Dramaturgjia e N. Gogol dhe teatri rus i gjysmës së parë të shekullit XIX

Në përgjigje të vërejtjes së Aksakovit se jeta moderne ruse nuk ofron materiale për komedinë, Gogol tha se kjo nuk është e vërtetë, se komedia është e fshehur kudo, se, duke jetuar në mes të saj, ne nuk e shohim atë, por se "nëse artisti e transferon atë në art, skenë, atëherë ne do të qeshim me veten tonë.” Duket se kjo frazë përmban kuptimin e përgjithshëm të inovacionit të Gogolit në dramë: detyra kryesore është transferimi i komedisë së jetës së përditshme në skenë. Kjo zgjedhje e lëndës diktonte edhe mjete artistike. Dramat e Gogolit janë komedi, por komeditë janë në kontrast me veprat klasike të këtij zhanri, së pari, në komplot (në krahasim me komedinë e lartë), dhe së dyti, llojet e prejardhura në veprat e Gogolit janë në kontrast me llojet e shfaqjeve të asaj kohe. Në vend të dashnorëve dinakë dhe prindërve të padurueshëm, në skenë u shfaqën fytyra të gjalla dhe karaktere tipike kombëtare. Gogol përjashton vrasjen dhe helmin nga dramat e tij. Ai rimendon parimin e "unitetit të veprimit", duke e interpretuar atë si unitetin e planit dhe ekzekutimit. Në shfaqjet e Gogolit, nuk është heroi ai që kontrollon komplotin, por komploti, i zhvilluar sipas logjikës së një loje fati, e udhëheq heroin.
Gogol krijon një situatë të pazakontë për shfaqjen: në vend të një intrige personale ose shtëpiake, përshkruhet jeta e një qyteti të tërë, gjë që zgjeron ndjeshëm shkallën sociale të shfaqjes dhe bën të mundur arritjen e qëllimit: "Mblidhni gjithçka të keqe në Rusi. në një grumbull.” Qyteti është jashtëzakonisht hierarkik, zhvillimi i të gjithë komedisë është i përqendruar brenda tij. Gogol krijon një situatë novatore kur një qytet, i copëtuar nga kontradiktat e brendshme, bëhet i aftë për një jetë integrale falë një krize të përgjithshme, një ndjenje të përgjithshme frike nga më të ulëtit para atyre më të lartat. Gogol mbulon të gjitha aspektet e jetës shoqërore, por pa "detaje administrative", në një "formë universale njerëzore". Në komedinë e tij, sistemi i gjerë i zyrtarëve karakterizohet nga një gamë e gjerë vetive shpirtërore: nga naiviteti i mirëdashur i postit deri te dredhia e Strawberry. Çdo personazh bëhet një simbol i llojit. Por një veçori e caktuar psikologjike lidhet me një personazh jo si tipari i tij kryesor, por më tepër si një sërë lëvizjesh të caktuara mendore të natyrshme në të (mjeshtri i postës, siç thotë vetë Gogol, "është vetëm një person me mendje të thjeshtë deri në naivitet, ”, por megjithatë ai me keqdashje mendjelehtë kur lexon letrën e Khlestakov përsërit tre herë: "Kryetari i bashkisë është budalla, si një xhel gri"). Të gjitha ndjenjat e personazheve transferohen nga sfera artificiale në sferën e shfaqjes së tyre reale, por në të njëjtën kohë shkrimtari merr jetën njerëzore në të gjithë thellësinë e saj. Dhe kur Bobchinsky i thotë Khlestakovit: "Unë ju kërkoj me përulësi, kur të shkoni në Shën Petersburg, u thoni të gjithë fisnikëve të ndryshëm atje: senatorëve dhe admiralëve, se Shkëlqesia juaj, ose Shkëlqesia, jeton në një qytet të tillë, Peter Ivanovich Bobchinsky. . Thjesht thuaj: Pyotr Ivanovich Bobchinsky jeton", Gogol tregon në këtë kërkesë dëshirën për të "nënkuptuar ekzistencën e tij në botë", momenti më i lartë në jetën e personazhit.
Në shfaqjen e tij, Gogol përpiqet të kufizojë funksionalisht efektet komike. “Inspektori i Përgjithshëm” është një komedi personazhesh. Ne qeshim, sipas Gogolit, jo me "hundën e shtrembër" të personazheve, por "me shpirtin e shtrembër". Komika në shfaqje i nënshtrohet përshkrimit të llojeve dhe lind nga shfaqja e vetive të tyre psikologjike dhe sociale.
Gogol shkroi: "Po, nëse e merrni komplotin në kuptimin në të cilin merret zakonisht ... atëherë definitivisht nuk ekziston. Por duket se është koha të ndalojmë së mbështeturi në këtë lidhje të përjetshme. Tani drama është e lidhur më fort me dëshirën për të marrë një vend të favorshëm, për të shndritur dhe për të tejkaluar tjetrin me çdo kusht, për t'u hakmarrë për neglizhencën, për talljen. A nuk kanë tani më shumë pushtet, kapital parash dhe një martesë fitimprurëse sesa dashuria?” Pra, Gogol braktis strukturën tradicionale të shfaqjes. Nemirovich-Danchenko shprehu mjaft qartë parimet e reja të Gogolit për ndërtimin e një shfaqjeje: "Mjeshtrat më të shquar të teatrit nuk mund të fillonin një shfaqje përveç në skenat e para. Në "Inspektori i Përgjithshëm" ka një frazë: "Unë ju ftova, zotërinj, për të përcjellë lajmin më të pakëndshëm: inspektori po vjen tek ne," - dhe shfaqja tashmë ka filluar. Denoncimi është i ngjashëm. Lëvizjen skenike Gogoli e gjen te befasitë, të cilat manifestohen te vetë personazhet, në shkathtësinë e shpirtit njerëzor, sado primitiv të jetë. Ngjarjet e jashtme nuk e lëvizin shfaqjen. Menjëherë vendoset një mendim i përgjithshëm, një ide: frika, e cila është baza e veprimit. Kjo i lejon Gogolit të ndryshojë në mënyrë dramatike zhanrin në fund të shfaqjes: me zbulimin e mashtrimit të Khlestakov, komedia kthehet në tragjedi.
Nëse në 1832 Gogoli i shkruante Pogodinit: “Drama jeton vetëm në skenë. Pa të, ajo është si një shpirt pa trup", më pas në 1842 ai e parapriu lojën e tij me një epigraf: "Nuk ka kuptim të fajësosh pasqyrën nëse fytyra jote është e shtrembër", e menduar qartë për lexuesin, e cila u dha kritikëve një arsye për të folur për mungesën e përgjithshme të pranisë skenike të komedisë. Dhe megjithëse komedia është me të vërtetë shumë e vështirë për t'u përkthyer në skenë dhe vetë Gogol shkroi për pakënaqësinë e tij me prodhimet e saj, komedia ishte ende e destinuar posaçërisht për shikuesin. Për herë të parë në historinë e komedisë ruse, Gogol nuk pikturon një ishull të veçantë vesi që është gati të mbyt "virtytin", por vesin si pjesë të një tërësie të vetme. Ai në fakt nuk ka asnjë akuzë, si në komedinë e klasicizmit; Pika kritike e shfaqjes është se modeli i tij i qytetit mund të zgjerohet në shkallë kombëtare. Rëndësia e gjerë jetike e situatës së "Inspektorit të Përgjithshëm" është se ajo mund të lindë pothuajse kudo. Kjo është rëndësia e shfaqjes.

tregimet e Petersburgut."

Qëndrimi i tij në Shën Petersburg zgjeroi horizontet e përvojës së Gogolit, duke zgjeruar njohuritë e tij për "modernitetin e poshtër", "klasën pa tru" që sundonte atdheun e tij. Përshtypjet thellësisht negative dhe reflektimet e trishtuara të shkaktuara nga jeta e Gogolit në brigjet e Neva u pasqyruan kryesisht në të ashtuquajturat "Përralla të Petersburgut", të krijuara në 1831-1841 (ato filluan të shfaqen në shtyp në 1835).

Të gjitha "Përrallat e Petersburgut" janë të lidhura nga një temë e përbashkët (fuqia e gradave dhe parave), uniteti i personazhit kryesor (një i zakonshëm, një njeri "i vogël") dhe integriteti i patosit kryesor ideologjik (fuqia korruptive e paratë, ekspozimi i padrejtësisë flagrante të sistemit shoqëror). Ata rikrijojnë me vërtetësi një tablo të përgjithësuar të Shën Petërburgut në vitet 1930, e cila pasqyronte kontradikta të përqendruara sociale karakteristike për të gjithë vendin tonë në atë kohë.

Duke pasur parasysh përparësinë e parimit satirik të përshkrimit, Gogol veçanërisht shpesh kthehet në këto tregime në fantazi dhe teknikën e tij të preferuar të kontrastit ekstrem. Ai ishte i bindur se "efekti i vërtetë qëndron në të kundërtën e mprehtë". Por fantazia, në një shkallë ose në një tjetër, i nënshtrohet realizmit këtu.

Në "Nevsky Prospekt", botuar në pjesën e dytë të koleksionit "Arabesques" (1835), Gogoli pasqyroi një turmë të zhurmshme, plot zhurmë njerëzish të klasave të ndryshme, mosmarrëveshjen midis një ëndrre sublime (Piskarev) dhe realitetit vulgar, kontradiktat midis luksi i çmendur i pakicës dhe varfëria e tmerrshme e shumicës dërrmuese, një triumf i egoizmit, korrupsionit, "komercializmit që vlon" (Pirogov) i kryeqytetit. Historia "Hunda", botuar për herë të parë në Sovremennik (1836, vëll. 3), përshkruan fuqinë monstruoze të servilizmit dhe nderimit. Duke thelluar demonstrimin e absurditetit të marrëdhënieve njerëzore në kushtet e nënshtrimit despotiko-burokratik, kur individi, si i tillë, humbet çdo kuptim, Gogol përdor me mjeshtëri fantazinë. Absurditeti i realitetit përcakton edhe absurditetin e formës së mishërimit të tij artistik.

Në tregimin "Portreti", Gogol, duke iu përgjigjur një gamë të gjerë problemesh që lidhen me artin, përshkroi më thellë mendimet e tij për thelbin dhe qëllimin e tij. Botimi fillestar i kësaj vepre programatike u përfshi në pjesën e parë të "Arabesques" (1835). Duke dënuar natyralizmin dhe idealizimin e rremë, shkrimtari e konsideroi temën e artit vetëm të bukurën, shprehja më e lartë e së cilës është hyjnorja, e krishtera. Ky kufizim i lëndës së artit pasqyroi ndikimin e teorive reaksionare-romantike te shkrimtari. Literatura kritike ka vënë në dukje ngjashmëritë e kësaj vepre me tregimet për artistët jo vetëm nga Hoffmann, por edhe nga Balzac (“Kryevepra e panjohur”), Wackenroder dhe Tieck (“Për artin dhe artistët. Reflektime të një vetmitar, një dashnor të Mirë”).

Në botimin e dytë të "Portretit", botuar në Sovremennik (1842) dhe që është një apologji për realizmin, i gjithë realiteti deklarohet si objekt arti, i bukuri dhe i shëmtuari, i lartë dhe i ulët. Duke pohuar me të drejtë idealin e lartë të artit, Gogol në të njëjtën kohë përpiqet ta afrojë atë me fenë. Duke iu nënshtruar ndikimit të estetikës reaksionare-idealiste, duke rënë në gabim, shkrimtari i vë përpara artit detyrën e qetësisë dhe pajtimit. Kështu, në botëkuptimin kontradiktor të autorit të "Portretit", u shpërthyen fillimet e gjykimeve fetare dhe mistike. Por të dy botimet e “Portretit” zbulojnë fuqinë shkatërruese, korruptive të parasë.

Në tregimin "Shënimet e një të çmenduri", të përfshirë në pjesën e dytë të "Arabesques" (1835), shkrimtari përshkruan vulgaritetin e aspiratave të klasës burokratike, të kufizuar nga grada, urdhra, karriera dhe fati tragjik i një Njeri "i vogël", duke ndjerë padrejtësinë e dukshme të rrethanave që e rrethojnë, duke vuajtur nga disavantazhi dhe inferioriteti social.

"Përrallat e Petersburgut" zbulojnë një evolucion të qartë nga satira sociale dhe e përditshme ("Nevsky Prospekt") në pamfletizimin grotesk socio-politik ("Shënimet e një të çmenduri", "Hunda"), nga ndërveprimi organik i romantizmit dhe realizmit me mbizotëruesin. roli i këtij të fundit (“Nevsky Prospekt” ) për realizmin gjithnjë e më të qëndrueshëm (“Palltoja”). Këtu fantazia i nënshtrohet me mjeshtëri përshkrimit të së vërtetës së jetës. Historia "Palltoja", e filluar në 1839 dhe e përfunduar në pranverën e 1841, u shfaq për herë të parë në 1842 në vëllimin e 3-të të veprave të shkrimtarit. Tema e tij është situata e personit "të vogël" dhe ideja është shtypja shpirtërore, dërrmimi, depersonalizimi, grabitja e personalitetit njerëzor në një shoqëri antagoniste. Historia "Palltoja" vazhdon temën e "burrit të vogël" të përshkruar në "Kalorësi i bronztë" dhe "Rojtari i stacionit" nga Pushkin. Por në krahasim me Pushkinin, Gogol forcon dhe zgjeron rezonancën shoqërore të kësaj teme. Bashmachkin, heroi i tregimit, një kopist, një punëtor i zellshëm që dinte të kënaqej me fatin e tij të mjerueshëm, pëson fyerje dhe poshtërime nga "persona domethënës" despotikë të ftohtë që personifikojnë shtetin burokratik, nga zyrtarë të rinj që talleshin me të, nga hajdutë të rrugëve. hoqi pardesynë e re. Dhe Gogol me guxim nxitoi të mbronte të drejtat e tij të shkelura dhe fyen dinjitetin njerëzor. Duke rikrijuar tragjedinë e njeriut "të vogël", shkrimtari ngjall ndjenja keqardhjeje dhe dhembshurie për të, bën thirrje për humanizëm social, humanizëm dhe u kujton kolegëve të Bashmachkin se ai është vëllai i tyre. Por ajo që u tha nuk kufizohet vetëm në kuptimin ideologjik të tregimit. Në të, autori bind se padrejtësia e egër që mbretëron në jetë mund të shkaktojë pakënaqësi dhe protestë edhe nga fatkeqit më të qetë, më të përulur.

I frikësuar, i shtypur, Bashmachkin mund të tregonte pakënaqësinë e tij vetëm me persona të rëndësishëm që e nënçmuan dhe e fyen në mënyrë të vrazhdë, vetëm në gjendje të pavetëdijshme, në delir. Por Gogol, duke qenë në anën e Bashmachkin, duke e mbrojtur atë, e kryen këtë protestë në një vazhdim fantastik të historisë. Drejtësia, e nëpërkëmbur në realitet, triumfon në ëndrrat e shkrimtarit.

Gogol përvijoi një motivim të vërtetë në përfundimin fantastik të kapitullit. Një personazh domethënës, i cili e frikësoi vdekjen Akaky Akakievich, po udhëtonte përgjatë një rruge të pandritur pasi kishte pirë shampanjë në festën e një miku dhe, nga frika, hajduti mund të dukej si dikush, qoftë edhe një i vdekur.

Në tregimin “Palltoja”, Gogoli, me mjeshtëri të vërtetë artistike, rikrijon kontrastin midis mjedisit çnjerëzor, që shkakton indinjatë, dhe viktimës së tij, që ngjall dhembshuri. Për të përshkruar mjedisin, veçanërisht personat e tij pak a shumë të rëndësishëm që personifikojnë pashpirtësinë e mekanizmit të qeverisë, përdoren mjete satire: në formën e një lojë fjalësh shkatërruese, shakasë kaustike, etj.

Në literaturën kritike, me të drejtë theksohej se elementët e përshkrimit komik të Bashmachkin nuk duhet t'i drejtohen drejtpërdrejt Gogolit; ato lidhen me imazhin e narratorit, i cili nuk është identik me autorin. Kur përshkruante Akaki Akakievich, Gogol, së bashku me humorin dashamirës dhe të mirë, përdori edhe ngjyra dramatike dhe ndonjëherë edhe tragjike. Le të kujtojmë thirrjen e heroit drejtuar zyrtarëve të rinj që të mos qeshin me të (“dhe në këto fjalë depërtuese kumbuan fjalë të tjera: “Unë jam vëllai yt”), përvojat e tij pas refuzimit të Petroviçit për të riparuar pardesynë (“Kur ai doli në rruga, Akaki Akakievich ishte si në një ëndërr") dhe pas vjedhjes së palltos së leshit ("I dëshpëruar, pa u lodhur nga bërtitja, ai filloi të vraponte nëpër shesh drejt në kabinë"), pas britmës së një personi domethënës ( "Akaki Akakievich ngriu dhe u lëkund").

Duke theksuar tiparitetin social të Bashmachkin, shkrimtari i jep atij vetitë e universalitetit: "Pra, një zyrtar shërbeu në një departament".

Herzen kujton në "E kaluara dhe mendimet" se si konti S. G. Stroganov, i besuar i rrethit arsimor të Moskës, duke iu drejtuar gazetarit E. F. Korsh, tha: "Çfarë histori e tmerrshme nga Gogolev "Palltoja", sepse kjo fantazmë në urë po tërhiqet zvarrë secila. prej nesh kemi një pardesy nga supet tona.”

Tema e personit "të vogël", të pafuqishëm, idetë e humanizmit social dhe protestës, e cila tingëllonte aq fort në tregimin "Palltoja", e bëri atë një vepër historike të letërsisë ruse. Ajo u bë flamuri, programi, manifesti i shkollës natyrore, hapi një varg veprash për viktimat e poshtëruara e të fyerura, fatkeqe të regjimit autokratiko-burokratik që thërrisnin për ndihmë dhe i hapi rrugën letërsisë së vazhdueshme demokratike. Kjo meritë e madhe e Gogolit u vu re nga Belinsky dhe Chernyshevsky.

Patosi i "vendeve të zgjedhura"

Në letrat e Gogolit nga fillimi i viteve dyzet mund të gjesh aludime për një ngjarje që, siç tha ai më vonë, "bëri një revolucion të rëndësishëm në punën e krijimtarisë" për të. Në verën e vitit 1840, ai përjetoi një sëmundje, por jo fizike, por mendore. Duke përjetuar sulme të rënda të "çrregullimit nervor" dhe "melankolisë së dhimbshme" dhe duke mos shpresuar për shërim, ai madje shkroi një testament shpirtëror. Sipas S. T. Aksakov, Gogol kishte "vizione" për të cilat i tha N. P. Botkin (vëllai i kritikut V. P. Botkin) i cili kujdesej për të në atë kohë. Pastaj erdhi "ringjallja", "shërimi i mrekullueshëm" dhe Gogol besonte se jeta e tij ishte "e nevojshme dhe nuk do të ishte e padobishme". Një rrugë e re u hap për të. "Prej këtu," shkruan Aksakov, "fillon dëshira e vazhdueshme e Gogolit për të përmirësuar personin shpirtëror në vetvete dhe mbizotërimin e drejtimit fetar, i cili më pas arriti, për mendimin tim, një humor kaq të lartë që nuk është më i pajtueshëm me guaskën fizike të një person."

Kthesë në pikëpamjet e Gogolit e dëshmon edhe Pavel Annenkov, i cili në kujtimet e tij shprehet: “Kush ngatërron Gogolin e periudhës së fundit me atë që më pas filloi jetën në Shën Petersburg, dhe vendos t'i bashkëngjisë Gogolit të ri tipare morale. e zhvilluar shumë më vonë, do të bëjë një gabim të madh, tashmë kur një revolucion i rëndësishëm ndodhi në ekzistencën e tij.” Annenkov e daton fillimin e "periudhës së fundit" të Gogolit me kohën kur ata jetonin së bashku në Romë: "Në verën e vitit 1841, kur takova Gogolin, ai qëndroi në kthesën e një drejtimi të ri, që i përkiste dy botëve të ndryshme." njeh cilësitë afariste dhe njerëzore të fshatarëve të tij.
Shkalla ekstreme e degradimit njerëzor u kap nga Gogol në imazhin e pronarit më të pasur të tokës në provincë (më shumë se një mijë serfë) Plyushkin. Biografia e personazhit na lejon të gjurmojmë shtegun nga një pronar "i kursyer" te një koprrac gjysmë i çmendur. “Por ishte një kohë kur ai... ishte i martuar dhe familjar, dhe një fqinj u ndal për darkë... dy vajza të bukura dolën ta takonin... djali i tij ia doli me vrap... Erdhi vetë pronari. në tavolinë me një pallto... Por i zoti i zoti vdiq, disa nga çelësat dhe bashkë me ta edhe shqetësime të vogla, i kaluan atij. Plyushkin u bë më i shqetësuar dhe, si të gjithë të ve, më dyshues dhe dorështrënguar. Së shpejti familja shpërbëhet plotësisht, dhe në Plyushkin zhvillohet imtësi dhe dyshim i paparë. "... Ai vetë më në fund u shndërrua në një lloj vrime në njerëzimin." Pra, nuk ishin kushtet sociale ato që e çuan pronarin e tokës në pikën e fundit të rënies morale. Para nesh është një tragjedi (pikërisht një tragjedi!) e vetmisë, duke u zhvilluar në një tablo makthi të pleqërisë së vetmuar.

34 Poema e N.V. Gogol "Shpirtrat e vdekur"- vepra më e madhe e letërsisë botërore. Në vdekjen e shpirtrave të personazheve - pronarë tokash, zyrtarë, Chichikov - shkrimtari sheh vdekjen tragjike të njerëzimit, lëvizjen e trishtuar të historisë në një rreth vicioz.
Komploti i "Shpirtrave të vdekur" (sekuenca e takimeve të Çiçikovit me pronarët e tokave) pasqyron idetë e Gogolit për shkallët e mundshme të degradimit njerëzor. "Heronjtë e mi ndjekin njëri pas tjetrit, njëri më vulgar se tjetri," vuri në dukje shkrimtari. Në fakt, nëse Manilov ruan ende njëfarë atraktiviteti, atëherë Plyushkin, i cili mbyll galerinë e pronarëve feudalë të tokave, tashmë është quajtur hapur "një vrimë në njerëzimin".
Duke krijuar imazhet e Manilov, Korobochka, Nozdryov, Sobakevich, Plyushkin, shkrimtari përdor teknika të përgjithshme të tipizimit realist (imazhi i një fshati, një shtëpie feudali, një portret i pronarit, një zyrë, një bisedë për zyrtarët e qytetit dhe shpirtrat e vdekur ). Nëse është e nevojshme, jepet edhe një biografi e personazhit.
Imazhi i Manilov kap llojin e dembelit të papunë, ëndërrimtar, "romantik". Ekonomia e pronarëve të tokës është në rënie të plotë. “Shtëpia e të zotit qëndronte në jug, pra në një kodër, të hapur ndaj të gjitha erërave që mund të fryjnë...” Vjedh zonja e shtëpisë, “gaton marrëzisht dhe kot në kuzhinë”, “qilarja është bosh,” "Shërbëtorët janë të papastër dhe të dehur." . Ndërkohë, u ngrit një “belveder me kupolë të sheshtë jeshile, kolona blu prej druri dhe mbishkrimi: “Tempulli i Reflektimit të Vetmit”. Ëndrrat e Manilovit janë absurde dhe absurde. "Ndonjëherë... ai foli se sa mirë do të ishte nëse papritmas do të ndërtohej një kalim nëntokësor nga shtëpia ose një urë guri do të ndërtohej nëpër pellg..." Gogol tregon se Manilov është vulgar dhe bosh, ai nuk ka shpirtëror të vërtetë. interesat. "Në zyrën e tij kishte gjithmonë një lloj libri, të shënuar në faqen katërmbëdhjetë, të cilin ai e kishte lexuar vazhdimisht për dy vjet." Vulgariteti i jetës familjare (marrëdhëniet me gruan e tij, rritja e Alcides dhe Themistoclus), ëmbëlsia e ëmbël e të folurit ("Dita e Majit", "Dita e emrit të zemrës") konfirmojnë mprehtësinë e karakteristikave të portretit të personazhit. "Në minutën e parë të bisedës me të, nuk mund të mos thuash: "Sa person i këndshëm dhe i sjellshëm!" Në minutën tjetër të bisedës nuk do të thuash asgjë, dhe në të tretën do të thuash: "Djalli e di se çfarë është!" - dhe largohu; Nëse nuk largoheni, do të ndjeni mërzitje të vdekshme.” Gogol me fuqi të mahnitshme artistike tregon vdekjen e Manilovit, pavlefshmërinë e jetës së tij. Pas tërheqjes së jashtme qëndron një zbrazëti shpirtërore.
Imazhi i grumbulluesit Korobochka tashmë është i lirë nga ato tipare "tërheqëse" që dallojnë Manilov. Dhe përsëri kemi një tip para nesh - "një nga ato nënat, pronare të vogla tokash që... pak nga pak mbledhin para në çanta shumëngjyrëshe të vendosura në sirtarët e komodisë". Interesat e Korobochka janë të përqendruara tërësisht në bujqësi. Nastasya Petrovna "me vetulla të forta" dhe "me kokë klubi" ka frikë ta shesë veten lirë duke i shitur "shpirtrat e vdekur" Chichikov. "Skena e heshtur" që shfaqet në këtë kapitull është kurioze. Ne gjejmë skena të ngjashme pothuajse në të gjithë kapitujt që tregojnë përfundimin e marrëveshjes së Chichikov me një pronar tjetër toke. Kjo është një pajisje e veçantë artistike, një lloj ndërprerjeje e përkohshme e veprimit, e cila na lejon të tregojmë me rëndësi të veçantë zbrazëtinë shpirtërore të Pavel Ivanovich dhe bashkëbiseduesve të tij. Në fund të kapitullit të tretë, Gogol flet për tiparitetin e imazhit të Korobochka, për ndryshimin e parëndësishëm midis saj dhe një zonje tjetër aristokrate.
Nozdryov vazhdon galerinë e shpirtrave të vdekur në poemë. Ashtu si pronarët e tjerë të tokave, ai është nga brenda bosh, mosha nuk e shqetëson: "Nozdryov në moshën tridhjetë e pesë vjeç ishte saktësisht i njëjtë me atë në tetëmbëdhjetë e njëzet: një dashnor i shëtitjes". Portreti i një argëtuesi të vrullshëm është satirik dhe sarkastik në të njëjtën kohë. "Ai ishte me gjatësi mesatare, një shok shumë i pasur me faqe të plota rozë... Shëndeti dukej se i rridhte nga fytyra." Sidoqoftë, Chichikov vëren se një nga bordet e Nozdryov ishte më i vogël dhe jo aq i trashë sa tjetri (rezultat i një lufte tjetër). Pasioni për të gënjyer dhe për të luajtur letra shpjegon kryesisht faktin se asnjë takim i vetëm ku Nozdryov ishte i pranishëm nuk ishte i plotë pa një "histori". Jeta e një pronari toke është absolutisht e pashpirt. Në zyrë “nuk kishte gjurmë të dukshme të asaj që ndodh në zyra, pra libra apo letra; vetëm një saber dhe dy armë ishin varur...» Sigurisht, ferma e Nozdryov ishte e rrënuar. Edhe dreka përbëhet nga pjata të djegura ose, përkundrazi, të pagatuara.
Përpjekja e Çiçikovit për të blerë shpirtra të vdekur nga Nozdryov është një gabim fatal. Është Nozdryov ai që derdh sekretin në topin e guvernatorit. Ardhja e Korobochka në qytet, e cila donte të zbulonte "sa ecin shpirtrat e vdekur", konfirmon fjalët e "folësit" të guximshëm.
Imazhi i Nozdryov nuk është më pak tipik sesa imazhi i Manilov ose Korobochka. Gogol shkruan: "Nozdryov nuk do të hiqet nga bota për një kohë të gjatë. Ai është kudo mes nesh dhe, ndoshta, ka vetëm një kaftan tjetër; por njerëzit janë të pakuptimtë, dhe një person në një kaftan tjetër u duket një person tjetër.”
Teknikat e tipizimit të listuara më sipër përdoren gjithashtu nga Gogol për perceptimin artistik të imazhit të Sobakevich. Përshkrimet e fshatit dhe ekonomia e pronarëve tregojnë një pasuri të caktuar. “Oborri ishte i rrethuar nga një grilë druri e fortë dhe tepër e trashë. Pronari i tokës dukej se shqetësohej shumë për forcën... Edhe kasollet e fshatarëve të fshatarëve u shkatërruan në mënyrë të mahnitshme... çdo gjë ishte e vendosur fort dhe siç duhet.”
Duke përshkruar pamjen e Sobakevich, Gogol i drejtohet krahasimit zoologjik: ai e krahason pronarin e tokës me një ari. Sobakevich është një grykës. Në gjykimet e tij për ushqimin, ai ngrihet në një lloj patosi “gastronomik”: “Kur të kem mish derri, vëre gjithë derrin në tryezë, qengjin, sill gjithë qengjin, patën, gjithë patën!”. Sidoqoftë, Sobakevich (në këtë ai ndryshon nga Plyushkin dhe shumica e pronarëve të tjerë të tokave) ka një brez të caktuar ekonomik: ai nuk i shkatërron bujkrobërit e tij, arrin një rregull të caktuar në ekonomi, i shet shpirtrat e vdekur me fitim Chichikovit, i shkëlqyeshëm

Dramaturgjia N.V. Gogol dhe teatri rus i gjysmës së parë të shekullit të 19-të.

Nikolai Vasilyevich Gogol (1809-1852) vjen në kulturën ruse pas Pushkinit, dhe puna e tij mund të konsiderohet si një vazhdim dhe zhvillim i metodës së Pushkinit. Në të njëjtën kohë, Gogoli, si një fenomen i pavarur, bëhet menjëherë një “besim letrar”, një figurë qendrore në jetën estetike të një epoke të tërë. Dramaturgjia e tij është një ndryshim serioz estetik që ndodh në kulturën ruse në epokën e vodevilit dhe melodramës; Ky është një ndryshim i kodeve në art, lindja e lidhjeve të reja mes autorit dhe lexuesit-shikues.

Gogol foli një gjuhë tjetër estetike; ai kërkoi vetë-analizë serioze dhe të matur nga shikuesi, sepse në "rreshtimin" e veprave të tij ka një ndjenjë të hidhur, tragjike të autorit, dhimbje për një person. Ai iu kthye realitetit, shkatërroi murin mes artit dhe jetës. Si shikuesit ashtu edhe lexuesit nuk donin të njihnin të tyren në botën artistike të Gogolit, në këtë jetë mediokre, borgjeze, filiste, apo veten në personazhet "heronj". Ata ishin mësuar të shkonin në teatër, ku vodevili dhe melodrama mundën të zëvendësonin ekzistencën e tyre gri, të përditshme me një festë. U desh kohë dhe përvojë kulturore për të mësuar të kuptojmë parimet e reja estetike.

Dramaturgu sugjeroi një lloj të ri teatri që shpërthen në jetën reale, shpërthen një vetëdije të qetë, pa konflikte, zgjon individin nga ëndrrat utopike dhe e kthen teatrin në një fakt të kulturës së lartë. Për Gogolin, një vepër e vërtetë dramatike nuk është vetëm një shkollë aftësish për një aktor, por edhe e udhëheq atë në rrugën e veprimtarisë shpirtërore, të përqendruar. Në këtë teatër, skenografi duhet të kuptojë thelbin e rolit, detyrën e tij përfundimtare, “gozhdën e ngulur në kokën e heroit të tij”. Gogol i quan bojëra me detaje të vogla dhe private, “të cilat duhet të aplikohen vetëm kur vizatimi është i kompozuar dhe realizuar në mënyrë korrekte. Οʜᴎ është veshja dhe trupi i rolit, jo shpirti i tij. Aktorët, duke pasur përvojë të ekzistencës së skenës në vodevile, u përpoqën ta bënin publikun për të qeshur me grimasa karikaturuese apo me turpësi. Çështja nuk është se "Inspektori i Përgjithshëm" ose "Martesa" dështuan në Shën Petersburg dhe Moskë. Problemi është shumë më i thellë. Teatri nuk e njihte ende një dramë të tillë dhe nuk e kuptonte si ta luante. Gogoli, në një nivel të thellë dhe strukturor, thyen konvencionet banale të repertorit të tij bashkëkohor, braktis lojën e intrigave, spektaklin e jashtëm, efektivitetin e melodramës dhe vodevilit, kombinimin e çuditshëm të racionalizmit me ndjeshmërinë e sinqertë, heronjtë e stisur, të hajdutët. konflikti i ndërtuar mbi intrigat e dashurisë etj. Bota e Gogolit bazohet në një ide që bashkon fate dhe ngjarje të ndryshme në një tërësi, ku nuk ka personazhe të vogla, komploti (fillimi, konflikti, përfundimi) kap të gjithë personazhet, dhe veprimi është "Thurur në një nyjë të madhe të përbashkët". Gogoli përdor teknikën e përgjithësimit dhe zmadhimit, ai krijon dramaturgjinë e situatës së përgjithshme.

Gogol gjithashtu përditëson natyrën e konfliktit; ai zëvendëson "mekanizmin" e dashurisë së komedisë me një social dhe jep disa shembuj të mundshëm: një martesë fitimprurëse, kapital monetar, krenari e ofenduar, karrierë, "energji elektrike e gradës" - këto janë burimet e vërteta të veprimit të komedisë sociale. Në të njëjtën kohë, te Gogol konflikti tradicional transformohet dhe merr një formë të veçantë. Në botën e tij artistike nuk ka luftë themelore, sepse nuk ka kundërshtarë ideologjikë, nuk ka përplasje të drejtpërdrejta ideologjike. Kjo është një botë homogjene (e së keqes homogjene ose mediokritetit), në të cilën nuk ka kundërshtim ndaj vesit: në dramën e Gogolit nuk ka asnjë hero pozitiv. Siç e dini, e qeshura zë vendin e saj si "fytyra e vetme e ndershme dhe ndëshkuese". E qeshura nuk është indiferente, jo cinike, e qeshura jo nga një vëzhgues i jashtëm, por përmes lotëve (pavarësisht se është e vështirë të gjesh pjesë më qesharake në letërsi), të qeshura drejtuar vetes, secilit prej nesh.

Në dramaturgji, Gogol krijon një botë pa heronj, pa ideale, të pakuptimta të "njerëzve të vegjël" që kanë humbur kuptimin e vërtetë të ekzistencës. Në Gogol, koncepti i "njeriut të vogël" është ambivalent. Ky nuk është vetëm një hero i poshtëruar dhe i fyer që ngjall keqardhje dhe simpati, por edhe një filistin shpirtëror. Një person mesatar me një fytyrë të lodhur nuk është "as ky as ai", siç thotë Gogol për Khlestakov. Ky nuk është vetëm Bashmachkin, Dobchinsky, Bobchinsky, Zhevakin, por edhe Khlestakov, Kochkarev, Gorodnichy. Ata të gjithë jetojnë me interesa të vogla, utilitare, vlera imagjinare. Ata janë të shtyrë nga ambicie të tepruara, krenari të pakënaqur, komplekse dhe pretendime. Në të njëjtën kohë, të gjithë duan të duken ndryshe, të dalin nga guaska e parëndësishme, gri, nga hapësira e tyre në hapësirën e dikujt tjetër. Dëshira e përjetshme për të veshur kostumin e dikujt tjetër, për t'u dukur formalisht më mirë se sa je në të vërtetë, më domethënës, më me peshë, më i zgjuar, më i pasur etj. - është tipike për heronjtë e Gogolit. Ata ndryshojnë në një imazh tjetër, si një shërbëtor që ëndërron gjithmonë të përshtatet me kostumin e zotërisë së tij. Motivi i veshjes dhe rimishërimit të personazheve është shumë i rëndësishëm për Gogol. Është e lidhur me temën e zëvendësimit, mashtrimit. Ka një falsifikim të kuptimit të vërtetë, një zëvendësim i qëllimit të jetës në të gjitha nivelet. Në anën sociale: shërbimi i ndershëm ndaj atdheut zëvendësohet me arritjen e pasurisë materiale (ryshfet nga zyrtarët).

Zëvendësimi ndodh edhe në nivelin e jetës private. Dashuria e vërtetë, fisnike, lirike, pasionante shfaqet në veprat e Gogolit ose si farsë e Khlestakovit, ose si martesë, d.m.th., si një fenomen shoqëror. Heronjtë nuk kanë fare jetë “intime”, askush nuk do njeri, askush nuk flet për dashurinë. Agafya Tikhonovna ëndërron të marrë një burrë fisnik si burrin e saj, dhe megjithëse ai nuk është ende atje, dhe në përgjithësi asaj nuk i intereson se çfarë lloj personi është ai, fustani i dasmës ka qenë prej kohësh gati. Për Vezët, qëllimi i martesës është një themel guri, është jashtëzakonisht e rëndësishme për Anuchkin që gruaja e tij të flasë frëngjisht, megjithëse, natyrisht, ai vetë nuk e di gjuhën, etj. Podkolesin ka tre muaj që shtrihet në divan dhe mendon me zë të lartë për rëndësinë ekstreme të martesës - në përgjithësi, por nuk ka dashuri. Nuk ka fare personazhe femra në "Lojtarët": Adelaida Ivanovna është emri i një kuverte letrash.

Kjo temë është e ndërthurur me motivin e voajerizmit. Heronjtë e Gogol spiunojnë jetën e njerëzve të tjerë. Para së gjithash, natyrisht, duhet të përmendim Dobchinsky dhe Bobchinsky. Në "Martesa", Kochkarev dhe të gjithë të tjerët spiunojnë Agafya Tikhonovna përmes pusit. Në "Lojtarët", kompania e Ngushëllimit zbulon nga shërbëtori Ikharev se kush është i zoti i tij, nga është dhe çfarë bën. Dhe anasjelltas, Ikharev pyet shërbëtorin në tavernë për kompaninë e Uteshitelny. Të gjitha këto janë shembuj të më shumë se kuriozitetit të thjeshtë; këto nuk janë vetëm mjete për të marrë informacion për një të huaj (edhe pse, sigurisht, edhe kështu është). Një gjë tjetër është gjithashtu e rëndësishme - vetëdija për veten si një person i parëndësishëm, gjithmonë i varur, provokon soditje: një hero i tillë ndihet i zhveshur, i zhveshur, i hutuar në një hapësirë të panjohur. Duke u bërë spiun, personazhi njihet me disa njohuri sekrete, të cilat e ngrenë atë mbi të tjerët - ata, nga këndvështrimi i tij, dinë më pak, dhe për këtë arsye qëndrojnë një hap të tërë më poshtë.

Në themel të të gjitha shfaqjeve të mëdha të Gogolit është mashtrimi, si situata qendrore e komplotit. Gjithçka është ndërtuar mbi mashtrimin (të vetëdijshëm apo të pavetëdijshëm), gënjeshtra, falsifikimi. Për të mos përmendur përfundimet. I gjithë qyteti është mashtruar, Marya Antonovna në "Inspektori i Përgjithshëm"; Agafya Tikhonovna është mashtruar ose shpresat e Zhevakinit në "Martesa". Në “Lojtarët” ka “një falsifikim të plotë”, ndërsa shikuesi nuk e kupton shkallën e plotë të gënjeshtrës deri në minutën e fundit. Në fund të çdo komedie, heronjtë bëjnë saktësisht një pyetje: "Ku janë ata (ai)?" Ikja, zhdukja është gjithashtu një situatë e përgjithshme që lidhet me mashtrimin. Khlestakov papritmas largohet, sikur të binte në një vrimë të zezë, Podkolesin papritmas hidhet nga dritarja dhe shoqëria e Uteshitelny papritmas zhduket. Lidhja qendrore në jetën që duhej të zhvillohej dhe të vendosej për të gjithë ka humbur (zyrtarët do të ishin shpëtuar nga ndëshkimi, martesa e Khlestakov me Marya Antonovna do ta kishte transferuar Guvernatorin dhe gruan e tij në një hapësirë tjetër, në një status tjetër; Ikharev, pasi kishte marrë 200 mijë, do të bëhej "princi sundues", etj.).

Dhe një temë më e rëndësishme: për strukturën e shfaqjeve të Gogolit. Duket e mundur të thuhet se është sinonim i formës së një rrethi. Dihet se për vetë Gogol, skena e fundit e "Inspektorit të Përgjithshëm" është një dënim total, ekspozim, pra petrifikimi, skena e heshtur, krahasimi me pikturën e Bryullov "Dita e fundit e Pompeit". Por përfundimi mund të interpretohet ndryshe: situata me auditorin mund të përsëritet, dhe më shumë se një herë. Ardhja e një inspektori të vërtetë nuk do të jetë një ndëshkim dhe ekspozim i zyrtarëve të qytetit, por vetëm një kthesë e re përgjatë së cilës personazhet do të vrapojnë për të dalë, për të dalë dhe për të shpëtuar veten. Për të shpëtuar jo në një kuptim të shenjtë, jo nga mashtrimi global. Jo, në nivel të përditshëm dhe social. Dhe atëherë zyrtarët do të punojnë më seriozisht: japin më shumë ryshfet, ofrojnë ushqim dhe ujë më të mirë, "fusin" gruan ose vajzën e auditorit në shtrat (në varësi të kujt u pëlqen më shumë), etj. Kjo situatë mund të përsëritet pafundësisht. Në fund të fundit, kryebashkiaku pretendon se ka mashtruar tre qeveritarë, por “çfarë guvernatorë!”, pra nuk është hera e parë që bën gjëra të tilla. (Dhe fakti që situata në "Inspektori i Përgjithshëm", shkruar në 1836, ka ndryshuar pak deri më sot, dëshmon për shumë gjëra.) Kjo jep të drejtën të thuhet se përsëritja, natyra ciklike e ngjarjeve në nivelin semantik korrespondon. në formën e një rrethi. Në finalen e "Martesës", Kochkarev thotë se ai do të vrapojë, do të arrijë dhe do të sjellë përsëri Podkolesin (ai e bën këtë vazhdimisht dhe gjatë rrjedhës së aksionit). Zhevakin, pas dështimit me Agafya Tikhonovna, do të shkojë përsëri të mashtrojë, për herë të tetëmbëdhjetë (!). Vezët e fërguara u larguan nga departamenti për një minutë për të parë pajën e Agafya Tikhonovna-s; nesër ai do të shkojë gjithashtu për të parë një nuse tjetër, me sugjerimin e mblesit. Ikharev, megjithë humbjen e papritur, do të mashtrojë po aq sa shoqëria e Ngushëllimit, etj. Në mënyrë të rreptë, në komeditë e Gogolit nuk ka përfundime tradicionale. Hapësirë e mbyllur, pamundësi për të dalë, lëvizje në rrathë ose vrapim në vend. Personazhet në shfaqje kryejnë shumë veprime, bujë, shqetësohen dhe duket se jetojnë jetë të tensionuar e të plotë. Në fakt, jeta e tyre është baltë. Gjendja e brendshme, mendore e mpirjes degjeneron në çast në sjelljen e lartësuar të heronjve.

Heronjtë e Gogol ekzistojnë jo vetëm në botën moderne, të përditshme shoqërore, por në të njëjtën kohë në një hapësirë fiktive, boshe. Autori ndërthur në mënyrë paradoksale shenja realiteti dhe elemente groteske, gati fantastike. Është e pamundur të heqësh qafe ndjenjën se bota e veprave realiste të Gogolit është e palogjikshme, absurde dhe fantazmagorike.

Në "Inspektori i Përgjithshëm", simbolet e qytetit nuk janë shenja familjare, por minjtë nga ëndrra e qytetit të asgjësë ("i zi, me përmasa të panatyrshme!") dhe një kishë e pandërtuar. Në shfaqjet nuk ka fare shtëpi apo vatër, si një ambient i ngrohtë, komod dhe i banuar. Për këtë arsye, menjëherë lind mendimi për mungesën e rrënjëve të njeriut në jetën e përditshme, për shkëputjen e tij nga një gjendje normale. Në të njëjtën kohë, Gogol jep pika referimi gjeografike mjaft të përcaktuara të qytetit: Khlestakov udhëton nga Shën Petersburg, përmes Penzës në provincën e Saratovit. Por në të njëjtën kohë - "nga këtu, edhe nëse kërceni për tre vjet, nuk do të arrini asnjë gjendje!" Shfaqet një imazh i një qyteti mistik, surreal, përrallor. Ose në ʼʼMartesënʼʼ, ngjarjet e së cilës zhvillohen në Shën Petersburg. Por kur Fekla i shpjegon Koçkarevit rrugën për te nusja e tij, dramaturgu grumbullon aq shumë detaje dhe detaje sa kjo rrugë na duket e palogjikshme dhe inekzistente. Në "Lojtarët", pranë përmendjes së qyteteve të vërteta ruse (Ryazan, Smolensk, Kaluga, Nizhny), ekziston një lloj taverna e qytetit me një bandë mashtruesish, e cila "zhduket askush nuk e di se ku", zhduket si një fantazmë.

Gogol e arrin efektin e absurditetit dhe veprimit fantazmagorik, së pari, duke grumbulluar detaje. Së dyti, dramaturgu i organizon faktet në atë mënyrë, ndërton një kontekst të tillë që shenja të pakrahasueshme të realitetit, të papajtueshme në natyrën, kuptimin, nivelin e tyre, shfaqen dhe ekzistojnë afër (pacientë që duken si farkëtar; një mjek që nuk flet rusisht; a. monument - ujëvarë; këlysh zagar dhe kishë vizitore; Khlestakov i uritur që shikon në pjata - prandaj, ai është një auditor dhe shumë më tepër). Ka fakte reale: gogla, prezencë gjyqësore; ka erë vodka, nëna e lëshoi fëmijën; uria e zyrtarit, letra për auditorin... Por së bashku, në kontekst, kjo është absurde. Shkrimtari shkel qëllimisht marrëdhëniet shkak-pasojë, logjikën e tyre dhe krijon një tablo homerikisht qesharake, por fantazmagorike, një lloj tragjifarce (mund të krahasohet me "Vdekja e Tarelkin" nga Sukhovo-Kobylin).

Kjo botë artistike joreale, groteske, nga këndvështrimi i Gogolit, është një model i realitetit real. Teknikat formale janë të mbushura me kuptim të thellë. Për shkrimtarin, jeta moderne, në të cilën ka falsifikim dhe zëvendësim të kuptimit të saj të vërtetë, qëllimit, shkatërrimit të vlerave të vërteta, perceptohet si absurde. Pamundësia e jetës së Gogolit nuk shprehet në një lojë vaudeville ("plaku në kopsht dhe xhaxhai në Kiev"), por në faktin që një person nuk e kupton se në çfarë koordinatash jeton, cilat janë kriteret dhe udhëzimet e vërteta të rrugën e tij. Vetë Gogol ëndërroi për "bukurinë supreme të përjetshme", për "kufirin shpirtëror" dhe eci drejt tij gjatë gjithë jetës së tij të rritur.

Teatri po fillon dalëngadalë të zotërojë mundësitë skenike të dramaturgjisë së Gogolit dhe po përpiqet të depërtojë në thellësinë e kuptimit të tyre. Dhe nga mesi i shekullit, shfaqjet e Gogolit u bënë përgjithmonë një fakt i repertorit.

Dramaturgjia N.V. Gogol dhe teatri rus i gjysmës së parë të shekullit të 19-të. - koncepti dhe llojet. Klasifikimi dhe veçoritë e kategorisë "Dramaturgjia e N.V. Gogol dhe teatri rus i gjysmës së parë të shekullit të 19-të". 2017, 2018.

Dërgoni punën tuaj të mirë në bazën e njohurive është e thjeshtë. Përdorni formularin e mëposhtëm

Studentët, studentët e diplomuar, shkencëtarët e rinj që përdorin bazën e njohurive në studimet dhe punën e tyre do t'ju jenë shumë mirënjohës.

Postuar ne http://www.allbest.ru/

Prezantimi

1. Dramaturgjia N.V. Gogol

konkluzioni

Bibliografi

Prezantimi

Përballë dramaturgjisë së N.V. Gogol nuk mund të mos vërejë origjinalitetin e imazheve të personazheve të tij. Nikolai Vasilyevich është një dramaturg novator. Ai jo vetëm që vazhdoi traditat e komedisë ruse, por gjithashtu ishte në gjendje të kalonte në një nivel të ri, i cili shërbeu si një shtysë e madhe në zhvillimin e dramës ruse.

Imazhet e gjalla satirike dhe tiparet e karakterit "tipike" ende tërheqin vëmendjen e shikuesve dhe e detyrojnë aktorin të shikojë thellë në shpirtin e një personazhi të veçantë.

Prej shumë vitesh ka pasur debate për llojet dhe imazhet e dramës së Gogolit. Kundërshtarët e N.V. Gogol sheh vetëm maska në to, por shumica shohin njerëz të gjallë nën maska. Prandaj, aktorët përballen gjithmonë me pyetjen se si të luajnë komeditë e Gogol.

1. Dramaturgjia N.V. Gogol

Gogol fliste një gjuhë tjetër estetike; ai kërkoi një vetë-analizë serioze dhe të matur nga shikuesi, sepse "rreshtimi" i veprave të tij është ndjenja e hidhur, tragjike e autorit, dhimbja për një person. Ai iu kthye realitetit, shkatërroi murin mes artit dhe jetës. Si shikuesit ashtu edhe lexuesit nuk donin të njihnin të tyren në botën artistike të Gogolit, në këtë jetë mediokre, borgjeze, filiste, apo veten në personazhet "heronj". Ata ishin mësuar të shkonin në teatër, ku vodevili dhe melodrama mundën të zëvendësonin ekzistencën e tyre gri, të përditshme me një festë. U desh kohë dhe përvojë kulturore për të mësuar të kuptojmë parimet e reja estetike

Dramaturgu sugjeroi një lloj të ri teatri që shpërthen në jetën reale, shpërthen një vetëdije të qetë, pa konflikte, zgjon individin nga ëndrrat utopike dhe e kthen teatrin në një fakt të kulturës së lartë. Për Gogolin, një vepër e vërtetë dramatike nuk është vetëm një shkollë aftësish për një aktor, por edhe e udhëheq atë në rrugën e veprimtarisë shpirtërore, të përqendruar. Në këtë teatër, skenografi duhet të kuptojë thelbin e rolit, detyrën e tij përfundimtare, “gozhdën që i ka ngulur kokës heroit të tij”. Gogoli i quan bojëra detaje të vogla dhe private, “të cilat duhet të aplikohen tashmë kur vizatimi të jetë kompozuar dhe bërë saktë. Ato janë veshja dhe trupi i rolit, jo shpirti i tij.” Aktorët, duke pasur përvojë të ekzistencës së skenës në vodevile, u përpoqën ta bënin publikun për të qeshur me grimasa karikaturuese apo me turpësi. Çështja nuk është se "Inspektori i Përgjithshëm" ose "Martesa" dështuan në Shën Petersburg dhe Moskë. Problemi është shumë më i thellë. Teatri nuk e njihte ende një dramë të tillë dhe nuk e kuptonte si ta luante. Gogoli, në një nivel të thellë dhe strukturor, thyen konvencionet banale të repertorit të tij bashkëkohor, braktis lojën e intrigave, spektaklin e jashtëm, dukshmërinë e melodramës dhe vodevilit, kombinimin e çuditshëm të racionalizmit me ndjeshmërinë e sinqertë, heronjtë e stërmbushur, të hakmerët. konflikti i ndërtuar mbi intrigat e dashurisë etj. Bota e Gogolit bazohet në një ide që bashkon fate dhe ngjarje të ndryshme në një tërësi, ku nuk ka personazhe dytësore, komploti (fillimi, konflikti, përfundimi) kap të gjithë personazhet dhe veprimi ". përshtatet në një nyjë të madhe të përbashkët.” Gogoli përdor teknikën e përgjithësimit dhe zmadhimit, ai krijon dramaturgjinë e situatës së përgjithshme. luaj gogol teatri dramaturg

Në dramaturgji, Gogol krijon një botë pa heronj, pa ideale, të pakuptimta të "njerëzve të vegjël" që kanë humbur kuptimin e vërtetë të ekzistencës. Në Gogol, koncepti i "njeriut të vogël" është ambivalent. Ky nuk është vetëm një hero i poshtëruar dhe i fyer që ngjall keqardhje dhe simpati, por edhe një filistin shpirtëror. Një person mesatar, me një fytyrë të fshirë - "as kjo as ajo", siç thotë Gogol për Khlestakov. Ky nuk është vetëm Bashmachkin, Dobchinsky, Bobchinsky, Zhevakin, por edhe Khlestakov, Kochkarev, Gorodnichy. Ata të gjithë jetojnë me interesa të vogla, utilitare, vlera imagjinare. Ata janë të shtyrë nga ambicie të tepruara, krenari të pakënaqur, komplekse dhe pretendime. Në të njëjtën kohë, të gjithë duan të duken ndryshe, të dalin nga guaska e parëndësishme, gri, nga hapësira e tyre në hapësirën e dikujt tjetër. Dëshira e përjetshme për të veshur kostumin e dikujt tjetër, për t'u dukur formalisht më mirë se sa je në të vërtetë, më domethënës, më me peshë, më i zgjuar, më i pasur etj.- është karakteristikë e heronjve të Gogolit. Ata vishen si një shërbëtor që gjithmonë ëndërron të përshtatet me kostumin e zotërisë së tij. Motivi i veshjes dhe rimishërimit të personazheve është shumë i rëndësishëm për Gogol. Është e lidhur me temën e zëvendësimit, mashtrimit. Ka një falsifikim të kuptimit të vërtetë, një zëvendësim i qëllimit të jetës në të gjitha nivelet. Në anën sociale: shërbimi i ndershëm ndaj atdheut zëvendësohet me arritjen e pasurisë materiale (ryshfet nga zyrtarët).

Zëvendësimi ndodh edhe në nivelin e jetës private. Dashuria e vërtetë, fisnike, lirike, pasionante shfaqet në veprat e Gogolit ose si farsë e Khlestakovit, ose si martesë, d.m.th., si një fenomen shoqëror. Heronjtë nuk kanë fare jetë “intime”, askush nuk do njeri, askush nuk flet për dashurinë. Agafya Tikhonovna ëndërron të marrë një burrë fisnik si burrin e saj, dhe megjithëse ai nuk është ende atje, dhe në përgjithësi asaj nuk i intereson se çfarë lloj personi është ai, fustani i dasmës ka qenë prej kohësh gati. Për Vezët, qëllimi i martesës është një themel guri, Anuchkin ka nevojë që gruaja e tij të flasë frëngjisht, megjithëse, natyrisht, ai vetë nuk e di gjuhën, etj. Podkolesin ka tre muaj që shtrihet në divan dhe mendon me zë të lartë për nevoja për martesë - në përgjithësi, por nuk ka dashuri. Nuk ka fare personazhe femra në The Players: Adelaida Ivanovna është emri i një kuverte letrash.

Kjo temë është e ndërthurur me motivin e voajerizmit. Heronjtë e Gogol spiunojnë jetën e njerëzve të tjerë. Para së gjithash, natyrisht, duhet të përmendim Dobchinsky dhe Bobchinsky. Në "Martesa", Kochkarev dhe të gjithë të tjerët spiunojnë Agafya Tikhonovna përmes pusit. Në "Lojtarët", kompania e Uteshitelny zbulon nga shërbëtori i Ikharev se kush është zoti i tij, nga është dhe çfarë bën. Dhe anasjelltas, Ikharev pyet shërbëtorin në tavernë për kompaninë e Uteshitelny. Të gjitha këto janë shembuj të më shumë se kuriozitetit të thjeshtë; këto nuk janë vetëm mjete për të marrë informacion për një të huaj (edhe pse, sigurisht, ekziston kjo pikë). Një gjë tjetër është gjithashtu e rëndësishme - vetëdija për veten si një person i parëndësishëm, gjithmonë i varur provokon sodit: një hero i tillë ndihet i zhveshur, i zhveshur, i hutuar në një hapësirë të panjohur. Duke u bërë spiun, personazhi njihet me disa njohuri sekrete që e ngrenë atë mbi të tjerët - ata, nga këndvështrimi i tij, dinë më pak, dhe për këtë arsye qëndrojnë një hap të tërë më poshtë.

Të gjitha shfaqjet e mëdha të Gogolit bazohen në mashtrimin si situatë qendrore e komplotit. Gjithçka është ndërtuar mbi mashtrimin (të vetëdijshëm apo të pavetëdijshëm), gënjeshtra, falsifikimi. Për të mos përmendur përfundimet. I gjithë qyteti është mashtruar, Marya Antonovna në "Inspektori i Përgjithshëm"; Agafya Tikhonovna është mashtruar ose shpresat e Zhevakinit në "Martesa". Në “Lojtarët” ka “një falsifikim të plotë”, ndërsa shikuesi nuk e kupton shkallën e plotë të gënjeshtrës deri në minutën e fundit. Në fund të çdo komedie, heronjtë bëjnë saktësisht një pyetje: "Ku janë ata (ai)?" Ikja, zhdukja është gjithashtu një situatë e zakonshme që lidhet me mashtrimin. Khlestakov papritmas largohet, sikur të binte në një vrimë të zezë, Podkolesin papritmas hidhet nga dritarja dhe shoqëria e Uteshitelny papritmas zhduket. Lidhja qendrore në jetën që duhej të zhvillohej dhe të vendosej për të gjithë ka humbur (zyrtarët do të ishin shpëtuar nga ndëshkimi, martesa e Khlestakov me Marya Antonovna do ta kishte transferuar Guvernatorin dhe gruan e tij në një hapësirë tjetër, në një status tjetër; Ikharev, duke marrë 200 mijë, do të bëhej "princi sovran", etj.).

Dhe një temë më e rëndësishme: për strukturën e shfaqjeve të Gogolit. Duket e mundur të thuhet se është sinonim i formës së një rrethi. Dihet se për vetë Gogol, skena e fundit e "Inspektorit të Përgjithshëm" është një ndëshkim universal, ekspozim, prandaj petrifikimi, skena e heshtur, krahasimi me pikturën e Bryullov "Dita e fundit e Pompeit". Por përfundimi mund të interpretohet ndryshe: situata me auditorin mund të përsëritet, dhe më shumë se një herë. Ardhja e një inspektori të vërtetë nuk do të jetë një ndëshkim dhe ekspozim i zyrtarëve të qytetit, por vetëm një kthesë e re përgjatë së cilës personazhet do të vrapojnë për të dalë, për të dalë dhe për të shpëtuar veten. Për të shpëtuar jo në një kuptim të shenjtë, jo nga mashtrimi global. Jo, në nivel të përditshëm dhe social. Dhe atëherë zyrtarët do të punojnë më seriozisht: japin më shumë ryshfet, ofrojnë ushqim dhe pije më të mirë, vendosin gruan ose vajzën në shtratin e auditorit (varësisht se kush i pëlqen më shumë), etj. Kjo situatë mund të përsëritet pafundësisht. Në fund të fundit, kryebashkiaku pretendon se ka mashtruar tre qeveritarë, por “çfarë guvernatorë!”, pra nuk është hera e parë që bën gjëra të tilla. (Dhe fakti që situata në "Inspektori i Përgjithshëm", shkruar në 1836, ka ndryshuar pak deri më sot, dëshmon për shumë gjëra.) Kjo na jep të drejtën të themi se përsëritja, natyra ciklike e ngjarjeve në nivelin semantik korrespondon me formën e një rrethi. Në finalen e "Martesës", Kochkarev thotë se do të vrapojë, do të arrijë dhe do ta kthejë Podkolesin (ai e bën këtë vazhdimisht dhe gjatë gjithë rrjedhës së aksionit). Zhevakin, pas dështimit me Agafya Tikhonovna, do të shkojë përsëri të mashtrojë, për herë të tetëmbëdhjetë (!). Vezët e fërguara u larguan nga departamenti për një minutë për të parë pajën e Agafya Tikhonovna-s; nesër ai gjithashtu do të vrapojë për të parë një nuse tjetër, me sugjerimin e mblesit. Ikharev, megjithë humbjen e papritur, do të mashtrojë po aq sa shoqëria e Ngushëllimit, etj. Në mënyrë të rreptë, në komeditë e Gogolit nuk ka përfundime tradicionale. Hapësirë e mbyllur, pamundësi për të dalë, lëvizje në rrathë ose vrapim në vend. Personazhet në shfaqje kryejnë shumë veprime, bujë, shqetësohen dhe duket se jetojnë jetë të tensionuar e të plotë. Në fakt, jeta e tyre është baltë. Gjendja e brendshme, mendore e mpirjes degjeneron në çast në sjelljen e lartësuar të heronjve.

Në Inspektorin e Përgjithshëm, simbolet e qytetit nuk janë shenja familjare, por minjtë nga ëndrra e qytetit të asgjësë (“i zi, me përmasa të panatyrshme!”) dhe një kishë e pandërtuar. Në shfaqjet nuk ka fare shtëpi apo vatër, si një ambient i ngrohtë, komod dhe i banuar. Prandaj, menjëherë lind mendimi për mungesën e rrënjëve të një personi në jetën e përditshme, për shkëputjen e tij nga një gjendje normale. Në të njëjtën kohë, Gogol jep pika referimi gjeografike mjaft të përcaktuara të qytetit: Khlestakov udhëton nga Shën Petersburg, përmes Penzës në provincën e Saratovit. Por në të njëjtën kohë - "nga këtu, edhe nëse hipni për tre vjet, nuk do të arrini asnjë gjendje!" Shfaqet një imazh i një qyteti mistik, surreal, përrallor. Ose te “Martesa”, ngjarjet e së cilës zhvillohen në Shën Petersburg. Por kur Fekla i shpjegon Koçkarevit rrugën për te nusja e tij, dramaturgu grumbullon aq shumë detaje dhe detaje sa kjo rrugë na duket e palogjikshme dhe inekzistente. Në "Lojtarët", pranë përmendjes së qyteteve të vërteta ruse (Ryazan, Smolensk, Kaluga, Nizhny) - një lloj taverna e qytetit me një bandë mashtruesish, e cila "zhduket Zoti e di se ku", zhduket si një fantazmë.

Gogol e arrin efektin e absurditetit dhe veprimit fantazmagorik, së pari, duke grumbulluar detaje. Së dyti, dramaturgu i organizon faktet në atë mënyrë, ndërton një kontekst të tillë që shenja të pakrahasueshme të realitetit, të papajtueshme në natyrën, kuptimin, nivelin e tyre, shfaqen dhe ekzistojnë afër (pacientë që duken si farkëtar; një mjek që nuk flet rusisht; a. monument - - një pellg; këlysh zagar dhe kishë vizitore; Khlestakov i uritur që shikon në pjata - prandaj, ai është një auditor dhe shumë më tepër). Ka fakte reale: gogla, prezencë gjyqësore; ka erë vodka, nëna e lëshoi fëmijën; uria e zyrtarit, letra për auditorin... Por së bashku, në kontekst, kjo është absurde. Shkrimtari shkel qëllimisht marrëdhëniet shkak-pasojë, logjikën e tyre dhe krijon një tablo homerikisht qesharake, por fantazmagorike, një lloj farse tragjike (mund të krahasohet me "Vdekja e Tarelkin" nga Sukhovo-Kobylin).

Kjo botë artistike joreale, groteske, nga këndvështrimi i Gogolit, është një model i realitetit real. Teknikat formale janë të mbushura me kuptim të thellë. Për shkrimtarin, jeta moderne, në të cilën ka falsifikim dhe zëvendësim të kuptimit të saj të vërtetë, qëllimit, shkatërrimit të vlerave të vërteta, perceptohet si absurde. Pamundësia e jetës së Gogolit shprehet jo në një lojë vaudeville ("në kopsht ka një plakë, por në Kiev ka një djalë"), por në faktin që një person nuk e kupton se në cilat koordinata jeton, çfarë janë kriteret dhe udhëzimet e vërteta të rrugës së tij. Vetë Gogol ëndërroi për "bukurinë supreme të përjetshme", për "kufirin shpirtëror" dhe eci drejt tij gjatë gjithë jetës së tij të rritur.

konkluzioni

Duke studiuar veçoritë e dramaturgjisë së N.V. Gogol mund të kuptojë pse dramat e tij ende rezonojnë me publikun. Gjithçka rreth shfaqjeve të Gogolit është e pazakontë, nga struktura e tyre deri te shumë opsione të mundshme për zgjidhjen e tyre. Nuk është çudi që N.V. Gogol konsiderohet një dramaturg novator, sepse ishte ai që ishte në gjendje të ndryshonte komedinë ruse, duke braktisur kanonet e klasicizmit dhe duke i treguar shikuesit një seri imazhesh të gjalla.

Nuk është për t'u habitur që aktorët i kushtojnë vëmendje të veçantë komedive të N.V. Gogol. Në shfaqjet e Nikolai Vasilyevich nuk ka një ndarje të qartë në heronj pozitivë dhe negativë, prandaj çdo hero është shumëdimensional, gjë që i jep aktorit mundësinë të zbulojë çdo imazh në mënyrën e tij, për të krijuar një fytyrë unike duke përdorur tipare "tipike" të karakterit.

Bibliografi

1. Belinsky V. G. Vepra të mbledhura [tekst] / Belinsky V. G. - M.: Fiction, 1996. - 719 f.

2. Gorky M. Vepra të mbledhura në 30 vëllime [tekst] / Gorky M. - M.: Fiction, 1953. - T. 27. - 590 f.

3. Gogol N.V. Inspektori [tekst] / Gogol N.V. - M.: Klasikët e shkollës, 2012. - 120 f.

4. Zhdanov V. N. V. Gogol. Ese mbi krijimtarinë [tekst] / Zhdanov V. - M.: Shtëpia Botuese Shtetërore e Fiction, 1953. - 119 f.

Postuar në Allbest.ru

...

Dokumente të ngjashme

Analiza e regjisorit të shfaqjeve të N.V. Gogol "Inspektori i Përgjithshëm". Komploti i "Inspektorit të Përgjithshëm" në kontekstin e historisë (shek. XIX). Ideja e regjisorit për shfaqjen. Zgjidhja tematike, kokrriza e shfaqjes. Zgjidhja e konfliktit kryesor të shfaqjes është përmes veprimit. Vendim ideologjik dhe zhanor.

tezë, shtuar 04/09/2010

Koha e shfaqjes së teatrit në Ryazan dhe rrethanat e kësaj ngjarje, vendndodhja e saj dhe historia e ndërtesave, karakteristikat e kastit. Repertori i teatrit: prodhimi i shfaqjeve në periudha të ndryshme, zgjedhja e dramaturgjisë, tiparet karakteristike të repertorit Ryazan.

abstrakt, shtuar 03/12/2010

Vendi i teatrit në jetën shoqërore të Rusisë në shekullin XIX. Prodhimi i "Inspektorit të Përgjithshëm" të Gogolit në 1836, rëndësia e tij për fatin e skenës ruse. Ndërhyrja e teatrit në jetë, dëshira e tij për të ndikuar në zgjidhjen e problemeve të ngutshme sociale. Shtypja e rëndë e censurës.

prezantim, shtuar 24.05.2012

Studimi i veçorive të zotërimit të gjuhës teatrore artistike si drejtim i ri i kulturës teatrore të shekullit të 18-të. Specifikimi i interludave dhe skeçeve të shkurtra komike në dramën dhe dramën shkollore në teatrin gjysmëprofesionist të qytetit.

artikull, shtuar 15.08.2013

Studimi i thelbit të dramaturgjisë së programeve kulturore dhe të kohës së lirë. Zhvillimi i personazheve, konflikti kryesor, komploti dhe zhvillimi i komplotit të skenarit. Karakteristikat e teknologjive të veprimtarive socio-kulturore. Hartimi i një skenari për një festë për fëmijë.

puna e kursit, shtuar 25.11.2012

Karakteristikat e përgjithshme të teatrit V.S. Rozov dhe analiza e drejtimit të dramaturgjisë socio-psikologjike në artin e tij. Identifikimi i parimit Chekhov në shfaqjet e V.S. Rozov, analiza e veçorive të përditshme dhe dallimet kryesore midis produksioneve të teatrit dhe dramaturgëve të tjerë.

abstrakt, shtuar 12/09/2011

Hyrje në Dramë. Bazat e dramaturgjisë TP. Dramaturgjia TP. Mjete regjisore shprehëse, “Mizanskena”. Bazat e sistemit Stanislavsky. Aftësia e një aktori dhe regjisori. Bazat e skenarit-regjisor të veprimtarisë artistike e pedagogjike.

abstrakt, shtuar 05/11/2005

Vendi i letërsisë së shekullit XIX në sistemin e kulturës shpirtërore. Lindja e romantizmit. Problemi i lëvizjeve fshatare. Veprat e Pushkinit, Gogolit, Dostojevskit. Zhvillimi i teatrit në Rusi. Arritjet e klasicizmit akademik. Arkitektura ruse e fillimit të shekullit të 19-të.

abstrakt, shtuar 04/09/2012

Teatrot e kohës së Pjetrit të Madh, dallohen nga aksesueshmëria dhe praktika e tyre. Bazat e shfaqjes anësore, e cila është bërë një lidhje e ndërmjetme midis repertorit të lartë të teatrit dhe teatrit popullor. Rëndësia e veprave artistike të klasicistëve në zhvillimin e dramës.

abstrakt, shtuar më 25.01.2011

Fazat e historisë së teatrit mesjetar. Lojërat rituale, këngët dhe vallet e kultit si fillimet e hershme të shfaqjeve teatrale të popujve evropianë. Shfaqja në teatrin e përbërjes së përgjithshme, formës dhe gjendjes shpirtërore të epokës. Elementet bazë të dramës në një skenar kishe.

Dramaturgu sugjeroi një lloj të ri teatri që shpërthen në jetën reale, shpërthen një vetëdije të qetë, pa konflikte, zgjon individin nga ëndrrat utopike dhe e kthen teatrin në një fakt të kulturës së lartë. Për Gogolin, një vepër e vërtetë dramatike nuk është vetëm një shkollë aftësish për një aktor, por edhe e udhëheq atë në rrugën e veprimtarisë shpirtërore, të përqendruar. Në këtë teatër, skenografi duhet të kuptojë thelbin e rolit, detyrën e tij përfundimtare, “gozhdën që i ka ngulur kokës heroit të tij”. Gogoli i quan bojëra detaje të vogla dhe private, “të cilat duhet të aplikohen tashmë kur vizatimi të jetë kompozuar dhe bërë saktë. Ato janë veshja dhe trupi i rolit, jo shpirti i tij.” Aktorët, duke pasur përvojë të ekzistencës së skenës në vodevile, u përpoqën ta bënin publikun për të qeshur me grimasa karikaturuese apo me turpësi. Çështja nuk është se "Inspektori i Përgjithshëm" ose "Martesa" dështuan në Shën Petersburg dhe Moskë. Problemi është shumë më i thellë. Teatri nuk e njihte ende një dramë të tillë dhe nuk e kuptonte si ta luante. Gogoli, në një nivel të thellë dhe strukturor, thyen konvencionet banale të repertorit të tij bashkëkohor, braktis lojën e intrigave, spektaklin e jashtëm, dukshmërinë e melodramës dhe vodevilit, kombinimin e çuditshëm të racionalizmit me ndjeshmërinë e sinqertë, heronjtë e stërmbushur, të hakmerët. konflikti i ndërtuar mbi intrigat e dashurisë etj. Bota e Gogolit bazohet në një ide që bashkon fate dhe ngjarje të ndryshme në një tërësi, ku nuk ka personazhe dytësore, komploti (fillimi, konflikti, përfundimi) kap të gjithë personazhet dhe veprimi ". përshtatet në një nyjë të madhe të përbashkët.” Gogoli përdor teknikën e përgjithësimit dhe zmadhimit, ai krijon dramaturgjinë e situatës së përgjithshme.

Në dramaturgji, Gogol krijon një botë pa heronj, pa ideale, të pakuptimta të "njerëzve të vegjël" që kanë humbur kuptimin e vërtetë të ekzistencës. Në Gogol, koncepti i "njeriut të vogël" është ambivalent. Ky nuk është vetëm një hero i poshtëruar dhe i fyer që ngjall keqardhje dhe simpati, por edhe një filistin shpirtëror. Një person mesatar me një fytyrë të lodhur nuk është "as ky as ai", siç thotë Gogol për Khlestakov. Ky nuk është vetëm Bashmachkin, Dobchinsky, Bobchinsky, Zhevakin, por edhe Khlestakov, Kochkarev, Gorodnichy. Ata të gjithë jetojnë me interesa të vogla, utilitare, vlera imagjinare. Ata janë të shtyrë nga ambicie të tepruara, krenari të pakënaqur, komplekse dhe pretendime. Në të njëjtën kohë, të gjithë duan të duken ndryshe, të dalin nga guaska e parëndësishme, gri, nga hapësira e tyre në hapësirën e dikujt tjetër. Dëshira e përjetshme për të veshur kostumin e dikujt tjetër, për t'u dukur formalisht më mirë se sa je në të vërtetë, më domethënës, më me peshë, më i zgjuar, më i pasur etj. - është tipike për heronjtë e Gogolit. Ata vishen si një shërbëtor që gjithmonë ëndërron të përshtatet me kostumin e zotërisë së tij. Motivi i veshjes dhe rimishërimit të personazheve është shumë i rëndësishëm për Gogol. Është e lidhur me temën e zëvendësimit, mashtrimit. Ka një falsifikim të kuptimit të vërtetë, një zëvendësim i qëllimit të jetës në të gjitha nivelet. Në anën sociale: shërbimi i ndershëm ndaj atdheut zëvendësohet me arritjen e pasurisë materiale (ryshfet nga zyrtarët).

Zëvendësimi ndodh edhe në nivelin e jetës private. Dashuria e vërtetë, fisnike, lirike, pasionante shfaqet në veprat e Gogolit ose si farsë e Khlestakovit, ose si martesë, d.m.th., si një fenomen shoqëror. Heronjtë nuk kanë fare jetë “intime”, askush nuk do njeri, askush nuk flet për dashurinë. Agafya Tikhonovna ëndërron të marrë një burrë fisnik si burrin e saj, dhe megjithëse ai nuk është ende atje, dhe në përgjithësi asaj nuk i intereson se çfarë lloj personi është ai, fustani i dasmës ka qenë prej kohësh gati. Për Vezët, qëllimi i martesës është një themel guri, Anuchkin ka nevojë që gruaja e tij të flasë frëngjisht, megjithëse, natyrisht, ai vetë nuk e njeh gjuhën, etj. Podkolesin ka tre muaj që shtrihet në divan dhe mendon me zë të lartë për nevoja për martesë - në përgjithësi, por për dashuri Nr. Nuk ka fare personazhe femra në The Players: Adelaida Ivanovna është emri i një kuverte letrash.

Kjo temë është e ndërthurur me motivin e voajerizmit. Heronjtë e Gogol spiunojnë jetën e njerëzve të tjerë. Para së gjithash, natyrisht, duhet të përmendim Dobchinsky dhe Bobchinsky. Në "Martesa", Kochkarev dhe të gjithë të tjerët spiunojnë Agafya Tikhonovna përmes pusit. Në "Lojtarët", kompania e Uteshitelny zbulon nga shërbëtori i Ikharev se kush është zoti i tij, nga është dhe çfarë bën. Dhe anasjelltas, Ikharev pyet shërbëtorin në tavernë për kompaninë e Uteshitelny. Të gjitha këto janë shembuj të më shumë se kuriozitetit të thjeshtë; këto nuk janë vetëm mjete për të marrë informacion për një të huaj (edhe pse, sigurisht, ekziston kjo pikë). Një gjë tjetër është gjithashtu e rëndësishme - vetëdija për veten si një person i parëndësishëm, gjithmonë i varur, provokon soditje: një hero i tillë ndihet i zhveshur, i zhveshur, i hutuar në një hapësirë të panjohur. Duke u bërë spiun, personazhi njihet me disa njohuri sekrete që e ngrenë atë mbi të tjerët - ata, nga këndvështrimi i tij, dinë më pak, dhe për këtë arsye qëndrojnë një hap të tërë më poshtë.

Dhe një temë më e rëndësishme: për strukturën e shfaqjeve të Gogolit. Duket e mundur të thuhet se është sinonim i formës së një rrethi. Dihet se për vetë Gogol, skena e fundit e "Inspektorit të Përgjithshëm" është një ndëshkim universal, ekspozim, prandaj petrifikimi, skena e heshtur, krahasimi me pikturën e Bryullov "Dita e fundit e Pompeit". Por përfundimi mund të interpretohet ndryshe: situata me auditorin mund të përsëritet, dhe më shumë se një herë. Ardhja e një inspektori të vërtetë nuk do të jetë një ndëshkim dhe ekspozim i zyrtarëve të qytetit, por vetëm një kthesë e re përgjatë së cilës personazhet do të vrapojnë për të dalë, për të dalë dhe për të shpëtuar veten. Për të shpëtuar jo në një kuptim të shenjtë, jo nga mashtrimi global. Jo, në nivel të përditshëm dhe social. Dhe atëherë zyrtarët do të punojnë më seriozisht: japin më shumë ryshfet, ofrojnë ushqim dhe pije më të mirë, vendosin gruan ose vajzën në shtratin e auditorit (varësisht se kush i pëlqen më shumë), etj. Kjo situatë mund të përsëritet pafundësisht. Në fund të fundit, kryebashkiaku pretendon se ka mashtruar tre qeveritarë, por “çfarë guvernatorë!”, pra nuk është hera e parë që bën gjëra të tilla. (Dhe fakti që situata në "Inspektori i Përgjithshëm", shkruar në 1836, ka ndryshuar pak deri më sot, dëshmon për shumë gjëra.) Kjo na jep të drejtën të themi se përsëritja, natyra ciklike e ngjarjeve në nivelin semantik korrespondon me formën e një rrethi. Në finalen e "Martesës", Kochkarev thotë se do të vrapojë, do të arrijë dhe do ta kthejë Podkolesin (ai e bën këtë vazhdimisht dhe gjatë gjithë rrjedhës së aksionit). Zhevakin, pas dështimit me Agafya Tikhonovna, do të shkojë përsëri të mashtrojë, për herë të tetëmbëdhjetë (!). Vezët e fërguara u larguan nga departamenti për një minutë për të parë pajën e Agafya Tikhonovna-s; nesër ai gjithashtu do të vrapojë për të parë një nuse tjetër, me sugjerimin e mblesit. Ikharev, megjithë humbjen e papritur, do të mashtrojë po aq sa shoqëria e Ngushëllimit, etj. Në mënyrë të rreptë, në komeditë e Gogolit nuk ka përfundime tradicionale. Hapësirë e mbyllur, pamundësi për të dalë, lëvizje në rrathë ose vrapim në vend. Personazhet në shfaqje kryejnë shumë veprime, bujë, shqetësohen dhe duket se jetojnë jetë të tensionuar e të plotë. Në fakt, jeta e tyre është baltë. Gjendja e brendshme, mendore e mpirjes degjeneron në çast në sjelljen e lartësuar të heronjve.

Në Inspektorin e Përgjithshëm, simbolet e qytetit nuk janë shenja familjare, por minjtë nga ëndrra e qytetit të asgjësë (“i zi, me përmasa të panatyrshme!”) dhe një kishë e pandërtuar. Në shfaqjet nuk ka fare shtëpi apo vatër, si një ambient i ngrohtë, komod dhe i banuar. Prandaj, menjëherë lind mendimi për mungesën e rrënjëve të një personi në jetën e përditshme, për shkëputjen e tij nga një gjendje normale. Në të njëjtën kohë, Gogol jep pika referimi gjeografike mjaft të përcaktuara të qytetit: Khlestakov udhëton nga Shën Petersburg, përmes Penzës në provincën e Saratovit. Por në të njëjtën kohë - "nga këtu, edhe nëse kërceni për tre vjet, nuk do të arrini asnjë gjendje!" Shfaqet një imazh i një qyteti mistik, surreal, përrallor. Ose te “Martesa”, ngjarjet e së cilës zhvillohen në Shën Petersburg. Por kur Fekla i shpjegon Koçkarevit rrugën për te nusja e tij, dramaturgu grumbullon aq shumë detaje dhe detaje sa kjo rrugë na duket e palogjikshme dhe inekzistente. Në "Lojtarët", pranë përmendjes së qyteteve të vërteta ruse (Ryazan, Smolensk, Kaluga, Nizhny) - një lloj taverna e qytetit me një bandë mashtruesish, e cila "zhduket Zoti e di se ku", zhduket si një fantazmë.

Gogol e arrin efektin e absurditetit dhe veprimit fantazmagorik, së pari, duke grumbulluar detaje. Së dyti, dramaturgu i organizon faktet në atë mënyrë, ndërton një kontekst të tillë që shenja të pakrahasueshme të realitetit, të papajtueshme në natyrën, kuptimin, nivelin e tyre, shfaqen dhe ekzistojnë afër (pacientë që duken si farkëtar; një mjek që nuk flet rusisht; a. monument - ujëvarë; këlysh zagar dhe kishë vizitore; Khlestakov i uritur që shikon në pjata - prandaj, ai është një auditor dhe shumë më tepër). Ka fakte reale: gogla, prezencë gjyqësore; ka erë vodka, nëna e lëshoi fëmijën; uria e zyrtarit, letra për auditorin... Por së bashku, në kontekst, kjo është absurde. Shkrimtari shkel qëllimisht marrëdhëniet shkak-pasojë, logjikën e tyre dhe krijon një tablo homerikisht qesharake, por fantazmagorike, një lloj farse tragjike (mund të krahasohet me "Vdekja e Tarelkin" nga Sukhovo-Kobylin).

Kjo botë artistike joreale, groteske, nga këndvështrimi i Gogolit, është një model i realitetit real. Teknikat formale janë të mbushura me kuptim të thellë. Për shkrimtarin, jeta moderne, në të cilën ka falsifikim dhe zëvendësim të kuptimit të saj të vërtetë, qëllimit, shkatërrimit të vlerave të vërteta, perceptohet si absurde. Pamundësia e jetës së Gogolit shprehet jo në një lojë vaudeville ("në kopsht ka një plakë, por në Kiev ka një djalë"), por në faktin që një person nuk e kupton se në cilat koordinata jeton, çfarë janë kriteret dhe udhëzimet e vërteta të rrugës së tij. Vetë Gogol ëndërroi për "bukurinë supreme të përjetshme", për "kufirin shpirtëror" dhe eci drejt tij gjatë gjithë jetës së tij të rritur.

dramaturgjia e Gogolit. Komedia "Inspektori i Përgjithshëm".

Edhe gjatë periudhës së "Mirgorod" dhe "Arabeske", Gogol ndjeu nevojën për të shprehur kuptimin dhe vlerësimin e tij për realitetin modern në komedi. Më 20 shkurt 1833, ai e njoftoi M.P.Pogodinin: “Nuk ju kam shkruar: Unë jam i fiksuar pas komedisë. Ajo, kur isha në Moskë, rrugës, dhe kur mbërrita këtu, nuk e la kokën, por deri më tani nuk kam shkruar asgjë. Komploti kishte filluar të hartohej një ditë tjetër, dhe titulli ishte shkruar tashmë në një fletore të bardhë të trashë: Vladimir i shkallës së 3-të dhe sa zemërim! të qeshura! kripë!... Por papritmas ndalova, duke parë se stilolapsi po shtynte kundër vendeve që censura nuk do t'i linte kurrë... Nuk më mbetet gjë tjetër veçse të shpik komplotin më të pafajshëm, nga i cili as polici nuk mund të ofendohej. Por çfarë është një komedi pa të vërtetë dhe inat! Pra, nuk mund të merrem me komedinë.” Nga fjalët e shkrimtarit është e qartë se ai ishte tërhequr nga një komedi e mprehtë, e papajtueshme me komplotin "të pafajshëm". Por komedia "Vladimir i shkallës së tretë" nuk u shkrua (puna u ndal në aktin e dytë). Gogol "transmetoi" mendimet më të mprehta të kësaj komedie tek Poprishchina e çmendur. Materialet e përgatitura i botoi në formën e skenave dramatike: “Mëngjesi i një biznesmeni”, “Çështje gjyqësore”, “Lackey”, “Ekstrakt”.

Nga një dëshirë e mprehtë për të shkruar një komedi, Gogol kaloi në shfaqjen e përditshme "Dhëndri" (më vonë "Martesa", përfundoi përfundimisht në 1841). Sipas vëzhgimit të I. V. Kartashova, Gogol këtu i paraprin Ostrovskit, duke iu kthyer përshkrimit të mjedisit tregtar dhe burokratik, në temën e vulgarizimit të dashurisë dhe martesës. Komedia zbulon bazën tregtare të marrëdhënieve njerëzore në botën moderne. Kërkuesit, një tufë e pangopur që dynden në shtëpinë e Agafya Tikhonovna, shohin tek ajo vetëm një "mall", megjithëse "interesat materiale" të secilit shprehen ndryshe. Gogoli e shfrytëzoi shkëlqyeshëm situatën e mblesërisë, duke zbuluar nëpërmjet saj cilësitë e brendshme të personazheve dhe duke ekspozuar mjerimin e tyre shpirtëror dhe shijet vulgare. Ekzekutuesi Eggs, për shembull, e vlerëson nusen vetëm me pajën e saj, nuk i intereson përmbajtja shpirtërore: “Sigurisht, do të ishte më mirë të ishte e zgjuar, por meqë ra fjala, edhe budallai është i mirë. Sikur të kishte artikuj të tepërt në rregull.” Anuchkin, i cili nuk ka asnjë lidhje me "shoqërinë e lartë" dhe nuk di frëngjisht, "sigurisht ka nevojë" që gruaja e tij e ardhshme "të dijë frëngjisht". Zhevakin, sipas mblesit, dëshiron që "nusja të jetë në trup, por nuk i pëlqen fare të skuqurat". Në personin e të pavendosurit, dembelit Podkolesin, i cili është i tmerruar nga ndryshimet e jetës, Gogol krijon një paraardhës komik të Oblomov. Thellësia e përgjithësimeve sociale dhe psikologjike kombinohet me komedi akute dhe situata groteske (arratisja e famshme e Podkolesin nga dritarja pak para dasmës).

"Gjatë punës për "Martesa", thotë I. V. Kartashova, "Gogol nuk e braktisi mendimin e komedisë sociale. Në "Shënimet e Petersburgut" të vitit 1836, në artikujt dhe letrat e mëvonshme, si dhe në "Udhëtimet në Teatër", ai shpreh gjykime jashtëzakonisht të thella për dramën dhe teatrin. Gogol e kundërshtoi ashpër teatrin argëtues, kundër vodevileve të pakuptimta dhe melodramave "argëtuese" që vërshuan skenën ruse. Duke vazhduar traditat edukative, Gogol zhvillon idenë "e lartë" të teatrit, rëndësinë e tij të madhe në jetën e shoqërisë, sepse që nga skena mund t'i flasësh publikut të gjerë, duke ngjallur tek ai neveri për të shëmtuarat dhe duke "drejtuar" ata. për të bukurën dhe të mirën. Pikëpamjet e Gogolit për teatrin zbulojnë realizmin e pozicionit të tij estetik. Nga veprat dramatike ai kërkon të vërtetën jetësore, përmbajtje të thellë moderne dhe formë kombëtare, personazhe tipike. Gogol tregon interes të veçantë për komedinë sociale, duke e përcaktuar atë si "një listë e vërtetë e shoqërisë që lëviz përpara nesh". Baza e komedisë është e qeshura. Duke marrë parasysh llojet e ndryshme të saj, Gogol zhvillon teorinë e "dritës", të qeshurës fisnike, e cila "thellon temën, bën që ajo që përndryshe do të rrëshqiste të duket e ndritshme". E qeshura është "kuptuese", ajo zbulon "gjakësitë dhe zbrazëtinë" e jetës, ajo lind nga vetëdija e mospërputhjes së saj më të thellë me idealin.

Komedia "e lartë" sociale "Inspektori i Përgjithshëm" ishte lidhja lidhëse midis "Shpirtrave të vdekur" dhe të gjithë punës së mëparshme të shkrimtarit. Në të, Gogol dëshironte "të mblidhte në një grumbull gjithçka të keqe në Rusi dhe të qeshte me të menjëherë". Ai besonte në fuqinë pastruese të të qeshurave të tilla dhe e parapriu komedinë e tij me një epigraf: "Nuk ka kuptim të fajësosh pasqyrën nëse fytyra jote është e shtrembër". Fjalë e urtë popullore”. Secili shikues duhej para së gjithash të shihte veten në pasqyrën e të qeshurit të Gogolit dhe të ndjente "auditorin" brenda vetes - zërin e ndërgjegjes së tij.

Komploti i komedisë iu dha Gogolit nga Pushkin. Më 7 tetor 1835, Gogol i shkroi atij në Mikhailovskoye: "Më bëj një nder, më jep një lloj historie, të paktën diçka qesharake ose jo qesharake, por një shaka thjesht ruse. Dora më dridhet për të shkruar... një komedi.” Pushkin tregoi se një herë në Nizhny Novgorod, rrugës për në Boldino, ai u ngatërrua me një auditor. Për pak më shumë se një muaj, Gogol punoi intensivisht në "Inspektori i Përgjithshëm" dhe përfundoi komedinë më 4 dhjetor 1835.

Pa vënë në dyshim ndikimin e tij pastrues mbi shpirtrat e zhytur në baltën e mëkatit, Gogoli i kërkon Zhukovskit t'i bëjë një kërkesë sovranit për prodhimin e menjëhershëm të komedisë në skenat e Shën Peterburgut dhe Moskës. Nikolla I lexova në dorëshkrim Inspektorin e Përgjithshëm dhe e miratova.

Komedia u shfaq premierë në Shën Petersburg më 19 prill 1836 në skenën e Teatrit Aleksandrinsky. Në të njëjtën kohë u botua edhe botimi i parë i tij. Vetë sovrani ishte i pranishëm në shfaqje mes shumë ministrave, të cilët i këshilloi të shikonin "Inspektori i Përgjithshëm". Premiera ishte e suksesshme. "Vëmendja e përgjithshme e audiencës, duartrokitjet, e qeshura e sinqertë dhe unanime, sfida e autorit ... nuk mungonte asgjë," kujtoi P. A. Vyazemsky. Nikolla I "kapi dhe qeshi shumë, dhe kur u largua nga kutia, ai tha: "Epo, një shfaqje!" Të gjithë e morën, dhe unë e mora më shumë se kushdo tjetër!” Megjithatë, Gogol ishte thellësisht i zhgënjyer dhe i tronditur: “Inspektori i Përgjithshëm” u luajt - dhe shpirti im ishte aq i paqartë, kaq i çuditshëm... E prisja, e dija paraprakisht. si do të shkonin gjërat, dhe me gjithë këtë, ndjenja është e trishtuar dhe një barrë e bezdisshme dhe e dhimbshme më kapi. Krijimi im më dukej i neveritshëm, i egër dhe sikur të mos ishte aspak i imi.”

Cila ishte arsyeja e zhgënjimit? Së pari, aktrimi i aktorëve, të cilët e prezantuan “Inspektorin e Përgjithshëm” në mënyrë tejet qesharake. Heronjtë e komedisë u portretizuan si njerëz të këqij të pakorrigjueshëm, të denjë vetëm për tallje të thellë. Qëllimi i Gogol ishte i ndryshëm: “Duhet të jesh më i kujdesshëm që të mos biesh në karikaturë. Asgjë nuk duhet të jetë e ekzagjeruar apo e parëndësishme edhe në rolet e fundit.” Së dyti, Gogol u zhgënjye nga reagimi i publikut. Në vend që të provonte veset e personazheve dhe të reflektonte mbi nevojën për vetë-pastrim të brendshëm, publiku e perceptoi gjithçka që ndodhte në skenë në mënyrë të shkëputur. Ata qeshën me të metat dhe veset e të tjerëve.

Plani i Gogol ishte krijuar për një perceptim të ndryshëm të komedisë. Ai donte të prekte shpirtin e shikuesit, ta bënte të ndjente se të gjitha veset e paraqitura në skenë ishin kryesisht karakteristike për veten e tij. Gogol donte, me pranimin e tij, të drejtonte vëmendjen e shikuesit jo në "fajësimin e të tjerëve, por në soditjen e vetvetes". “Në komedi ata filluan të shohin një dëshirë për të tallur rendin e legalizuar të gjërave dhe format e qeverisjes, ndërsa qëllimi im ishte të tallja vetëm devijimin arbitrar të disa individëve nga rendi formal dhe i legalizuar.” Gogol shpresonte jo për ndikimin politik, por për ndikimin shpirtëror dhe moral të komedisë, duke besuar se prezantimi i saj në skenë do të kontribuonte në ringjalljen e shpirtit të njeriut të rënë rus. Ai e mendonte qytetin e rrethit si një "qytet shpirtëror" dhe zyrtarët që banonin në të si mishërim i pasioneve të shfrenuara në të. Ai donte që shfaqja e lajmëtarit për auditorin e vërtetë në fund të komedisë të perceptohej nga audienca jo në kuptimin e drejtpërdrejtë, por në një kuptim simbolik.

E marrë fjalë për fjalë, paraqitja e auditorit në fund të komedisë nënkuptonte që veprimi në të u kthye "në normale": në fund të fundit, askush nuk po i ndalonte zyrtarët që të "apronin" të gjithë shfaqjen që nga fillimi. Në këtë rast, përmbajtja e komedisë u kthye në një ekspozim të të gjithë sistemit burokratik, papërsosmërisë së tij themelore, që kërkon reforma sociale. Gogol ishte një kundërshtar i vendosur i çdo ndryshimi të këtij lloji.

Është e pamundur të rregullohet bota me ndihmën e auditimeve të qeverisë dhe reformave të jashtme. Dhe frika që zyrtarët përjetojnë në lajmet e një auditimi nuk është një frikë shpëtimtare, sepse nuk ka të bëjë me gjënë kryesore - ndërgjegjen e një personi, por vetëm i inkurajon zyrtarët për dinakërinë dhe hipokrizinë. Prandaj, fundi i Inspektorit të Përgjithshëm, së bashku me skenën e heshtur, la të kuptohej, sipas autorit, vullneti i Providencës, pashmangshmëria e Gjykatës së Lartë dhe ndëshkimi.

Patosi kryesor i komedisë së Gogolit nuk ishte në ekspozimin e abuzimeve specifike, jo në kritikimin e ryshfetmarrësve dhe përvetësuesve, por në paraqitjen e një shoqërie vulgare që kishte humbur imazhin e Zotit dhe ishte zhytur në mashtrim e vetë-mashtrim të përgjithshëm. Krimet administrative të zyrtarëve, nga këndvështrimi i Gogolit, janë vetëm një shfaqje e pjesshme e kësaj sëmundjeje, e cila ka përfshirë jo vetëm personazhet kryesore, por edhe dytësore të komedisë.

Pse, për shembull, Gogolit i duhet një e ve e nënoficerit në Inspektorin e Qeverisë? Nëse do të shfaqej në një komedi si viktimë e tiranisë, ne do ta simpatizonim. Kjo është ajo që shpesh bënin mësuesit e shkollës, duke kujtuar dashurinë e Gogolit për "burrin e vogël". Por ajo është qesharake sepse nuk shqetësohet për rivendosjen e drejtësisë, jo për dinjitetin e cenuar njerëzor, por për diçka tjetër. Ashtu si shkelësit e saj, ajo dëshiron të fitojë përparësi egoiste nga fyerja që i bëhet. Ajo rrah moralisht dhe poshtëron veten.

Gjeniu i mashtrimit universal dhe vetë-mashtrimit është në komedinë e Khlestakov. Gogol tha për të: "Kjo fytyrë duhet të jetë një lloj i shumë gjërave që janë të shpërndara në karaktere të ndryshme ruse, por që këtu u bashkuan rastësisht në një person, siç haset shpesh në natyrë. Të gjithë, të paktën për një minutë, nëse jo për disa minuta, janë bërë ose po bëhen nga Khlestakov...” Gogol e ndërton komedinë e tij në atë mënyrë që tek Khlestakov ato tipare që janë karakteristike për të gjithë heronjtë e tjerë të “Inspektorit”. Të përgjithshme” janë të përqendruar në maksimum. Vetëm shërbëtori Osip e di të vërtetën për auditorin "imagjinar" Khlestakov. Por, pa e kuptuar, duke qeshur me Khlestakov, ai po qesh me veten. Këtu, për shembull, është monologu i Khlestakovit të Osipit:

“Sikur të kishte para, por jeta është delikate dhe politike: teatro, qen që kërcejnë për ju dhe gjithçka që dëshironi. Ai flet gjithçka me delikatesë delikate, e cila është vetëm inferiore ndaj fisnikërisë; Nëse shkoni në Shchukin, tregtarët do t'ju bërtasin: "I nderuar!" “; gjatë transportit do të uleni në një varkë me një zyrtar; Nëse doni shoqëri, shkoni në dyqan... Nëse jeni të lodhur duke ecur, merrni një taksi dhe uleni si zotëri, por nëse nuk doni ta paguani, vazhdo: çdo shtëpi ka një portë të hapur. , dhe do të sillesh fshehurazi aq shumë sa nuk do të të gjejë asnjë djall.”

Por a nuk vështron Ivan Aleksandrovich Khlestakov nga monologje të tilla, për shembull, të kryetarit të bashkisë: "Pse dëshiron të jesh gjeneral? - sepse nëse shkoni diku, korrierët dhe adjutantët do të galopojnë kudo përpara: "Kuajt!" “Dhe atje në stacione nuk do t'ia japin askujt, gjithçka është në pritje: gjithë këta oficerë titullarë, kapiten, kryetarë bashkie, por ju nuk i jepni asnjë mallkim. Ju jeni duke ngrënë drekë diku me guvernatorin, dhe atje - ndaloni, kryetar! Heh, hej, hej!... Ja çfarë, kanali, është tundues!”

Anna Andreevna “fshihet” në ëndrrat e saj për jetën në Shën Petersburg: “Dëshiroj shumë që shtëpia jonë të jetë e para në kryeqytet dhe dhoma ime të ketë një aromë të tillë, që të mos mund të hysh dhe të duhet vetëm. mbylli sytë në këtë mënyrë. (Mbyll sytë dhe nuhat.) Oh, sa mirë!” "Unë jam kudo, kudo!" - bërtet Khlestakov. "Khlestakov është "kudo" dhe në vetë shfaqjen," thotë N. N. Skatov. – Heronjtë e saj janë tërhequr së bashku jo vetëm nga qëndrimi i tyre i përgjithshëm ndaj Khlestakovit, por edhe nga vetë Khlestakovizmi. Ajo është një cilësi që bashkon pothuajse të gjithë personazhet e shfaqjes, në dukje të largët nga njëri-tjetri.”

Khlestakov është ideali për të gjithë heronjtë e komedisë. Ai mishëron një sëmundje karakteristike për shoqërinë e Shën Petersburgut - "lehtësia e jashtëzakonshme e mendimit", shkëmbimi i një personi për gjithçka dhe gjithçka, e tmerrshme në gjerësinë e saj. Sipas përshkrimit të Gogol, "Khlestakov nuk është në gjendje të ndalojë vëmendjen e tij të vazhdueshme në asnjë mendim". Dhe kjo është një tipar karakteristik i qytetërimit modern, i cili ka humbur besimin dhe ka humbur qendrën shpirtërore që mban të bashkuar personalitetin: “Epoka jonë është aq e cekët, dëshirat tona janë aq të shpërndara në çdo gjë, njohuritë tona janë aq enciklopedike sa nuk mund të përqendrohemi. mendimet tona për çdo temë dhe për këtë arsye në mënyrë të pavullnetshme Ne po i ndajmë të gjitha veprat tona në gjëra të vogla dhe në lodra të bukura.”

Bashkëkohësit e Gogolit nuk e kuptuan apo e kuptuan origjinën shpirtërore të Khlestakovizmit. “Kamzhiku” i heronjve të komedisë së tij nuk është aspak produkt i rrethanave shoqërore. Rrënja e Khlestakovizmit fshihet në një sëmundje shpirtërore që goditi shtresën e sipërme të shoqërisë ruse dhe, si një epidemi, depërton në mjedisin e njerëzve.

I tronditur nga dështimi i Inspektorit të Përgjithshëm, i pa kuptuar në qëllimet e tij më të mira, Gogol u largua nga Rusia në 1836, udhëtoi në të gjithë Evropën Perëndimore dhe gjeti strehim për shumë vite në Romë. Ai e konsideron largimin e tij nga atdheu si një lloj tërheqjeje në "izolim" për të përfunduar veprën kryesore të gjithë jetës së tij - poezinë "Shpirtrat e vdekur". Ai e quan qëndrimin e tij në Itali “artistik dhe monastik”.

Nga libri Realizmi i Gogolit autor Gukovsky Grigory Alexandrovich

Kreu IV “Inspektori i Përgjithshëm” 1Në ditën kur “Inspektori i Përgjithshëm” doli në skenën e teatrit të kryeqytetit dhe njëkohësisht doli në edicionin e parë, Gogoli, nëse nuk ka lindur sërish, atëherë, gjithsesi, doli. para shoqërisë ruse në një pamje të re. Megjithatë, për të vëmendshëm dhe të thellë

Nga libri Vëllimi 3. Teatri Sovjetik dhe pararevolucionar autor Lunacharsky Anatoli Vasilievich

Nga libri Të gjitha veprat e kurrikulës shkollore në letërsi në një përmbledhje të shkurtër. klasa 5-11 autor Panteleeva E. V.

"Inspektori i Përgjithshëm" (Komedia) Ritregim Personazhet kryesore: Anton Antonovich Skvoznik-Dmukhanovsky - kryetar bashkie. Anna Andreevna - gruaja e tij. Marya Antonovna - vajza e tij. Luka Lukich Khlopov - mbikëqyrës i shkollave. Ammos Fedorovich Lyapkin-Tyapkine - gjyqtar. Zemlyanika -

Nga libri Historia e letërsisë ruse të shekullit të 19-të. Pjesa 2. 1840-1860 autor Prokofieva Natalya Nikolaevna

"Inspektori i Përgjithshëm" (1836). Ideja dhe burimet e komedisë Më 7 tetor 1835, Gogol i shkroi Pushkinit: "Më bëj një nder, më jep një lloj komploti, të paktën diçka qesharake ose jo qesharake, por një shaka thjesht ruse. Dora po dridhet, shkruani një komedi ndërkohë<…>. Fryma do të jetë një komedi me pesë

Nga libri PËR VENDIN E LETËRSISË autor Dmitriev Valentin Grigorievich

Risia e zhanrit të komedisë "Inspektori i Përgjithshëm" Risia e "Inspektorit të Përgjithshëm" qëndron, veçanërisht, në faktin se Gogoli ristrukturoi llojin e intrigës skenike: tani ajo nuk nxitej nga një impuls dashurie, si në një komedi tradicionale. , por nga një administrative, përkatësisht: mbërritja në

Nga libri Tregime për letërsinë autor Sarnov Benedikt Mikhailovich

“AUDITORI I PA DËMËM” Një përpjekje për të treguar për fatin e mëtejshëm të personazheve të tjerë të Golev u bë gjatë jetës së autorit. Në pranverën e vitit 1836, menjëherë pas botimit dhe prodhimit të “Inspektori i Përgjithshëm”, shfaqja “I Vërteti”. u botua dhe u vu në skenën e të njëjtit teatër

Nga libri Nga Pushkin te Chekhov. Letërsia ruse në pyetje dhe përgjigje autor Vyazemsky Yuri Pavlovich

AUDITORI PO VJEN TE NE... Tani do t'ju tregojmë shkurtimisht përmbajtjen e një komedie të vjetër ruse, të shkruar në të tretën e parë të shekullit të kaluar dhe tashmë pothuajse plotësisht e harruar. Ajo zhvillohet në një qytet të vogël qarku. Zyrtarët lokalë u mblodhën në shtëpinë e kryebashkiakut. Këtu është një gjyqtar

Nga libri 100 heronjtë e mëdhenj letrarë [me ilustrime] autor Eremin Viktor Nikolaevich

"Inspektori i Përgjithshëm" Pyetja 4.37 Khlestakov mori një ryshfet nga Guvernatori dy herë. Çfarë sasie dhe me çfarë copa letre mori Ivan Aleksandrovich herën e dytë dhe pse

Nga libri Both Time dhe Place [Koleksion historik dhe filologjik për përvjetorin e gjashtëdhjetë të Alexander Lvovich Ospovat] autor Ekipi i autorëve

Përgjigjja e "Inspektorit" 4.37 400 rubla dhe "copat më të reja të letrës". Khlestakov, mbaj mend, tha në rastin e fundit: "Kjo është mirë. Në fund të fundit, kjo, thonë ata, është lumturi e re, kur je i ri

Nga libri Letërsia klasa e 9-të. Tekste-lexues për shkollat me studim të thelluar të letërsisë autor Ekipi i autorëve

Inspektori i Përgjithshëm dhe Khlestakov "Ju lutem më dërgoni, ju kërkoj bindshëm, nëse keni marrë me vete, komedinë time "Martesa", e cila nuk është në zyrën tuaj dhe që jua solla për komente. Unë jam ulur pa para dhe absolutisht pa asnjë mjet; Më duhet t'ua jap aktorëve për të luajtur,

Nga libri Teatri Rus në Shën Petersburg. Iphigenia in Aulis... Shkollë për femra... Hundë magjike... Nënë spanjolle... autor

Nga libri Teatri Rus në Shën Petersburg. Martesa... një ese nga N.V. Gogol (autor i Inspektorit të Përgjithshëm). Fisnike ruse e shekullit të 17-të... Op. P. G. Obodovsky autor Belinsky Vissarion Grigorievich

Nikolai Vasilyevich Gogol Inspektor Deri tani jeni njohur me tregimet e shkurtra të këtij shkrimtari rus. Por N.V. Gogol ishte gjithashtu një dramaturg që e donte teatrin dhe i njihte mirë ligjet e skenës. Komedia e tij “Inspektori i Përgjithshëm” shfaqet ende me sukses të vazhdueshëm në shumë teatro.“Inspektori i Përgjithshëm” -

Nga libri Gogol autor Sokolov Boris Vadimovich

shkolla e grave. Komedi në pesë akte, në vargje, op. Moliere, përkthim nga N. I. Khmelnitsky Critic te "Shkolla e Grave". Komedi në një akt, op. Moliere, përkthim nga frëngjishtja nga G. N. P. Sa i përket rifillimit të Molierit në skenën e varfër të teatrit rus, kjo është diçka tjetër.

Nga libri Si të shkruajmë një ese. Për t'u përgatitur për Provimin e Unifikuar të Shtetit autor Sitnikov Vitaly Pavlovich

Martesa, një komedi origjinale në dy akte, një ese nga N.V. Gogol (autor i "Inspektori i Përgjithshëm") Në pritje të publikimit të veprave të plota të Gogolit, le të themi këtu disa fjalë për personazhet e komedisë së tij të re "Martesa". Podkolesin nuk është thjesht një person i ngadaltë dhe i pavendosur

Nga libri i autorit

N.V. Gogol satiristi (bazuar në komedinë “Inspektori i Përgjithshëm”) I. Natyra e komikes në veprat e Gogolit.1. Një anekdotë që shpreh modelin e vesit.II. Një portret i pamëshirshëm i qytetit N - një portret i Rusisë.1. Etërit e qytetit dhe qëndrimi i tyre ndaj shërbimit.2. Ëndrrat e Gorodnichy dhe ëndrrat e Khlestakov si reflektim

Kategoritë

Popullore