Uvod

Interes A.S. Puškina in dramatiko je mogoče zaslediti na vseh stopnjah njegove ustvarjalne dejavnosti, vendar v nobeni drugi literarni zvrsti ni tako ostrega nesorazmerja med impresivnim številom idej in majhnim številom njihove izvedbe.

Ko je Puškin oblikoval recept za subjektivistično nasprotovanje »nizkim resnicam«, je nenadoma spoznal nevarnost voluntarizma, ki se skriva v takem pristopu, nevarnost vsiljevanja svojega vzvišene sheme. In bile so majhne tragedije. Mimogrede, majhen sploh ne, ker je obseg teh del majhen. majhna so, ker so zelo običajni , projicira na vsakega izmed nas - vsakega, ki poskuša svetu vsiliti svojo potrebo po ljubezni, ločenosti, pravičnosti. In z vsiljevanjem gre do konca in, ko gre do konca, postane pošast. Pravzaprav pesnik v svojih dramah dosledno obravnava glavne skušnjave individualistične zavesti.

"Dramatična zapuščina Puškina," upravičeno verjame D.P. Yakubovich - težko je obravnavati zunaj preostalega njegovega dela. Puškin ni bil dramatik in niti ni bil dramatik par excellence. Toda, kot je bilo jasno že pesnikovim sodobnikom, je Puškinova privlačnost k dramatiki določena z bistvenimi načeli njegovega ustvarjalnega načina.

Velika zasluga pri razkrivanju pomena Puškinove dramske dediščine za rusko družbo pripada V.G. Belinski. Njegovi klasični članki o Puškinu, čeprav so ohranili velik pomen za naš čas, imajo nekatere značilnosti, ki so posledica časa in narave družbenopolitičnega boja njegove dobe.

"Puškinov talent," je verjel Belinski, ni omejen na ozko sfero neke vrste poezije: odličen lirik je bil že pripravljen postati izvrsten dramatik, saj je nenadna smrt ustavila njegov razvoj.

"Puškin je bil rojen za dramatično vrsto," je zapisal leta 1928. I. Kireevsky - je preveč vsestranski, preveč objektiven, da bi bil lirik; v vsaki njegovi pesmi je opazna nehotena želja po posebnem življenju posameznih delov, želja, ki v epskih delih pogosto teži v škodo celoti, a za dramatika nujna, dragocena.

V Puškinu so njegovi liki hkrati grozljivi in ​​veličastni. Lepi so, ker jih obseda neomejena, čista strast, ki ni dostopna nikomur. Strast, ki jo srečamo, je po svojem izvoru plemenita in nesrečna: v nečem - v zlatu, v slavi, v užitku - junak vidi trajno vrednost in ji služi z vso vnemo duše. Idealizirajo svoj svet in sebe. Prežeti so z vero v svojo junaško usodo, uveljavljajo svojo pravico do zadovoljevanja svojih želja, logično prepričljivo in celo poetično prepričujejo o utemeljenosti svojih stališč. Toda njihova pravica je enostranska: ne trudijo se razumeti življenjskega položaja druge osebe. Prepričanje junakov v svojo izbranost, v absolutno upravičenost lastnega pogleda na svet kot edinega pravilnega, pride v nepomirljiv konflikt z realnim svetom. Svet je kompleksen sistem družbenih odnosov, ki neizogibno zatre najmanjši poskus poseganja v njegove temelje. Individualistična samozavednost likov in sovražen svetovni red sta osnova spopada malih tragedij.

Ob raziskovanju tipičnih evropskih konfliktov Puškin o njih razmišlja avtobiografsko. Ozadje baronovega spora s sinom in dedičem je Puškinov odnos z lastnim očetom. Puškin je tako Guanu kot poveljniku prenesel izkušnjo lastnega srca. Mozartovski tip je tako ustvarjalno kot osebnostno blizu Puškinu, vendar mu Salieri v vseh svojih pojavnih oblikah ni tuj. V sporu med duhovnikom in Valsingamom je slišati odmev Puškinovega pesniškega dialoga z metropolitom Filaretom. "Male tragedije" so polne ogromnega števila manjših avtobiografskih prijemov. Puškin priznava svojo osebno vpletenost v evropsko dediščino, ki je do začetka devetnajstega stoletja. postal ruski. Osebna vpletenost – in s tem osebna odgovornost. To je prepoznavanje lastne tragične krivde, ki razrešuje konflikt in hkrati njegovo razumevanje kot generične krivde. Pojavlja se na ravni zgodovinskega zavedanja, uresničuje se v poetiki dram in postaja osebna izkušnja preseganja individualizma, prehoda iz »jaz« v »mi«.

Članki Černiševskega N.G., ki so se pojavili sredi najhujšega boja med predstavniki revolucionarne demokracije in liberalno-plemenske kritike, ki so v Puškinu želeli videti najbolj popoln izraz umetniškega ideala "čiste umetnosti", so razvili glavno določbe člankov Belinskega in je vseboval vrsto novih dragocenih sodb o Puškinovih dramskih delih.

Černiševski z vso gotovostjo poudarja njegovo nasledstvo od Belinskega: "Kritika, o kateri govorimo, je tako v celoti in pravilno določila naravo in pomen Puškinove dejavnosti, da po skupnem soglasju njene sodbe še vedno ostajajo pravične in povsem zadovoljive."

Do zdaj so "majhne tragedije" bolj ali manj podrobno preučene. Njihovo gledališko naravo in odrsko podlago preučujejo dela S.M. Bondi, M. Zagorsky, S.K. Durylin in drugi. Problemom glasbene kulture je posvečenih več posebnih študij, povezanih s preučevanjem ustvarjalne zgodovine Mozarta in Salierija. Besede o "Majhnih tragedijah", pa tudi o "Borisu Godunovu", so prisotne v skoraj vseh delih splošne narave Puškinovega dela.

Namen diplomske naloge je študija "Majhnih tragedij" A.S. Puškina glede na njihovo problematiko in kompozicijske značilnosti.

V zvezi s tem ima delo naslednjo strukturo - uvod, dve poglavji in zaključek.

Poglavje 1. Sestavne značilnosti "Majhnih tragedij"

tragedija Puškin katarza

Puškin, dramatik, se je osredotočil na problem življenjske resnice. "Glavna tema vseh majhnih tragedij je analiza človeških strasti, afektov," je zapisal S. Bondy.

Male tragedije je pogojno ime cikla, ki ga sestavljajo štiri dramska dela: Škrt vitez, Mozart in Salieri, Kamniti gost, Praznik med kugo. "Majhne tragedije" jih je Puškin imenoval v pismu P.A. Pletneva z dne 9. decembra 1830 - vendar je iskal tudi druge možnosti za skupni naslov: »Dramatični prizori«, »Dramski eseji«, »Dramatične študije«, »Izkušnje v dramskih študijah«. Zamisli prvih treh del segajo v leto 1826, vendar ni dokazov o delu na njih pred Boldinovo jesenjo 1830, ko je cikel nastal: od vseh dram, razen Mozarta in Salierija, so ohranjeni le beli podpisi.

Izvedba ideje o "malih tragedijah" leta 1830. Običajno je povezano z dejstvom, da se je Puškin v Boldinu seznanil z zbirko Poetic Works Milmana, Bowlesa, Wilsona in Barryja Cornwalla. Tam objavljena dramska pesnitev "City of the Plague" J. Wilsona je bila spodbuda za nastanek "Praznika v času kuge", "Dramatic Scenes" Barryja Cornwalla pa je bil prototip pesniške oblike "Majhnih tragedij" - je zapisal N.V. Beljak.

Če drame, ki so v njem, razvrstite v vrstnem redu, ki ustreza kronološkemu zaporedju obdobij, opisanih v njem, se odpre naslednja slika: »Skupni vitez« je posvečen krizi srednjega veka, »Kamniti gost« je posvečen krizi renesanse, “Mozart in Salieri” je kriza razsvetljenstva, “Praznik ... .” - fragment Wilsonove dramatične pesmi, ki pripada romantični jezerski šoli - kriza romantične dobe, sodobna Puškinu samemu« - je še zapisal N. V. Belyak.

Pri ustvarjanju lastnega cikla Puškin ni razmišljal o določenih datumih, temveč o kulturnih obdobjih evropske zgodovine. Tako se »male tragedije« kažejo kot veliko zgodovinsko platno.

"Nerazrešen konflikt podeduje vsako naslednje obdobje - in zato antagonist in protagonist vsake naslednje drame podedujeta lastnosti tistih, katerih konflikt ni bil premagan v prejšnjem." Baron in Albert, Commander in Guan, Salieri in Mozart, Priest in Walsingam - vse povezuje zgodovinsko sorodstvo. Gre za soočenje med pridobitništvom in zapravljivostjo, katerega predmet so lahko materialne dobrine, duhovne vrednote, nebeški dar in samo kulturno izročilo. Do zadnje drame antagonist in protagonist ne stopita v pristno interakcijo, sta drug za drugega skorajda gluha, saj vsak od njiju gradi svoj individualistični kozmos na takšni ali drugačni sveti ideji. In junak si prizadeva razširiti zakone tega kozmosa na ves svet – neizogibno trči ob enako ekspanzivno voljo svojega nasprotnika.

"Obilnost virov, ki jih je Puškin vključil v ustvarjanje "malih tragedij", se ne zdi presenetljiva, saj gre za epsko platno, posvečeno veliki evropski kulturi."

"Skopi vitez" se naslanja na najbogatejšo literarno tradicijo upodabljanja pohlepa, ki sega vse do Plauta in je dobila svoj klasični izraz v "Skopemu" Molièra. Baron Filip skriva v srcu »zamero«. O njegovem otroštvu in mladosti v tragediji ni povedano nič. A ker se je baron jasno spominjal vsega, kar je bilo povezano z mladim vojvodo, njegovim očetom in dedkom, nikoli ni omenil ne dedka ne očeta, se lahko domneva, da je bil, ko je izgubil starše, vzgojen na dvoru iz usmiljenja. Po mnenju mladega vojvode je bil Filip "prijatelj" njegovega "dedka". Filip se ne brez ponosa spominja, da je oče sedanjega vojvode z njim vedno "govoril" za vas.

Molièrova komedija Don Giovanni in Mozartova opera Don Giovanni sta bili neposredni viri za Kamniti gost.

Zaplet "Mozarta in Salierija" je Puškin črpal ne toliko iz tiskanih virov kot iz ustnega sporočila: govorice, da je Salieri priznal, da je zastrupil Mozarta, ki so se pojavile po Salierijevem poskusu samomora leta 1823, so takoj zatem vzplamtele z novo močjo. njegovo Puškinovo smrt bi lahko posredovali taki sogovorniki, kot je A.D. Ulybyshev, M.Yu. Vielgorsky, N.B. Golicin in drugi.

Poetika cikla temelji na strogo vztrajanem zgodovinskem principu - umetniški univerzum vsake tragedije je zgrajen po zakonitostih slike sveta, ki jo je oblikovala in zajela vsaka od obdobij, prikazanih v ciklu.

»Male tragedije so predstave, ki so namenjene predvsem enemu tragičnemu igralcu, a igralcu zelo velikega talenta in širokega razpona, ki lahko drži gledalca v napetosti tako med dolgim ​​monologom kot v hitro razvijajočem se prizoru, tj. zasnovan za tragike, kot sta bila Karatigin ali Močalov, ki sta takrat blestela.

»Prvi prizor Škrtega viteza se dogaja v stolpu, drugi v kleti, tretji v palači. To so jasno opredeljeni zgornji, spodnji in srednji del, ki tvorijo napravo srednjeveškega gledališkega dogajanja v skladu s srednjeveško sliko sveta. V klasičnem srednjem veku so prostorske koordinate tudi vrednostne koordinate: vrh - nebo, dno - pekel, sredina - zemlja. Toda Puškin prikazuje trenutek, ko se razviti sistem vrednot zruši in se človek postavi na mesto verskega ideala viteške službe. Revolucija, ki se je zgodila v kulturnem kozmosu, se izraža v poetiki prostora tragedije. Baronova nebesa, kraj njegove blaženosti - pod zemljo, stolp je Albertov pekel, kjer trpi tantalove muke, se duši od revščine v z zlatom napolnjenem gradu.

Tako kot v srednjeveški dramaturgiji glavni formativni začetek Škrtega viteza ni zaplet, ne zaplet, ampak kompozicija. Drama je zgrajena kot strogo simetričen triptih: prizor – monolog – prizor. Trije igralci - eden - spet trije. Dogajanje druge slike (v kleti) ne nadaljuje dogajanja prve (v stolpu) – korelira se prav kompozicijsko, medsebojno se komentira po načelu simultanosti, značilnem za srednji vek. slikarstvo in gledališče.

V "Kamnitem gostu" je beseda "tukaj" izgovorjena enaindvajsetkrat in vsakič poudari prostorsko opozicijo. Opozicija »tu – tam« postane glavna oblikovalna nit tragedije. In sprememba krajev delovanja služi kot izraz izjemne obsežnosti življenja junaka, ki nasilno hiti v prihodnost, poskuša podrediti čas, prostor in okoliščine. To je razmah renesančne volje, to je renesančni antropocentrizem: človek se je postavil v središče sveta in v njem deluje, kakor hoče. Toda opozicija »tu – tam«, prvotno postavljena kot horizontala, ki potrjuje svobodo delovanja in gibanja junaka, ki ne verjame v druge razsežnosti, se v zadnjem prizoru tragedije razplete v zanj usodno vertikalo: ta začne veljati zakon katoliške Španije, ki ga je kršil, zakon o nespremenljivi kazni za grehe.

Čas delovanja »Mozarta in Salierija« je konec 18. stoletja, ko je razsvetljenstvo, propadlo, umikajoče se pred sentimentalizmom, romantiko, še sobivalo z njima. Način tega sobivanja je utelešen v poetiki tragedije. Ne samo, da romantični lik Mozarta nasprotuje racionalistu Salieriju - v strogem skladu s to dvojnostjo kulture sta prizorišča tragedije postavljena na dva nasprotna načina.

Beseda kot polnopravni reprezentant, kot polnopravni ekvivalent stvarnosti je zakon klasicizma, zakon razsvetljenskega racionalizma, in to je Salierijev zakon. Mozart obstaja po zakonih romantičnega govora, tragično dvoumen, zavestno in namerno zadržan, ne posega v zamenjavo celotne polisemije bivanja. V prvem prizoru Salierijevi monologi posrkajo dve tretjini njenega pesniškega besedila, ga uokvirijo in zankajo, v celoti postavijo v znamenje Salierija, v čigar duhovni prostor Mozart vdre kot »ilegalni komet«. Ta prizor je kontrastno nasproten drugemu - odprt, nedokončan, odrezan pri vprašanju. Poetika drugega prizora je urejena po Mozartovih zakonitostih, v njem nihče ne spregovori do konca, čeprav je v njem dosežen misterij življenja in smrti.

Ekvivalent Salierijevim monologom je tukaj glasbeni element, ki je po hierarhiji vrednot, ki jih postavlja romantika, najvišji izraz bistva bivanja. To je Mozartov "Requiem", za izvedbo katerega se je poetično besedilo razmaknilo na odru in sprostilo dramski čas. In čeprav Mozart že v prvem prizoru sede za klavir, tam, kot da bi bil izpostavljen zakonitostim njegove poetike, najprej pripoveduje, ubesedi svojo glasbo.

Poetika »Praznika v času kuge« je že v celoti urejena po zakonih romantike. Najprej je to poetika fragmenta; očitno je z njo povezan tudi razlog, zakaj je besedilo tragedije stkano iz besedila nekoga drugega. Fragment so romantiki cenili zaradi dejstva, da je brez meja in okvirjev ostal tako rekoč neumaknjen od sveta ali, nasprotno, »vdelan« neposredno v svet. V delu N.V. piše belo - v vsakem primeru je bil fragment za razliko od dokončanega samozadostnega besedila povezan s svetom kot z enim samim obtočilom.

Globoko sozvočje "malih tragedij" s celotno atmosfero tridesetih let XIX stoletja je zelo natančno občutil A. I. Herzen.

»Ta Rusija,« je zapisal, »se začne s cesarjem in gre od žandarja do žandarja, od uradnika do uradnika, do zadnjega policista v najbolj oddaljenem kotu cesarstva. Vsaka stopnica te lestve pridobi, tako kot v Dantejevih peklenskih breznih povsod, sile zla, novo stopnico pokvarjenosti in okrutnosti ... Strašne posledice človeškega govora v Rusiji, nujno, mu dajejo posebno moč ... Ko Puškin s temi čudnimi besedami začne eno svojih najboljših stvaritev.

Vsi pravijo, da na zemlji ni resnice,

A resnice ni več!

Zame je tako jasno kot preprosta gama ....

Srce se skrči in v tej navidezni umirjenosti se sluti zlomljena eksistenca človeka, že vajenega trpljenja. Notranja drama prežema celotno vzdušje "malih tragedij". Vsaka podoba, vsaka podrobnost, vsaka replika je jasna in določna in vse so med seboj v ostrem kontrastu.

Ostro kontrastne med seboj in podrobne epizode, prizori, ki se razvijajo vzporedno. Primerjajmo dialog med Oderuhom in Albertom, kjer Šalamun premeteno, a vztrajno pripelje pogovor do glavne teme, in dialog med Skopcem in vojvodo, kjer se baron prav tako premeteno in enako vztrajno skuša izmakniti iz glavna tema.

»Lahko bi se primerjalo,« pripomni S.M. Bondu, sta značajsko popolnoma različna prizora »Mozarta in Salierija«, v katerih junaka zamenjata mesta: v prvem prizoru kraljuje mračni Salieri, Mozart pa je v duhu njegove karakterizacije, ki jo daje Salieri, veseli, lahkomiselni »leni veseljak«, medtem ko v drugem prizoru Mozart gromozansko raste: vidimo briljantnega umetnika, avtorja Rekviema, človeka z neverjetno občutljivostjo duše, ki izraža resne in globoke misli o umetnosti. Tukaj je, nasprotno, žalosten in Salieri poskuša na vse možne načine razbliniti to žalost.

In v tej atmosferi, kot da je brez poltonov, vsakič, ko se soočimo s takšnim zapletom nasprotij, s takšno intenzivnostjo strasti, ki se mora neizogibno in takoj rešiti s katastrofo, eksplozijo!

Notranja drama pa se ne izčrpa z napetostjo situacije, v kateri se znajdejo junaki dela. Bistvo te drame je v tem, da se junaki "Majhnih tragedij" nenehno soočajo s potrebo po izbiri med dvema možnima moralnima odločitvama. In odločitev, ki se sprejema, je toliko pomembnejša in mogočnejša po svojih posledicah, čim več nasprotovanja povzroči dejanje junaka in njegovih nasprotnikov.

Puškin v svojih dramskih skicah najprej raziskuje stanje človeka v trenutku, ko izbira pot. Toda za Puškina kot dramskega avtorja je značilna sinteza psiholoških in učinkovitih značilnosti likov. Situacije, v katere so postavljeni njegovi junaki, so do skrajnosti razgrete že v trenutku, ko se zastor dvigne. Pravzaprav vsi junaki "malih tragedij" stojijo na robu življenja in smrti. Še vedno lahko premislijo, preden sprejmejo odločitev, vendar si s tem odrežejo vse možnosti za umik. Ni se jim več mogoče ustaviti, skreniti z nekoč izbrane poti – prisiljeni so ji slediti do konca.

Seveda je razmerje med liki, ki ga določajo njihovi značaji in okoliščine, v katere so liki postavljeni, gibalo konflikta predstave – to je ena osnovnih, najsplošnejših zakonov drame. Da pa ti odnosi prerastejo v neposredno delovanje, je potreben dovolj močan impulz, zunanji ali notranji pritisk. Tega vzgiba ne določajo le odnosi, ki so se že razvili med akterji, temveč razmerje med značaji likov in okoliščinami, v katerih delujejo. Znaki junakov, ki jih spodbujajo k novim dejanjem, ki posledično vodijo v nastanek novih, vsakič bolj in bolj stresnih situacij.

Če berete besedilo Škrtega viteza, ni težko ugotoviti, da njegov začetek, čeprav priča o izjemno zaostrenih odnosih med Albertom in starim baronom, še ne napoveduje tragičnega razpleta. Približno tretjina prvega prizora - Albertov pogovor z Ivanom pred prihodom oderuža - je ekspozicija, ki slika ponižujočo revščino, v kateri živi mladi vitez. In šele s prihodom Salomona se začne zvit dialog, v katerem vsak od sogovornikov zasleduje svoje cilje: Albert - takoj dobiti denar za prihodnji turnir, oderuh - pospešiti smrt starega barona in s tem več kot vrni vse prej dano mlademu dediču v zaklade, shranjene v kleteh gradu.

Salomonov predlog, da stopi v stik s farmacevtom, je spodbuda, to je, da izvede dejanje, ki bo vodilo v smrt barona. Tako je samo samski konec prvega prizora dramatični zaplet tragedije. Enako nam Salierijev prvi monolog ne daje nobenega razloga, da bi ga sumili, da namerava zastrupiti Mozarta. Ta odločitev v njem dozori šele proti koncu prvega prizora, potem ko je slišal igranje slepega glasbenika in Mozartovo novo stvaritev.

Mozart in Salieri sta tako rekoč v različnih dimenzijah. Do neposrednega trka med njima ne pride in ne more priti. Puškin to zavestno poudarja s posebnostjo dramskega konflikta (eden napade, drugi pa napada niti ne sluti), Mozart pa na Salierijeve dolge in hladno racionalne monologe odgovarja z glasbo.

V Kamnitem gostu imamo spet »brezdelnega veseljaka« in navdahnjenega pesnika. Toda to ni več briljantni Mozart, ki pozna veselje do trdega in poglobljenega dela, ampak le še »improvizator ljubezenske pesmi« – Don Juan, tisti Don Juan, ki ga skoraj vsa Španija pozna kot »brezsramnega razvratnika in ateista. ." Nov preobrat, nov preobrat v dramaturškem konfliktu, raziskovanje tragične usode junaka, ki je vstopil v soočenje s »strašno dobo«. In lahko sledimo vzorcem sprememb v samem temelju, dramatičnem bistvu tega konflikta.

V Škrtem vitezu, kot je bilo že ugotovljeno, med baronom in Albertom ni ideološkega spora; njun dvoboj okoli skrinj z zlatom je tako običajen v svetu čistilcev, v svetu denarja, kjer

... mladenič v njih vidi spretne služabnike

In brez varčevanja pošilja tja, sem.

Starec v njih vidi zanesljive prijatelje

In jih hrani kot punčico svojega očesa.

In ideološki spor med Salierijem in Mozartom je boleč in trdovraten, vendar se odvija v duši enega Salierija. Mozart se tega boja niti ne zaveda, s svojim vedenjem, svojo ustvarjalnostjo preprosto zavrača vse Salierijeve premetene argumente. Don Juan pa meče neposreden izziv v svet hinavščine in dvoličnosti.

V zadnji od Malih tragedij nastopi bistveno drugačna situacija. Tam so bili junaki zaradi pojedine udeleženi v katastrofi, to je bila njihova tragična napaka in tragična krivda. Tukaj je praznik neposredna dramatična posledica katastrofe. V bistvu ne spremeni ničesar v usodi junakov in je ne more spremeniti. Tema praznika kot praznovanja, kot najvišje napetosti junakove moralne moči, poteka skozi vse "majhne tragedije", vendar se praznik v njih vsakič spremeni v smrt za junaka, ta praznik se je izkazal za neposredno dramatičen vzrok katastrofe.

Danes si želim prirediti pogostitev:

Pred vsako skrinjo bom prižgal svečo

In vse jih bom odprl in postal bom sam

Med njimi si oglejte sijoče kupe, -

je rekel skopuh vitez. A navsezadnje ravno razmišljanje o »bleščečih kupih« v njem poraja občutek strahu in negotovosti, bolezen prihodnosti in strah pred dedičem-roparjem neštetih zakladov. Baron ravno v tem prizoru doživi moralni poraz, neposreden spopad z Albertom ga le pokonča.

Najvišji praznik umetnosti potrjuje Salieriju potrebo po zastrupitvi Mozarta, a mu prinaša tudi moralno smrt.

Vsi junaki so obsojeni na smrt. Oni to vedo. Zavest o neizogibnem porodi v običajnih ljudeh fatalistično spravo z usodo, z neizogibnostjo usode. Ta fatalizem je lahko zelo različen - tu je nepremišljena malomarnost mladeniča, ki "z veselim žvenketanjem kozarcev, z vzklikom" ponuja pijačo v čast že pokojnemu Jacksonu, in nesebična radodarnost nežne Mary ter brezčutna sebičnost Louise, ki se poskuša uveljaviti v mizantropiji, vendar "nežna šibkejša kruta in strah živi v duši, ki jo mučijo strasti, "piše D. Ustyuzhanin.

Tema moralnega boja se prepleta skozi vse Male tragedije.

Poln bojnega elana mladenič v cvetnih letih sprejme izziv starca, ki je pripravljen s tresočo roko potegniti meč. ... Brezbrižni Mozart, ki sploh ne sluti Salierijeve izdaje ... Kip Poveljnika in neustrašno gleda v obraz usode, a takoj spozna nesmiselnost upiranja, Don Juan ...

Toda tukaj v "Prazniku v času kuge" sta se človek in smrt enakovredno spopadla. Moč junakovega duha se resnično upira kugi, ki mimogrede izgubi lastnosti usode v predsednikovi himni - morilcu in pridobi druge bojevnike, tudi po svoje privlačne.

Prve pripombe duhovnika: »Brezbožna pojedina, brezbožni norci!« nas spominjajo na meniha iz Kamnitega gosta, Salierija in starega barona.

Tema "norca-zapravljivca" se vleče tudi skozi vse "Male tragedije". Tako so imenovali Alberta in Mozarta ter Don Juana. Vendar so te besede morda manj primerne za Walsingsa kot za koga drugega. In besede o razuzdanosti, ki jih duhovnik ponavlja s tako trmoglavostjo, v besedilu tragedije ne najdejo tako trdne podlage.

Res, v čem duhovnik vidi razuzdanost? V »sovražnih zanosih«, »norih pesmih«, ki odzvanjajo med »mrtvo tišino«, »molitvah svetnikov in težkih vzdihljajih«.

Duhovnik, tako kot Walsingam, skuša »spodbuditi bledeči pogled«, a le zato, da bi obsojenega pripravil na smrt. In glas duhovnika, celotna struktura njegovega govora je glas same smrti, kot bi odmeval izza nagrobnika. Duhovnik nenehno spominja mrtve v imenu mrtvih.

Je pomenljivo, da je duhovnik ime pokojne Matilde naslovil kot zadnji, odločilni argument v sporu z Valsinghamom? Podoba Matilde - utelešenje čiste in nesebične ljubezni - se neposredno zlije s podobo Jenny iz Marijine pesmi. Vendar med Walsinghamom in Edmondom ni in ne more biti tako tesne notranje povezave. Walsingam ne sledi poti Edmonda, ne teče, da bi epsko obiskal - propad svoje ljubljene, potem ko je nevarnost minila.

»Praznik se nadaljuje. Predsednik ostaja, potopljen v globoke misli,« se glasi zadnji zapis »Majhnih tragedij«.

2. poglavje Puškin

Puškinisti nikoli niso oporekali psihologizmu "malih tragedij". Tako je S. Bondi zapisal o njih: "Glavna tema vseh majhnih tragedij je analiza človeške duše, človeških strasti, vpliva." In v njegovem nadaljnjem razmišljanju se je globina psihologije Puškinovih mojstrovin zmanjšala na prikaz "skopuha" kot "strasti, na zbiranje kopičenja denarja v Škrtem vitezu in zavisti" v "Mozartu in Salieriju" "kot strast, ki lahko osebo, ki jo je zagrabila, pripelje do strašnih zločinov." V tej interpretaciji je Puškin videti kot registrator zunanjih simptomov pojava. Sodobni raziskovalci »Male tragedije« najpogosteje obravnavajo kot »zgodovino novega časa, vzeto na njegovih kriznih točkah, vsa v tragični hipostazi, kot grandiozen prehod od sreče k nesreči«.

Puškina skrbi »usoda kulture«, predvsem pa ga skrbi »usoda osebnosti« in zakaj postane usoda bogato nadarjene osebnosti v tem svetu tragična. Za Puškina niso bili pomembni afekti sami - skopost, zavist, sladostrastnost. Spoznal je, da so afekti »ključ«, ki odpira skrivnost človeške duše. "Skrivnost, po Puškinu, je v tem, da človek sploh ne sumi, kakšen vulkan strasti trenutno spi na dnu njegove duše." "Zamera" povzroča ponos, s katerim se kot ščit upajo zaščititi pred svetom okoli njih, ki jih je užalil. Ponos človeka potisne v samoto, v osamo (samostan, klet, gostilna, pokopališče itd.). Tam zorijo grandiozni projekti maščevanja »strašnemu svetu«. Tam se rodi žeja po »veliki moči«, do katere vodijo različne poti - denar (moč nad svetom), slava (moč nad dušami), strast (moč nad telesi),« piše Zvonnikova L.A. v vašem članku.

Za Puškinove junake je zelo značilna taka lastnost, kot je prenos krivde na neizprosnost časa, ki ga prisili k prenosu dediščine. Albert krivdo prenese na očeta, sam pa, ko se pojavi na odru, odpre tragični cikel z besedami, ki niso nič drugega kot formula za obsedenost s strastjo: "Karkoli se zgodi." Vojvoda, katere moč je bila nemočna rešiti spor, ki ji je bil zaupan, ima za krivca samo obe sprti strani. Salieri krivdo prenese v nebesa, na Mozarta, na koncu - na množico. Walsingam krivdo prelaga na propad vseh nekdanjih vrednot ob kugi. Vse do konca cikla junaki mislijo, da je konflikt med njimi in svetom, glavni tragični konflikt pa je v njih samih, v temeljnem notranjem protislovju njihove strasti, njihove zavesti, njihove osebnosti, njihovega individualno grajenega kozmosa. Tragični agon je gibanje proti cilju za vsako ceno, je osvajanje sreče za vsako ceno, je manifestacija orgiastičnega principa. Zato se bo starodavni junak zagotovo prepoznal kot "koza" - tisti, ki je prekršil zakon, šel čez mejo. Puškinov junak se sprva manifestira prav kot "kozel" in na tej poti vztraja pri svoji pravici in plačilni sposobnosti, verjame, da je to zakon, načeloma zanika zakon splošne mere, zakon objektiva. In objektivni red kulturnega kozmosa, celo uničenje junaka, ne postavlja meja njegovi strasti. Atom tragičnega paradoksa ostaja v svetu in kot ščepec kvasa fermentacije obnavlja svojo strukturo,« ugotavlja Fomichev S.A.

Za vsakega od tragičnih junakov cikla je bil predmet prenosa krivde, njegova lastna osebnost je bila predmet služenja. Izkaže se, da je duhovnik edini, ki popravlja to gromozansko popačenje, ki ga je ustvarila sekularizirana kultura: nosi službo sveta, sprejema krivdo – takšen je rezultat njegovega srečanja s tistim, ki se je v svojem odpadništvu izkazal biti dedič veličastnih zamenjav, ki jih cerkev ni mogla popraviti. In le po zaslugi duhovnika ima Valsingam priložnost: srečal se je s tisto normo, s tisto resnico velikega sveta, nenadomestljive kulture, ki je edino zagotovilo za rešitev tragičnega konflikta.

Puškin, ki v sebi prepozna zametke tragičnih konfliktov, premaga starodavni mehanizem generiranja tragedije: mehanizem prenosa krivde. Težko je preceniti pomen tega dejanja v svetu, kjer so konflikti že podedovani, kjer so krivi vsi in torej tako rekoč nihče, kjer se vsi tako zlahka odpovejo krivdi, jo prenesejo. do sveta, do zgodovine, do drugih in zato opustiti slednje.priložnost za očiščenje, za izhod iz tragičnega prostora.

Torej, razumeti zakonitosti oblikovanja tragičnega zapleta, ne postati tragična žrtev, ne iti naprej po poti junaka, ki povzroča tragedijo, se premakniti, iti na drugačen način življenja in načina delovanja - takšno nalogo je Puškin reševal v Boldinu jeseni 1830, na predvečer svoje poroke. Avtobiografsko, intimno, osebno deležen tega, kar je storil subjekt drame, v usodi svojih junakov vidi izkrivljenost lastne narave, je pesnik šel skozi očiščevalno dejanje tragičnega žanra: skozi priznanje tragične krivde. Individualizem kot kvaliteta lastne duše in kot pojav kulture ni bil le stigmatiziran, zanj se je naredilo nekaj neizmerno več. Zdi se, da so štirje kulturni kozmosi tetralogije izolirani drug od drugega; tragični junaki, ki jih gradijo in v njih delujejo, so na videz neodvisni drug od drugega. Toda cikel kot celota razkriva, da so ti individualisti, ki se ne spominjajo sorodstva, podvrženi nespremenljivim zakonom dedovanja in nasledstva. Vsi imajo skupnega kulturnega prednika - Barona, prvega, katerega odpad od klana je določil tok sodobne evropske zgodovine. In Puškin ga priznava kot lastnega kulturnega prednika. In to je pomenilo, da se je obnovila zgodovina, razklana z individualistično zavestjo, saj je bila zgodovina rodovne in tragične krivde razumljena in doživeta kot rodovna krivda. To je bil prehod iz "jaz" v "mi", kar je odprlo možnost popolnoma novega načina bivanja v svetu. Z njim so povezani lajtmotivi zavračanja sreče, ki zveni v Boldinovih pismih. Povzroča ga občutek, ki je veliko globlji od vraževerja. To je zavračanje tragičnega ozadja, to je ponižnost ponosnega človeka, to je njegova pristna pripravljenost, da na pragu novega življenja prepozna druge poti in druge zakonitosti.

"Škrti vitez". Pred pojavom glavnega junaka na odru sledi naše poznanstvo z njim v odsotnosti skozi pogovore Alberta s služabnikom in z oderuhom Salomonom, iz katerih brez večjega odpora z naše strani izhaja vtis barona kot zlobnega človeka. do nesmiselnosti se oblikuje. Res je, služabnik ne spregovori niti besede o starem gospodarju, Salomon pa ga očitno ne pozna, tako da pravzaprav baronovo »slavo« ustvarja sin, pri čemer nismo ravnodušni, saj sočustvujemo z težkem položaju sina. Zaradi predsodkov do Barona ga v drugem prizoru presenečeno vidimo samega s samim seboj, po temperamentu in moči povsem drugačno osebo, in smo prisiljeni bistveno prilagoditi tisto, kar smo uglasili z besedami »one side«.

Da je baron, njegov oče, bogat, da je njegov oče zlato je mirno v skrinjah / leži samemu sebi , je Puškinov Albert dobro obveščen. Nekega dne, - razmišlja o svoji bodoči dediščini, - služilo mi bo, pozabi lagati . Toda takšne sanje ne morejo osladiti njegove grenke resničnosti. In to je le v tem, da je vsakič, ko je prisiljen razbijati svoje možgane v iskanju sredstev za pridobitev najbolj potrebnih stvari.

No, na primer, pred kratkim:

Prejšnjič

Vsi vitezi so sedeli tukaj v atlasu

Da, žamet; Bil sem sam v oklepu

Za vojvodsko mizo. odvrnil

Mislim, da sem na turnir prišel po naključju.

In tedaj se ga, kakor namenoma, doleti nova nesreča, neprimerljiva celo s tistim ponižanjem: iz pravkar odigranega boja je prišel sicer zmagoslavno, po mnenju občinstva zmagovalec, a s preluknjano čelado in hromi konj. In to je zanj enako občutljivemu porazu, saj svoje zmage niti za peni ne postavlja poleg pokvarjene in obrabljene viteške opreme. Natančneje svoj silovit udarec, ki je nasprotnika zbil iz sedla in odletel dvajset korakov stran od konja, pojasnjuje z motivi, ki so daleč od viteških pojmov: Bil sem jezen zaradi poškodovane čelade... , in iz idej o viteški časti: Kaj je bila krivda junaštva? - skopuh ...

Se pravi, če mu sovražnik ne bi preluknjal čelade, Albert ne bi imel razloga za bes. In to pomeni, da ne bi pokazal takšnega junaštva, ki bi moralo biti, če Alberta razumemo dobesedno, značilno za tistega (in za to so se zgrabili številni interpreti), ki ga je Puškin opisal že s samim naslovom svoje igre - Škrt vitez.

Da je tak naslov oksimoron, so zapisali številni. In seveda je pošteno: viteštvo ni združljivo s škrtostjo. Toda o čem govori Albert? Kaj je bil razlog za njegovo junaštvo? Pohlep? Izgovori to besedo, a takoj pojasni: ja! tukaj se ni težko okužiti / Pod isto streho z očetom . In takšno pojasnilo je, kot kaže besedilo Puškinove tragedije, očiten dokaz samoobtoževanja: ne Albert ne njegov služabnik Ivan nista pobrala bacila škrtosti v baronovi hiši. In ne gre za to, da Albert ne opravlja svetih dolžnosti nad skrinjami zlata, kot njegov oče, in se ne ukvarja z oderuštvom, kot Salomon, bistvo je, da je Albertova človeška narava takšna, da tega ne bo zmogel. .

Zato se bo na razumno trditev oderuža, da nihče ne more vedeti, kdaj pride v posest očetove dediščine, vrgel pokonci: Baron je zdrav. Če Bog da - deset let, dvajset / In petindvajset in trideset bo živel , zato bo hkrati pokazal nedolžnost, ki je ni pokvaril nič in nihče:

Da, čez trideset let

Zadel sem petdeset, nato denar

Kaj bo dobro zame?

In brez razloga za oderuška, da je dobro imeti denar ravno v starosti, ko je človek že ukrotil strasti, pozna ceno vsemu in zato ne bo zapravljal zaman, se Albert ne bo zdel prepričljiv: pred njegovimi očmi je primer očeta, ki služi svojemu zlatu, po Albertovem mnenju, ne le kot suženj, ampak kot najbolj brezpravno, najbolj pokorno bitje, ki jih je bilo le v starodavni gusarski Alžiriji, - kot alžirski suženj , in ki varuje svoje zlato, spet po Albertu, kot pes na verigi:

V neogrevanem pesjaku

Živi, pije vodo, jedo suho skorjo,

Celo noč ne spi, vse teče in laja ...

ne, skopuh vitez Nepravično bi bilo imenovati Alberta: skopuh je ena od človeških lastnosti, ki jih je preziral. Njegove moči v viteškem dvoboju ni podeseterila skopost, temveč spoznanje, da nima ničesar in s čim nadomestiti od sovražnika poškodovano opremo.

Sam z neprikrito grenkobo takole ocenjuje svoje trenutno stanje:

Oh, revščina, revščina!

Kako ponižuje naša srca! -

in nimamo razloga, da ne bi zaupali tej oceni, da ne bi verjeli njegovi karakterizaciji. Kajti ali srce, ponižano od revščine, ne naredi Alberta, kot odgovor na občudovanje služabnika, s svojim najmočnejšim udarcem, ki je nasprotnika izbil iz sedla: En dan je ležal mrtev - in verjetno ni / okreval , - zavijte na kolotečino, ki ga potlači z nabreknjeno zavestjo: In vendar ni na izgubi; / Njegov naprsni oklep je nepoškodovan beneški, / In njegove skrinje: ne stane ga niti centa ... In kaj, če ne ponižujoča revščina, je povzročilo Albertovo obžalovanje: Zakaj mu nisem takoj tam snel čelade! ? Da nasprotniku ne bi snel čelade, priča Albert sam, čeprav menda trdi nasprotno: In slekel bi ga, če me ne bi bilo sram / imam dame in vojvodo . Za sam njegov rek sramovati se kaže, da ne bi storil česa takega - sramota se ne razume poleg ropa ali plenjenja! Spet smo soočeni s samoobtožbo, za mladega viteza nelaskavo, ki temelji na isti grenki sitnosti: on, Albert, in ne njegov tekmec, je na izgubi, samo ležati mora in dobiti denar. nekam po novo opremo, novega konja...

In s katerim Albert zagotovo ne bi imel opravka, če ne zaradi enake revščine, je bil z oderuhom Salomonom.

Čeprav ga najprej iskreno in iz srca pozdravi: Ah, prijatelj! / Prekleti Jud, častiti Salomon, / Pridi sem ... Njegovo prekleto kike ne sme nas spravljati v zadrego: ne preklinja, ampak govori samo o Salomonovi pripadnosti ljudstvu, ki ga kristjani preklinjajo, in govori šaljivo, ni zaman, da takoj za tem izkaže svoje spoštovanje oderušku.

Toda ob pogledu na odhajajočega Salomona se bo povsem resno spomnil Juda, ki ga je preklinjalo krščanstvo, s katerim bo primerjal oderuža, ki ga je prestrašil, od katerega je bil pripravljen vzeti denar pod kakršnimi koli pogoji in od katerega ga zdaj ne bo vzel. v kakršnih koli okoliščinah:

Njegovi zlatniki bodo dišali po strupu,

Kot srebrniki njegovega prednika ...

Nekoč se je tako odločil N. O. Lerner strup tukaj je Puškinova zmota, da Judovi srebrniki dišijo po peklu, ne po strupu, ker jih ni prejel za zastrupitev kot srebrniki prednikov . Nekoč (leta 1935) so se strinjali z Lernerjem: izdali so pekel v VI. zvezku Celotnega Puškinovega dela, objavljenega leta Akademija . In po mojem mnenju so to storili zaman. Judovo pošastno, zlobno dejanje je strupeno v svoji duhovni naravi. Njegov poljub Učitelja - znamenje za stražarje, ki so prijeli Kristusa, za kar je Juda prejel svoje srebrnike - je zastrupljen s strupom izdaje. Nedvomno je to mislil Albert, ko je Judov denar primerjal s Salomonovim denarjem.

Konec koncev oderuh ni takoj, ne kar naenkrat, svojemu sinu ponudil, da zastrupi očeta. Oseba, ki ni nagnjena k tveganju, bo velikokrat merila, preden si bo odrezala kos. Poleg tega dobro pozna velikodušno, razuzdano naravo Alberta, ki ga je pogosto posojal z obrestmi, prepričan je, da na baronovem pogrebu / Več denarja bo pretočenega kot solz , in zato iskreno želi svojemu dolžniku, od katerega upa, da bo imel veliko koristi: Bog ti kmalu pošlje dediščino.

In v tem njegova želja sovpada z Alberovo. Saj zato pristaja na kakršne koli oderuške obresti, da moj oče / je bogat in sam kot žid, da je prezgodaj, prepozno / podedujem vse.

(Seveda je za nas, ki poznamo primer Dreyfus in primer Beilis, ki živimo po holokavstu in se spominjamo sovjetske politike državnega antisemitizma, divje brati tole kot žid , divje nenehno poimenovanje Salomona v Puškinovi tragediji kot Juda. A ne pustimo Puškinu kot ustanovitelji sionizma očitati antisemitizma. Puškin ne odstopa od tradicije svojega časa, ko Žid ni bil žaljiv vzdevek za Juda, ampak simbolni predstavnik trgovskega kapitala, običajno oderuškega, običajno judovskega, saj Judje niso imeli kam iti, razen kot trgovci in lekarnarji. : razkropljeni po svetu niso smeli tujim vladarjem, ne samo na državne, ampak tudi na navadne civilne položaje.)

Njune želje se ujemajo, odstopanja le v terminih. Njegov oče ne bo preživel, - mladi vitez nonšalantno odmahne z Judom, ki mu ne želi, kot prej, posoditi za prihodnjo dediščino. Kako vedeti? dnevi niso šteti mi... - odgovori premišljeno in zelo pošteno. In takoj pritegne Albertovo pozornost na odlično zdravje barona, ki je povsem sposoben živeti še trideset let. Potem denar / Kaj bom potreboval? - naivno-iznajdljivo, kot se spomnimo, vpraša bogati dedič. In oderuh, čeprav še vedno enako premišljeno in pravično, pripomni: ... denar / Vedno, v kateri koli starosti, so primerni za nas ... , - bo zaznal, da mlademu vitezu ni prav nič nenaklonjeno, da bi čim prej uporabil očetovo zlato.

Toda sklep, ki ga bo Jud potegnil iz tega svojega opazovanja, presenetljivo ne bo sovpadal z Albertovo plemenitostjo, z njegovim slogom vedenja, ki smo ga navajeni imenovati viteški, ne glede na to, ali oseba pripada temu izbranemu krogu ali ne.

Da je Albert vitez po naravi in ​​ne samo po izvoru, dokazuje zlasti njegov odziv na Salomonovo zgodbo o čudežnih smrtonosnih kapljicah, ki jih izdeluje njegov prijatelj Tobij:

No? izposojanje namesto denarja

Ponudili mi boste dvesto steklenic strupa

Za steklenico zlata. Ali je tako ali kaj?

hočeš se mi smejati ... - se bo odzval Jud, ki popolnoma iskreno ne razume čistosti Albertove zmede, - navsezadnje je on, Salomon, na tako dostopen način razložil, kako delujejo Tobiasove kapljice:

Nalijte v kozarec vode ... tam bodo tri kapljice,

Brez okusa v njih, brez barve ni opazno;

In človek brez bolečin v želodcu,

Umre brez slabosti, brez bolečin.

Ampak Albert nekaj, kar s temi kapljicami? Mladi vitez potrebuje denar, za katerega se sreča z denarjem, ne strup - izposodite namesto denarja!

Vendar se izkaže, da posojilodajalec na kraju samem ponuja strup z baronovim denarjem: ne; Hotel sem ... morda tebe ... Mislil sem / Čas je, da baron umre.

mislil sem , - Jud pravi o tem, kdaj naj bi baron umrl, kot da bi pozabil na lastno preudarnost, ki jo je pokazal pred kratkim: ...naši dnevi niso šteti mi... , - ali bolje rečeno, seveda ne pozabil ničesar, a še enkrat pričal, da takrat ni izrekel posvetne modrosti, temveč vulgarnost, v katero človeška podlost spremeni vsak življenjski postulat.

Podlost in nepoštenost oderuža daje Albertu še en razlog za očitek očetu, ki je sina prisilil v poslovne in skoraj partnerske odnose z Judom: K temu me žene skopost / lastni Oče! Žid me je drznil / Kaj ponuditi! , a bo viteza tudi spodbudilo, da ju prekine z oderuhom, da ne vzame denarja od Juda, ki ga je pripravljen posoditi Albertu, da bi poplačal svoj pošastni predlog, da zastrupi barona.

Po drugi strani pa Albertovo lahkovernost morda poudarja tudi pomen imen oseb v Puškinovi tragediji. Salomon (iz hebrejščine šalom - mir vam ) je želja (želja), da bi bilo dobro. Ustvarjalec lastnega blagostanja prinaša blagostanje drugim. Tobiy prevaja kot moj bog sreče zato je glavna značilnost lastnika tega imena osrečiti druge. Takšna družba je premamila lahkovernega Alberta. Seveda pa ni tako naiven, da ne bi razumel vrednosti Salomona. Ni čudno, da ga prekine, ko je ravno začel govoriti o svojem prijatelju Tobiasu: Enako kot ti ali bolj pošteno? Toda v nobenem primeru se ne bi zapletal v izdajalsko hinavščino, ki jo, kot se je izkazalo, utelešata Salomon in Tobias. To neposredno nakazuje njegovo ime, ki je prevedeno ne le kot Plemeniti , Ampak briljantno plemenito , torej njegovo žlahtnost najvišjega standarda!

Na koncu želi rešiti tudi vprašanje preživnine, ki mu kot vitezu pripada od očeta v strogih okvirih zakona, ki ga je v srednjem veku (in v Puškinovi tragediji) poosebljal vladar:

Grem iskat pravico

Pri vojvodi: naj bo oče prisiljen

Drži me kot sina, ne kot miško,

Rojen pod zemljo.

Seveda ni naključje, da po teh Albertovih besedah, ki končajo I. prizor, sledi II. prizor, ki ga Puškin označi kot klet : v baronovem podzemlju živijo nelačne miši.

Res je, da Albert ve za očetovo zlato komajda ugane, kje ga baron skriva. Moja skrivna klet , - baron imenuje svoj trezor, in besedilo Škrt vitez ne pušča nobenega dvoma, da Albert sploh ni poskušal odkriti očetovega skrivališča: zakaj ga potrebuje?

Toda isto besedilo Puškinove tragedije kaže, da baron skriva svoje cenjene skrinje Najprej je to od njegovega sina, s katerim ne čuti nobenega odnosa. Ne brez razloga, ko se je spustil v klet in končno dočakal sladek trenutek, da v skrinjo vlije še eno prgišče zlata, ki ga zbira kot škrat - dvojnik za dvojnikom, doživlja tako duhovno vznemirjenje ob pogledu na svojega bogastvo, da bo izrekel dolg monolog - za ves oder - ob 118 pesmih in niso vse bele :

Poslušni mi, močna je moja moč;

V tem je sreča, v tem moja čast in slava! -

ko z pridobljeno rimo pokaže, da je končno dosegel popolno harmonijo s svetom, bo baronu spodrsnilo na rimi, brž ko se spomni, komu naj prepusti svojo državo:

Kraljujem - a kdo mi bo sledil

Jo bo prevzel? Moj dedič!

Norec, mladi zapravljivček,

Razuzdan razuzdani sogovornik! -

kajti takoj po teh besedah ​​bo rima iz baronovega govora izginila, da se nikoli več ne pojavi.

Težko se je strinjati z D.P. Yakubovichem beli verz tragedije se ravno v trenutku apoteoze spremeni v rimani verz , kajti komaj pošteno je razglašati apoteozo tragedije baronovega bivanja ob njegovih skrinjah, ki jih je odprl, pred vsako postavil gorečo svečo in užival v sijaju zlata ter se predstavljal kot nekakšnega vladarja svetu. Navsezadnje tu ne poveličuje tragedija svojega junaka, ampak on samega sebe. Zgrabi ga evforija, ki je, mimogrede, zelo kratkotrajna, tako kot njegov občutek harmonične enotnosti s svetom, ki baronu sporoča zlato, ki ga je nabral in ki ga isto zlato baronu odvzame. , ki ga spominja na dediča, je kratkotrajen in krhek.

Zato iz njegovega govora izgine rima, saj se baronove harmonične zveze s svetom prekinejo tako rekoč takoj, ko nastanejo.

Seveda dejstvo, da se mu sploh pojavijo, dokazuje, da se baron zna, čeprav ne za dolgo, vendar resnično uveljaviti v svojem občutku: kraljujem ... Mimogrede, ime mu je Philip - zelo pogosto ime v najbolj uglednih družinah. Toda koliko motenj čaka barona na poti do njegovega sladkega občutka lastne vsemogočnosti! In koliko jih bo potegnilo navzdol, da mu ne bo omogočilo, da bi se pravilno uveljavil na prestolu! O obeh bo spregovoril v svojem dolgem monologu, pri čemer bo razkril tako lastno nizkotnost, ki mu omogoča, da ljudem odvzame zadnje stvari ali ne prezira ukradenega blaga, kot lastno skopost, s katero je kot rojen vitez prekosil celo zaničevanja vrednega Juda Salomona in njegovo neomajno sovražnost, nenaklonjenost svojemu sinu, ki ga bo v istem monologu obsodil grozljivega, z njegovega vidika, greha - zapravljivosti bodoče dediščine in v zvezi s tem dvignil v nebesa stokanje, pričakovano, a neuresničljivo:

Oh, ko bi le iz groba

Lahko bi prišel, čuvaj sence

Sedite na skrinjo in stran od živih

Obdrži moje zaklade kot zdaj! ..

Mislim, da ni naključje, da baron s temi besedami konča svoj monolog in povzame vse, kar je pravkar povedal. In ta rezultat nedvoumno kaže, da Albert ni toliko pretiraval, ko je označeval očetov odnos do zlata: če je tudi po smrti pripravljen zaščititi svoje bogastvo pred kakršnimi koli posegi, če sanja, da pride iz groba in prepreči živim, da bi uporabljali njegovo denarja, potem to ni najboljši dokaz, da služi svojemu zlatu, kot alžirski suženj da ga varuje, kot priklenjen pes!

Zato po mojem mnenju ni nič resnice v izjavi G. A. Gukovskega, da je baronova skopost njegova tako rekoč sublimirana sla po oblasti. Prej, v svoji mladosti, piše Gukovsky, Baron živel na knežjem dvoru in bil vojvodi blizu, prvi med enakimi baroni ... , Zdaj oblast začela grabiti skrinjo denarja . Z drugimi besedami, baron, ki se je razvil iz briljantnega bojevitega viteza v nedružabnega skopuha, je ohranil nekdanjo ljubezen do oblasti, ki jo zdaj hrani in krepi v njem njegovo zlato.

Toda najprej besede vojvode, navzven polne prijateljskih spominov: Bil si prijatelj svojega dedka; moj oče / te je spoštoval. In vedno sem te imel za zvestega, pogumnega viteza ... - lahko tudi poudarijo, kot je opozoril V. E. Recepter, na postopna ločitev barona od vladajoče dinastije , vendar ne dajejo razloga, da bi v baronu domnevali posebno slo po oblasti. In drugič, skopuh ni nujno pridobljena lastnost, baron je lahko bil skopuh v mladosti in najverjetneje je tudi bil, saj si ni mogoče predstavljati, da ga je strast do kopičenja zagrabila nenadoma, nenadoma in se ni kopičila v ga postopoma, iz njegove duše iztisne človeška čustva in v njej sprosti prostor za nečloveška.

In kar je najpomembnejše, ker je trenutek njegove evforije tako kratek: Jaz kraljujem - da se ne čuti suverenega vladarja svojih podanikov. Samo hočem , - pravi baron o svojih priložnostih, da s svojim zlatom kupi karkoli. zažvižgam , - baron pravi, da se bo vsak odzval na njegov klic in dokončal vsa naročila, ki jih je plačal. Toda baron ne bo želel ničesar pridobiti niti nekomu dati ukazov, za katere boste morali plačati. Kar bo napovedal sam, pri čemer bo svoje stališče uveljavil na neomajni, kot se mu zdi, teoretični podlagi:

Vse mi je pokorno, jaz pa nič;

Jaz sem nad vsemi željami; miren sem;

Poznam svojo moč: dovolj mi je

Ta zavest ... -

ki pa se bo v resnici izkazalo za presenetljivo nestabilno: že v naslednjem prizoru (in omenimo, da se imenuje Puškin V palači - verjetno v nasprotju klet , kraljestvo barona) se bo prikazal vojvodi kot svojemu gospodu, kateremu je dolžan biti pokoren in bo pokoren, dokler mu vojvoda ne govori o dostojnem vzdrževanju, ki ga po viteških običajih baron mora dodeliti sinu. Toda baron si ne bo upal izjaviti svoje neposlušnosti vojvodi: umrl bo kot suženj pri nogah svojega gospodarja, ki mu ni upal nasprotovati in hkrati ni izpolnil njegovega ukaza, saj se je izkazalo, da biti dobesedno onkraj baronove vitalnosti, da bi to izpolnil.

Ali ne zato čuti nad vsemi željami da so povezani s trošenjem denarja, za katerega se baron kategorično ne bo odločil: v nasprotju z istim Salomonom ga ne bo pritegnila možnost povečanja kapitala, ker ga baron ne bo spustil v obtok: z vztrajnim zgrabil dvojnik, bo odprl roko samo zato, da bi dal denar v skrinjo:

Dovolj je, da brskaš po svetu,

Služi strastem in potrebam človeka.

Tukaj spi s snom moči in miru,

Kako bogovi spijo v globokem nebu ...

Takšno oboževanje zlata samo po sebi zavrača mnenje mnogih (zlasti sovjetskih) Puškinov o oderuštvu barona. In sploh, kako dobro je napisal v svoji knjigi Muza in mamon A. V. Anikin, v Škrtem vitezu ni izražena le moč denarja, ampak, če se lahko tako izrazim, mističnost denarja . Ni pa vsakomur dano zaznati obojega v njuni pristnosti, v njuni pravi preobleki v Puškinovi tragediji. Kajti Puškinovi liki se morajo soočiti z močjo denarja, ki ga pooseblja isti Šalamun – nagovarjati ga, upati nanj, biti nad njim razočarani, se mu zgražati – z eno besedo, občutiti ga morajo kot resničnost, kot danost. Mističnost denarja ne fascinira nikogar razen barona v Puškinovi tragediji. Vendar bo vplivalo na njegovega sina: Alberta, ki ni hotel imeti opravka z Judom, ker njegovi zlatniki bodo dišali po strupu , sploh ne sluti, kako diši očetovo zlato. Ko resno polni svoje skrinje, se baron spominja zgodovine vsakega dvojnika, ki je prišel tja, v katerem je tragedija obubožanja ali kraje ali celo umora in ne eno ne drugo ne tretje ga ne moti:

ja! če vse solze, kri in znoj,

Lopa za vse, kar je tukaj shranjeno

Iz drobovja zemlje je nenadoma prišlo vse,

To bi bila spet poplava - zadušil bi se b

V mojih kleteh vernikov.

Tega sploh ne pravi zato, ker ga je sram. Čeprav ga je, če mu verjamete, nekoč grizla vest. A očitno meni, da ga je to ponižalo, zato ta občutek zdaj nagrajuje z grajo, ki si jo po njegovem mnenju zasluži: ... vest, / Krempljasta zver, ki grebe srce, vest, / Nepovabljen gost, nadležen sogovornik, / Nesramna posojilodajalka, ta čarovnica, / Od katere bledi mesec in grobovi / Osramočeni so in mrtvi pošiljajo. ....

Spomnimo se, s kakšno grenkobo je Albert govoril o tem, kako enostavno se je, ko živi pod isto streho z očetom, okužiti s škrtostjo od njega. Spomnimo se, da ga je v zvezi s samim seboj skrbelo zaman: ne moreš pobrati tistega, kar preziraš. Ampak ne ve, kako zanj, hiter človek ( Bil sem jezen zaradi poškodovane čelade - njegov pregled resničnega vzroka njegovega junaštva, ki je prizadelo vse), so bacili očetovskega sovraštva nalezljivi.

Nekdanji vitez, oziroma, kot ga je imenoval Puškin, zloben vitez , torej ne več vitez, je baron brezvesten in tako brezvesten po sredstvih kot Jud Salomon. Tako kot Jud do dolžnikov je neusmiljen do svojih davkov, do svojih dajatev, a za razliko od Juda leži na obrazu pred zlatim teletom in, čeprav se baha, zagotavlja, da se ne boji ničesar in nič. ena: koga naj se bojim? / s seboj imam svoj meč: odgovoren za zlato / pošteno damaščansko jeklo , pravzaprav zamrzne od strahu ob misli na smrt in na to, kaj bo v tem primeru storil njegov sin, njegov dedič, s svojim kraljestvom, s svojimi podaniki:

Ko sem ukradel ključe od mojega trupla,

S smehom bo odprl skrinje.

In moji zakladi bodo tekli

Iz satena, raztrgani žepi.

Ko je vzpostavil mistično povezavo z njegovim zlatom, bi rad, kot že omenjeno, ostal v tej zvezi z njim za vedno, vendar pozna in vnaprej sovraži tistega, ki je sposoben to povezavo prekiniti. In moram reči, da tukaj ni daleč od resnice. Albert sam potrjuje, da je zlato podedoval po očetu služi mi, pozabi ležati . Oba si torej o usodi baronove dediščine mislita enako. Druga stvar je, da v jeziku očeta škrta to pomeni, da ga je nameraval oropati sin moljca. .

Čeprav vem

Kaj točno hrepeni po moji smrti,

Čeprav vem, kaj je poskusil

Rob.

(Albert prihiti v sobo.)

Baron, lažeš.

Vojvoda (sin).

Kako si drzneš...

Si tukaj! ti, ti me upaš!

Tako besedo bi lahko rekel svojemu očetu! ..

Lažem! in pred našim suverenom!

Jaz, jaz ... ali nisem vitez?

In grom še ni udaril, Bog ima prav!

Zato vstani in sodi nam z mečem!

(Odvrže rokavico, sin jo naglo pobere.)

Hvala vam. Tukaj je prvo očetovo darilo.

In pred tem je baron odgovoril na vojvodevo vprašanje o Albertu: Zakaj ga ne morem videti? - in o predlogu, da pošlje sina na svoj dvor in ga imenuje dostojno vsebino , je svojemu gospodarju najprej povedal, da je njegov sin nedružaben. Takoj ga bomo navadili na zabavo, na žoge in turnirje « je odgovoril vojvoda. Potem je oče o sinu rekel ravno nasprotno: Mladost preživi v razburjenosti, / V slabostih nizkih ... . To je zato, ker je, /baron, sam, - je preudarno pripomnil vojvoda. - Samota / In brezdelje pogubi mlade . In končno je baron o svojem sinu rekel, da ga hoče ubiti. ubij! - vojvoda je ogorčen, - zato bom sodil / ga bom izdal, kot črni hudobnež . Zakaj pa Albert, ki je v sosednji sobi prisluškoval njunemu pogovoru, ves ta čas ni razkril svojega ogorčenja in ustavil očitno lažnivca očeta?

Ker prva dva baronova argumenta zlahka ovrže vojvoda sam, obtožba poskusa umora pa zahteva trdne dokaze, ki jih, kot sam razume, baron ne more zagotoviti: ne bom dokazoval...

Toda zdaj, ko se je baron končno odločil zaupati vojvodi, mu povedati skrivnost, pretrpljeno, pretrpljeno v njegovi skrivni kleti, Albert eksplodira in ga obtoži laži.

Ali ni to dokaz za barona, kako pravilno je ocenil svojega sina, ki se je zavezal zanikati očitno, kot prav v svojih sumničenjih, v svoji nenaklonjenosti, sovraštvu do njega.

Nad žalitvijo – na baronovo obtožbo, da laže v navzočnosti samega vojvode – očetovsko sovraštvo vre in išče izhod, baron pa ga izliva in kot vitez vrže rokavico – svojega sina izzove na smrtni dvoboj. .

Seveda je vojvoda zgrožen. A ne toliko zaradi dejanja očeta, ampak zaradi dejanja sina: Kaj sem videl? kaj je bilo pred mano? / Sin je sprejel izziv starega očeta! / Na katere dni sem si nadel / Verigo vojvod!

Receptor je bistroumno ugotovil, da je vladar poklical barona k sebi, preden je slišal Albertovo pritožbo proti očetu. Res je, da je razlaga razlogov, zakaj je vojvoda želel videti barona na svojem mestu, po mojem mnenju odpeljala Recepterja stran od pravega Puškinovega besedila. Puškinovo besedilo ne potrjuje mnenja, da vojvoda ni naklonjen dopolnitvi svoje zakladnice z baronovimi zakladi, ki poleg tega sumi, da se spusti v klet do svojega cenjene skrinje in si priredil tako rekoč poslovilno pojedino, saj je prejel, po mnenju kritika, zelo pomenljivo, zlovešče povabilo, naj pride na sodišče 7. Tako zabavna hipoteza ne more razložiti pomembne in celo ključne podrobnosti za razumevanje. pomen tragedije – baronova evforija v kleti. Ali bi lahko baron dosegel vsaj kratkotrajno harmonično enotnost s svetom, če bi vedel za vojvodovo namero, da na račun svojega, baronovega, zlata popravi omajan finančni položaj v državi? Dvomim. In kje notri Škrt vitez Ali govorimo o kakršnih koli finančnih težavah v državi, ki ji vlada vojvoda, ali o tem, da vladar, kot skopuh Salomon ali od revščine ponižani Albert, hrepeneče gleda na ogromno baronovo dediščino? In v tem primeru, ali ne pride vojvoda ven, gleda čisto sam na pravkar preminulega barona in govori sam s seboj, ne z drugimi o pokojniku in njegovem sinu: strašna srca! , pošastni farizej, ki noče videti bruna v svojem očesu in rade volje pregleduje slamo v tujem?!

Toda besedilo Puškinove tragedije je povsem jasno kazalo na nekaj povsem drugega: vojvoda je bil prisoten prav na tistem turnirju, ki je slavil Alberta. Tako se lahko zgodi, da se bridka jeza mladega viteza, ki je otipal svojo čelado in čutil, da je konj pod njim hrom, ni skrila pred njim - skratka, njegovo daleč od zmagoslavnega razpoloženja se ni skrilo. Morda pazljivi vladar pred tem tudi ni preveč verjel Albertu, da je menda čisto po naključju prišel do vojvodove mize in je bil zato prisiljen sedeti k njemu v oklepu, medtem ko so bili drugi vitezi oblečeni v saten in žamet. Če je vse to res (in o tem govori le Puškinovo besedilo), pomen povabila barona na dvor ne bo diskreditiral vladarja, temveč le poudaril njegovo človeško občutljivost: da, oče je bil poklican, da bi se z njim pogovoril o njegovem sinu (Ali zato, ko je skozi okno videl barona, ki mu hiti proti njemu, vojvoda Albertu ne skriva njunega prihajajočega pogovora in mu ukazuje, naj ne zapusti palače, ampak naj se skrije v sosednji sobi?), hočejo govoriti z očetom o svojem sinu, ki se kot vitez kaže z najboljše strani in ga je vredno finančno podpirati.

Toda Albert se sploh ni pojavil pri vojvodi, da bi kršil viteški bonton, da bi vladarju pokazal neupoštevanje ene glavnih viteških zapovedi - spoštovanja staršev. Pritožiti se vojvodi nad očetom je za Alberta muka smrti, kot sam pravi: Verjemite, gospod, dolgo sem prenašal / Sramoto bridke revščine. Če ne bi bilo skrajnosti, / Ne bi slišali mojih pritožb . In vojvoda ga hiti pomiriti, hiti mu olajšati trpljenje: Verjamem, verjamem: plemenit vitez, / Takšen, kot si ti, očetu ne bo zameril / Brez skrajnosti . In o čem Albert hkrati pravi pritožba , in vojvoda - približno obtožbe (pomembna razlika , - komentira Receptor 8), kaže, kako resno in strogo jemlje moč tistih, ki to zmorejo brez skrajnosti ne spoštuj svojih staršev. Malo je takih pokvarjenih... - bo opazil vladar, kot da v mislih opazuje svoje podložnike in kot da je prepričan, da v državi, ki mu je zaupana, vlada dostojna morala. In zdaj je prisiljen dvomiti o Albertu, ga jezno klicati tigrček , vzemite mu naglo pobral očetovo rokavico, da bi mu razglasil svojo sramoto.

Ali to pomeni, da je vojvoda verjel baronu? Zagotovo ne: nedoslednost in nedoslednost obtožb očeta njegovega sina se ni mogla skriti pred budnim pogledom vladarja. IN izprijen – torej nemoralno – vojvoda Albert ga ne bo štel za viteza: prav baronove vijugaste razlage, zakaj svojega sina noče obdržati na vladarjevem dvoru, bodo vojvodi dokazale, da se sin ne bi pritoževal nad njegovim oče, ko ni ekstremno.

Toda vladar je poklical Alberta plemeniti vitez - potrdil funkcijo, ki mu jo predpisuje že samo ime. Spomnimo se, da je prevedeno kot plemstvo najvišjega standarda. In plemstvo se ne bo odzvalo na sovraštvo, ne bo ga pustilo vase, še bolj pa ne bo dvignilo rok nad očetom, že misel na umor katerega je do nedavnega tako grozila njegovega sina.

Baron, hvala bogu, ne umre od sinovega meča. Umre, še bolj utrjen v sumu o namerah svojega sina, kar potrjujejo njegove obsmrtne besede: Kje so ključi? / Ključi, moji ključi ... , kajti prva stvar, ki bi jo po njegovem mnenju moral storiti dedič po smrti, je poseči po ključih – ukrasti ključi so pri mojem truplu.

Toda vojvoda ni posredoval – in Albertova vest bi lahko bila obremenjena z najhujšim grehom očetomora. Tako je kremplje zaril vanjo! - pošast! - vladar je silovito ogorčen in Albertu odvzame očetovo rokavico.

Moder vladar, on je njegova zadnja pripomba Grozna starost, strašna srca! izenačil sina z očetom, čigar srce se je vojvodi razkrilo v vsem svojem grozljivem gnusu: zvest, pogumen vitez , kot je mislil vojvoda baron, se je izkazal za skopuha, pripravljenega na tožbo z lastnim sinom, ne da bi se ustavil pri klevetanju in lažih. Nedvomno je to mislil vojvoda, ko se je, ko je razglasil Albertu sramoto in čakal na njegov odhod, obrnil na barona z ogorčenimi, očitajočimi besedami, pozivajoč k sramu - zadnjemu zatočišču viteške časti:

Ti ubogi starec

Ali te ni sram...

Ne, seveda, vladar zazna Albertovo srce grozno iz drugačnega razloga. Njegova sramota je razglašena za plemstvo, ki je očrnilo njegov ugled. Ali bolje rečeno, plemstvo, ki ni zdržalo trka z nizkotnostjo, se je spustilo nanj, prenehalo biti plemstvo.

In kljub temu Albertu strogo očita: pošast! , hudo ločitev od njega: Pridi: ne drzni mi v oči / Pojavi se, dokler ne bom sam / Ne pokličem te , se vojvoda ne loči od upanja, da nam, bralcem, ki smo Alberta spremljali skozi celotno Puškinovo tragedijo, preraste v zaupanje: mladi vitez se ni prerodil, ampak le spotaknil, zato krute življenjske lekcije ne bo več. zaman za Alberta, ki ga bodo poklicali na dvor in ki bo stopil pred vladarja v vsej svoji nekdanji sijajni plemenitosti!

"Mozart in Salieri" je tragedija o prijateljstvu, njen začetni naslov je "zavist". Puškin je uporabil figure dveh skladateljev, da bi vanje utelesil podobe, gnetene v njegovem ustvarjalnem umu. "Prava tema njegove tragedije ni glasba, ne umetnost in niti ne ustvarjalnost, ampak samo življenje ustvarjalcev in še več, ne Mozart in Salieri." Salierijevo prijateljstvo (pa je bilo!) že od samega začetka dogajanja zastruplja zavist.

Kdo bo rekel, da je bil Salieri ponosen

Vedno zavisten zaničljiv,

Kača, poteptana od ljudi, živa ...

Nihče!.. In zdaj - sam bom rekel - zdaj

Zavisten. Zavidam; globoko,

Boleče sem ljubosumen. - O nebu!

Kje je resnica, ko je sveto darilo,

Ko nesmrtni genij ni nagrada

Goreča ljubezen, nesebičnost,

Dela, vnema, poslane molitve -

In osvetli glavo norca,

Brezdelni veseljaki?.. O Mozart, Mozart!

Salierijeva zavist je posebne vrste, To ni malenkostno gospodinjstvo, ampak visoko ideološke občutek. Salieri zavida geniju, čigar zakoni so mu nerazumljivi, racionalistu do mozga.

Mozart je rajska ptica določen kerub , ki s svojimi pesmimi nasprotuje umetnosti kot doslednemu kopičenju veščine, vztrajnemu gibanju v umetniške višave. Salieri brani tisto veliko, ki je zanj razumljivo in dosegljivo, in hoče ustaviti ustvarjalca nedoumljive, njemu nedostopne velike umetnosti, ki krši duhovniške zakone kaste. Svoj načrt dojema kot težko, a nujno dolžnost, znamenje usode.

Razmerje med Mozartom in Salierijem je pri Puškinu zajeto z izključno izbiro prijateljstva; pri Salieriju so veliko jasneje začrtane, pri Mozartu pa ostajajo manj jasne, morda zaradi prikrajšanosti pri enem in dobrega počutja pri drugem. Za Salierija je Mozart utelešenje ustvarjalnega genija, tisto, po čemer je hrepenel in o čemer je nemočno sanjal vse življenje, kar je v sebi poznal kot svoje pravo bistvo, a se je bil nemočen razkriti. Mozart je Salierijev najvišji umetniški jaz, v luči katerega presoja in vrednoti samega sebe. Salieriju je lastna prava naloga genija, njena žeja, nepopustljivost na nič manj. Zato se Salieri moti, obrekuje samega sebe, rekoč: »Bil sem srečen: mirno sem užival v svojem delu, uspehu, slavi,« taki ljudje niso sposobni niti sreče niti mirnega uživanja, kar bi bilo le znamenje zatona in stagnacije. Salierijev genij je čisto negativen, dan mu je le kot želja. Ta asket umetnosti, ki je obrt postavil za podnožje, glasbo razkropil kot mrlič in verjel v harmonijo z algebro, si v resnici želi le eno - biti Mozart, hrepeni samo po Mozartu in tudi sam je v nekem smislu Mozart, tudi več kot sam. Mozart. Tako iz grde ličinke poleti lahkokrili molj in grda račka nenadoma v sebi prepozna čudovitega laboda. Torej se mora Mozart, zmagoslaven v svoji osvoboditvi, iz smrtne narave Salierija dvigniti v nebesa! Salieri po naravi ni zavisten človek, o čemer priča tudi sam. Salieri ima lastnost resnične plemenitosti duha - sposobnost priznati svoje napake in se zavestno učiti od drugega, priznati njegovo superiornost.

Ko velika napaka

Pojavila in nam razkrila nove skrivnosti

(Globoke, očarljive skrivnosti!) -

Ali sem opustil vse, kar sem vedel

Kar sem tako ljubil, kar sem tako strastno verjel,

In ni šel veselo za njim,

Resignirano, kot nekdo, ki se je zmotil,

In poslali v nasprotno smer?

Koliko tistih, ki so šli skozi umetnost ustvarjalnosti, zmorejo takšno izpoved tudi sebi? Pri Salieriju sta zavest in poštenost misli izjemno izostreni: jasno razmišlja, veliko ve. In ne more spregledati, da so njegovi užitki, navdihi, njegova umetnost le klic, le obljuba ali namig: njegova duša ljubi Mozarta kakor roža sončni žarek; "ko mi ni do tebe" - to ječanje Salierijeve duše je krik njegove umetniške samozavesti.

Zato Salieri tako dobro pozna pravo vrednost Mozarta. Saj ne iz vljudnosti, ampak s tragično muko izreče sodbo o Mozartovi »malenkosti«, po njegovi igri, med katero v njem končno dozori usodna odločitev:

Kakšna globina!

Kakšen pogum in kakšna milost!

Ti, Mozart, si bog in sam tega ne veš:

Vem jaz!

Da, on to ve in v nekem smislu bolje kot Mozart sliši v njem dolgo pričakovanega "kerubina", ki mu prinaša "nebeške pesmi". Oh, kolikokrat je v urah ustvarjalne izčrpanosti poklical k sebi, k sebi tega keruba, zdaj pa je prišel k njemu, a v obraz prijatelja. Kdor na tak način prepozna in ceni genialnost, je seveda tudi sam vpleten v ta genialnost, toda to nemočno in brezplodno, brez veselja sodelovanje bremeni njegova ramena, žge njegovo dušo. V prijateljstvu z Mozartom si je Salieri moral pridobiti življenjskega genija, a za visoko ceno, kajti edina pot je bila tu lahko le njemu tako znano od prej znano samozatajevanje, ki je tako težko in boleče za grešno, sebično srce. človeka. Toda dovolj je bilo, da se je s sovražnostjo zoperstavil tistemu, ki ga je Salieri zanesljivo poznal kot svoj višji jaz, in strašni demon zavisti je vstopil v njegovo srce in mu začel šepetati pretkano bogokletje in obrekovanje zoper Boga, svet in prijatelja. Salieri ni sledil Mozartu, kako bi lahko še sledil Glucku (pa tudi takrat je bilo kaj zavidati!). Puškinova drama Salierija ujame že predanega zlobnemu demonu in njegove klevete zvenijo že v prvih besedah: "vsi pravijo: ni resnice na zemlji, a ni resnice zgoraj." Toda najvišja resnica je, da ne zahtevamo takojšnjega plačila za "gorečo ljubezen in požrtvovalnost" z denarnim talentom: "Bog daje duha čez mero," in tudi "skrb" si ne moremo dodati niti za komolec rasti. Neposredno v sebi le ljubezen vedno najde svoje plačilo, samo odrekanje, ki »svojega noče« in se »tujega veseli«.

Krivo, krivo ogledalo nadomešča tudi zavist pri vrednotenju Mozartove osebnosti; navsezadnje si ta ljubljenec muz seveda ne zasluži definicije "norec, brezdelni veseljak", saj Mozart po svoje ni nič manj resen v umetnosti kot Salieri, kar slednji sam dobro razume. In njegova samozavest, da je bil »izbran, da ga ustavi«, zveni kot usmiljen sofizem, sicer bo Mozart s svojim navdihom škodoval umetnosti. Nad vsemi temi zagotovili vlada ena tesnoba zavistnežev, da »nisem genij«; da, s temi občutki ni več genij! .. Mozart ima prav: »genij in zlobnost« sta v eni ravni »dve nezdružljivi stvari«, kajti genij je najvišja plemenitost duha.

In Mozart? V njegovem odnosu s Salierijem ni nič nezdravega. Je Salierijev prijatelj, lahkoveren in jasen, v njem ni niti zavisti niti samopoveličevanja: "navsezadnje je bil genij, kot ti in jaz", Salieri tega ne bo rekel. Mozart prinaša svoje stvari na njegov dvor in občuduje njegovo ljubezen do umetnosti. Nedvomno Salieri tudi za svojega prijatelja v določenem pogledu predstavlja najvišjo avtoriteto, tudi najvišji jaz, in ne gre verjeti iskrenosti Mozartovih izpovedi in hvalnic. In iz tega sledi, da bi bila ob tako visokem cenjenju prijatelja zavist za Mozarta povsem mogoča, in to ne zato, ker Mozart ostaja nad zavistjo in je brezhiben v prijateljstvu. Če natančno pogledate konstrukcijo predstave, v lastnostih obeh prijateljev ni težko opaziti pretanjenega paralelizma, nasprotja zdravega in bolnega prijateljstva. Preroški otrok, Mozart v svoji neposrednosti sliši, kaj se dogaja v Salieriju, njegov duhovni boj doseže njegovo občutljivo uho, vendar svojega prijateljstva ni žalil z nečisto sumničavostjo in svojih izkušenj ni povezal z njihovim izvorom; morda se zdi naivno do neumnosti, a je hkrati plemenito do genialnosti. Mozarta muči misel črnca, ki mu je naročil rekviem: »Mislim, da sedi z nami tretjina,« pa vendarle ne dopušča misli, da je to črna vest Salierija samega. Na slednjega Mozart odgovarja na tiho muko svojih vprašanj, ali je genij in je zlobnost združljiva z genijem. Mozart sliši ta vprašanja, a kljub temu v zvezi z zgodbo o Beaumarchaisu vnaprej zavrača kakršen koli sum zoper svojega prijatelja. In ko ga Salieri kot odgovor na to prijateljstvo zastrupi, mu še zadnje zaupa in v Salierijevem obupanem joku vidi le manifestacijo svoje izjemne ljubezni do glasbe. Mozart ni izdal prijateljstva in umre kot zmagovalec. Dočaka prezgodnji konec, a kljub temu ne umre on, ampak morilec. Puškin spusti zastor v trenutku, ko je Salieri že imel usoden in dokončen dvom o svoji genialnosti. Oklepa se legende o Bonarottiju, vendar se mu tla izmikajo izpod nog: "ali pa je to pravljica prazne, nesmiselne množice in stvarnik Vatikana ni bil morilec?" Salierijeva nadaljnja življenjska pot je že nakazana v teh zlobnih besedah ​​- čaka ga znana usoda: "pojdi se zadaviti." Duhovni samomor je naredil že takrat, ko je zlil za deževen dan shranjeno »zadnje Izore«, saj se ni zastrupil Mozart, ampak Salieri. Izčrpan v podvigu prijateljstva je postal instrument zle moči, katere narava je temna zavist.

Kamniti gost je obravnava svetovne teme maščevanja in predhodnikom, ki so se ukvarjali s to temo, ni manjkalo neposrednega moraliziranja.

Predstava se imenuje "Kamniti gost" in ne po imenu protagonista. Mozartovska tema veselega služenja umetnosti se v tej predstavi prelomi na svoj način:

Puškin gre v drugo smer. Že od prvih vrstic in brez moraliziranja mora prepričati bralca o potrebi po smrti njegovega junaka. Da je za Puškina »Kamniti gost« tragedija maščevanja, dokazuje že sam naslov, ki ga je izbral (»Kamniti gost« in ne »Don Juan«). Zato vsi liki - Laura, Leporello, Don Carlos in Dona Anna - ne počnejo nič drugega kot pripravljajo in pospešujejo Don Juanovo smrt. Sam junak neutrudno skrbi za isto:

Vse je najboljše: po nesreči ubit

Don Carlos, ponižni puščavnik

Tu sem se skril ... (VII, 153).

Pa smo se zabavali.

Mrtvi nas ne vznemirjajo dolgo. (VII, 140).

Kip Poveljnika, ki Don Juana vleče v podzemlje, je materializirana kazen, maščevanje, kot so ga razumeli v tistem času, ko je bila svobodomiselnost šele v povojih, verska zavest pa močna. Legendarni finale je poustvaril pridih časa. Toda resnična vsebina predstave je bralca pripeljala do ideje o neizogibnosti maščevanja, ko so bili resnični ideali človeškega obstoja izpostavljeni umazaniji in zlorabi, ko se je izkazalo, da je človeška narava oskrunjena.

S tragičnim razpletom Kamnitega gosta Puškin potrjuje moralno čistost pristne človeške ljubezni. In prav živega človeškega občutka mrtvi in ​​brezdušni svet Don Juanu ne more odpustiti. Poveljnik in mrtvi zahtevajo svoje pravice do tega, kar je kupil, ko je bil živ.

Kako značilno je, da prva sliši korake poveljnice Donne Anne in prva umre. Toda v nobeni od literarnih priredb legende o Don Juanu se maščevanje ni razširilo na ženske, ki jih je zapeljal!

Značilno je tudi, da Don Juan v tem zelo strašnem trenutku ne razmišlja o sebi - hiti k Doni Anni. Ampak res je konec. Smrt doleti junake tragedije v trenutku, ko so na pragu popolne sreče. In to je - po Puškinu - vedno trenutek absolutne duhovne negotovosti ...

Don Juan je v igri ljubezni več kot enkrat prinesel smrt drugim, večkrat je sam šel smrti naproti. A zdaj, ko je igre konec, je vendarle prišlo maščevanje, še več, povračilo, ki ga je povzročil on sam, a ne sedanji, ampak nekdanji Don Juan. Toda zdaj se mora Don Juan boriti ne z majhnim, šibkim človekom, ampak s "kamnitim velikanom"! V Puškinovi tragediji se vse nemoralno in brezdušno obleče v plašče in obleke v togo, svoja dejanja opravičuje z najvišjimi cilji duhovne neodvisnosti, viteške časti, idealov visoke umetnosti in pravičnosti. In zdaj kip Poveljnika usmrti "brezbožnega zapeljivca" Don Juana v imenu "zakonske dolžnosti", "zvestobe", "morale" in "moralnosti".

Don Juan ni sposoben prenesti tega neposrednega boja s celotnim svetovnim nazorom, filozofijo sveta lastnine, hinavščine in dvoličnosti. Umre kot vitez z imenom Donna Anna na ustih.

»Kruta doba« se maščuje Don Juanu, ker je v njem prebudil človeka.

V študijah, posvečenih »kamnitemu gostu«, je samo dejstvo povabila kipa neupravičeno poudarjeno kot tragična krivda Don Juana, ki je pripeljala do njegove smrti. Toda v tem povabilu - samo strast igralca, ki je jedro junakovega značaja, je gibalo vseh njegovih dejanj. Don Juan nenehno igra ljubezensko igro na meji življenja in smrti, igro, v kateri so mnogi umrli, sam pa je večkrat postavil na kocko svoje življenje.

Motiv smrtne nevarnosti, neposredne bližine življenja in smrti zveni ves čas v tragediji, žrtve v njej prehajajo v nizu, prej niti ne Don Juan, ampak vse ista igra življenja in smrti.

Že dolgo je bilo ugotovljeno, da je »Kamniti gost« »nočna«, »somračna« predstava: v dveh skoraj simetrično zgrajenih delih poteka njen čas od večera do večera. In bleda svetloba lune (in luna v španski folklori asociativno pomeni smrt) meče tragičen sij na vse.

Uboga Inesa... Poveljnik... Don Carlos...

"Počakaj, pri mrtvih!" vzklikne druga Laura v prizoru.

"O moj bog, in tukaj, s to krsto!" - kot odmev odmeva v tretjem prizoru Done Anne.

A vse to je vključeno v ritual ljubezenske igre, v ritual Don Juanovega življenja. In vse to ga nikoli ni pripeljalo v velik konflikt s svetom, ki ga je rodil.

Puškin je ob razkrivanju tragedije Don Juana izpostavil problem moralne svobode posameznika. Tragedija Don Juana - v svet simbolističnih pesnikov je vstopil kot tragična figura - je tam razumljena kot izguba vere. V nedokončani lirični pesmi "Don Juan" (napisana leta 1897), od katere je ostalo le pet fragmentov, je Konstantin Balmont kot epigraf uporabil vrstice "Tragedije ateista" S. Turnerja (kompozicija 1611): "... zdaj sem gospodar nad vsem svetom , / Nad tem malim svetom človeškim ...».

Liki tragedije "Praznik v času kuge", razen duhovnika, priredijo pogostitev v času kuge. Umirajo jim bližnji, mimo se pelje voz z mrliči, gostijo se. Kaj je te ljudi pripeljalo na pojedino in jih prisililo k združitvi? Kaj je praznik - bogokletno dejanje ali zavest o veličini človeškega duha in njegovi nesmrtnosti? Tragična situacija je zastavljena že od samega začetka, a njen izid še zdaleč ni vnaprej določen. Za razliko od drugih tragedij je v Prazniku v času kuge zunanje dramsko dogajanje še bolj oslabljeno, a to ni izključilo notranje napetosti dvoboja junakov z rockom in zasebnih konfliktov – med Louise in Mary, Walsinghamom (predsednik) in duhovnik. Liki izgovarjajo monologe, pojejo pesmi, sodelujejo v dialogu, vendar ne izvajajo dejanj, ki bi lahko spremenila situacijo. Dramatika se prenaša na motive njihovega obnašanja.

Razlogi, ki so udeležence pripeljali na pogostitev, so globoko različni. Mladenič je prišel na pojedino, da bi se izgubil v bahičnih užitkih. Dvakrat prosi predsednika za veselo slavje: v spomin na pokojnega Jaxona ("Predlagam, da pijem v njegov spomin, z veselim žvenketanjem kozarcev, z vzklikom ..."), nato pa po Louiseini omedlevi (". .. nasilna, bahistična pesem, rojena nad skodelico vrele ..,"). Gostija je za mladeniča le sredstvo za pozabo: raje ne razmišlja o temi groba in se prepusti užitkom. Tu se narava sama, mladost sama upre smrti. Toda motivi upora pri Mladeniču so čutni, brez zavestne sile. Louise je prišla na pojedino zaradi strahu pred samoto. Mora biti z ljudmi, da se lahko zanese nanje. Notranje ni pripravljena na soočenje s smrtjo. Skozi navidezno okrutnost in očiten cinizem Louise, ki zavrača visoko žrtev, se pojavi strah. Pred smrtjo je duhovno šibka. Ni čudno, da predsednik pravi:

Aha! Louise je bolna; v njem, sem pomislil

Po jeziku sodeč, moško srce.

Ampak tako in tako - nežni šibkejši okrutni,

In strah živi v duši, ki jo mučijo strasti!

Za razliko od mladeniča Louise ni razpoložena za zabavo.

Le Mary in Valsingam najdeta moč, da se zoperstavita divjajočim elementom. Marijina pesem poustvarja odnos ljudi do nesreče. »Dolgočasna in prijetna« pastirska pesem ima svojo modrost: zavest ljudske žalosti in poveličevanje požrtvovalnosti. Odpovedati se življenju za življenje in srečo bližnjega in ljubljenega je ideal, ki ga potrjuje Marijina pesem. Pozaba nase je v Marijini pesmi združena z izjemnim občutkom ljubezni. In močnejša je samozanikanje, ostrejša je ljubezen, ki ne zbledi niti po smrti:

In Jenny ne bo zapustila Edmonda niti v nebesih!

Marija izraža resnico, da lahko ljubezen premaga smrt. Poje o tem, kako ljubezni željna Jenny sanja o ponovni združitvi s svojim ljubljenim onkraj zemeljskega obstoja. Pesem se konča z besedami ljubezni, ki jo najde v sebi na smrt obsojena duša. V Marijini pesmi je slišati ganljivo skrb za bližnje in žalost zaradi nekdaj uspešne strani. Marija sanja o ponovnem rojstvu življenja. Vendar pa je Marija sama prikrajšana za »glas nedolžnosti«. V njem živi samo želja po čistosti in lepoti samozatajevanja. Marijina pesem je pesem spokornega grešnika. Samo Walsingam se zaveda resnosti položaja in pogumno kljubuje smrti. V slovesno tragični himni Predsedujočega se oseba zoperstavi svoji volji smrti in nevarnosti. Močnejši ko so udarci usode, silovitejši je odpor proti njej. Puškina v podobi Zime in kuge ne poveličuje smrt, temveč sposobnost in pripravljenost človeka na soočenje. Klic slepim prvinam prinaša človeku uživanje v njegovi moči in ga postavlja v enakost z njimi. Oseba tako rekoč premaga svoj zemeljski obstoj in uživa svojo moč:

V bitki je navdušenje

In temno brezno na robu,

In v jeznem oceanu

Sredi viharnih valov in nevihtne teme,

In v arabskem orkanu

In v dihu kuge.

»Smrtno srce« v usodnih trenutkih nevarnosti pridobi »nesmrtnost, morda zastavo«. Pesem Walsingama je himna neustrašnega človeka. Mary in Walsingam imata veliko skupnega v svojih življenjskih ciljih. Vendar je med njima tudi razlika. Marija poje o podvrženosti usodi, o žrtvovanju in odrekanju v imenu ljubljenega. Marijina pesem je prežeta z ljudskimi motivi. Predsednik posveti svojo himno junaštvu osamljenega posameznika. Versko zavest zavrača tudi v njeni ljudski vsebini, ki zveni v Marijini pesmi. Če Mary poje o Jennyni prošnji, naj se zaradi ljubezni ne dotika "ust mrtvih", potem Walsingham to vidi kot pogum, ki človeka povzdigne:

In deklice-rože pijejo sapo, - Morda ... polne kuge!

Hkrati je Puškin himno položil v usta "padlega duha". Predsednik je najbolj ranljiv in najbolj nezaščiten lik v tragediji. Bolj je depresiven in ga pretresa obup kot druge. Tako kot Marija se tudi predsednik pokesa, da je priredil bogokletno pojedino ("Oh, če bi bil ta spektakel skrit pred očmi nesmrtnih! .."). Walsingam je daleč od zmagovalca, saj je nastopil v himni. Njegov um je poražen. Nič čudnega, da zapoje: »Veselo utopimo svoj um«, nato pa se vrne k isti misli v odgovor duhovniku:

… tukaj sem zadržan

Obup, grozen spomin,

Zavest moje krivice,

In groza te mrtve praznine,

Ki jih srečam v svoji hiši -

In novice o teh norih zabavah,

In blagoslovljeni strup te skodelice,

In božanja (oprosti mi, Gospod)

Mrtvo, a sladko bitje...

Duhovnik ve za žalost, ki je doletela predsednika, vendar se sklicuje na svojo vest. V njegovih besedah ​​je preprosta in modra resnica. Praznik prekine žalovanje za mrtvimi, »zmede« »tišino krst«. To je v nasprotju z običaji. Duhovnik, ki zahteva spoštovanje spomina na pokojne, skuša voditi slavje po poti verske ponižnosti, deloma pa ponavlja Marijino pesem:

Ustavite pošastno pojedino, ko

Si želite srečanja v nebesih

Izgubljene ljubljene duše...

Vztraja pri spoštovanju tradicionalne morale

Pojdite na svoje domove!

In čeprav duhovnik s svojim pridiganjem in zaklinjanji ne dosega uspeha, Valsingam kljub temu prepozna svojo "brezpravnost". Nekaj ​​je v samem obnašanju duhovnika, kar da predsedniku misliti. Opevajoč junaštvo samote, prezir do smrti, dostojanstveno smrt, se je predsedujoči skupaj z drugimi udeleženci pojedine ogradil od ljudske nesreče, duhovnik pa, ne da bi se zmenil zase, krepi duha umirajočega. Med njimi je:

Sredi groze žalostnega pogreba,

Med bledimi obrazi molim na pokopališču ...

Eden od smrtnih grehov je malodušje. V Puškinovi tragediji imamo pred seboj ne samo malodušje, ampak skrajni obup človeka, ki je izgubil vse svoje najdražje in ne verjame več v Boga. Pred nami je različica Joba, ki ne razume pomena katastrofe, ki se mu je zgodila. Toda Job se celo iz globine obupa obrača na Stvarnika, kot bi ga klical na sodbo, saj za seboj ne pozna greha. In potem pride Bog. Njegov prihod je pravzaprav odgovor na obupane. Kajti seveda nam ni toliko pomembno, da vemo zakaj, ampak da čutimo, da smo ljubljeni, da se na nas odziva. Duhovnik iz "Praznika v času kuge", žal, je prešibek nadomestek za Vsemogočnega. Poleg tega se Walsingam ne želi z nikomer spuščati v pojasnila. Preveč je užaljen zaradi »prevare« Nebes in zdaj junaško upa samo zase.

Z vidika Valsangama lahko stavite le na to (mati, žena je umrla, torej kot spremenjena). Na razpolago nam je trmast, ponosen, samopotrjujoč v kateri koli svoji strasti, zaničujoč svet in Boga, človeški duh. Pošastni resničnosti kužnega mesta se zoperstavi pojedina, to je trmasto nadaljevanje mladega vedrega življenja kljub temu, da ne ustreza več okoliščinam sedanjosti ali obetom za prihodnost. »Nizke resnice« se močno ignorirajo, čeprav se ves čas vtikajo v pojedino veseljačenja z množičnimi trupeli udeležencev »zabave«.

Vendar je Puškin v svoji oceni izjemno dvoumen. »Opitost v boju« je opojnost, ki jo oznanja junak človeškega jaza, a hkrati opevanje odločenosti duha, da tvega, da bo, kot je rekel Kristus, »vroč« ali »hladen« je tudi ambivalenten:

Vse, vse, kar grozi s smrtjo,

Kajti srce smrtnika skriva

Nerazložljivi užitki -

Nesmrtnost, morda obljuba,

In srečen je tisti, ki je sredi razburjenja

Lahko bi pridobili in vedeli.

Toda tragedija Valsingama ni le v odmaknjenosti od Boga. Njegov nezdružljiv položaj, nenavadno, mu ne dovoljuje, da bi v celoti izkusil ločitev od ljubljenih in ljubljenih, s čimer je izguba dokončna. Njegova tragedija je v tem, da se, ko se je popolnoma zanašal nase, na dodeljeno svobodo, da vlada kostem, iz nekega razloga zdaj ne more spomniti tistih, ki so mu bili dragi. Ponosne in pogumne besede iz predsednikove pesmi so izpostavljene kot »zavest moje krivice«.

Model morebitne bralčeve reakcije je po našem mnenju predstavljen v tragedijah »Kamniti gost« (Dona Anna) in »Praznik med kugo« (Duhovnik). Začetna reakcija teh likov na dejanja protagonista je moralna groza, strah pred njegovo kršitvijo absolutnih etičnih norm, pred posegom v moralne vrednote. Takšno dojemanje dejanj glavnega junaka vzbuja čustva obsojanja, očitka, obtoževanja, grožnje (Duhovnik: »Prenehajte s pošastno pojedino, ko / V nebesih želite srečati / Izgubljene ljubljene duše«).

Takšna reakcija na dejanja protagonista je povezana z zunanjim dojemanjem situacije in ne z njenim razumevanjem. Torej, Dona Anna ve za Don Juana iz govoric, ki jih ponavlja: "Ti, pravijo, si brezbožni pokvarjenec, / Ti si pravi demon ..."; "Vem, slišal sem ..." Njeno prvotno zavračanje komunikacije z Don Juanom je povezano z izpolnjevanjem normativnega vzorca obnašanja: "Vdova mora biti zvesta do groba."

Duhovnik je zgrožen nad zunanjim neskladjem med Walsingamovo žalostjo zaradi izgube najdražjih in njegovim predsedovanjem na prazniku, ki ga duhovnik razume kot skrunitev spomina na mrtve (»Si to ti, Walsingam?«).

Zaradi izpovednega samorazkritja protagonista v dialogu z junakom se spremenijo njegova prvotna čustva. Namreč: kot rezultat razumevanja najglobljega bistva dejanj protagonista ("Torej je Don Juan ...") pride do duhovnega premagovanja strahu in oblikovanja nasprotnega čustva - sočutja. Dona Anna, ki je premagala "zunanjo" idejo Don Juana in stereotip obnašanja vdove, ki bi morala "dolgovati čast" čutiti sovraštvo do moževega morilca, odkriti v njem ne želje po samouveljavitvi, ampak želja po notranji harmoniji, ga skuša zaščititi, preprečiti neizogibnost smrti, ki jo napovedujejo že koraki poveljnika (»Ampak kako si mogel priti / Sem, tukaj bi te prepoznal, / In tvoja smrt bi bila neizogibna). ... Toda kako / kako lahko prideš od tod, nepreviden!").

Sočutna reakcija duhovnika se kaže najprej v poskusu, da bi Walsingama odpeljal s pojedine (v kesanju ponuja Walsingamu zaobljubo odrešitve), nato pa, potem ko je protagonistu priznal moralno sposobnost za samostojno osebno odpravo krivde in osvoboditev sebe. -odločnost, pri blagoslovu ("Bog te obvaruj!").

Tako sta procesa dialoškega prepoznavanja protagonista s strani junaka v Dona Anna in v Duhovniku podobna in je sestavljena iz oblikovanja kompleksne etične reakcije kot posledice preobrazbe nasprotnih občutkov: strah pred junakom se spremeni v sočutje, , ki je povezana s strahom za junaka. (Upoštevajte, da gre tukaj za transformacijo tistih občutkov, ki jih je Aristotel omenil kot afekte, ki so podlaga za katarzično reakcijo, ki jo povzroči tragedija.) V obeh primerih je ta transformacija povezana z osvoboditvijo stereotipa dojemanja situacije in stereotipa o reakcija na to. Ta osvoboditev se izvede v na videz paradoksalnem dejanju: vdova skrbi za rešitev moževega morilca, ne pa za maščevanje; duhovnik izreče besedo blagoslova, ne preklinjanja. Ta junakova reakcija le formalno ne ustreza logiki (logiki vedenjskega vzorca), globoko pa ustreza človeški logiki, logiki krščanskega sočutja in zaupanja. V bistvu je ta reakcija katarzična, saj je posledica doživete katarze, »očiščenja« od prvotnega lažnega čustva.

Oblikovanje takšne etične reakcije likov se nam zdi potencialni model bralčeve percepcije, ki ponuja nekakšen receptivni vzorec, iz naslednjega razloga. Po našem mnenju je receptivna struktura "Majhnih tragedij", implicirana v besedilu Puškinove tetralogije, po svoji dinamiki podobna procesu premagovanja junakovega prvotnega moralnega strahu pred protagonistom in prodiranja v njegovo najgloblje bistvo, tj. na dinamiko oblikovanja etične reakcije done Ane in duhovnika.

Receptivni model "malih tragedij" nakazuje podoben konflikt med prvotnim dojemanjem dejanj protagonista in kasnejšim razumevanjem osnovnih motivov njegovega vedenja. Takšen receptivni mehanizem se je najbolj živo izrazil ravno v tragediji »Kamniti gost«, saj je njegovo dojemanje povezano s preseganjem komične interpretacije bralcu znane podobe Don Juana. V procesu branja Puškinove igre pride do osvoboditve negativne ocene glavnega junaka, ki jo izzove močna akcija komedijske tradicije, in prodiranja v njegovo disharmonično zavest. Toda tak receptiven model se kaže v vseh "malih tragedijah", vključno s tragedijo "Praznik v času kuge", kjer je bralec prav tako prisiljen premagati svoj začetni vtis o Walsingamu kot uporniku, ki naj bi zavračal absolutne moralne vrednote. . Valsingamovo priznanje in njegova zavrnitev, da bi od duhovnika zahteval, da zapusti pojedino, pričata o njem kot osebi, ki je sposobna odgovarjati za skrunitev ideala, saj ne sprejema ideje brezosebne odrešitve in je pripravljen na odrešitev z grižami vesti.

Tako bralstvo teh tragedij pomeni tudi oblikovanje kompleksnega odnosa do protagonista na podlagi preseganja začetnega, zunanjega in zmotnega vtisa. Dinamični model tega dojemanja je predstavljen v podobi pojava reakcije sočutja v podobi Done Anne in duhovnika.

V Puškinovi tragediji se katarzična transformacija nasprotujočih si občutkov junaka in bralca (to je oblikovanje bralčeve estetske reakcije in junakove etične reakcije) odvija zaporedno, dinamično: najprej se oblikuje en občutek; nato - premagovanje z drugim (po načelu antiteze, uničenje začetnega občutka z naslednjim); in končno - njihovo preoblikovanje v bolj kompleksno duhovno čustvo skozi njihovo sintetično medsebojno prodiranje.

Receptivna katarza je predstavljena v zadnji tragediji cikla - v "Prazniku v času kuge". Trenutek njenega nastanka je povezan z dojemanjem odprtega konca tragedije. Stanje globoke zamišljenosti glavnega junaka lahko bralec dojame kot dokaz intenzivne duhovne dejavnosti junaka, na poteh katerega se verjetno najde le upanje za možnost rešitve prekletih vprašanj. V končni junakovi poglobitvi v premišljenost se najde predhodna estetska reakcija, povezana z doseganjem globoke duhovne harmonije med Svečenikom in Valsingamom (ki smo jo opredelili kot kompleksno etično in estetsko reakcijo, nastalo kot rezultat premagovanja strahu s sočutjem). njeno okrepitev, zaradi katere se okrepi občutek razsvetljenja, očiščenja od navidez boleče nerešljivosti konflikta.

Če je torej v tragediji »Kamniti gost« receptivna katarzična reakcija povezana z izpostavitvijo tragičnega protislovja, potem v tragediji »Praznik v času kuge« naletimo na tisto različico katarze estetske reakcije, kar lahko opišemo z aristotelovsko definicijo tragedije – »očiščenje afektov« ali »očiščenje afektov« (obe različici prevoda Aristotelove sintagme sta sprejemljivi za opis estetske reakcije v zadnji tragediji Boldinovega cikla).

V prvih dveh tragedijah cikla (Skopi vitez ter Mozart in Salieri) je struktura estetskega odziva manj kompleksna. Če v »Kamnitem gostu« in »Prazniku v času kuge« receptivna struktura poudarja bralčevo razumevanje resničnega najglobljega bistva značaja glavnega junaka in njegove tragedije, potem v prvih dveh tragedijah bralec sledi junaku. - sled za sledjo - prebija se od samoprevare do vpogleda. Protagonistovo katarzično pridobivanje tragičnega spoznanja se oblikuje pred bralčevimi očmi, bralčeva estetska reakcija pa najde svoje katarzično zadovoljstvo v finalu vsake tragedije: v »Skopem vitezu« – v trenutku, ko baron Filip spozna resnico, da je "ni vitez" in čustvena smrt, ki mu je sledila; v "Mozart in Salieri" - v trenutku, ko Salieri razjasni svoje dvome in misli o morebitni Mozartovi pravici.

Smrt enega junaka in dvom drugega nosita temo maščevanja, ki je v ozadju estetske reakcije dovzetne osvoboditve v teh tragedijah. Pride do osvoboditve bralca od začetnega lažnega čustva zaupanja v logiko protagonistov, ki ga je povzročila logična prepričljivost njihovih ideoloških konstrukcij: v drugem prizoru Škrtega viteza in v prvem prizoru Mozarta in Salierija, bralec je bil prisiljen izkusiti "čar" filozofskih sistemov protagonistov, ki mu je nasprotoval občutek moralne groze. Rešitev tega konflikta ustreza katarzičnemu razsvetljenju.

Tako analiza Puškinovih "Majhnih tragedij" omogoča produktivno uporabo koncepta katarze tako pri opisovanju etičnega odziva junaka na tragični dogodek kot pri opisovanju etičnega in estetskega odziva bralca, ki doživlja izkušnjo zaznavanja tragično dejanje.

Seznam uporabljene literature

1.Beljak N.V. Virolainen M.N. "Majhne tragedije", "Zvezda", 1999, št. 3.

2.Zvonnikova L.A. "Male tragedije" A.S. Puškin / literatura v šoli. 2005, št. 4.

3.Fomichev S.A. Dramaturgija A.S. Puškin / Zgodovina ruske dramaturgije. L. Znanost. 1982.

.Krasukhin G. Nad stranmi Puškinovih Malih tragedij. Vprašanja književnosti. 2001. št. 5

5.S. Bondy. Puškinova dramaturgija in ruska dramaturgija 19. stoletja. M. 1941.

6.Puškin A.S. Celotna sestava spisov. Dramska dela. L., 1935.

7.Bulgakov S.N. Mozart in Salieri // Tihe misli. M., 1996.

8.D.L. Ustjužanin. Male tragedije A.S. Puškin. - M. Leposlovje. 1974.

9.Trofimov E. Metafizična poetika Puškina. - Ivanovo. 1999.

10.Belinski V.G. Poln kol. op. v.VII. M. 1955.

11.Baroti T. Motivi smrti in kombinacije "dveh svetov" v ruski romantični liriki in v Puškinovi mali tragediji "Praznik med kugo" // Od Puškina do Belega. - Sankt Peterburg, 1992.

12.Bondy S. Škrt vitez // Puškin A.S. Sobr. op. M., 1975.

Kompozicijske značilnosti "malih tragedij"

tragedija Puškin katarza

Puškin, dramatik, se je osredotočil na problem življenjske resnice. "Glavna tema vseh majhnih tragedij je analiza človeških strasti, afektov," je zapisal S. Bondy.

Male tragedije je pogojno ime cikla, ki ga sestavljajo štiri dramska dela: Škrt vitez, Mozart in Salieri, Kamniti gost, Praznik med kugo. "Majhne tragedije" jih je Puškin imenoval v pismu P.A. Pletneva z dne 9. decembra 1830 - vendar je iskal tudi druge možnosti za skupni naslov: »Dramatični prizori«, »Dramski eseji«, »Dramatične študije«, »Izkušnje v dramskih študijah«. Zamisli prvih treh del segajo v leto 1826, vendar ni dokazov o delu na njih pred Boldinovo jesenjo 1830, ko je cikel nastal: od vseh dram, razen Mozarta in Salierija, so ohranjeni le beli podpisi.

Izvedba ideje o "malih tragedijah" leta 1830. Običajno je povezano z dejstvom, da se je Puškin v Boldinu seznanil z zbirko Poetic Works Milmana, Bowlesa, Wilsona in Barryja Cornwalla. Tam objavljena dramska pesnitev "City of the Plague" J. Wilsona je bila spodbuda za nastanek "Praznika v času kuge", "Dramatic Scenes" Barryja Cornwalla pa je bil prototip pesniške oblike "Majhnih tragedij" - je zapisal N.V. Beljak.

Če drame, ki so v njem, razvrstite v vrstnem redu, ki ustreza kronološkemu zaporedju obdobij, opisanih v njem, se odpre naslednja slika: »Skupni vitez« je posvečen krizi srednjega veka, »Kamniti gost« je posvečen krizi renesanse, “Mozart in Salieri” je kriza razsvetljenstva, “Praznik ... .” - fragment Wilsonove dramatične pesmi, ki pripada romantični jezerski šoli - kriza romantične dobe, sodobna Puškinu samemu« - je še zapisal N. V. Belyak.

Pri ustvarjanju lastnega cikla Puškin ni razmišljal o določenih datumih, temveč o kulturnih obdobjih evropske zgodovine. Tako se »male tragedije« kažejo kot veliko zgodovinsko platno.

"Nerazrešen konflikt podeduje vsako naslednje obdobje - in zato antagonist in protagonist vsake naslednje drame podedujeta lastnosti tistih, katerih konflikt ni bil premagan v prejšnjem." Baron in Albert, Commander in Guan, Salieri in Mozart, Priest in Walsingam - vse povezuje zgodovinsko sorodstvo. Gre za soočenje med pridobitništvom in zapravljivostjo, katerega predmet so lahko materialne dobrine, duhovne vrednote, nebeški dar in samo kulturno izročilo. Do zadnje drame antagonist in protagonist ne stopita v pristno interakcijo, sta drug za drugega skorajda gluha, saj vsak od njiju gradi svoj individualistični kozmos na takšni ali drugačni sveti ideji. In junak si prizadeva razširiti zakone tega kozmosa na ves svet – neizogibno trči ob enako ekspanzivno voljo svojega nasprotnika.

"Obilnost virov, ki jih je Puškin vključil v ustvarjanje "malih tragedij", se ne zdi presenetljiva, saj gre za epsko platno, posvečeno veliki evropski kulturi."

"Skopi vitez" se naslanja na najbogatejšo literarno tradicijo upodabljanja pohlepa, ki sega vse do Plauta in je dobila svoj klasični izraz v "Skopemu" Molièra. Baron Filip skriva v srcu »zamero«. O njegovem otroštvu in mladosti v tragediji ni povedano nič. A ker se je baron jasno spominjal vsega, kar je bilo povezano z mladim vojvodo, njegovim očetom in dedkom, nikoli ni omenil ne dedka ne očeta, se lahko domneva, da je bil, ko je izgubil starše, vzgojen na dvoru iz usmiljenja. Po mnenju mladega vojvode je bil Filip "prijatelj" njegovega "dedka". Filip se ne brez ponosa spominja, da je oče sedanjega vojvode z njim vedno "govoril" za vas.

Molièrova komedija Don Giovanni in Mozartova opera Don Giovanni sta bili neposredni viri za Kamniti gost.

Zaplet "Mozarta in Salierija" je Puškin črpal ne toliko iz tiskanih virov kot iz ustnega sporočila: govorice, da je Salieri priznal, da je zastrupil Mozarta, ki so se pojavile po Salierijevem poskusu samomora leta 1823, so takoj zatem vzplamtele z novo močjo. njegovo Puškinovo smrt bi lahko posredovali taki sogovorniki, kot je A.D. Ulybyshev, M.Yu. Vielgorsky, N.B. Golicin in drugi.

Poetika cikla temelji na strogo vztrajanem zgodovinskem principu - umetniški univerzum vsake tragedije je zgrajen po zakonitostih slike sveta, ki jo je oblikovala in zajela vsaka od obdobij, prikazanih v ciklu.

»Male tragedije so predstave, ki so namenjene predvsem enemu tragičnemu igralcu, a igralcu zelo velikega talenta in širokega razpona, ki lahko drži gledalca v napetosti tako med dolgim ​​monologom kot v hitro razvijajočem se prizoru, tj. zasnovan za tragike, kot sta bila Karatigin ali Močalov, ki sta takrat blestela.

»Prvi prizor Škrtega viteza se dogaja v stolpu, drugi v kleti, tretji v palači. To so jasno opredeljeni zgornji, spodnji in srednji del, ki tvorijo napravo srednjeveškega gledališkega dogajanja v skladu s srednjeveško sliko sveta. V klasičnem srednjem veku so prostorske koordinate tudi vrednostne koordinate: vrh - nebo, dno - pekel, sredina - zemlja. Toda Puškin prikazuje trenutek, ko se razviti sistem vrednot zruši in se človek postavi na mesto verskega ideala viteške službe. Revolucija, ki se je zgodila v kulturnem kozmosu, se izraža v poetiki prostora tragedije. Baronova nebesa, kraj njegove blaženosti - pod zemljo, stolp je Albertov pekel, kjer trpi tantalove muke, se duši od revščine v z zlatom napolnjenem gradu.

Tako kot v srednjeveški dramaturgiji glavni formativni začetek Škrtega viteza ni zaplet, ne zaplet, ampak kompozicija. Drama je zgrajena kot strogo simetričen triptih: prizor – monolog – prizor. Trije igralci - eden - spet trije. Dogajanje druge slike (v kleti) ne nadaljuje dogajanja prve (v stolpu) – korelira se prav kompozicijsko, medsebojno se komentira po načelu simultanosti, značilnem za srednji vek. slikarstvo in gledališče.

V "Kamnitem gostu" je beseda "tukaj" izgovorjena enaindvajsetkrat in vsakič poudari prostorsko opozicijo. Opozicija »tu – tam« postane glavna oblikovalna nit tragedije. In sprememba krajev delovanja služi kot izraz izjemne obsežnosti življenja junaka, ki nasilno hiti v prihodnost, poskuša podrediti čas, prostor in okoliščine. To je razmah renesančne volje, to je renesančni antropocentrizem: človek se je postavil v središče sveta in v njem deluje, kakor hoče. Toda opozicija »tu – tam«, prvotno postavljena kot horizontala, ki potrjuje svobodo delovanja in gibanja junaka, ki ne verjame v druge razsežnosti, se v zadnjem prizoru tragedije razplete v zanj usodno vertikalo: ta začne veljati zakon katoliške Španije, ki ga je kršil, zakon o nespremenljivi kazni za grehe.

Čas delovanja »Mozarta in Salierija« je konec 18. stoletja, ko je razsvetljenstvo, propadlo, umikajoče se pred sentimentalizmom, romantiko, še sobivalo z njima. Način tega sobivanja je utelešen v poetiki tragedije. Ne samo, da romantični lik Mozarta nasprotuje racionalistu Salieriju - v strogem skladu s to dvojnostjo kulture sta prizorišča tragedije postavljena na dva nasprotna načina.

Beseda kot polnopravni reprezentant, kot polnopravni ekvivalent stvarnosti je zakon klasicizma, zakon razsvetljenskega racionalizma, in to je Salierijev zakon. Mozart obstaja po zakonih romantičnega govora, tragično dvoumen, zavestno in namerno zadržan, ne posega v zamenjavo celotne polisemije bivanja. V prvem prizoru Salierijevi monologi posrkajo dve tretjini njenega pesniškega besedila, ga uokvirijo in zankajo, v celoti postavijo v znamenje Salierija, v čigar duhovni prostor Mozart vdre kot »ilegalni komet«. Ta prizor je kontrastno nasproten drugemu - odprt, nedokončan, odrezan pri vprašanju. Poetika drugega prizora je urejena po Mozartovih zakonitostih, v njem nihče ne spregovori do konca, čeprav je v njem dosežen misterij življenja in smrti.

Ekvivalent Salierijevim monologom je tukaj glasbeni element, ki je po hierarhiji vrednot, ki jih postavlja romantika, najvišji izraz bistva bivanja. To je Mozartov "Requiem", za izvedbo katerega se je poetično besedilo razmaknilo na odru in sprostilo dramski čas. In čeprav Mozart že v prvem prizoru sede za klavir, tam, kot da bi bil izpostavljen zakonitostim njegove poetike, najprej pripoveduje, ubesedi svojo glasbo.

Poetika »Praznika v času kuge« je že v celoti urejena po zakonih romantike. Najprej je to poetika fragmenta; očitno je z njo povezan tudi razlog, zakaj je besedilo tragedije stkano iz besedila nekoga drugega. Fragment so romantiki cenili zaradi dejstva, da je brez meja in okvirjev ostal tako rekoč neumaknjen od sveta ali, nasprotno, »vdelan« neposredno v svet. V delu N.V. piše belo - v vsakem primeru je bil fragment za razliko od dokončanega samozadostnega besedila povezan s svetom kot z enim samim obtočilom.

Globoko sozvočje "malih tragedij" s celotno atmosfero tridesetih let XIX stoletja je zelo natančno občutil A. I. Herzen.

»Ta Rusija,« je zapisal, »se začne s cesarjem in gre od žandarja do žandarja, od uradnika do uradnika, do zadnjega policista v najbolj oddaljenem kotu cesarstva. Vsaka stopnica te lestve pridobi, tako kot v Dantejevih peklenskih breznih povsod, sile zla, novo stopnico pokvarjenosti in okrutnosti ... Strašne posledice človeškega govora v Rusiji, nujno, mu dajejo posebno moč ... Ko Puškin s temi čudnimi besedami začne eno svojih najboljših stvaritev.

Vsi pravijo, da na zemlji ni resnice,

A resnice ni več!

Zame je tako jasno kot preprosta gama ....

Srce se skrči in v tej navidezni umirjenosti se sluti zlomljena eksistenca človeka, že vajenega trpljenja. Notranja drama prežema celotno vzdušje "malih tragedij". Vsaka podoba, vsaka podrobnost, vsaka replika je jasna in določna in vse so med seboj v ostrem kontrastu.

Ostro kontrastne med seboj in podrobne epizode, prizori, ki se razvijajo vzporedno. Primerjajmo dialog med Oderuhom in Albertom, kjer Šalamun premeteno, a vztrajno pripelje pogovor do glavne teme, in dialog med Skopcem in vojvodo, kjer se baron prav tako premeteno in enako vztrajno skuša izmakniti iz glavna tema.

»Lahko bi se primerjalo,« pripomni S.M. Bondu, sta značajsko popolnoma različna prizora »Mozarta in Salierija«, v katerih junaka zamenjata mesta: v prvem prizoru kraljuje mračni Salieri, Mozart pa je v duhu njegove karakterizacije, ki jo daje Salieri, veseli, lahkomiselni »leni veseljak«, medtem ko v drugem prizoru Mozart gromozansko raste: vidimo briljantnega umetnika, avtorja Rekviema, človeka z neverjetno občutljivostjo duše, ki izraža resne in globoke misli o umetnosti. Tukaj je, nasprotno, žalosten in Salieri poskuša na vse možne načine razbliniti to žalost.

In v tej atmosferi, kot da je brez poltonov, vsakič, ko se soočimo s takšnim zapletom nasprotij, s takšno intenzivnostjo strasti, ki se mora neizogibno in takoj rešiti s katastrofo, eksplozijo!

Notranja drama pa se ne izčrpa z napetostjo situacije, v kateri se znajdejo junaki dela. Bistvo te drame je v tem, da se junaki "Majhnih tragedij" nenehno soočajo s potrebo po izbiri med dvema možnima moralnima odločitvama. In odločitev, ki se sprejema, je toliko pomembnejša in mogočnejša po svojih posledicah, čim več nasprotovanja povzroči dejanje junaka in njegovih nasprotnikov.

Puškin v svojih dramskih skicah najprej raziskuje stanje človeka v trenutku, ko izbira pot. Toda za Puškina kot dramskega avtorja je značilna sinteza psiholoških in učinkovitih značilnosti likov. Situacije, v katere so postavljeni njegovi junaki, so do skrajnosti razgrete že v trenutku, ko se zastor dvigne. Pravzaprav vsi junaki "malih tragedij" stojijo na robu življenja in smrti. Še vedno lahko premislijo, preden sprejmejo odločitev, vendar si s tem odrežejo vse možnosti za umik. Ni se jim več mogoče ustaviti, skreniti z nekoč izbrane poti – prisiljeni so ji slediti do konca.

Seveda je razmerje med liki, ki ga določajo njihovi značaji in okoliščine, v katere so liki postavljeni, gibalo konflikta predstave – to je ena osnovnih, najsplošnejših zakonov drame. Da pa ti odnosi prerastejo v neposredno delovanje, je potreben dovolj močan impulz, zunanji ali notranji pritisk. Tega vzgiba ne določajo le odnosi, ki so se že razvili med akterji, temveč razmerje med značaji likov in okoliščinami, v katerih delujejo. Znaki junakov, ki jih spodbujajo k novim dejanjem, ki posledično vodijo v nastanek novih, vsakič bolj in bolj stresnih situacij.

Če berete besedilo Škrtega viteza, ni težko ugotoviti, da njegov začetek, čeprav priča o izjemno zaostrenih odnosih med Albertom in starim baronom, še ne napoveduje tragičnega razpleta. Približno tretjina prvega prizora - Albertov pogovor z Ivanom pred prihodom oderuža - je ekspozicija, ki slika ponižujočo revščino, v kateri živi mladi vitez. In šele s prihodom Salomona se začne zvit dialog, v katerem vsak od sogovornikov zasleduje svoje cilje: Albert - takoj dobiti denar za prihodnji turnir, oderuh - pospešiti smrt starega barona in s tem več kot vrni vse prej dano mlademu dediču v zaklade, shranjene v kleteh gradu.

Salomonov predlog, da stopi v stik s farmacevtom, je spodbuda, to je, da izvede dejanje, ki bo vodilo v smrt barona. Tako je samo samski konec prvega prizora dramatični zaplet tragedije. Enako nam Salierijev prvi monolog ne daje nobenega razloga, da bi ga sumili, da namerava zastrupiti Mozarta. Ta odločitev v njem dozori šele proti koncu prvega prizora, potem ko je slišal igranje slepega glasbenika in Mozartovo novo stvaritev.

Mozart in Salieri sta tako rekoč v različnih dimenzijah. Do neposrednega trka med njima ne pride in ne more priti. Puškin to zavestno poudarja s posebnostjo dramskega konflikta (eden napade, drugi pa napada niti ne sluti), Mozart pa na Salierijeve dolge in hladno racionalne monologe odgovarja z glasbo.

V Kamnitem gostu imamo spet »brezdelnega veseljaka« in navdahnjenega pesnika. Toda to ni več briljantni Mozart, ki pozna veselje do trdega in poglobljenega dela, ampak le še »improvizator ljubezenske pesmi« – Don Juan, tisti Don Juan, ki ga skoraj vsa Španija pozna kot »brezsramnega razvratnika in ateista. ." Nov preobrat, nov preobrat v dramaturškem konfliktu, raziskovanje tragične usode junaka, ki je vstopil v soočenje s »strašno dobo«. In lahko sledimo vzorcem sprememb v samem temelju, dramatičnem bistvu tega konflikta.

V Škrtem vitezu, kot je bilo že ugotovljeno, med baronom in Albertom ni ideološkega spora; njun dvoboj okoli skrinj z zlatom je tako običajen v svetu čistilcev, v svetu denarja, kjer

... mladenič v njih vidi spretne služabnike

In brez varčevanja pošilja tja, sem.

Starec v njih vidi zanesljive prijatelje

In jih hrani kot punčico svojega očesa.

In ideološki spor med Salierijem in Mozartom je boleč in trdovraten, vendar se odvija v duši enega Salierija. Mozart se tega boja niti ne zaveda, s svojim vedenjem, svojo ustvarjalnostjo preprosto zavrača vse Salierijeve premetene argumente. Don Juan pa meče neposreden izziv v svet hinavščine in dvoličnosti.

V zadnji od Malih tragedij nastopi bistveno drugačna situacija. Tam so bili junaki zaradi pojedine udeleženi v katastrofi, to je bila njihova tragična napaka in tragična krivda. Tukaj je praznik neposredna dramatična posledica katastrofe. V bistvu ne spremeni ničesar v usodi junakov in je ne more spremeniti. Tema praznika kot praznovanja, kot najvišje napetosti junakove moralne moči, poteka skozi vse "majhne tragedije", vendar se praznik v njih vsakič spremeni v smrt za junaka, ta praznik se je izkazal za neposredno dramatičen vzrok katastrofe.

Danes si želim prirediti pogostitev:

Pred vsako skrinjo bom prižgal svečo

In vse jih bom odprl in postal bom sam

Med njimi si oglejte sijoče kupe, -

je rekel skopuh vitez. A navsezadnje ravno razmišljanje o »bleščečih kupih« v njem poraja občutek strahu in negotovosti, bolezen prihodnosti in strah pred dedičem-roparjem neštetih zakladov. Baron ravno v tem prizoru doživi moralni poraz, neposreden spopad z Albertom ga le pokonča.

Najvišji praznik umetnosti potrjuje Salieriju potrebo po zastrupitvi Mozarta, a mu prinaša tudi moralno smrt.

Vsi junaki so obsojeni na smrt. Oni to vedo. Zavest o neizogibnem porodi v običajnih ljudeh fatalistično spravo z usodo, z neizogibnostjo usode. Ta fatalizem je lahko zelo različen - tu je nepremišljena malomarnost mladeniča, ki "z veselim žvenketanjem kozarcev, z vzklikom" ponuja pijačo v čast že pokojnemu Jacksonu, in nesebična radodarnost nežne Mary ter brezčutna sebičnost Louise, ki se poskuša uveljaviti v mizantropiji, vendar "nežna šibkejša kruta in strah živi v duši, ki jo mučijo strasti, "piše D. Ustyuzhanin.

Tema moralnega boja se prepleta skozi vse Male tragedije.

Poln bojnega elana mladenič v cvetnih letih sprejme izziv starca, ki je pripravljen s tresočo roko potegniti meč. ... Brezbrižni Mozart, ki sploh ne sluti Salierijeve izdaje ... Kip Poveljnika in neustrašno gleda v obraz usode, a takoj spozna nesmiselnost upiranja, Don Juan ...

Toda tukaj v "Prazniku v času kuge" sta se človek in smrt enakovredno spopadla. Moč junakovega duha se resnično upira kugi, ki mimogrede izgubi lastnosti usode v predsednikovi himni - morilcu in pridobi druge bojevnike, tudi po svoje privlačne.

Prve pripombe duhovnika: »Brezbožna pojedina, brezbožni norci!« nas spominjajo na meniha iz Kamnitega gosta, Salierija in starega barona.

Tema "norca-zapravljivca" se vleče tudi skozi vse "Male tragedije". Tako so imenovali Alberta in Mozarta ter Don Juana. Vendar so te besede morda manj primerne za Walsingsa kot za koga drugega. In besede o razuzdanosti, ki jih duhovnik ponavlja s tako trmoglavostjo, v besedilu tragedije ne najdejo tako trdne podlage.

Res, v čem duhovnik vidi razuzdanost? V »sovražnih zanosih«, »norih pesmih«, ki odzvanjajo med »mrtvo tišino«, »molitvah svetnikov in težkih vzdihljajih«.

Duhovnik, tako kot Walsingam, skuša »spodbuditi bledeči pogled«, a le zato, da bi obsojenega pripravil na smrt. In glas duhovnika, celotna struktura njegovega govora je glas same smrti, kot bi odmeval izza nagrobnika. Duhovnik nenehno spominja mrtve v imenu mrtvih.

Je pomenljivo, da je duhovnik ime pokojne Matilde naslovil kot zadnji, odločilni argument v sporu z Valsinghamom? Podoba Matilde - utelešenje čiste in nesebične ljubezni - se neposredno zlije s podobo Jenny iz Marijine pesmi. Vendar med Walsinghamom in Edmondom ni in ne more biti tako tesne notranje povezave. Walsingam ne sledi poti Edmonda, ne teče, da bi epsko obiskal - propad svoje ljubljene, potem ko je nevarnost minila.

»Praznik se nadaljuje. Predsednik ostaja, potopljen v globoke misli,« se glasi zadnji zapis »Majhnih tragedij«.

Kompozicija in likovne značilnosti

Osnova dramske kompozicije "Hamleta" W. Shakespeara je usoda danskega princa. Njegovo razkritje je zgrajeno tako, da vsako novo fazo dogajanja spremlja nekaj sprememb v Hamletovem položaju, njegovih sklepih, napetost pa se ves čas povečuje, vse do zadnje epizode dvoboja, ki se konča s smrtjo junak. Napetost dogajanja ustvarja po eni strani pričakovanje, kakšen bo junakov naslednji korak, po drugi strani pa zapleti, ki se pojavljajo v njegovi usodi in odnosih z drugimi liki. Z razvojem dogajanja se dramski vozel vse bolj zaostruje.

V središču vsakega dramskega dela je konflikt, v tragediji "Hamlet" ima 2 ravni. 1. stopnja - osebna med princem Hamletom in kraljem Klavdijem, ki je po zahrbtnem umoru Hamletovega očeta postal mož prinčeve matere. Konflikt ima moralno naravo: trčita se dve življenjski poziciji. 2. stopnja - konflikt človeka in dobe. ("Danska je zapor", "ves svet je zapor in odličen: s številnimi vrati, ječami in ječami ..."

Po akcijskem smislu lahko tragedijo razdelimo na 5 delov.

1. del - zaplet, pet prizorov prvega dejanja. Hamletovo srečanje z Duhom, ki Hamletu zaupa nalogo maščevanja podlega umora.

Zaplet tragedije sta dva motiva: fizična in moralna smrt osebe. Prvo uteleša smrt njegovega očeta, drugo pa moralni padec Hamletove matere. Ker sta bila Hamletu najbližja in najdražja človeka, je z njuno smrtjo nastopil tisti duhovni zlom, ko je za Hamleta vse življenje izgubilo smisel in vrednost.

Drugi trenutek zapleta je srečanje Hamleta z duhom. Od njega princ izve, da je bila smrt njegovega očeta delo Klavdija, kot pravi duh: »Umor je podel sam po sebi; toda to je bolj podlo od vsega in bolj nečloveško od vsega.

2. del - razvoj dejanja, ki izhaja iz zapleta. Hamlet mora uspavati kraljevo budnost, pretvarja se, da je nor. Klavdij ukrepa, da bi spoznal razloge za to vedenje. Rezultat je smrt Polonija, očeta Ofelije, prinčeve ljubljenke.

3. del – vrhunec, imenovan »mišolovka«: a) Hamlet je dokončno prepričan o krivdi Klavdija; b) Klavdij sam se zaveda, da je njegova skrivnost razkrita; c) Hamlet odpre oči Gertrudi.

Vrhunec tega dela tragedije in morda celotne drame kot celote je epizoda "prizor na odru". Naključno pojavljanje igralcev Hamlet izkoristi za uprizoritev umora, podobnega tistemu, ki ga je zagrešil Klavdij. Okoliščine so Hamletu naklonjene. Dobi priložnost, da kralja pripelje do takšnega stanja, ko se bo z besedo ali vedenjem prisiljen izdati, in to se bo zgodilo v prisotnosti celotnega dvora. Tu Hamlet razkrije svojo namero v monologu, ki sklene 2. dejanje, hkrati pa pojasni, zakaj je doslej okleval:

"Duh, ki se mi je prikazal,

Morda je bil tudi hudič; hudič je močan

Nadenite ljubko podobo; in morda,

Da, ker sem sproščen in žalosten, -

In nad takšno dušo je zelo močan, -

Vodi me v smrt. rabim

Podpora za vrnitev. Spektakel je zanka,

Za laso kraljevo vest« (5, str. 29)

Toda tudi ko se je odločil, Hamlet še vedno ne čuti trdnih tal pod nogami.

4. del: a) pošiljanje Hamleta v Anglijo; b) prihod Fortinbrasa na Poljsko; c) Ofelijina norost; d) smrt Ofelije; e) zarota kralja z Laertesom.

5. del - razplet. Dvoboj Hamleta in Laerta, Gertrudina smrt, Klavdij, Laertes, Hamlet.

"Večne podobe" v delu Ane Akhmatove

Usoda Ane Andrejevne Akhmatove v porevolucionarnih letih je bila tragična. Leta 1921 je bil ustreljen njen mož, pesnik Nikolaj Gumiljov. V tridesetih letih je bil njegov sin aretiran zaradi lažne obtožbe, s strašnim udarcem ...

Valentin Rasputin - "Ogenj"

V "Ognju" pokrajina nima tako pomembne vloge kot v prejšnjih Rasputinovih zgodbah, čeprav je tukaj čutiti pisateljevo željo, da bi ga uvedel v svet junakov in junake prikazal skozi naravo. Ampak to je stvar ...

Življenje in delo Danteja Alighierija

Zaplet "Komedije" je potepanje po posmrtnem življenju, najljubši motiv srednjeveške književnosti, uporabljen več desetkrat pred Dantejem. Ta sad eshatoloških strasti srednjega veka ...

Slika sveta in umetniške značilnosti romana Shi Nai'ana "River backwaters"

Ljudski roman Pinghua v 14. stoletju je bil osnova avtorjevega romana, ki ni bil več namenjen poslušalcu, temveč bralcu, ki izključuje vsakršno improvizacijo, zahteva pa visoko besedno umetnost. In res...

Literatura 19.-20. stoletja

Vsaka literarna stvaritev je umetniška celota. Takšna celota je lahko ne samo eno delo (pesem, povest, roman ...), ampak tudi literarni ciklus, torej skupina pesniških ali proznih del ...

Literatura Sibirije

Kako se spominjajo V.N. Belkin bralci iz 60. in 70. let? Ponosen, nezahteven, odločen - ni zaman, da je dolga leta vodil Krasnojarsko pisateljsko organizacijo. Vem - hiše bodo - ogromne. Hidroelektrarna Bogatyrskaya se bo povečala ...

Značilnosti psihološke spretnosti Ostrovskega v drami "Dota"

Anglosaške ideje o dobrem in zlu (pesem "Beowulf")

V rokah krščanskega pisarja je pesem nedvomno doživela zelo pomembne spremembe (izločena so bila imena poganskih bogov in preveč očitne sledi germanske mitologije ter vneseni elementi krščanskih idej). Na primer ...

Romantika viteštva v srednjeveški literaturi

Semantika besedil V.V. Majakovski v individualni percepciji (na primeru pesmi "Lilichka! Namesto pisma")

Naslov "Lily!" poimenuje naslovnika pesmi in hkrati govori o spoštljivem odnosu do njega (pomanjševalna pripona v imenu), se uglasi s čustvenim dojemanjem besedila ...

Zgodbe različnih ljudstev sveta

Čigavih pesmi se spominjamo iz zgodnjega otroštva, znamo še na pamet? Takoj pride na misel ime Korneja Ivanoviča Čukovskega, izjemnega sovjetskega pisatelja. Njegovo ime lahko upravičeno velja za zaščitni znak ruske literature za otroke ...

Tema osamljenosti v delih D. Salingerja

Leta 1953 je Salinger izdal zbirko Devet zgodb, v kateri je med desetinami zgodb izbral samo tiste, ki so mu bile pomembne in blizu, vse ostalo pa zavrgel. Zapleten, subtilen svet osebnosti - in nič manj zapletena resničnost ...

Umetniška izvirnost V.M. Shukshina ("Pogled", "Do tretjih petelinov")

Vasilij Šukšin ni bil pisec pravljic. K temu, da se je zatekel k pravljičnemu žanru, so ga po vsej verjetnosti spodbudile izkušnje, ki si jih je pridobil v procesu ustvarjanja, ter tiste propadajoče družbenozgodovinske in nacionalne razmere ...

Umetniške značilnosti evangelijskih zgodb L.N. Andrejeva

"right"> "right">"Nič ni bolj hvaležnega in odgovornega za umetnost kot evangeličanske teme…. "desno"> Samo s trdno podlago v priljubljenem mitu lahko umetnik doseže prenos najtanjših odtenkov svojih občutkov in svojih misli "...

Charlotte Bronte

Če govorimo o žanru Jane Eyre, potem združuje značilnosti avtobiografskega in socialno-psihološkega romana. Tu sta združena tako realistična kot romantična načela pisanja ...

Uvod

Interes A.S. Puškina in dramatiko je mogoče zaslediti na vseh stopnjah njegove ustvarjalne dejavnosti, vendar v nobeni drugi literarni zvrsti ni tako ostrega nesorazmerja med impresivnim številom idej in majhnim številom njihove izvedbe.

Ko je Puškin izoblikoval recept za subjektivistično nasprotovanje »nizkim resnicam«, je nenadoma spoznal nevarnost voluntarizma, ki se skriva v takšnem pristopu, nevarnost vsiljevanja svojih vzvišenih načrtov svetu. In bile so majhne tragedije. Mimogrede, sploh niso majhne, ​​ker je obseg teh del majhen. Majhni so, ker so zelo navadni , projicira na vsakega izmed nas - vsakega, ki poskuša svetu vsiliti svojo potrebo po ljubezni, ločenosti, pravičnosti. In z vsiljevanjem gre do konca in, ko gre do konca, postane pošast. Pravzaprav pesnik v svojih dramah dosledno obravnava glavne skušnjave individualistične zavesti.

"Dramatična zapuščina Puškina," upravičeno verjame D.P. Yakubovich - težko je obravnavati zunaj preostalega njegovega dela. Puškin ni bil dramatik in niti ni bil dramatik par excellence. Toda, kot je bilo jasno že pesnikovim sodobnikom, je Puškinova privlačnost k dramatiki določena z bistvenimi načeli njegovega ustvarjalnega načina.

Velika zasluga pri razkrivanju pomena Puškinove dramske dediščine za rusko družbo pripada V.G. Belinski. Njegovi klasični članki o Puškinu, čeprav so ohranili velik pomen za naš čas, imajo nekatere značilnosti, ki so posledica časa in narave družbenopolitičnega boja njegove dobe.

"Puškinov talent," je verjel Belinski, ni omejen na ozko sfero neke vrste poezije: odličen lirik je bil že pripravljen postati izvrsten dramatik, ko je nenadna smrt ustavila njegov razvoj.

"Puškin je bil rojen za dramatično vrsto," je zapisal leta 1928. I. Kireevsky - je preveč vsestranski, preveč objektiven, da bi bil lirik; v vsaki njegovi pesmi je opazna nehotena želja po posebnem življenju posameznih delov, želja, ki v epskih delih pogosto teži v škodo celoti, a za dramatika nujna, dragocena.

V Puškinu so njegovi liki hkrati grozljivi in ​​veličastni. Lepi so, ker jih obseda neomejena, čista strast, ki ni dostopna nikomur. Strast, ki jo srečamo, je po svojem izvoru plemenita in nesrečna: v nečem - v zlatu, v slavi, v užitku - junak vidi trajno vrednost in ji služi z vso vnemo duše. Idealizirajo svoj svet in sebe. Prežeti so z vero v svojo junaško usodo, uveljavljajo svojo pravico do zadovoljevanja svojih želja, logično prepričljivo in celo poetično prepričujejo o utemeljenosti svojih stališč. Toda njihova pravica je enostranska: ne trudijo se razumeti življenjskega položaja druge osebe. Prepričanje junakov v svojo izbranost, v absolutno upravičenost lastnega pogleda na svet kot edinega pravilnega, pride v nepomirljiv konflikt z realnim svetom. Svet je kompleksen sistem družbenih odnosov, ki neizogibno zatre najmanjši poskus poseganja v njegove temelje. Individualistična samozavednost likov in sovražen svetovni red sta osnova spopada malih tragedij.

Ob raziskovanju tipičnih evropskih konfliktov Puškin o njih razmišlja avtobiografsko. Ozadje baronovega spora s sinom in dedičem je Puškinov odnos z lastnim očetom. Puškin je tako Guanu kot poveljniku prenesel izkušnjo lastnega srca. Mozartovski tip je tako ustvarjalno kot osebnostno blizu Puškinu, vendar mu Salieri v vseh svojih pojavnih oblikah ni tuj. V sporu med duhovnikom in Valsingamom je slišati odmev Puškinovega pesniškega dialoga z metropolitom Filaretom. "Male tragedije" so polne ogromnega števila manjših avtobiografskih prijemov. Puškin priznava svojo osebno vpletenost v evropsko dediščino, ki je do začetka devetnajstega stoletja. postal ruski. Osebna vpletenost – in s tem osebna odgovornost. To je prepoznavanje lastne tragične krivde, ki razrešuje konflikt in hkrati njegovo razumevanje kot generične krivde. Pojavlja se na ravni zgodovinskega zavedanja, uresničuje se v poetiki dram in postaja osebna izkušnja preseganja individualizma, prehoda iz »jaz« v »mi«.

Članki Černiševskega N. G., ki so se pojavili sredi najbolj akutnega boja med predstavniki revolucionarne demokracije in liberalno-plemiške kritike, ki so v Puškinu želeli videti najbolj popoln izraz umetniškega ideala "čiste umetnosti", so razvili glavni določbe člankov Belinskega in je vseboval vrsto novih dragocenih sodb o Puškinovih dramskih delih.

Černiševski z vso gotovostjo poudarja njegovo nasledstvo od Belinskega: "Kritika, o kateri govorimo, je tako v celoti in pravilno določila naravo in pomen Puškinove dejavnosti, da po skupnem soglasju njene sodbe še vedno ostajajo pravične in povsem zadovoljive."

Do zdaj so "majhne tragedije" bolj ali manj podrobno preučene. Njihovo gledališko naravo in odrsko podlago preučujejo dela S.M. Bondi, M. Zagorsky, S.K. Durylin in drugi. Problemom glasbene kulture je posvečenih več posebnih študij, povezanih s preučevanjem ustvarjalne zgodovine Mozarta in Salierija. Besede o "Majhnih tragedijah", pa tudi o "Borisu Godunovu", so prisotne v skoraj vseh delih splošne narave Puškinovega dela.

Namen diplomske naloge je študija "Majhnih tragedij" A.S. Puškina glede na njihovo problematiko in kompozicijske značilnosti.

V zvezi s tem ima delo naslednjo strukturo - uvod, dve poglavji in zaključek.

Poglavje 1. Sestavne značilnosti "Majhnih tragedij"

tragedija Puškin katarza

Puškin, dramatik, se je osredotočil na problem življenjske resnice. "Glavna tema vseh majhnih tragedij je analiza človeških strasti, afektov," je zapisal S. Bondy.

Male tragedije je pogojno ime cikla, ki ga sestavljajo štiri dramska dela: Škrt vitez, Mozart in Salieri, Kamniti gost, Praznik med kugo. "Majhne tragedije" jih je Puškin imenoval v pismu P.A. Pletneva z dne 9. decembra 1830 - vendar je iskal tudi druge možnosti za skupni naslov: »Dramatični prizori«, »Dramski eseji«, »Dramatične študije«, »Izkušnje v dramskih študijah«. Zamisli prvih treh del segajo v leto 1826, vendar ni dokazov o delu na njih pred Boldinovo jesenjo 1830, ko je cikel nastal: od vseh dram, razen Mozarta in Salierija, so ohranjeni le beli podpisi.

Izvedba ideje o "malih tragedijah" leta 1830. Običajno je povezano z dejstvom, da se je Puškin v Boldinu seznanil z zbirko Poetic Works Milmana, Bowlesa, Wilsona in Barryja Cornwalla. Tam objavljena dramatična pesem J. Wilsona "City of the Plague" je služila kot spodbuda za nastanek "Praznika v času kuge", "Dramatski prizori" Barryja Cornwalla pa so bili prototip pesniške oblike " Majhne tragedije,« je zapisal N.V. Beljak.

Če drame, ki so v njem, razvrstite v vrstnem redu, ki ustreza kronološkemu zaporedju obdobij, opisanih v njem, se odpre naslednja slika: »Skupni vitez« je posvečen krizi srednjega veka, »Kamniti gost« je posvečen krizi renesanse, “Mozart in Salieri” je kriza razsvetljenstva, “Praznik ... .” - fragment Wilsonove dramatične pesmi, ki pripada romantični jezerski šoli - kriza romantične dobe, sodobna Puškinu samemu" - je zapisal tudi N.V. Belyak.

Pri ustvarjanju lastnega cikla Puškin ni razmišljal o določenih datumih, temveč o kulturnih obdobjih evropske zgodovine. Tako se »male tragedije« kažejo kot veliko zgodovinsko platno.

"Nerazrešen konflikt podeduje vsako naslednje obdobje - in zato antagonist in protagonist vsake naslednje drame podedujeta lastnosti tistih, katerih konflikt ni bil premagan v prejšnji." Baron in Albert, Commander in Guan, Salieri in Mozart, Priest in Walsingham - vse povezuje zgodovinsko sorodstvo. Gre za soočenje med pridobitništvom in zapravljivostjo, katerega predmet so lahko materialne dobrine, duhovne vrednote, nebeški dar in samo kulturno izročilo. Do zadnje drame antagonist in protagonist ne stopita v pristno interakcijo, sta drug za drugega skorajda gluha, saj vsak od njiju gradi svoj individualistični kozmos na takšni ali drugačni sveti ideji. In junak si prizadeva razširiti zakone tega kozmosa na ves svet – neizogibno trči ob enako ekspanzivno voljo svojega nasprotnika.

"Obilnost virov, ki jih je Puškin vključil v ustvarjanje "malih tragedij", se ne zdi presenetljiva, saj gre za epsko platno, posvečeno veliki evropski kulturi."

"Skopi vitez" se naslanja na najbogatejšo literarno tradicijo upodabljanja pohlepa, ki sega vse do Plauta in je dobila svoj klasični izraz v "Skopemu" Molièra. Baron Filip skriva v srcu »zamero«. O njegovem otroštvu in mladosti v tragediji ni povedano nič. A ker se je baron jasno spominjal vsega, kar je bilo povezano z mladim vojvodo, njegovim očetom in dedkom, nikoli ni omenil ne dedka ne očeta, se lahko domneva, da je bil, ko je izgubil starše, vzgojen na dvoru iz usmiljenja. Po mnenju mladega vojvode je bil Filip "prijatelj" njegovega "dedka". Filip se ne brez ponosa spominja, da je oče sedanjega vojvode z njim vedno "govoril" za vas.

Molièrova komedija Don Giovanni in Mozartova opera Don Giovanni sta bili neposredni viri za Kamniti gost.

Zaplet "Mozarta in Salierija" je Puškin črpal ne toliko iz tiskanih virov kot iz ustnega sporočila: govorice, da je Salieri priznal, da je zastrupil Mozarta, ki so se pojavile po Salierijevem poskusu samomora leta 1823, so takoj zatem vzplamtele z novo močjo. njegovo Puškinovo smrt bi lahko posredovali taki sogovorniki, kot je A.D. Ulybyshev, M.Yu. Vielgorsky, N.B. Golicin in drugi.

Delo "Boris Godunov" je posvečeno težkemu odnosu med navadnimi ljudmi in kraljem. Prav ta pesem je bila prelomnica v Puškinovem delu. Na svoj način simbolizira prehod od lirike k zgodovinskemu realizmu.

Zaplet dela temelji na opisu časa težav, v katerem je vladal Boris Godunov. Puškin je za osnovo svojega legendarnega dela vzel gradivo iz Zgodovine ruske države. Ta gradiva je napisal znani ruski zgodovinar Karamzin. Puškin je poskušal prenesti svojo idejo o vseh vstajah, ki so se zgodile v tistem času.

Celotna pesem je razdeljena na triindvajset prizorov. Ti prizori zajemajo celih šest let med vladavino Godunova. Vsi junaki Puškinovega dela "Boris Godunov" so razdeljeni v skupine. Vse skupine predstavljajo znane zgodovinske osebnosti, izmišljene like in ljudi tistega časa, ki niso v ničemer vplivali na zgodovino. Na splošno so bili liki za vsak okus.

Celotna pesem je bila napisana v žanru tragedije. Razkrila je temelje duhovne smrti ruskega ljudstva. Vsa grozota, ki se je zgodila v težavnih časih.

Sam Boris Godunov je v delu prikazan kot tragična in nesrečna oseba. Za dosego svojega cilja je bil pripravljen narediti vse. Tuje mu niso bile zarote, spletke in govorice, ki jih je razblinil. Ljudje mu niso zaupali in niso želeli, da bi takšna oseba vladala Rusiji. Vendar pa avtor opisuje Godunova kot precej pametnega človeka, ki je vseeno poskušal narediti nekaj pozitivnega za Rusijo. Godunov je sanjal, da bi državo dvignil s kolen.

Takšna podoba, kot je Grigorij Otrepjev, je popolna opozicija Borisu Godunovu. V pesmi je prikazan kot pogumen, vesel, odločen pustolovec. Ljudi je pritegnil s svojo preprostostjo, pozitivnostjo in radoživostjo. Ljudje so mu verjeli in mislili, da je pravi sin Ivana Groznega - Dmitrij.

To delo se razlikuje od drugih Puškinovih del. Navsezadnje je primernejša za predvajanje v gledališču, ne pa samo za branje in prebiranje. Ni pomembno, kaj liki govorijo, pomembno je, kaj naredijo. Da bi razumeli bistvo mnogih likov, morate videti njihova dejanja, kretnje in izraze obraza. Le tako lahko razumemo čustvena doživljanja likov, jih bolje spoznamo. Boris Godunov je zgodovinska drama, ki resnično opisuje pomembne dogodke za Rusijo. Težavni čas je pustil črn pečat na prihodnosti velike sile.

Nekaj ​​zanimivih esejev

• Sestavek po pregovoru Ne bodi hiter na obljube, a hiter na izpolnitev

  Koliko modrosti je vgrajenega v naše pregovore in reke. Navsezadnje nas tako neopazno učijo življenja, nas rešijo edinstvenih napak.

• Analiza Puškinovega dela Pogrebnik

  Ta zgodba je prva iz cikla petih "Zgodb pokojnega Ivana Petroviča Belkina", ki jih je jeseni 1830 napisal Aleksander Sergejevič Puškin in so bile shranjene na njegovem posestvu v Bolšoj Boldinu. Glavna oseba

• Opis kompozicije na sliki Turnip Driver Valya

  Pred seboj imam zanimivo nalogo - razmisliti o sliki "Valya the Driver". Seveda je enostavno biti prevaran - misliti, da je Valya moški, saj je voznik.

Ne glede na to, kdo je človek in koliko je star, je vsak imel obdobje v življenju, ko je bilo vsako dejanje pod nadzorom staršev, Božiček je bil resničen in čudeži so se pogosto uresničevali.

• Podoba in značilnosti Sobakeviča v eseju Gogoljeve mrtve duše

  Mihajlo Semjonovič Sobakevič je eden od posestnikov Gogoljeve pesmi "Mrtve duše", h kateremu je šel glavni junak. Po obisku Nozdrjova Čičikov odide k Sobakeviču.