდა ეჭვი სალიერის ღალატში... სარდალისა და დონ გუანის ქანდაკება, რომელიც უშიშრად უყურებს ბედის სახეს, მაგრამ მაშინვე აცნობიერებს წინააღმდეგობის ამაოებას...

მაგრამ "დღესასწაული ჭირის დროს" ადამიანი და სიკვდილი ერთმანეთს თანაბარ პირობებში შეხვდნენ. გმირის სულის ძალა ნამდვილად ეწინააღმდეგება ჭირს, რომელიც, სხვათა შორის, თავმჯდომარის ჰიმნში კარგავს ბედისწერის თვისებებს - მკვლელს და იძენს სხვებს - მეომარს, თუნდაც თავისებურად მიმზიდველს.

მღვდლის პირველი გამონათქვამები: „უღმერთო დღესასწაულო, უღმერთო შეშლილებო!“ გვახსენებს როგორც ბერი „ქვის სტუმრიდან“, ასევე სალიერიც და ბებერი ბარონიც.

"შეშლილი - მფლანგველის" თემა ასევე გადის ყველა "პატარა ტრაგედიაში". ასე ერქვა ალბერტს, მოცარტს და დონ ხუანს. თუმცა, ეს სიტყვები ალბათ ნაკლებად შეეფერება უოლსინგებს, ვიდრე ვინმეს. და სიტყვები გარყვნილების შესახებ, რომლებსაც მღვდელი ასეთი დაჟინებით იმეორებს, ტრაგედიის ტექსტში ასეთ მყარ საფუძველს ვერ პოულობს“.

სინამდვილეში, რას ხედავს მღვდელი გარყვნილებად? „სიძულვილით აღტაცებაში“, „შეშლილ სიმღერებში“ ისმის „მკვდარი სიჩუმეში“, „წმინდანთა ლოცვები და მძიმე კვნესა“.

მღვდელი, ისევე როგორც უოლსინგემი, ცდილობს „გამქრალი მზერის წახალისებას“, მაგრამ მხოლოდ იმისთვის, რომ განწირული ადამიანი სიკვდილისთვის მოამზადოს. და მღვდლის ხმა, მისი მეტყველების მთელი სტრუქტურა, თავად სიკვდილის ხმაა, თითქოს კუბოს დაფის უკნიდან ისმის. მღვდელი გამუდმებით ახსენებს მიცვალებულს მიცვალებულთა სახელით.

მნიშვნელოვანია თუ არა, რომ მღვდელმა მოიხსენია გარდაცვლილი მატილდას სახელი, როგორც საბოლოო, გადამწყვეტი არგუმენტი უოლსინგჰემთან კამათში? მატილდას გამოსახულება - სუფთა და უანგარო სიყვარულის განსახიერება - პირდაპირ აკავშირებს ჯენის გამოსახულებას მარიამის სიმღერიდან. თუმცა, უოლსინგჰემსა და ედმონდს შორის ასეთი მჭიდრო შიდა კავშირი არ არის და არ შეიძლება იყოს. უოლსინგემი არ მიჰყვება ედმონდის გზას, ის არ გარბის, რათა ეპიკურად მოინახულოს საყვარელი ადამიანის კოლაფსი საფრთხის გავლის შემდეგ.

„დღესასწაული გრძელდება. თავმჯდომარე რჩება ღრმა ფიქრებში ჩაძირული“, - ნათქვამია „პატარა ტრაგედიების“ ბოლო რეპლიკაში.

კომპოზიცია და მხატვრული თვისებები

უილიამ შექსპირის ჰამლეტის დრამატული კომპოზიციის საფუძველი დანიელი პრინცის ბედია. მისი გამჟღავნება ისეა აგებული, რომ მოქმედების ყოველ ახალ ეტაპს თან ახლავს ჰამლეტის პოზიციის გარკვეული ცვლილება, მისი დასკვნები და დაძაბულობა მუდმივად იზრდება, დუელის ბოლო ეპიზოდამდე, რომელიც მთავრდება სიკვდილით. გმირი. მოქმედების დაძაბულობა იქმნება, ერთის მხრივ, იმის მოლოდინით, თუ რა იქნება გმირის შემდეგი ნაბიჯი და მეორეს მხრივ, იმ გართულებებით, რომლებიც წარმოიქმნება მის ბედსა და სხვა პერსონაჟებთან ურთიერთობაში. მოქმედების განვითარებასთან ერთად, დრამატული კვანძი სულ უფრო და უფრო მწვავდება.

ნებისმიერი დრამატული ნაწარმოების გულში კონფლიქტია, ტრაგედიაში „ჰამლეტ“ მას 2 დონე აქვს. დონე 1 - პირადი პრინც ჰამლეტსა და მეფე კლავდიუსს შორის, რომელიც გახდა პრინცის დედის ქმარი ჰამლეტის მამის მოღალატური მკვლელობის შემდეგ. კონფლიქტს მორალური ხასიათი აქვს: ორი ცხოვრებისეული პოზიცია ერთმანეთს ეჯახება. დონე 2 - კონფლიქტი ადამიანსა და ეპოქას შორის. ("დანია ციხეა", "მთელი მსოფლიო ციხეა და შესანიშნავია: მრავალი საკეტით, დუნდულებითა და დუნდულებით..."

მოქმედების თვალსაზრისით ტრაგედია შეიძლება დაიყოს 5 ნაწილად.

ნაწილი 1 – დასაწყისი, პირველი მოქმედების ხუთი სცენა. ჰამლეტის შეხვედრა მოჩვენებასთან, რომელიც ჰამლეტს ანდობს ბოროტი მკვლელობის შურისძიებას.

ტრაგედია ემყარება ორ მოტივს: ადამიანის ფიზიკურ და მორალურ სიკვდილს. პირველი განსახიერებულია მამის სიკვდილში, მეორე - ჰამლეტის დედის მორალურ დაცემაში. ვინაიდან ისინი ჰამლეტთან ყველაზე ახლობელი და ძვირფასი ადამიანები იყვნენ, მათი სიკვდილით მოხდა ეს სულიერი ნგრევა, როდესაც ჰამლეტისთვის მთელმა ცხოვრებამ დაკარგა აზრი და ღირებულება.

სიუჟეტის მეორე მომენტი არის ჰამლეტის შეხვედრა მოჩვენებასთან. მისგან პრინცი გაიგებს, რომ მამის სიკვდილი კლავდიუსის საქმე იყო, როგორც მოჩვენება ამბობს: „მკვლელობა თავისთავად საზიზღარია; მაგრამ ეს ყველაზე ამაზრზენი და ყველაზე არაადამიანურია“.

ნაწილი 2 - ნაკვეთიდან გამომდინარე მოქმედების განვითარება. ჰამლეტს სჭირდება მეფის სიფხიზლის დათრგუნვა; ის თავს გიჟად ეჩვენება. კლავდიუსი დგამს ნაბიჯებს ამ ქცევის მიზეზების გასარკვევად. შედეგი არის პოლონიუსის სიკვდილი, ოფელიას მამის, პრინცის საყვარელი.

ნაწილი 3 - კულმინაცია, რომელსაც უწოდებენ "თაგვის ხაფანგს": ა) ჰამლეტი საბოლოოდ დარწმუნდა კლავდიუსის დანაშაულში; ბ) თავად კლავდიუსი ხვდება, რომ მისი საიდუმლო გამჟღავნებულია; გ) ჰამლეტ გერტრუდას თვალებს უხელს.

ტრაგედიის ამ ნაწილის და, შესაძლოა, მთლიანად დრამის კულმინაციას წარმოადგენს „სცენის სცენის“ ეპიზოდი. მსახიობების შემთხვევით გარეგნობას ჰამლეტი იყენებს კლავდიუსის მიერ ჩადენილი მკვლელობის ამსახველი პიესის დასადგმელად. გარემოებები ხელს უწყობს ჰამლეტს. მას ეძლევა შესაძლებლობა მიიყვანოს მეფე ისეთ მდგომარეობამდე, სადაც იძულებული იქნება სიტყვით ან საქციელით დათმოს თავი და ეს მოხდება მთელი სასამართლოს თანდასწრებით. სწორედ აქ გამოავლენს ჰამლეტი თავის გეგმას მონოლოგში, რომელიც ამთავრებს II აქტს, ამავე დროს განმარტავს, თუ რატომ ყოყმანობდა:

„სული, რომელიც გამომიჩნდა

ალბათ იყო ეშმაკი; ეშმაკი ძლიერია

ჩაიცვი ტკბილი გამოსახულება; და, ალბათ,

რა, რადგან მოდუნებული და მოწყენილი ვარ, -

და ასეთ სულზე ის ძალიან ძლიერია, -

ის მიმყავს განადგურებისკენ. მჭირდება

მეტი მხარდაჭერა. სანახაობა მარყუჟია,

მეფის სინდისის ლასოს“ (5, გვ. 29).

მაგრამ გადაწყვეტილების მიღების შემდეგაც კი, ჰამლეტი მაინც არ გრძნობს მყარ ნიადაგს ფეხქვეშ.

ნაწილი 4: ა) ჰამლეტის გაგზავნა ინგლისში; ბ) ფორტინბრასის ჩამოსვლა პოლონეთში; გ) ოფელიას სიგიჟე; დ) ოფელიას გარდაცვალება; დ) მეფის შეთანხმება ლაერტესთან.

ნაწილი 5 - დაშლა. ჰამლეტისა და ლაერტესის დუელი, გერტრუდის სიკვდილი, კლავდიუსი, ლაერტესი, ჰამლეტ.

"მარადიული სურათები" ანა ახმატოვას შემოქმედებაში

ანა ანდრეევნა ახმატოვას ბედი პოსტრევოლუციურ წლებში ტრაგიკული იყო. 1921 წელს დახვრიტეს მისი მეუღლე, პოეტი ნიკოლაი გუმილევი. 30-იან წლებში მისი შვილი ცრუ ბრალდებით დააკავეს, საშინელი დარტყმა...

ვალენტინ რასპუტინი - "ცეცხლი"

„ცეცხლში“ ლანდშაფტს ისეთი მნიშვნელოვანი როლი არ აქვს, როგორც რასპუტინის წინა მოთხრობებში, თუმცა აქაც იგრძნობა მწერლის სურვილი, გააცნოს იგი გმირთა სამყაროში და გმირები აჩვენოს ბუნებით. მაგრამ ამაშია საქმე...

დანტე ალიგიერის ცხოვრება და მოღვაწეობა

კომედიის სიუჟეტი არის მოგზაურობა საფლავის მიღმა, შუა საუკუნეების ლიტერატურის საყვარელი მოტივი, რომელიც ათეულჯერ იქნა გამოყენებული დანტემდე. შუა საუკუნეების ესქატოლოგიური ვნებების ეს ნაყოფი...

ში ნაიანის რომანის "მდინარის უკანა წყლების" სამყაროს სურათი და მხატვრული მახასიათებლები

მე-14 საუკუნეში პინგხუას ხალხური რომანი საფუძვლად დაედო ავტორის რომანს, რომელიც განკუთვნილი იყო არა მსმენელისთვის, არამედ მკითხველისთვის, რომელიც გამორიცხავს ყოველგვარ იმპროვიზაციას, მაგრამ მოითხოვს მაღალ ვერბალურ ხელოვნებას. და მართლა...

XIX-XX საუკუნეების ლიტერატურა

ნებისმიერი ლიტერატურული ქმნილება მხატვრული მთლიანობაა. ასეთი მთლიანობა შეიძლება იყოს არა მხოლოდ ერთი ნაწარმოები (ლექსი, მოთხრობა, რომანი...), არამედ ლიტერატურული ციკლიც, ანუ პოეტური თუ პროზაული ნაწარმოებების ჯგუფი...

ციმბირის ლიტერატურა

როგორ ახსოვს V.N. ბელკინის 60-70-იანი წლების მკითხველები? ამაყი, დაუღალავი, მტკიცე - ტყუილად არ იყო ის, რომ მრავალი წლის განმავლობაში ხელმძღვანელობდა კრასნოიარსკის მწერალთა ორგანიზაციას. ვიცი, რომ სახლები უზარმაზარი იქნება. ბოგატირსკაიას ჰიდროელექტროსადგური აშენდება...

ოსტროვსკის ფსიქოლოგიური ოსტატობის თავისებურებები დრამაში "მზირი"

იდეები სიკეთისა და ბოროტების შესახებ ანგლო-საქსებს შორის (პოემა "ბეოვულფი")

ქრისტიანი მწიგნობრის ხელში პოემამ უდავოდ განიცადა ძალზე მნიშვნელოვანი ცვლილებები (წარმართული ღმერთების სახელები და გერმანული მითოლოგიის ძალიან აშკარა კვალი ჩამოაგდეს და დაინერგა ქრისტიანული იდეების ელემენტები). Მაგალითად...

რაინდული რომანი შუა საუკუნეების ლიტერატურაში

ტექსტების სემანტიკა ვ.ვ. მაიაკოვსკი ინდივიდუალურ აღქმაში (პოემის "ლილიჩკა! ასოს ნაცვლად" მაგალითის გამოყენებით)

სათაური "ლილიჩკა!" ასახელებს ლექსის ადრესატს და ამავე დროს საუბრობს მის მიმართ პატივმოყვარეობაზე (სახელის დამამცირებელი სუფიქსი), აყალიბებს ტექსტის ემოციურ აღქმას...

მსოფლიოს სხვადასხვა ხალხის ზღაპრები

ვისი ლექსები გვახსოვს ადრეული ბავშვობიდან და დღემდე ზეპირად ვიცით? მშვენიერი საბჭოთა მწერლის კორნი ივანოვიჩ ჩუკოვსკის სახელი მაშინვე მახსენდება. მისი სახელი სამართლიანად შეიძლება ჩაითვალოს რუსული ლიტერატურის დამახასიათებელ ნიშნად ბავშვებისთვის...

მარტოობის თემა დ.სელინგერის შემოქმედებაში

1953 წელს სელინჯერმა გამოუშვა კრებული "ცხრა ისტორია." ათეულობით მოთხრობიდან მან შეარჩია მხოლოდ ის, რაც მისთვის იყო მნიშვნელოვანი და ახლობელი, უგულებელყო ყველაფერი. პიროვნების რთული, დახვეწილი სამყარო - და არანაკლებ რთული რეალობა...

ვ.მ.-ს ზღაპრების მხატვრული ორიგინალობა შუკშინა ("ხედვის წერტილი", "მესამე მამლებმდე")

ვასილი შუკშინი არ იყო მწერალი-მთხრობელი. დიდი ალბათობით, მას ზღაპრის ჟანრზე გადაქცევა უბიძგა შემოქმედების პროცესში შეძენილმა გამოცდილებამ და დაშლილმა სოციალურ-ისტორიულმა და ეროვნულმა პირობებმა...

სახარებისეული მოთხრობების მხატვრული თავისებურებები ლ.ნ. ანდრეევა

“right”> “right”>”ხელოვნებისთვის არაფერია უფრო მომგებიანი და პასუხისმგებელი, ვიდრე სახარების თემები…. "სწორი"> მხოლოდ პოპულარულ მითში მყარი საფუძვლის მქონე მხატვარს შეუძლია მიაღწიოს თავისი გრძნობებისა და აზრების ყველაზე დახვეწილი ჩრდილების გადმოცემას.

შარლოტა ბრონტე

თუ ვსაუბრობთ „ჯეინ ეირის“ ჟანრზე, მაშინ ის აერთიანებს ავტობიოგრაფიული და სოციალურ-ფსიქოლოგიური რომანის თავისებურებებს. აქ შერწყმულია მწერლობის როგორც რეალისტური, ისე რომანტიული პრინციპები...

შესავალი

ინტერესი ა.ს. პუშკინის დრამატურგიას შეიძლება მივაკვლიოთ მისი შემოქმედებითი საქმიანობის ყველა ეტაპზე, მაგრამ არცერთ სხვა ლიტერატურულ ჟანრში არ არის ასეთი მკვეთრი დისპროპორცია იდეების შთამბეჭდავ რაოდენობასა და მათი განხორციელების მცირე რაოდენობას შორის.

„დაბალი ჭეშმარიტების“ სუბიექტური წინააღმდეგობის რეცეპტის ჩამოყალიბების შემდეგ, პუშკინმა უცებ გააცნობიერა ასეთ მიდგომაში ჩაფლული ვოლუნტარიზმის საშიშროება, მსოფლიოსთვის თავისი ამაღლებული სქემების დაკისრების საფრთხე. და გამოჩნდა "პატარა ტრაგედიები". სხვათა შორის, ისინი სულაც არ არის პატარა, რადგან ეს ნამუშევრები მცირე მოცულობისაა. ისინი პატარები არიან, რადგან ისინი ძალიან ჩვეულებრივია , დაპროექტებული თითოეულ ჩვენგანზე - ყველას, ვინც ცდილობს სამყაროს დააკისროს სიყვარულის, გაზიარების, სამართლიანობის მოთხოვნილება. და დაწესებით კი მიდის ბოლომდე და, ბოლომდე მიდის, ურჩხული ხდება. ფაქტობრივად, პოეტი თავის პიესებში თანმიმდევრულად იკვლევს ინდივიდუალისტური ცნობიერების მთავარ ცდუნებებს.

”პუშკინის დრამატული მემკვიდრეობა”, სამართლიანად თვლის D.P. იაკუბოვიჩი ძნელია განიხილოს მისი ნამუშევრების მიღმა. პუშკინი არ იყო დრამატურგი და არც დრამატურგი იყო ბრწყინვალედ. თუმცა, როგორც უკვე ცხადი იყო პოეტის თანამედროვეებისთვის, პუშკინის მოქცევა დრამისკენ განპირობებული იყო მისი შემოქმედებითი სტილის არსებითი პრინციპებით.

რუსეთის საზოგადოებისთვის პუშკინის დრამატული მემკვიდრეობის მნიშვნელობის გამოვლენაში დიდი დამსახურება ეკუთვნის ვ. ბელინსკი. მისი კლასიკური სტატიები პუშკინის შესახებ, მიუხედავად იმისა, რომ ინარჩუნებს მათ უზარმაზარ მნიშვნელობას ჩვენი დროისთვის, ახასიათებს გარკვეული მახასიათებლები, რომლებიც განსაზღვრულია მისი ეპოქის სოციალურ-პოლიტიკური ბრძოლის ბუნებით.

”პუშკინის ნიჭი”, - თვლიდა ბელინსკიმ, არ შემოიფარგლებოდა მხოლოდ ერთი სახის პოეზიის ვიწრო სფეროთი: შესანიშნავი ლირიკოსი, ის უკვე მზად იყო გამხდარიყო შესანიშნავი დრამატურგი, როდესაც მოულოდნელმა სიკვდილმა შეაჩერა მისი განვითარება.

"პუშკინი დაიბადა დრამატული ოჯახისთვის", - წერს ის 1928 წელს. ი.კირეევსკი - ის არის ზედმეტად მრავალმხრივი, მეტისმეტად ობიექტური, რომ იყოს ლირიკოსი; მის თითოეულ ლექსში შესამჩნევია უნებლიე სურვილი ცალკეული ნაწილებისთვის განსაკუთრებული სიცოცხლის მინიჭების, სურვილი, რომელიც ეპიკურ ნაწარმოებებში ხშირად ზიანს აყენებს მთლიანობას, მაგრამ დრამატურგისთვის აუცილებელი და ძვირფასია“.

პუშკინის გმირები საშინელიც და გრანდიოზულიც არიან. ისინი მშვენიერები არიან, რადგან მათ ფლობს უნაყოფო, სუფთა ვნება, ვინმესთვის მიუწვდომელი. ვნება, რომელსაც ჩვენ ვხვდებით, კეთილშობილური და უბედური წყაროა: რაღაცაში - ოქროში, დიდებაში, სიამოვნებაში - გმირი ხედავს მუდმივ ღირებულებას და ემსახურება მას მთელი თავისი სულის მონდომებით. ისინი იდეალიზებენ თავიანთ სამყაროს და საკუთარ თავს. ისინი გამსჭვალულნი არიან თავიანთი გმირული ბედის რწმენით, ამტკიცებენ თავიანთი სურვილების დაკმაყოფილების უფლებას, ლოგიკურად დარწმუნებულნი და პოეტურადაც კი ამტკიცებენ თავიანთი პოზიციების მართებულობას. მაგრამ მათი სისწორე ცალმხრივია: ისინი თავს არ იწუხებენ სხვა ადამიანის ცხოვრებისეული პოზიციის გაგების მცდელობით. გმირების რწმენა რჩეულობისადმი, სამყაროს, როგორც ერთადერთი სწორის, საკუთარი შეხედულების აბსოლუტურ გამართლებაში, შეურიგებელ კონფლიქტში მოდის რეალურ სამყაროსთან. სამყარო სოციალური ურთიერთობების რთული სისტემაა, რომელიც აუცილებლად თრგუნავს მის საფუძვლებზე ხელყოფის უმცირეს მცდელობას. გმირების ინდივიდუალისტური თვითშეგნება და მტრული მსოფლიო წესრიგი მცირე ტრაგედიების კონფლიქტის საფუძველია.

ტიპიური ევროპული შეჯახებების გამოკვლევისას პუშკინი მათზე ავტობიოგრაფიულად ფიქრობს. ბარონის შვილთან და მემკვიდრესთან კონფლიქტის საფუძველი არის პუშკინის ურთიერთობა საკუთარ მამასთან. პუშკინმა საკუთარი გულის გამოცდილება გადასცა გუანს და სარდალს. მოცარტის ტიპი შემოქმედებითადაც და პიროვნულადაც ახლოსაა პუშკინთან, მაგრამ სალიერი მისთვის უცხო არ არის ყველა გამოვლინებით. მღვდლის კამათში უოლსინგჰემთან შეიძლება მოისმინოს პუშკინის პოეტური დიალოგის ექო მიტროპოლიტ ფილარეტთან. "პატარა ტრაგედიები" სავსეა დიდი რაოდენობით პატარა ავტობიოგრაფიული შტრიხებით. პუშკინი აღიარებს მის პირად მონაწილეობას ევროპულ მემკვიდრეობაში, რომელიც მე-19 საუკუნის დასაწყისისთვის. გახდა რუსულიც. პირადი ჩართულობა - და შესაბამისად პირადი პასუხისმგებლობა. ეს არის საკუთარი ტრაგიკული დანაშაულის კონფლიქტის მოგვარების აღიარება და, ამავე დროს, მისი, როგორც წინაპართა დანაშაულის გაგება. ის ჩნდება ისტორიული ცნობიერების დონეზე, რეალიზდება დრამის პოეტიკაში და ხდება ინდივიდუალიზმის დაძლევის პიროვნული გამოცდილება, „მე“-დან „ჩვენზე“ გადასვლა.

ჩერნიშევსკის სტატიებმა, რომლებიც გამოჩნდა რევოლუციური დემოკრატიის წარმომადგენლებსა და ლიბერალურ-კეთილშობილურ კრიტიკას შორის ყველაზე ინტენსიური ბრძოლის შუაგულში, რომელიც ცდილობდა პუშკინში დაენახა "სუფთა ხელოვნების" მხატვრული იდეალის ყველაზე სრულყოფილი გამოხატულება, შეიმუშავა ძირითადი დებულებები. ბელინსკის სტატიები და შეიცავს უამრავ ახალ ღირებულ განსჯას პუშკინის დრამატული ნაწარმოებების შესახებ.

ჩერნიშევსკი ხაზს უსვამს მის უწყვეტობას ბელინსკის მხრიდან: ”კრიტიკა, რომელზეც ჩვენ ვსაუბრობთ, იმდენად სრულად და სწორად განსაზღვრა პუშკინის საქმიანობის ბუნება და მნიშვნელობა, რომ, საერთო შეთანხმებით, მისი განსჯა კვლავ რჩება სამართლიანი და სრულიად დამაკმაყოფილებელი”.

ამ დროისთვის "პატარა ტრაგედიები" მეტ-ნაკლებად დეტალურად არის შესწავლილი. მათი თეატრალური ბუნება და სცენური ფონი განიხილება ს.მ. ბონდი, მ.ზაგორსკი, ს.კ. დურილინი და სხვები. მთელი რიგი სპეციალური კვლევები ეძღვნება მუსიკალური კულტურის პრობლემებს, რომლებიც დაკავშირებულია მოცარტისა და სალიერის შემოქმედებითი ისტორიის შესწავლასთან. განცხადებები "პატარა ტრაგედიების", ისევე როგორც "ბორის გოდუნოვის" შესახებ არის პუშკინის შემოქმედებაში ზოგადი ხასიათის თითქმის ყველა ნაწარმოებში.

ნაშრომის მიზანია ა.ს. „პატარა ტრაგედიების“ შესწავლა. პუშკინი მათი პრობლემური და კომპოზიციური მახასიათებლების თვალსაზრისით.

ამასთან დაკავშირებით ნაშრომს აქვს შემდეგი სტრუქტურა - შესავალი, ორი თავი და დასკვნა.

თავი 1. „პატარა ტრაგედიების“ კომპოზიციური თავისებურებები

ტრაგედია პუშკინის კათარზისი

პუშკინის, როგორც დრამატურგის ყურადღების ცენტრში იყო ცხოვრებისეული ჭეშმარიტების პრობლემა. „ყველა პატარა ტრაგედიის მთავარი თემა ადამიანური ვნებების და აფექტების ანალიზია“, - წერდა ს.ბონდი.

"პატარა ტრაგედიები" არის ციკლის ჩვეულებრივი სახელწოდება, რომელიც შედგება ოთხი დრამატული ნაწარმოებისაგან: "ძუნწი რაინდი", "მოცარტი და სალიერი", "ქვის სტუმარი", "დღესასწაული ჭირის დროს". პუშკინმა მათ უწოდა "პატარა ტრაგედიები" წერილში P.A. პლეტნევი დათარიღებული 1830 წლის 9 დეკემბერს - მაგრამ მან ასევე ეძებდა სხვა ვარიანტებს ზოგადი სათაურისთვის: "დრამატული სცენები", "დრამატული ესეები", "დრამატული კვლევები", "გამოცდილება დრამატულ კვლევებში". პირველი სამი ნაწარმოების გეგმები თარიღდება 1826 წლით, მაგრამ არ არსებობს მტკიცებულება მათზე მუშაობის შესახებ 1830 წლის ბოლდინის შემოდგომამდე, როდესაც შეიქმნა ციკლი: ყველა დრამის მხოლოდ თეთრი ავტოგრაფები, გარდა "მოცარტისა და სალიერის". შემონახულია.

"პატარა ტრაგედიების" გეგმის განხორციელება იყო ზუსტად 1830 წელს. ეს ჩვეულებრივ ასოცირდება იმ ფაქტთან, რომ ბოლდინოში პუშკინი გაეცნო კრებულს "მილმანის, ბოულზის, უილსონის და ბარი კორნუოლის პოეტური ნაწარმოებები". ჯ. უილსონის დრამატული პოემა „ჭირის ქალაქი“, რომელიც იქ გამოქვეყნდა, ბიძგი გახდა შექმნა „დღესასწაული ჭირის დროს“, ხოლო ბარი კორნუოლის „დრამატული სცენები“ იყო „პატარა“ პოეტური ფორმის პროტოტიპი. ტრაგედიები“, - წერს ნ.ვ. ბელიაკი.

თუ მასში შემავალ დრამებს დაალაგებთ მასში აღწერილი ეპოქების ქრონოლოგიური თანმიმდევრობის შესაბამისად, მაშინ გაიხსნება შემდეგი სურათი: „ძუნწი რაინდი“ ეძღვნება შუა საუკუნეების კრიზისს, „ქვის სტუმარი“ არის ეძღვნება რენესანსის კრიზისს, "მოცარტი და სალიერი" ეძღვნება განმანათლებლობის კრიზისს, "დღესასწაული ...". - ვილსონის დრამატული პოემის ფრაგმენტი, რომელიც ეკუთვნის რომანტიულ ტბის სკოლას - რომანტიული ეპოქის კრიზისი, თვით პუშკინის თანამედროვე“, - წერს ასევე ნ.ვ.ბელიაკმა.

თავისი ციკლის შექმნისას პუშკინი არ ფიქრობდა კონკრეტულ თარიღებზე, არამედ ევროპის ისტორიის კულტურულ ეპოქებზე. ამრიგად, „პატარა ტრაგედიები“ ჩნდება როგორც დიდი ისტორიული ტილო.

"გადაუჭრელი კონფლიქტი მემკვიდრეობით მიიღება ყოველი მომდევნო ეპოქაში - და, შესაბამისად, ყოველი მომდევნო დრამის ანტაგონისტი და გმირი მემკვიდრეობით იძენს მათ თვისებებს, ვისი კონფლიქტიც არ იყო დაძლეული წინაში." ბარონი და ალბერტი, მეთაური და გუანი, სალიერი და მოცარტი, მღვდელი და უოლსინგემი - მათ ყველა ისტორიული ნათესაობა აკავშირებს. ეს არის დაპირისპირება ათვისებასა და ფუჭობას შორის, რომლის საგანი შეიძლება იყოს მატერიალური სიმდიდრე, სულიერი ფასეულობები, ზეციური საჩუქარი და თავად კულტურული ტრადიცია. ბოლო დრამამდე ანტაგონისტი და გმირი არ შედიან ნამდვილ ურთიერთქმედებაში, ისინი თითქმის ყრუ არიან ერთმანეთის მიმართ, რადგან თითოეული მათგანი აშენებს საკუთარ ინდივიდუალისტურ კოსმოსს, ამა თუ იმ წმინდა იდეაზე დაყრდნობით. და გმირი ცდილობს გაავრცელოს ამ კოსმოსის კანონები მთელ მსოფლიოში - მაშინ, როდესაც აუცილებლად ხვდება თავისი ანტაგონისტის თანაბრად ვრცელ ნებას.

„პატარა ტრაგედიების“ შექმნაში პუშკინის მიერ ჩართული წყაროების სიმრავლე გასაკვირი არ იქნება, იმის გათვალისწინებით, რომ ისინი წარმოადგენენ ეპიკურ ტილოს, რომელიც ეძღვნება დიდ ევროპულ კულტურას.

„ძუნწი რაინდი“ ეყრდნობა სიხარბის გამოსახვის მდიდარ ლიტერატურულ ტრადიციას, რომელიც თარიღდება პლაუტუსიდან და იღებს მის კლასიკურ გამოხატულებას მოლიერის „ძუნწში“. ბარონ ფილიპს გულში „უკმაყოფილება“ აქვს. ტრაგედია არაფერს ამბობს მის ბავშვობაზე და ახალგაზრდობაზე. მაგრამ რადგან ბარონს აშკარად ახსოვდა ყველაფერი, რაც დაკავშირებული იყო ახალგაზრდა ჰერცოგთან, მამასთან და ბაბუასთან, მან არასოდეს ახსენა არც ბაბუა და არც მამა, შეიძლება ვივარაუდოთ, რომ იგი, მშობლების დაკარგვის შემდეგ, სასამართლოში აღიზარდა მოწყალების გამო. ახალგაზრდა ჰერცოგის თქმით, ფილიპე "იყო მისი "ბაბუის მეგობარი". ფილიპე, სიამაყის გარეშე, იხსენებს, რომ ამჟამინდელი ჰერცოგის მამა „ყოველთვის ესაუბრებოდა მას სახელის საფუძველზე“.

"ქვის სტუმრის" უშუალო წყაროები იყო მოლიერის კომედია "დონ ჟუანი" და მოცარტის ოპერა "დონ ჯოვანი".

"მოცარტი და სალიერის" შეთქმულება პუშკინმა შეადგინა არა იმდენად ბეჭდური წყაროებიდან, რამდენადაც ზეპირი კომუნიკაციიდან: ჭორები იმის შესახებ, რომ სალიერიმ აღიარა მოცარტის მოწამვლა, რომელიც წარმოიშვა 1823 წელს სალიერის მიერ თვითმკვლელობის მცდელობის შემდეგ, განახლებული ენერგიით გაჩნდა. მისი პუშკინის გარდაცვალების შემდეგ, მათ შეეძლოთ მისთვის გადაეცათ ისეთი თანამოსაუბრეები, როგორებიცაა ა. ულიბიშევი, მ.იუ. ვიელგორსკი, ნ.ბ. გოლიცინი და სხვ.

ნამუშევარი „ბორის გოდუნოვი“ ეძღვნება უბრალო ადამიანებისა და ცარის რთულ ურთიერთობას. სწორედ ეს ლექსი იყო გარდამტეხი მომენტი პუშკინის შემოქმედებაში. იგი თავისებურად განასახიერებს ლირიზმიდან ისტორიულ რეალიზმზე გადასვლას.

ნაწარმოების სიუჟეტი ეფუძნება უსიამოვნებების დროის აღწერას, რომლის დროსაც ბორის გოდუნოვი მართავდა. პუშკინმა „რუსეთის სახელმწიფოს ისტორიაში“ შემავალი მასალები აიღო, როგორც მისი ლეგენდარული ნაწარმოების საფუძველი. ეს მასალები დაწერა ცნობილმა რუსმა ისტორიკოსმა კარამზინმა. პუშკინი ცდილობდა გადმოეცა საკუთარი წარმოდგენა იმ დროს მომხდარ ყველა აჯანყებაზე.

მთელი ლექსი დაყოფილია ოცდასამ სცენად. ეს სცენები მოიცავს მთელ ექვს წელს, გოდუნოვის მეფობის დროს. პუშკინის ნაწარმოების "ბორის გოდუნოვის" ყველა გმირი იყოფა ჯგუფებად. ყველა ჯგუფი წარმოადგენს იმ დროის ცნობილ ისტორიულ პირებს, გამოგონილ გმირებს და ადამიანებს, რომლებმაც არავითარი გავლენა არ მოახდინეს ისტორიაზე. საერთოდ, ყველა გემოვნების პერსონაჟი იყო.

მთელი ლექსი დაიწერა ტრაგედიის ჟანრში. მან გამოავლინა რუსი ხალხის სულიერი სიკვდილის საფუძველი. მთელი ის საშინელება, რაც მოხდა პრობლემურ დროს.

თავად ბორის გოდუნოვი ნაწარმოებში გამოსახულია როგორც ტრაგიკული და უბედური ადამიანი. ის მზად იყო ყველაფერი გაეკეთებინა მიზნის მისაღწევად. მისთვის უცხო არ იყო შეთქმულებები, ინტრიგები და ჭორები, რომლებსაც ის ავრცელებდა. ხალხი მას არ ენდობოდა და არ უნდოდათ, რომ ასეთი ადამიანი რუსეთს მართავდა. თუმცა, ავტორი აღწერს გოდუნოვს, როგორც საკმაოდ ჭკვიან კაცს, ის მაინც ცდილობდა რაიმე დადებითი გაეკეთებინა რუსეთისთვის. გოდუნოვი ოცნებობდა ქვეყნის დაჩოქებაზე.

ისეთი სურათი, როგორიცაა გრიგორი ოტრეპიევი, სრული კონტრასტია ბორის გოდუნოვისგან. იგი ლექსში გამოსახულია როგორც მამაცი, მხიარული, გადამწყვეტი ავანტიურისტი. ის იზიდავდა ხალხს თავისი უბრალოებით, პოზიტიურობით და ცხოვრების სიყვარულით. ხალხს დაუჯერეს და ეგონათ, რომ ის იყო ივანე საშინელის ნამდვილი შვილი - დიმიტრი.

ეს ნამუშევარი განსხვავდება პუშკინის სხვა ნამუშევრებისგან. ის ხომ უფრო უხდება თეატრში საჩვენებლად და არა მხოლოდ წაკითხვას და ხელახლა წაკითხვას. არ აქვს მნიშვნელობა რას ამბობენ პერსონაჟები, მთავარია რას აკეთებენ ისინი. იმისათვის, რომ გაიგოთ მრავალი პერსონაჟის არსი, თქვენ უნდა ნახოთ მათი მოქმედებები, ჟესტები და სახის გამონათქვამები. ეს ერთადერთი გზაა პერსონაჟების ემოციური გამოცდილების გასაგებად და მათ უკეთ გაცნობისთვის. ბორის გოდუნოვი არის ისტორიული დრამა, რომელიც ნამდვილად ასახავს რუსეთისთვის მნიშვნელოვან მოვლენებს. უსიამოვნებების დრომ ბნელი კვალი დატოვა დიდი ძალაუფლების მომავალზე.

რამდენიმე საინტერესო ნარკვევი

• ნარკვევი ანდაზაზე ნუ ჩქარობ დაპირებების მიცემას, მაგრამ იჩქარე შეასრულე

  რამდენი სიბრძნე დევს ჩვენს ანდაზებსა და გამონათქვამებში. ისინი ხომ ასე ჩუმად გვასწავლიან ცხოვრებას და გვიხსნიან უნიკალური შეცდომებისგან.

• პუშკინის ნაწარმოების „მესაფლავე“ ანალიზი

  ეს მოთხრობა არის პირველი ხუთი სერიიდან "გარდაცვლილი ივან პეტროვიჩ ბელკინის ზღაპარი", დაწერილი ალექსანდრე სერგეევიჩ პუშკინის მიერ 1830 წლის შემოდგომაზე, რომელიც გაატარა თავის მამულში ბოლშოე ბოლდინოში. Მთავარი გმირი

• ესეს აღწერა ტურნიპ დრაივერ ვალიას ნახატზე დაფუძნებული

  მე მაქვს საინტერესო დავალება - გადავხედო ნახატს "მძღოლი ვალია". რა თქმა უნდა, ადვილია მოტყუება - იფიქრო, რომ ვალია კაცია, რადგან ის მძღოლია.

არ აქვს მნიშვნელობა ვინ არის ადამიანი და რა ასაკისაა, ყველას ჰქონდა ცხოვრებაში პერიოდი, როცა ყოველი ქმედება მშობლების კონტროლს ექვემდებარებოდა, თოვლის ბაბუა რეალური იყო და სასწაულები ხშირად ხდებოდა.

• სობაკევიჩის გამოსახულება და მახასიათებლები გოგოლის ესეს ლექსში მკვდარი სულები

  მიხაილო სემიონოვიჩ სობაკევიჩი გოგოლის ლექსის "მკვდარი სულების" ერთ-ერთი მიწის მესაკუთრეა, რომელსაც მთავარი გმირი წავიდა. ნოზდრიოვის მონახულების შემდეგ ჩიჩიკოვი მიდის სობაკევიჩში.