Prezantimi

Interesi A.S. Pushkin dhe drama mund të gjurmohen në të gjitha fazat e veprimtarisë së tij krijuese, por në asnjë zhanër tjetër letrar nuk ka një disproporcion kaq të mprehtë midis një numri mbresëlënës idesh dhe një numri të vogël të zbatimit të tyre.

Pasi kishte formuluar një recetë për kundërshtimin subjektivist ndaj "të vërtetave të ulëta", Pushkin papritmas kuptoi rrezikun e vullnetarizmit që fshihej në një qasje të tillë, rrezikun e imponimit të tij. skema të larta. Dhe kishte tragjedi të vogla. Nga rruga, e vogël aspak sepse vëllimi i këtyre punimeve është i vogël. të vogla janë sepse janë shumë të zakonshëm , projektuar tek secili prej nesh - secili që përpiqet t'i imponojë botës nevojën e tij për dashuri, ndarje, drejtësi. Dhe duke u imponuar shkon deri në fund dhe duke shkuar deri në fund bëhet përbindësh. Në fakt, poeti konsideron vazhdimisht në dramat e tij tundimet kryesore të ndërgjegjes individualiste.

"Trashëgimia dramatike e Pushkinit", beson me të drejtë D.P. Yakubovich - është e vështirë të konsiderohet jashtë pjesës tjetër të punës së tij. Pushkin nuk ishte dramaturg dhe nuk ishte as dramaturg par excellence. Sidoqoftë, siç ishte tashmë e qartë për bashkëkohësit e poetit, tërheqja e Pushkinit ndaj dramës përcaktohej nga parimet thelbësore të mënyrës së tij krijuese.

Merita e madhe në zbulimin për shoqërinë ruse të rëndësisë së trashëgimisë dramatike të Pushkinit i përket V.G. Belinsky. Artikujt e tij klasikë për Pushkinin, duke ruajtur rëndësinë e tyre të madhe për kohën tonë, megjithatë kanë disa veçori për shkak të kohës dhe natyrës së luftës socio-politike të epokës së tij.

"Talenti i Pushkinit," besonte Belinsky, nuk ishte i kufizuar në sferën e ngushtë të një prej disa llojeve të poezisë: një lirik i shkëlqyer, ai tashmë ishte gati të bëhej një dramaturg i shkëlqyer, pasi një vdekje e papritur ndaloi zhvillimin e tij.

"Pushkin ka lindur për llojin dramatik," shkroi ai në 1928. I. Kireevsky - ai është shumë i gjithanshëm, tepër objektiv për të qenë tekstshkrues; në secilën nga poezitë e tij bie në sy dëshira e pavullnetshme për t'i dhënë një jetë të veçantë pjesëve të veçanta, dëshirë që shpesh tenton në dëm të së tërës në veprat epike, por e domosdoshme, e çmuar për dramaturgun.

Në Pushkin, personazhet e tij janë të tmerrshëm dhe madhështor. Ato janë të bukura sepse janë të pushtuara nga një pasion i pastër, i pastër, i padisponueshëm për askënd. Pasioni që hasim është fisnik dhe fatkeq në origjinën e tij: në diçka - në ar, në lavdi, në kënaqësi - heroi sheh një vlerë të qëndrueshme dhe i shërben asaj me gjithë zellin e shpirtit. Ata idealizojnë botën e tyre dhe veten e tyre. Ata janë të mbushur me besim në fatin e tyre heroik, duke pohuar të drejtën e tyre për të kënaqur dëshirat e tyre, bindshëm logjikisht dhe madje edhe poetikisht për vlefshmërinë e pozicioneve të tyre. Por drejtësia e tyre është e njëanshme: ata nuk shqetësohen të përpiqen të kuptojnë pozicionin e jetës së një personi tjetër. Besimi i heronjve në zgjedhjen e tyre, në justifikimin absolut të pikëpamjes së tyre për botën si të vetmen korrekte, bie në konflikt të papajtueshëm me botën reale. Bota është një sistem kompleks i marrëdhënieve shoqërore, i cili në mënyrë të pashmangshme ndrydh përpjekjen më të vogël për të shkelur themelet e saj. Vetëdija individualiste e personazheve dhe rendi armiqësor botëror janë baza e konfliktit të tragjedive të vogla.

Duke eksploruar konfliktet tipike evropiane, Pushkin i mendon ato në mënyrë autobiografike. Sfondi i konfliktit të Baronit me djalin dhe trashëgimtarin e tij është marrëdhënia e Pushkinit me babanë e tij. Pushkin ia kaloi përvojën e zemrës së tij si Guanit ashtu edhe Komandantit. Lloji Mozartian është i afërt si kreativisht ashtu edhe personalisht me Pushkinin, por Salieri nuk është i huaj për të në të gjitha manifestimet e tij. Në mosmarrëveshjen midis Priftit dhe Valsingamit, mund të dëgjohet një jehonë e dialogut poetik të Pushkinit me Mitropolitin Filaret. "Tragjedi të vogla" është e mbushur me një numër të madh prekjesh më të vogla autobiografike. Pushkin njeh përfshirjen e tij personale në trashëgiminë evropiane, e cila nga fillimi i shekullit të nëntëmbëdhjetë. u bë ruse. Përfshirja personale - dhe për rrjedhojë, përgjegjësia personale. Ky është njohja e fajit tragjik që zgjidh konfliktin dhe, në të njëjtën kohë, kuptimi i tij si një faj i përgjithshëm. Ndodh në nivelin e vetëdijes historike, realizohet në poetikën e dramave dhe bëhet një përvojë personale e kapërcimit të individualizmit, kalimit nga “unë” në “ne”.

Artikujt e Chernyshevsky N.G., të cilat u shfaqën në mes të luftës më të mprehtë midis përfaqësuesve të demokracisë revolucionare dhe kritikës liberale, të cilat kërkonin të shihnin tek Pushkin shprehjen më të plotë të idealit artistik të "artit të pastër", zhvilluan çështjen kryesore. dispozitat e artikujve të Belinskit dhe përmbanin një sërë gjykimesh të reja të vlefshme për veprat dramatike të Pushkinit.

Chernyshevsky thekson me siguri pasardhjen e tij nga Belinsky: "Kritika për të cilën po flasim e ka përcaktuar plotësisht dhe saktë natyrën dhe rëndësinë e veprimtarisë së Pushkinit, saqë, me marrëveshje të përbashkët, gjykimet e tij mbeten ende të drejta dhe plotësisht të kënaqshme".

Tashmë, "Tragjedi të vogla" janë studiuar pak a shumë në detaje. Natyra e tyre teatrale dhe sfondi skenik shqyrtohen në veprat e S.M. Bondi, M. Zagorsky, S.K. Durylin dhe të tjerët. Një sërë studimesh të veçanta i kushtohen problemeve të kulturës muzikore që lidhen me studimin e historisë krijuese të Mozartit dhe Salierit. Thëniet për "Tragjeditë e vogla", si dhe për "Boris Godunov", janë të pranishme pothuajse në të gjitha veprat e një natyre të përgjithshme në veprën e Pushkinit.

Qëllimi i punimit është studimi i "Tragjedive të vogla" nga A.S. Pushkin për sa i përket problemeve dhe veçorive të tyre kompozicionale.

Në këtë drejtim, vepra ka strukturën e mëposhtme - një hyrje, dy kapituj dhe një përfundim.

Kapitulli 1. Veçoritë kompozicionale të "Tragjedive të vogla"

tragjedia Pushkin katarsis

Pushkin, dramaturgu, u përqendrua në problemin e së vërtetës së jetës. "Tema kryesore e të gjitha tragjedive të vogla është analiza e pasioneve njerëzore, afekteve," shkroi S. Bondy.

“Tragjedi të vogla” është emri i kushtëzuar i ciklit, i cili përbëhet nga katër vepra dramatike: “Kalorësi koprrac”, “Mozart dhe Salieri”, “I ftuari prej guri”, “Festa gjatë murtajës”. "Tragjedi të vogla" Pushkin i quajti ato në një letër drejtuar P.A. Pletnev i datës 9 dhjetor 1830 - por ai po kërkonte edhe opsione të tjera për titullin e përbashkët: "Skena dramatike", "Ese dramatike", "Studime dramatike", "Përvoja në studimet dramatike". Idetë e tre veprave të para datojnë që nga viti 1826, por nuk ka asnjë provë për punë mbi to para vjeshtës Boldin të vitit 1830, kur u krijua cikli: kanë mbijetuar vetëm autografe të bardha të të gjitha dramave, me përjashtim të Mozartit dhe Salierit.

Zbatimi i idesë së "Tragjedive të vogla" në 1830. Është zakon të lidhet me faktin se në Boldino Pushkin u njoh me koleksionin "Vepra poetike të Milman, Bowles, Wilson dhe Barry Cornwall". Poema dramatike "Qyteti i murtajës" nga J. Wilson, e botuar atje, shërbeu si një shtysë për krijimin e "Një festë në kohën e murtajës", dhe "Skenat dramatike" nga Barry Cornwall ishin prototipi i formës poetike. i "Tragjedive të vogla" - shkroi N.V. Belyak.

Nëse i rregulloni dramat e përfshira në të në rendin që korrespondon me sekuencën kronologjike të epokave të përshkruara në të, atëherë do të hapet fotografia e mëposhtme: "Kalorësi koprrac" i kushtohet krizës së mesjetës, "Mysafiri prej guri" i kushtohet krizës së Rilindjes, “Mozart dhe Salieri” është kriza e Iluminizmit, “Festa…”. - një fragment i poemës dramatike të Wilson, që i përket shkollës romantike të liqenit - kriza e epokës romantike, bashkëkohore me vetë Pushkinin" - shkruante gjithashtu N.V. Belyak.

Duke krijuar ciklin e tij, Pushkin nuk mendoi në terma të datave specifike, por në epoka kulturore të historisë evropiane. Kështu, “tragjeditë e vogla” shfaqen si një kanavacë e madhe historike.

"Një konflikt i pazgjidhur trashëgohet nga çdo epokë pasuese - dhe për këtë arsye antagonisti dhe protagonisti i secilës dramë të mëvonshme trashëgojnë tiparet e atyre, konflikti i të cilëve nuk u tejkalua në atë të mëparshme." Baroni dhe Alberti, Komandanti dhe Guan, Salieri dhe Mozart, Prifti dhe Walsingam - të gjithë ata janë të lidhur nga farefisnia historike. Ky është një ballafaqim midis përftimit dhe shpërdorimit, subjekt i të cilit mund të jenë të mirat materiale, vlerat shpirtërore, një dhuratë qiellore dhe vetë tradita kulturore. Deri në dramën e fundit, antagonisti dhe protagonisti nuk hyjnë në një ndërveprim të mirëfilltë, ata janë pothuajse të shurdhër ndaj njëri-tjetrit, sepse secili prej tyre ndërton kozmosin e tij individualist bazuar në një ose një ide tjetër të shenjtë. Dhe heroi kërkon të përhapë ligjet e këtij kozmosi në të gjithë botën - duke u përplasur në mënyrë të pashmangshme me vullnetin po aq të gjerë të antagonistit të tij.

Bollëku i burimeve të përfshira nga Pushkin në krijimin e "tragjedive të vogla" nuk do të duket befasuese, duke qenë se ato janë një kanavacë epike kushtuar kulturës së madhe evropiane.

"Kalorësi koprrac" bazohet në traditën më të pasur letrare të përshkrimit të koprracisë, e cila shkon deri në Plautus dhe ka marrë shprehjen e saj klasike në "Koprracët" e Molierit. Baroni Philip fsheh në zemrën e tij një "mëri". Në tragjedi nuk thuhet asgjë për fëmijërinë dhe rininë e tij. Por meqenëse baroni kujtonte qartë gjithçka që lidhej me dukën e re, babanë dhe gjyshin e tij, ai kurrë nuk përmendi as gjyshin e as babanë e tij, mund të supozohet se ai, pasi kishte humbur prindërit e tij, u rrit në Gjykatë nga mëshira. Sipas dukës së ri, Filipi "ishte mik" i "gjyshit". Filipi, jo pa krenari, kujton se babai i dukës aktual "i fliste" atij gjithmonë "për ty".

Komedia e Molierit Don Giovanni dhe opera e Mozartit Don Giovanni shërbyen si burime të drejtpërdrejta për The Stone Guest.

Komploti i "Mozart dhe Salieri" u hartua nga Pushkin jo aq nga burimet e shtypura sa nga komunikimi gojor: thashethemet që Salieri rrëfeu për helmimin e Mozartit, të cilat u ngritën pas përpjekjes për vetëvrasje të bërë nga Salieri në 1823, u ndezën me energji të përtërirë menjëherë pas Vdekja e Pushkinit mund të ishte përcjellë nga bashkëbisedues të tillë si A.D. Ulybyshev, M.Yu. Vielgorsky, N.B. Golitsyn dhe të tjerët.

Poetika e ciklit bazohet në një parim historik rreptësisht të qëndrueshëm - universi artistik i secilës tragjedi është ndërtuar sipas ligjeve të tablosë së botës që secila prej epokave të përshkruara në ciklin formoi dhe kapte.

“Tragjeditë e vogla” janë shfaqje të krijuara kryesisht për një aktor tragjik, por një aktor me talent shumë të madh dhe një gamë të gjerë që mund ta mbajë shikuesin në pezull si gjatë një monologu të gjatë, ashtu edhe në një skenë që zhvillohet me shpejtësi, d.m.th. projektuar për tragjedinë si Karatygin apo Mochalov, të cilët më pas shkëlqejnë.

“Skena e parë e Kalorësit koprrac zhvillohet në kullë, e dyta në bodrum, e treta në pallat. Këto janë të përcaktuara qartë lart, fund dhe mes, të cilat formojnë pajisjen e një aksioni teatror mesjetar në përputhje me tablonë mesjetare të botës. Në mesjetën klasike, koordinatat hapësinore janë gjithashtu koordinata vlerash: lart - parajsë, poshtë - ferr, mes - tokë. Por Pushkin përshkruan momentin kur sistemi i zhvilluar i vlerave shembet dhe një person e vendos veten në vendin e idealit fetar të shërbimit kalorësiak. Revolucioni që ndodhi në kozmosin kulturor shprehet në poetikën e hapësirës së tragjedisë. Qiejt e Baronit, vendi i lumturisë së tij - nën tokë, kulla është ferri i Albertit, ku ai vuan mundime tantalike, duke u mbytur nga varfëria në një kështjellë të mbushur me ar.

Ashtu si në dramaturgjinë mesjetare, fillimi kryesor formues i Kalorësit koprrac nuk është komploti, jo komploti, por kompozicioni. Drama është ndërtuar si një triptik rreptësisht simetrik: skenë - monolog - skenë. Tre aktorë - një - përsëri tre. Ngjarjet e fotos së dytë (në bodrum) nuk vazhdojnë me ngjarjet e të parit (në kullë) - ato lidhen pikërisht për nga kompozicioni, ato komentojnë reciprokisht njëra-tjetrën sipas parimit të njëkohshmërisë, karakteristikë e mesjetës. pikturës dhe teatrit.

Tek "Musi i Gurit" fjala "këtu" shqiptohet njëzet e një herë, çdo herë duke theksuar kundërshtimin hapësinor. Opozita “këtu – atje” bëhet shtylla kryesore formësuese e tragjedisë. Dhe ndryshimi i vendeve të veprimit shërben si një shprehje e shtrirjes ekstreme të jetës së heroit, i cili nxiton me dhunë drejt së ardhmes, duke u përpjekur të nënshtrojë kohën, hapësirën dhe rrethanat. Ky është zgjerimi i vullnetit rilindas, ky është antropocentrizmi i Rilindjes: një person e ka vendosur veten në qendër të botës dhe vepron në të si të dojë. Por, opozita “këtu – atje”, e vendosur fillimisht si një horizontale, duke konfirmuar lirinë e veprimit dhe lëvizjes së heroit, që nuk beson në dimensione të tjera, në skenën e fundit të tragjedisë shpaloset në një vertikale fatale për të: kjo. hyn në fuqi ligji i Spanjës Katolike, i shkelur prej tij, ligji i dënimit të pandryshueshëm për mëkatet.

Koha e veprimit të "Mozartit dhe Salierit" është fundi i shekullit të 18-të, kur ende bashkëjetonte me ta iluminizmi, dështimi, tërheqja para sentimentalizmit, romantizmit. Mënyra e kësaj bashkëjetese mishërohet në poetikën e tragjedisë. Jo vetëm që personazhi romantik i Mozartit i kundërvihet racionalistit Salieri - në përputhje të plotë me këtë dualitet të kulturës, dy skenat e tragjedisë janë inkuadruar në dy mënyra të kundërta.

Fjala si përfaqësues i plotë, si ekuivalent i plotë i realitetit, është ligji i klasicizmit, ligji i racionalizmit iluminist dhe ky është ligji i Salierit. Mozart ekziston sipas ligjeve të të folurit romantik, tragjikisht i paqartë, me vetëdije dhe qëllimisht duke u mbajtur prapa, duke mos cenuar zëvendësimin e të gjithë polisemisë së qenies. Në skenën e parë, monologët e Salierit thithin dy të tretat e tekstit të saj poetik, e kornizojnë dhe e lakojnë, e vendosin tërësisht nën shenjën e Salierit, në hapësirën shpirtërore të të cilit Mozarti shpërthen si një "kometë ilegale". Kjo skenë është në kundërshtim me të dytën - e hapur, e papërfunduar, e prerë në pyetje. Poetika e skenës së dytë është e organizuar sipas ligjeve të Mozartit, në të askush nuk flet deri në fund, megjithëse pikërisht në të realizohet misteri i jetës dhe vdekjes.

Ekuivalenti i monologëve të Salierit këtu është elementi muzikor, i cili, sipas hierarkisë së vlerave të parashtruara nga romantizmi, është shprehja supreme e thelbit të qenies. Ky është “Requiem” i Mozartit, për interpretimin e të cilit teksti poetik u nda në skenë, duke çliruar kohë dramatike. Dhe megjithëse Mozarti ulet në piano edhe në skenën e parë, atje, si i ekspozuar ndaj ligjeve të poetikës së saj, ai fillimisht ritregon, e shpreh muzikën e tij me fjalë.

Poetika e "Një festë në kohën e murtajës" është tashmë tërësisht e organizuar sipas ligjeve të epokës romantike. Para së gjithash, është poetika e fragmentit; me sa duket, me të lidhet edhe arsyeja pse teksti i tragjedisë është thurur nga teksti i dikujt tjetër. Fragmenti u vlerësua nga romantikët për faktin se, pa kufij dhe korniza, ai mbeti, si të thuash, jo i tërhequr nga bota, ose, përkundrazi, i "ngulitur" drejtpërdrejt në botë. Në veprën e N.V. shkruhet e bardha - në çdo rast, ndryshe nga teksti i plotësuar i vetë-mjaftueshëm, fragmenti ishte i lidhur me botën sikur nga një sistem i vetëm qarkullimi.

Përputhja e thellë e "Tragjedive të Vogla" me gjithë atmosferën e viteve tridhjetë të shekullit XIX u ndje me shumë saktësi nga A. I. Herzen.

"Kjo Rusi," shkroi ai, "fillon me perandorin dhe shkon nga xhandari në xhandar, nga zyrtari në zyrtar, tek polici i fundit në cepin më të largët të perandorisë. Çdo hap i kësaj shkalle përvetëson, si në gropat e ferrit të Dantes kudo, forcat e së keqes, një hap të ri shthurjeje dhe mizorie ... Pasojat e tmerrshme të fjalës njerëzore në Rusi, domosdoshmërisht, i japin asaj një fuqi të veçantë ... Kur Pushkin fillon një nga krijimet e tij më të mira me këto fjalë të çuditshme.

Të gjithë thonë se nuk ka të vërtetë në tokë,

Por nuk ka më të vërtetë!

Për mua është e qartë sa një gama e thjeshtë….

Zemra tkurret dhe përmes kësaj qetësie të dukshme hamendësohet ekzistenca e prishur e një personi tashmë të mësuar me vuajtjen. Drama e brendshme përshkon të gjithë atmosferën e "Tragjedive të vogla". Çdo imazh, çdo detaj, çdo kopje është e qartë dhe e përcaktuar, dhe të gjitha ato janë në kontrast të mprehtë me njëri-tjetrin.

Në kontrast të fortë me njëri-tjetrin dhe episode të detajuara, skena që zhvillohen paralelisht. Le të krahasojmë dialogun mes fajdexhiut dhe Albertit, ku Solomoni me dinakëri, por me këmbëngulje e çon bisedën në temën kryesore, dhe dialogun mes koprracit dhe dukës, ku baroni po aq dinake dhe po aq këmbëngulës kërkon të largohet nga temë kryesore.

"Mund të krahasohet," vëren S.M. Bondu, janë dy skena të "Mozart dhe Salieri" krejtësisht të ndryshme në karakter, në të cilat personazhet ndryshojnë vendet: në skenën e parë mbretëron Salieri i zymtë dhe Mozart, në frymën e karakterizimit të tij të dhënë nga Salieri, është një. i gëzuar, joserioz “lagëtar boshe”, ndërkohë në skenën e dytë, Mozart rritet kolosalisht: shohim një artist brilant, autorin e Requiem, një njeri me një ndjeshmëri të mahnitshme shpirtërore, duke shprehur mendime serioze dhe të thella për artin. Këtu, përkundrazi, ai është i trishtuar dhe Salieri po mundohet me çdo mënyrë ta largojë këtë trishtim.

Dhe në këtë atmosferë, si pa gjysmëtone, çdo herë përballemi me një lëmsh ​​të tillë kontradiktash, me një intensitet të tillë pasionesh, që duhet të zgjidhen në mënyrë të pashmangshme dhe menjëherë nga një katastrofë, një shpërthim!

Megjithatë, drama e brendshme nuk shterohet nga tensioni i situatës në të cilën ndodhen personazhet e veprës. Thelbi i kësaj drame qëndron në faktin se heronjtë e "Tragjedive të vogla" përballen vazhdimisht me nevojën për të zgjedhur midis dy vendimeve të mundshme morale. Dhe vendimi që merret është aq më domethënës dhe i frikshëm për sa i përket pasojave të tij, aq më shumë kundërshtim shkakton akti i heroit dhe antagonistëve të tij.

Pushkin, në skicat e tij dramatike, para së gjithash eksploron gjendjen e një personi në momentin që ai zgjedh një rrugë. Por për Pushkinin, si autor dramatik, është karakteristike një sintezë e karakteristikave psikologjike dhe efektive të personazheve. Situatat në të cilat vendosen heronjtë e tij nxehen deri në kufi edhe në momentin kur ngrihet perdja. Në fakt, të gjithë heronjtë e “Tragjedive të vogla” qëndrojnë në prag të jetës dhe vdekjes. Ata ende mund të mendojnë përpara se të marrin një vendim, por duke e marrë atë, ata ndërpresin të gjitha mundësitë e tërheqjes. Nuk është më e mundur që ata të ndalojnë, të fikin rrugën e zgjedhur dikur – detyrohen ta ndjekin deri në fund.

Natyrisht, marrëdhënia midis personazheve, e përcaktuar nga personazhet e tyre dhe rrethanat në të cilat janë vendosur personazhet, është forca shtytëse e konfliktit të shfaqjes - ky është një nga ligjet bazë, më të përgjithshme të dramës. Megjithatë, që këto marrëdhënie të shndërrohen në veprim të drejtpërdrejtë, nevojitet një impuls mjaft i fortë, një shtytje e jashtme ose e brendshme. Kjo shtysë përcaktohet jo vetëm nga marrëdhëniet që tashmë janë zhvilluar midis aktorëve, por nga raporti midis personazheve të personazheve dhe rrethanave në të cilat ata veprojnë. Personazhet e heronjve, duke i shtyrë ata në veprime të reja, të cilat nga ana e tyre çojnë në shfaqjen e situatave të reja, çdo herë e më stresuese.

Nëse lexoni tekstin e Kalorësit koprrac, nuk është e vështirë të shihni se fillimi i tij, megjithëse dëshmon për marrëdhëniet jashtëzakonisht të rënduara midis Albertit dhe Baronit të vjetër, nuk paraqet ende një përfundim tragjik. Përafërsisht një e treta e skenës së parë - biseda e Albertit me Ivanin përpara mbërritjes së fajdexhiut - është një ekspozitë që përshkruan një tablo të varfërisë poshtëruese në të cilën jeton kalorësi i ri. Dhe vetëm me ardhjen e Solomonit, fillon një dialog dinak, në të cilin secili nga bashkëbiseduesit ndjek qëllimet e veta: Albert - të marrë menjëherë para për turneun e ardhshëm, fajdexhiu - të shpejtojë vdekjen e Baronit të vjetër dhe në këtë mënyrë më shumë se kthejini të gjitha të dhëna më parë trashëgimtarit të ri të thesareve të ruajtura në bodrumet e kështjellës.

Propozimi i Solomonit për të kontaktuar farmacistin është shtysa, domethënë për të kryer një veprim që do të çojë në vdekjen e Baronit. Kështu, vetëm fundi Sami i skenës së parë është komploti dramatik i tragjedisë. Në të njëjtën mënyrë, monologu i parë i Salierit nuk na jep asnjë arsye të dyshojmë për qëllimin për të helmuar Mozartin. Ky vendim piqet tek ai vetëm në fund të skenës së parë, pasi dëgjoi të luajë muzikantin e verbër dhe krijimin e ri të Mozartit.

Mozart dhe Salieri janë, si të thuash, në dimensione të ndryshme. Një përplasje e drejtpërdrejtë mes tyre nuk ndodh dhe nuk mund të ndodhë. Pushkin e thekson me vetëdije këtë me veçantinë e konfliktit dramatik (njëri sulmon, por tjetri as që dyshon për sulmin).Mozarti i përgjigjet me muzikë monologjeve të gjata dhe ftohtësisht racionale të Salierit.

Në Guest Stone, ne kemi përsëri një "lagëtar boshe" dhe një poet të frymëzuar. Por ky nuk është më Mozarti brilant, që njeh gëzimin e punës së vështirë dhe të thellë, por vetëm "improvizuesi i një kënge dashurie" - Don Zhuani, ai Don Zhuan, të cilin pothuajse e gjithë Spanja e njeh si "një shthurur dhe ateist i paturpshëm. ." Një kthesë e re, një zhvendosje e re në konfliktin dramaturgjik, duke eksploruar fatin tragjik të heroit, i cili hyri në një përballje me "epokën e tmerrshme". Dhe ne mund të gjurmojmë modelet e ndryshimit në vetë themelin, thelbin dramatik të këtij konflikti.

Në "Kalorësi koprrac", siç është vërtetuar tashmë, nuk ka asnjë mosmarrëveshje ideologjike midis Baronit dhe Albertit; dueli i tyre mbi arkat prej ari është kaq i zakonshëm në botën e njeriut pastrues, në botën e parave, ku

... i riu sheh në to shërbëtorë të shkathët

Dhe dërgon pa kursyer atje, këtu.

Plaku sheh në to miq të besueshëm

Dhe i ruan si bebe e syrit.

Dhe mosmarrëveshja ideologjike midis Salierit dhe Mozartit është e dhimbshme dhe kokëfortë, por ajo vazhdon në shpirtin e një Salieri. Mozarti as që është i vetëdijshëm për këtë luftë, ai thjesht hedh poshtë të gjitha argumentet dinake të Salierit me sjelljen e tij, krijimtarinë e tij. Don Zhuani, nga ana tjetër, hedh poshtë një sfidë të drejtpërdrejtë ndaj botës së hipokrizisë dhe hipokrizisë.

Në të fundit të Tragjedive të Vogla, lind një situatë thelbësisht e ndryshme. Aty heronjtë u përfshinë në fatkeqësi si pasojë e festës, ky ishte gabimi i tyre tragjik dhe faji tragjik. Këtu festa është një pasojë e drejtpërdrejtë dramatike e katastrofës. Në thelb, ai nuk ndryshon asgjë në fatin e heronjve dhe nuk mund ta ndryshojë atë. Tema e festës si festë, si tensioni më i lartë i forcës morale të heroit, përshkon të gjitha "Tragjeditë e vogla", por festa në to çdo herë kthehet në vdekje për heroin, kjo festë doli të ishte e drejtpërdrejtë. shkaku dramatik i katastrofës.

Unë dua të organizoj një festë për veten time sot:

Unë do të ndez një qiri para çdo gjoksi

Dhe do t'i hap të gjitha dhe do të bëhem vetvetja

Midis tyre shikoni grumbujt që shkëlqejnë, -

tha kalorësi koprrac. Por në fund të fundit, është pikërisht soditja e "grumbullave të shndritshme" që lind tek ai një ndjenjë frike dhe pasigurie, një sëmundje e së ardhmes dhe frikë nga trashëgimtari-grabitës i thesareve të panumërta. Baroni pëson një disfatë morale pikërisht në këtë skenë, një përplasje e drejtpërdrejtë me Albertin vetëm e përfundon atë.

Festa më e lartë e artit i afirmon Salierit nevojën për të helmuar Mozartin, por i sjell edhe vdekje morale.

Të gjithë heronjtë janë të dënuar të vdesin. Ata e dinë atë. Ndërgjegjësimi për të pashmangshmen lind te njerëzit e zakonshëm një pajtim fatalist me fatin, me pashmangshmërinë e fatit. Ky fatalizëm mund të jetë shumë i ndryshëm - këtu është pakujdesia e pamenduar e një të riu që ofron një pije për nder të Xheksonit tashmë të ndjerë "me një kërcitje të gëzuar gotash, me një pasthirrmë", dhe bujarinë vetëmohuese të Marisë së butë dhe të pashpirt. egoizmi i Luizës, e cila po përpiqet të pohojë veten në mizantropi, por "e butë më mizore dhe frika jeton në shpirt, e munduar nga pasionet", shkruan D. Ustyuzhanin.

Tema e betejës morale përshkon të gjitha Tragjeditë e Vogla.

Plot zell luftarak, një i ri në kulmin e jetës pranon sfidën e një të moshuari që është gati të nxjerrë shpatën me dorën që dridhet. ... Mozarti i shkujdesur, pa dyshuar as për tradhtinë e Salierit... Statuja e Komandantit dhe duke parë pa frikë fytyrën e fatit, por duke kuptuar menjëherë pakuptimësinë e rezistencës, Don Zhuani...

Por këtu në "Një festë në kohën e murtajës" njeriu dhe Vdekja u përplasën në baza të barabarta. Forca e shpirtit të heroit i reziston vërtet Murtajës, e cila, meqë ra fjala, humbet tiparet e fatit në himnin e Kryetarit - vrasësin dhe fiton luftëtarë të tjerë, madje tërheqës në mënyrën e tyre.

Vërejtja e parë e Priftit: “Festi pa zot, të çmendur pa zot!” na bëjnë të kujtojmë Murgun nga “Guri i Gurit”, Salieri dhe Baroni plak.

Tema e "të çmendurit-shkapërderdhës" përshkon të gjitha "Tragjeditë e Vogla". Kështu ata thirrën Albertin, Mozartin dhe Don Zhuanin. Megjithatë, këto fjalë janë ndoshta më pak të përshtatshme për Walsings sesa për këdo tjetër. Dhe fjalët për shthurjen, të cilat Prifti i përsërit me kaq kokëfortësi, nuk gjejnë një themel kaq të fortë në tekstin e tragjedisë.

Në të vërtetë, në çfarë e sheh Prifti shthurjen? Në "rrëmbimet e urrejtjes", "këngët e çmendura" që kumbojnë mes "heshtjes së vdekur", "lutjet e shenjtorit dhe psherëtimat e rënda".

Prifti, si Walsingam, kërkon të "inkurajojë shikimin e zbehur", por vetëm për të përgatitur të dënuarin me vdekje. Dhe zëri i Priftit, e gjithë struktura e fjalës së tij është vetë zëri i vdekjes, sikur kumbon nga pas një guri varri. Prifti i kujton pandërprerë të vdekurit në emër të të vdekurve.

A është domethënëse që Prifti i drejtoi emrin e të ndjerës Matilda si argumentin e fundit, vendimtar në mosmarrëveshjen me Valsinghamin? Imazhi i Matildës - mishërimi i dashurisë së pastër dhe vetëmohuese - shkrihet drejtpërdrejt me imazhin e Jenny nga kënga e Marisë. Megjithatë, nuk ka dhe nuk mund të ketë një lidhje kaq të ngushtë të brendshme midis Walsingham dhe Edmond. Walsingam nuk ndjek rrugën e Edmondit, ai nuk vrapon për të vizituar në mënyrë epike - shembjen e të dashurit të tij pasi rreziku ka kaluar.

“Festa vazhdon. Kryetari mbetet i zhytur në mendime të thella”, thuhet në shënimin e fundit të “Tragjedive të vogla”.

Kapitulli 2 Pushkin

Psikologjizma e "Tragjedive të vogla" nuk u kundërshtua kurrë nga Pushkinistët. Kështu S. Bondi shkruante për to: “Tema kryesore e të gjitha tragjedive të vogla është analiza e shpirtit të njeriut, pasioneve njerëzore, afekteve”. Dhe në arsyetimin e tij të mëtejshëm, thellësia e psikologjisë së kryeveprave të Pushkinit u reduktua në përshkrimin e "koprracisë" si "pasion, në grumbullimin e parave në "Kalorësi koprrac" dhe zili" në "Mozart dhe Salieri" "si një pasion i aftë për të sjellë një person të kapur prej tij në një krim të tmerrshëm." Në këtë interpretim, Pushkin duket si një regjistrues i simptomave të jashtme të fenomenit. Studiuesit modernë më së shpeshti i konsiderojnë "Tragjeditë e Vogla" si "historinë e kohës së re, të marrë në pikat e saj të krizës, të gjitha si një hipostazë tragjike, si një kalim madhështor nga lumturia në fatkeqësi".

Pushkin është i shqetësuar për "fatin e kulturës", por, mbi të gjitha, ai është i shqetësuar për "fatin e personalitetit" dhe pse fati i një personaliteti të talentuar bëhet tragjik në këtë botë. Për Pushkinin, nuk ishin vetë ndikimet ato që ishin të rëndësishme - koprracia, zilia, lakmia. Ai kuptoi se afektet janë “çelësi” që hap sekretin e shpirtit njerëzor. "Sekreti, sipas Pushkinit, qëndron në faktin se një person as nuk dyshon se çfarë vullkani pasionesh është i fjetur për momentin në fund të shpirtit të tij." “Inati” lind krenarinë, të cilën ata, si një mburojë, shpresojnë ta mbrojnë veten nga bota rreth tyre që i ka ofenduar. Krenaria e shtyn një person në vetmi, në izolim (manastir, bodrum, tavernë, varrezë, etj.). Aty po piqen projekte madhështore të hakmarrjes ndaj "botës së tmerrshme". Aty lind një etje për "fuqi të madhe", në të cilën çojnë rrugë të ndryshme - para (fuqi mbi botën), famë (fuqi mbi shpirtrat), pasion (fuqi mbi trupat)", shkruan Zvonnikova L.A. në artikullin tuaj.

Heronjtë e Pushkinit janë shumë karakteristikë për një tipar të tillë si transferimi i fajit në pamëshirshmërinë e kohës duke e detyruar atë të transferojë trashëgiminë. Alberti ia kalon fajin babait të tij dhe vetë, duke dalë në skenë, hap ciklin tragjik me fjalët që nuk janë gjë tjetër veçse një formulë e fiksuar pas pasionit: “Çfarëdo që të ndodhë”. Duka, pushteti i së cilës ishte i pafuqishëm për të zgjidhur konfliktin që i ishte besuar, i konsideron fajtorë vetëm të dyja palët në konflikt. Salieri ia transferon fajin parajsës, Mozartit, në fund - turmës. Walsingam ia kalon fajin dështimit të të gjitha vlerave të mëparshme përballë murtajës. Deri në fund të ciklit, heronjtë mendojnë se konflikti është mes tyre dhe botës, ndërsa konflikti kryesor tragjik është në vetvete, në kontradiktën e brendshme themelore të pasionit, të vetëdijes, të personalitetit, të kozmosit të tyre të ndërtuar individualisht. Agoni tragjik është një lëvizje me çdo kusht drejt qëllimit, është pushtimi i lumturisë me çdo kusht, është manifestim i parimit orgjiastik. Prandaj, si rezultat, heroi antik patjetër do ta njohë veten si një "dhi" - ai që ka shkelur ligjin, ka kaluar kufirin. Heroi i Pushkinit fillimisht manifestohet pikërisht si “dhi” dhe këmbëngul në të drejtën dhe qëndrueshmërinë e tij në këtë rrugë, duke besuar se ky është një ligj, duke mohuar në parim ligjin e masës së përgjithshme, ligjin e objektivit. Dhe rendi objektiv i kozmosit kulturor, madje duke shkatërruar heroin, nuk i vë kufij pasionit të tij. Atomi i paradoksit tragjik mbetet në botë dhe, si një majë maja fermentimi, rindërton strukturën e tij, "vëren Fomichev S.A.

Për secilin nga heronjtë tragjikë të ciklit, ai ishte objekt i transferimit të fajit, personaliteti i tij ishte objekt shërbimi. Prifti rezulton të jetë i vetmi që korrigjon këtë shtrembërim kolosal të krijuar nga një kulturë e laicizuar: ai mban shërbimin e botës, ai merr fajin - i tillë është rezultati i takimit të tij me atë që, në apostazinë e tij, u kthye. të jetë trashëgimtar i zëvendësimeve madhështore që kisha nuk ishte në gjendje t'i korrigjonte. Dhe vetëm falë Priftit, Valsingami ka një shans: u takua me atë normë, me atë të vërtetën e botës së madhe, të një kulture të pazëvendësueshme, që është garancia e vetme për zgjidhjen e konfliktit tragjik.

Duke njohur në vetvete farat e konflikteve tragjike, Pushkin kapërcen mekanizmin e përjetshëm të gjenerimit të tragjedisë: mekanizmin e transferimit të fajit. Është e vështirë të mbivlerësohet rëndësia e këtij akti në një botë ku konfliktet tashmë janë të trashëguara, ku të gjithë janë fajtorë, dhe për këtë arsye, si të thuash, askush, ku është kaq e lehtë për të gjithë të heqin dorë nga faji, ta transferojnë atë. botës, historisë, të tjerëve dhe për rrjedhojë braktisjen e kësaj të fundit, një shans për pastrim, për një dalje nga hapësira tragjike.

Pra, për të kuptuar ligjet e formimit të komplotit tragjik, për të mos u bërë viktimë tragjike, për të mos shkuar më tej në rrugën e heroit që shkakton tragjedi, për të lëvizur, për të shkuar në një mënyrë jetese dhe mënyrë tjetër veprimi - e tillë ishte detyra që Pushkin zgjidhi në Boldin në vjeshtën e vitit 1830, në prag të martesës së tij. Autobiografikisht, intimisht, duke marrë personalisht atë që bëhej nga subjekti i dramës, duke parë në fatin e heronjve të tij një shtrembërim të natyrës së tij, poeti kaloi në veprimin pastrues të zhanrit tragjik: përmes njohjes së fajit tragjik. Individualizmi si cilësi e shpirtit të vet dhe si dukuri e kulturës jo vetëm u stigmatizua, por ndaj tij u bë diçka pa masë. Katër kozmosi kulturor i tetralogjisë duket se janë të izoluar nga njëri-tjetri; heronjtë tragjikë që i ndërtojnë dhe veprojnë në to, duket se janë të pavarur nga njëri-tjetri. Por cikli në tërësi zbulon se këta individualistë, të cilët nuk e mbajnë mend lidhjen farefisnore, u nënshtrohen ligjeve të pandryshueshme të trashëgimisë dhe trashëgimisë. Ata të gjithë kanë një paraardhës të përbashkët kulturor - Baronin, i pari, largimi i të cilit nga klani përcaktoi rrjedhën e historisë moderne evropiane. Dhe ai njihet nga Pushkin si paraardhësi i tij kulturor. Dhe kjo do të thoshte se historia, e ndarë nga vetëdija individualiste, u rivendos, pasi historia e fajit stërgjyshorë dhe tragjik u kuptua dhe përjetohej si faj stërgjyshorë. Ky ishte kalimi nga "unë" në "ne", duke hapur mundësinë e një mënyre krejtësisht të re të të qenit në botë. Pikërisht me të lidhen lajtmotivet e refuzimit të lumturisë që tingëllojnë në letrat e Boldinos. Ajo shkaktohet nga një ndjenjë shumë më e thellë se bestytni. Ky është një refuzim i sfondit tragjik, kjo është përulësia e një njeriu krenar, kjo është gatishmëria e tij e vërtetë për të njohur rrugë të tjera dhe ligje të tjera në pragun e një jete të re.

"Kalorësi koprrac". Daljes së protagonistit në skenë i paraprin njohja jonë me të në mungesë përmes bisedave të Albertit me shërbëtorin dhe me fajdexhiun Solomon, nga të cilat, pa shumë rezistencë nga ana jonë, krijohet përshtypja e Baronit si njeri i poshtër. formohet deri në pakuptimësi. Vërtetë, shërbëtori nuk thotë asnjë fjalë për zotërinë e vjetër, dhe Solomoni, me sa duket, nuk është i njohur me të, kështu që në fakt "lavdia" e Baronit krijohet nga djali, dhe ne nuk jemi indiferentë, sepse ne simpatizojmë me gjendjen e vështirë të djalit. Të paragjykuar ndaj Baronit, habitemi kur e shohim në skenën e dytë vetëm me veten e tij, një person krejtësisht tjetër për sa i përket temperamentit dhe fuqisë, dhe jemi të detyruar të bëjmë rregullime domethënëse me atë që akorduam me fjalët "njëra anë".

Se baroni, babai i tij, është i pasur, ai i babait të tij ari është i qetë në gjoks / gënjen veten Alberti i Pushkinit është i mirëinformuar. Një ditë, - mendon për trashëgiminë e ardhshme, - do të më shërbejë, harro të gënjesh . Por ëndrra të tilla nuk janë në gjendje të ëmbëlsojnë realitetin e tij të hidhur. Dhe thjesht konsiston në faktin se çdo herë ai detyrohet të grumbullojë trurin e tij në kërkim të fondeve për të marrë gjërat më të nevojshme.

Epo, për shembull, kohët e fundit:

Herën e fundit

Të gjithë kalorësit ishin ulur këtu në atlas

Po, kadife; Isha vetëm me armaturë

Në tryezën e dukës. i bindur

Dua të them që shkova në turne rastësisht.

Dhe pastaj, si me qëllim, i bie një fatkeqësi e re, e pakrahasueshme edhe me atë poshtërim: ai doli nga lufta që sapo kishte ndodhur, megjithëse triumfues, sipas të pranishmëve, fitues, por me një përkrenare të shpuar dhe një kalë i çalë. Dhe kjo për të është e barabartë me një disfatë të ndjeshme, sepse ai nuk e vendos fitoren e tij për asnjë qindarkë pranë pajisjeve kalorësore të prishura dhe të konsumuara. Më saktë, ai shpjegon goditjen e tij të fuqishme, e cila e rrëzoi kundërshtarin nga shala dhe e bëri të fluturojë njëzet hapa larg kalit, me motive që janë larg nocioneve të kalorësisë: Isha i inatosur për helmetën e dëmtuar... , dhe nga idetë për nderin e kalorësisë: Cili ishte faji i heroizmit? - koprraci...

Kjo do të thotë, nëse armiku nuk do t'i kishte shpuar helmetën, Alberti nuk do të kishte arsye të zemërohej. Dhe kjo do të thotë se ai nuk do të kishte treguar një heroizëm të tillë, i cili, nëse Alberti kuptohet fjalë për fjalë, duhet të jetë karakteristik për atë (dhe shumë interpretues e kapën këtë), të cilin Pushkin e përshkroi me vetë titullin e dramës së tij - Kalorës dorështrënguar.

Se një titull i tillë është një oksimoron, kanë shkruar shumë. Dhe sigurisht, është e drejtë: kalorësia është e papajtueshme me koprracinë. Por për çfarë po flet Alberti? Cila ishte arsyeja e heroizmit të tij? Kokërria? Ai e shqipton këtë fjalë, por menjëherë sqaron: Po! nuk është e vështirë të infektohesh këtu / Nën të njëjtën çati me babin tim . Dhe një sqarim i tillë, siç tregon teksti i tragjedisë së Pushkinit, është një provë e qartë e vetëinkriminimit: as Alberti dhe as shërbëtori i tij Ivan nuk kapën bacilet e koprracisë në shtëpinë e baronit. Dhe çështja nuk është se Alberti nuk kryen detyra të shenjta mbi arkat, si babai i tij, dhe nuk merret me fajde, si Solomoni, çështja është se vetë natyra njerëzore e Albertit është e tillë që ai nuk do të mund ta bëjë këtë. .

Prandaj, ai do të hidhet si përgjigje ndaj pohimit të arsyeshëm të fajdexhiut se askush nuk mund ta dijë kur ai të hyjë në posedim të trashëgimisë së babait të tij: Baroni është i shëndetshëm. Dashtë Zoti - dhjetë vjet, njëzet / Dhe njëzet e pesë e tridhjetë do të jetojë Prandaj, në të njëjtën kohë, ai do të tregojë pafajësinë që nuk i ka prishur asgjë dhe askush:

Po, në tridhjetë vjet

Unë godita pesëdhjetë, pastaj paratë

Çfarë do të jetë e mirë për mua?

Dhe asnjë arsye për një fajdexhi që është mirë të kesh para pikërisht në pleqëri, kur një person tashmë i ka nënshtruar pasionet, e di çmimin e gjithçkaje dhe për këtë arsye nuk do të humbasë kot, Alberti nuk do të duket bindës: para syve të tij është shembulli. të një babai që i shërben arit, sipas Albertit, jo thjesht si skllav, por si krijesa më e padrejtë, më e turpshme, të cilat gjendeshin vetëm në piratin e lashtë Algjeri, - si një skllav algjerian , dhe kush ruan arin e tij, përsëri sipas Albertit, si një qen në zinxhir:

Në një lukuni të pa ngrohur

Jeton, pi ujë, ha kore të thata,

Ai nuk fle gjithë natën, gjithçka vrapon dhe leh ...

Jo, kalorës koprrac Do të ishte e padrejtë të quhej Albert: koprracia është një nga tiparet njerëzore që ai përçmoi. Nuk ishte koprracia ajo që dhjetëfishoi forcën e tij në një duel kalorësiak, por të kuptuarit se nuk kishte asgjë dhe asgjë për të zëvendësuar pajisjet e dëmtuara nga armiku.

Ai vetë, me hidhërim të pa maskuar, e vlerëson situatën e tij aktuale në këtë mënyrë:

Oh, varfëri, varfëri!

Sa i poshtëron zemrat tona! -

dhe nuk kemi pse të mos i besojmë këtij vlerësimi, të mos i besojmë këtij karakterizimi të tij. Sepse zemra e poshtëruar nga varfëria nuk e bën Albertin, në përgjigje të admirimit të shërbëtorit, me goditjen e tij më të fuqishme, që e rrëzoi kundërshtarin nga shala: Ai shtrihej i vdekur për një ditë - dhe nuk ka gjasa / të shërohet , - kthehu në rubinën që e dëshpëron me një vetëdije të rrënuar: E megjithatë ai nuk është në humbje; / parzmorja e tij është veneciane e paprekur, / Dhe gjoksi i tij: nuk i kushton asnjë qindarkë ... Dhe çfarë, nëse jo varfëria poshtëruese, i shkaktoi keqardhjen Albertit: Pse nuk ia hoqa helmetën aty! ? Se nuk do t'i hiqte përkrenaren kundërshtarit të tij, dëshmon vetë Alberti, megjithëse duket se pretendon të kundërtën: Dhe do ta kisha hequr po të mos kisha turp / kam zonja dhe dukë . Për vetë thënien e tij i turpëruar tregon se nuk do të bënte asgjë të tillë - turpi nuk shkon pranë grabitjes apo plaçkitjes! Përsëri, ne përballemi me vetë-inkriminim, të pakënaqur për një kalorës të ri, bazuar në të njëjtën bezdi të hidhur: ai, Alberti, dhe jo rivali i tij, është në humbje, ai thjesht duhet të shtrihet dhe duhet të marrë para. diku për pajisje të reja, një kalë të ri ...

Dhe me të cilin Alberti nuk do të merrej patjetër, nëse jo për të njëjtën varfëri, ishte me fajdexhiun Solomon.

Edhe pse në fillim ai e mirëpret sinqerisht dhe nga zemra: Ah, shok!/ Çifut i mallkuar, i nderuar Solomon,/ Eja këtu... E tij dreq kike nuk duhet të na turpërojë: ai nuk betohet, por flet vetëm për përkatësinë e Solomonit në popullin e mallkuar nga të krishterët dhe flet me shaka, jo më kot menjëherë pas kësaj tregon respektin e tij ndaj fajdexhiut.

Por, duke u kujdesur për Solomonin që po largohet, ai do të kujtojë shumë seriozisht Judën, të mallkuar nga krishterimi, me të cilin do të krahasojë fajdexhiun që e tmerroi, nga i cili ishte gati të merrte para me çdo kusht dhe prej të cilit nuk do t'i merrte tani. në çdo rrethanë:

Monedhat e tij të arit do të kenë erë helmi,

Si copat e argjendit të paraardhësit të tij...

Në një kohë, N. O. Lerner vendosi këtë helm ja gafa e Pushkinit se copat e argjendit te Judes ere ferr, jo helm, se nuk i ka marre per helmim. si copat e argjendit stërgjyshorë . Një herë (në vitin 1935) ranë dakord me Lernerin: shtypën ferr në vëllimin VI të veprave të plota të Pushkinit, botuar në Akademia . Dhe, për mendimin tim, ata e bënë atë më kot. Veprimi monstruoz, djallëzor i Judës është helmues në natyrën e tij shpirtërore. Puthja e tij e Mësuesit - një shenjë për rojet që kapën Krishtin, për të cilën Juda mori copat e tij të argjendit - helmohet me helmin e tradhtisë. Pa dyshim, këtë donte të thoshte Alberti kur i krahasoi paratë e Judës me paratë e Solomonit.

Në fund të fundit, fajdexhi nuk i ofroi djalit të tij që të helmonte të atin menjëherë, jo pa dashje. Një person që nuk është i prirur ndaj rrezikut do të masë shumë herë përpara se të presë një copë për vete. Për më tepër, ai e njeh mirë natyrën bujare, kryelartë të Albertit, të cilit shpesh i jepte hua me interes, ai është i bindur se në varrimin e baronit / Më shumë para do derdhen se sa lot , dhe prandaj i uron sinqerisht debitorit të tij, nga i cili shpreson të përfitojë shumë mirë: Zoti ju dërgoftë një trashëgimi së shpejti.

Dhe në këtë dëshira e tij përkon me Alberov. Në fund të fundit, kjo është arsyeja pse ai pajtohet me çdo kamatë, se babai im / është i pasur dhe ai vetë si hebre, se është shumë herët, shumë vonë / Unë trashëgoj gjithçka.

(Sigurisht, për ne që dimë për rastin Dreyfus dhe çështjen Beilis, që jetojmë pas Holokaustit dhe kujtojmë politikën sovjetike të antisemitizmit shtetëror, është e egër ta lexojmë këtë. si një çifut , emërtimi jashtëzakonisht i vazhdueshëm i Solomonit në tragjedinë e Pushkinit si çifut. Por le të mos e akuzojmë Pushkinin për antisemitizëm, si baballarët themelues të Sionizmit. Pushkin nuk shmanget nga tradita e kohës së tij, kur një hebre nuk ishte një pseudonim abuziv për një hebre, por një përfaqësues simbolik i kapitalit tregtar, zakonisht fajdexhi, zakonisht hebre, sepse hebrenjtë nuk kishin ku të shkonin veçse si tregtarë dhe farmacistë. : të shpërndara nëpër botë, atyre nuk u lejuan sundimtarë të huaj, jo vetëm në pozita shtetërore, por edhe në pozita të zakonshme civile.)

Dëshirat e tyre përkojnë, mospërputhje vetëm në terma. Babai i tij nuk do të mbijetojë, - kalorësi i ri përshëndet me dorë nga hebreu, i cili nuk dëshiron, si më parë, ta huazojë për një trashëgimi të ardhshme. Si të dini? ditët tona nuk janë të numëruara nga ne... - përgjigjet ai i menduar dhe shumë drejtë. Dhe menjëherë i tërheq vëmendjen Albertit për shëndetin e shkëlqyer të baronit, i cili është mjaft i aftë të jetojë edhe për tridhjetë vjet të tjera. Pastaj paratë / Çfarë do të më duhen? - naivisht-me zgjuarsi, siç kujtojmë, pyet trashëgimtari i pasur. Dhe fajdexhiu, edhe pse ende po aq i menduar dhe me drejtësi, vëren: ... paratë / Gjithmonë, në çdo moshë, janë të përshtatshme për ne ... , - do të zbulojë se kalorësi i ri nuk është aspak i neveritshëm për të përdorur arin e babait të tij sa më shpejt të jetë e mundur.

Por përfundimi që hebreu do të nxjerrë nga ky vëzhgim i vullnetit të tij, në mënyrë të habitshme nuk përkon me fisnikërinë e Albertit, me stilin e tij të sjelljes, të cilin jemi mësuar ta quajmë kalorësi, pavarësisht nëse personi i përket këtij rrethi të zgjedhur apo jo.

Që Alberti është një kalorës nga natyra, dhe jo vetëm nga origjina, vërtetohet, veçanërisht, nga reagimi i tij ndaj historisë së Solomonit për pikat e mrekullueshme vdekjeprurëse që bën miku i tij Tobius:

Mirë? huamarrje në vend të parave

Do të më ofrosh dyqind shishe helm

Për një shishe ari. A është kështu, apo çfarë?

Ju dëshironi të qeshni me mua ... - hebreu do të reagojë, duke mos kuptuar plotësisht sinqerisht pastërtinë e hutimit të Albertit, - në fund të fundit, ai, Solomon, shpjegoi në një mënyrë kaq të arritshme se si funksionojnë pikat e Tobias:

Hidheni në një gotë me ujë ... do të ketë tre pika,

Asnjë shije në to, asnjë ngjyrë nuk është e dukshme;

Dhe një burrë pa dhimbje në stomak,

Vdes pa nauze, pa dhimbje.

Por Alberti diçka që me këto pika? Kalorësi i ri ka nevojë për para, për të cilat ai takohet me një huadhënës, jo helm - merrni hua në vend të parave!

Megjithatë, rezulton se huadhënësi po ofron helm në vendin me paratë e Baronit: Jo; Desha... ndoshta ti... Mendova / Ka ardhur koha që baroni të vdesë.

une mendova , - thotë hebreu se kur duhet të vdiste baroni, sikur të harronte maturinë e tij, të cilën e tregoi shumë pak kohë më parë: ... ditët tona nuk janë të numëruara nga ne... , - ose më mirë, natyrisht, duke mos harruar asgjë, por duke dëshmuar edhe një herë se ai atëherë shqiptoi jo mençurinë e kësaj bote, por vulgaritetin, në të cilin poshtërsia njerëzore e kthen çdo postulat jetësor.

Poshtëria dhe pandershmëria e fajdexhiut i japin Albertit një arsye tjetër për të qortuar babanë e tij, i cili e detyroi të birin të hynte në marrëdhënie biznesi dhe pothuajse partneriteti me hebreun: Kjo është ajo që koprracia më shtyn tek / Ati im! Çifuti më guxoi / Çfarë të ofroj! , por gjithashtu do ta nxisë kalorësit t'i shkëputë ato me fajdexhiun, të mos marrë para nga çifuti, me të cilat ai është gati t'i japë Albertit hua për të shlyer propozimin e tij monstruoz për të helmuar baronin.

Nga ana tjetër, besueshmëria e Albertit, ndoshta, theksohet edhe nga rëndësia e emrave të personazheve në tragjedinë e Pushkinit. Solomon (nga hebraishtja shalom - paqe me ju ) është një dëshirë (dëshirë) për të qenë mirë. Krijuesi i mirëqenies së tij, ai u sjell mirëqeni të tjerëve. Tobiy përkthehet si lumturia ime zot prandaj, veçoria kryesore e pronarit të këtij emri është të lumturojë të tjerët. Ky është lloji i kompanisë që joshi Albertin sylesh. Sigurisht, ai nuk është aq naiv sa të mos e kuptojë vlerën e Solomonit. Nuk është çudi që ai e ndërpret atë kur sapo filloi të fliste për mikun e tij Tobias: Njësoj si ju, apo më i sinqertë? Por ai në asnjë rrethanë nuk do të përfshihej në hipokrizinë e pabesë, të cilën, siç doli, e mishërojnë Solomoni dhe Tobia. Kjo tregohet drejtpërdrejt nga emri i tij, i cili përkthehet jo vetëm si fisnike , Por shkëlqyeshëm fisnik , pra fisnikëria e tij e standardit më të lartë!

Në fund, ai dëshiron të zgjidhë edhe çështjen e mbajtjes së tij, si kalorës, nga babai i tij brenda kornizës së rreptë të ligjit, që në mesjetë (dhe në tragjedinë e Pushkinit) u personifikua nga sundimtari:

Unë do të kërkoj drejtësi

Te duka: le të detyrohet babai

Më mbaj si një bir, jo si një mi,

Lindur nën tokë.

Natyrisht, nuk është rastësi që pas këtyre fjalëve të Albertit, që përfundon skena I, vijon skena II, e përcaktuar nga Pushkin si Bodrum : minjtë jo të uritur jetojnë në nëntokën e baronit.

Vërtetë, duke ditur për arin e babait të tij, Alberti vështirë se e merr me mend se ku e fsheh baroni. Bodrumi im sekret , - thërret baroni kasafortën e tij dhe tekstin Kalorësi koprrac nuk lë asnjë dyshim se Alberti as që u përpoq të zbulonte vendin ku fshihej babai i tij: pse i duhet?

Por i njëjti tekst i tragjedisë së Pushkinit tregon se baroni fsheh të tijën gjokset e dashura Para së gjithash është nga djali i tij, me të cilin nuk ndjen asnjë lidhje. Jo pa arsye, pasi zbriti në bodrum, pasi më në fund priti momentin e ëmbël për të derdhur një grusht tjetër ari në gjoks, të cilin ai e mbledh, si një xhuxh, - dyfish pas dyfishtë, duke përjetuar një ngazëllim të tillë shpirtëror në shikimin e tij. pasuri që do të shqiptojë një monolog të gjatë - për të gjithë skenën - në 118 poezi, dhe jo të gjitha janë të bardha. :

Të bindur ndaj meje, fuqia ime është e fortë;

Lumturia është në të, nderi dhe lavdia ime janë në të! -

duke treguar me rimën e fituar se më në fund ka arritur në harmoni të plotë me botën, baroni do të rrëshqasë në rimë, sapo të kujtojë se kujt duhet t'i lërë gjendjen e tij:

Unë mbretëroj - por kush do të më ndjekë

A do ta marrë përsipër atë? Trashëgimtari im!

Budalla, i ri shpërdorues,

Bashkëbisedues i shthurur i trazuar! -

sepse menjëherë pas këtyre fjalëve, rima nga fjalimi i baronit do të zhduket, për të mos u shfaqur më.

Vështirë se dikush mund të pajtohet me D.P. Yakubovich këtë vargu i bardhë i tragjedisë, pikërisht në momentin e apoteozës së saj, kthehet në një varg me rimë. , sepse vështirë se është e drejtë të deklarohet apoteoza e tragjedisë së qëndrimit të baronit pranë gjoksit të tij, të cilën ai e hapi, vendosi një qiri të ndezur përpara secilit dhe kënaqet me shkëlqimin e arit, duke e imagjinuar veten si një lloj sunduesi i botë. Në fund të fundit, këtu nuk është tragjedia ajo që lavdëron heroin e saj, por ai lavdëron veten. Ai është i pushtuar nga euforia, e cila, meqë ra fjala, është shumë jetëshkurtër, ashtu si ndjenja e tij e unitetit harmonik me botën, e cila informon baronin për arin që ka grumbulluar dhe që i njëjti flori ia merr baronit. , duke i kujtuar atij trashëgimtarin, është jetëshkurtër dhe i brishtë.

Kjo është arsyeja pse rima zhduket nga fjalimi i tij, sepse lidhjet harmonike të baronit me botën shkëputen pothuajse menjëherë pasi lindin.

Natyrisht, fakti që ato i ndodhin fare dëshmon se baroni është në gjendje, megjithëse jo për shumë kohë, por me të vërtetë të vendoset në ndjenjën e tij: Unë mbretëroj... Nga rruga, emri i tij është Philip - një emër shumë i zakonshëm në familjet më të gushtit. Por sa shpërqendrime e presin baronin në rrugën drejt ndjenjës së tij të ëmbël të plotfuqishmërisë së tij! Dhe sa shumë do të tërhiqen zvarrë, duke mos e lejuar atë të vendoset siç duhet në fron! Ai do të tregojë për të dy në monologun e tij të gjatë, duke zbuluar si poshtërsinë e tij, e cila i lejon atij të heqë gjërat e fundit nga njerëzit ose të mos përçmojë mallrat e vjedhura, dhe koprracinë e tij, me të cilën ai, një kalorës i lindur, e tejkaloi edhe atë. hebreu i neveritshëm Solomon dhe armiqësia e tij e paepur, mospëlqimi për të birin, të cilin ai do ta dënojë në të njëjtin monolog për një mëkat të tmerrshëm, nga këndvështrimi i tij, - shpërdorimin e një trashëgimie të ardhshme dhe, në këtë drejtim, ai do ta heqë. në qiell rënkimi, i pritshëm, por i parealizueshëm:

Oh, sikur vetëm nga varri

Mund të vija, të ruaj hijen

Uluni në gjoks dhe larg të gjallëve

Mbani thesaret e mia si tani! ..

Mendoj se nuk është rastësi që baroni e mbyll monologun me këto fjalë, duke përmbledhur gjithçka që sapo ka thënë. Dhe ky rezultat tregon pa mëdyshje se Alberti nuk e teproi aq shumë kur karakterizonte qëndrimin e të atit ndaj arit: nëse edhe pas vdekjes është gati të mbrojë pasurinë e tij nga çdo cenim, nëse ëndërron të dalë nga varri dhe të pengojë të gjallët të përdorin atë. paratë, atëherë kjo nuk është dëshmia më e mirë që ai i shërben arit të tij, si një skllav algjerian se ai e ruan atë, si një qen i lidhur me zinxhirë!

Kjo është arsyeja pse, për mendimin tim, nuk ka asnjë të vërtetë në deklaratën e G. A. Gukovsky se koprracia e baronit është epshi i tij i sublimuar, si të thuash, për pushtet. Më parë, në rininë e tij, shkruan Gukovsky, Baron jetoi në oborrin e dukës dhe ishte i afërt me dukën, i pari midis baronëve të barabartë ... , Tani pushteti filloi të kapte arkën e parave . Me fjalë të tjera, pasi u shndërrua nga një kalorës i shkëlqyer luftarak në një koprrac të pashoqërueshëm, baroni ruajti dashurinë e tij të mëparshme për pushtetin, e cila tani ushqehet dhe forcohet tek ai nga ari i tij.

Por, së pari, fjalët e dukës, nga pamja e jashtme plot me kujtime miqësore: Ti ke qenë shok me gjyshin tënd; babai im / ju respektoi. Dhe të kam konsideruar gjithmonë një kalorës besnik, trim... - ata gjithashtu mund të theksojnë, siç vuri në dukje V. E. Recepter, për ndarja graduale e baronit nga dinastia sunduese , por mos jepni asnjë arsye për të supozuar tek baroni një epsh të veçantë për pushtet. Dhe së dyti, koprracia nuk është domosdoshmërisht një tipar i fituar, baroni mund të ketë qenë dorështrënguar në rininë e tij dhe, ka shumë të ngjarë, ishte, sepse është e pamundur të imagjinohet që pasioni për grumbullimin e kapi befas, befas dhe nuk u grumbullua në atë gradualisht, duke shtrydhur nga shpirti ndjenjat njerëzore dhe duke liruar hapësirë ​​në të për ato jo njerëzore.

Dhe më e rëndësishmja, sepse momenti i euforisë së tij është kaq i shkurtër: Unë mbretëroj - se ai nuk e ndjen veten sundimtar sovran të nënshtetasve të tij. Unë thjesht dua , - thotë baroni për mundësitë e tij për të blerë ndonjë gjë me arin e tij. fishkëllej , - thotë baroni se kushdo do t'i përgjigjet thirrjes së tij për të përfunduar çdo porosi që ka paguar. Por as të dëshironi të blini asgjë, as t'i jepni dikujt urdhra për të cilat do të duhet të paguani, baroni nuk do. Ajo që ai vetë do të shpallë, duke pohuar qëndrimin e tij mbi një themel të palëkundur, siç i duket atij, teorik:

Gjithçka është e bindur për mua, por unë - për asgjë;

Unë jam mbi të gjitha dëshirat; jam i qetë;

E di forcën time: kam ngopur

Kjo ndërgjegje ...

por që, në fakt, do të rezultojë çuditërisht e paqëndrueshme: në skenën tjetër (dhe ajo, vërejmë, quhet Pushkin Në një pallat - ndoshta në të kundërt bodrum , mbretëria e baronit) ai do t'i shfaqet dukës si të zotit të tij, të cilit ai është i detyruar të jetë i bindur dhe do të jetë i bindur derisa duka t'i flasë atij për një mirëmbajtje të denjë, të cilën, sipas zakoneve kalorësore, baroni duhet t'ia caktojë djalit të tij. Por baroni nuk do të guxojë të deklarojë mosbindjen e tij ndaj dukës: ai do të vdesë si një skllav në këmbët e zotërisë së tij, i cili nuk guxoi ta kundërshtonte atë dhe në të njëjtën kohë nuk e përmbushi urdhrin e tij, sepse doli të jetë fjalë për fjalë përtej vitalitetit të baronit për ta përmbushur atë.

A nuk ndihet për këtë arsye mbi të gjitha dëshirat se ato lidhen me shpenzimin e parave, për të cilat baroni nuk do të shkojë kategorikisht: ai nuk do të tërhiqet, ndryshe nga i njëjti Solomon, nga mundësia e rritjes së kapitalit të tij, sepse baroni nuk do ta lërë në qarkullim: duke pasur këmbëngulje kapi dyfjalën, do të hapë dorën vetëm për të vënë para në gjoks:

Mjafton që ju të pastroni botën,

Në shërbim të pasioneve dhe nevojave të njeriut.

Flini këtu me një gjumë force dhe paqeje,

Si flenë perënditë në qiej të thellë...

Një hyjnizim i tillë i arit në vetvete hedh poshtë mendimin e shumë pushkinistëve (veçanërisht sovjetikët) për kamatën e baronit. Dhe në përgjithësi, sa mirë ka shkruar në librin e tij Muza dhe mamon A. V. Anikin, në Kalorësi koprrac shprehet jo vetëm fuqia e parasë, por, nëse mund të them kështu, misticizmi i parasë . Sidoqoftë, nuk i është dhënë të gjithëve t'i perceptojnë të dyja në vërtetësinë e tyre, në maskën e tyre të vërtetë në tragjedinë e Pushkinit. Sepse personazhet e Pushkinit duhet të përballen me fuqinë e parasë, të personifikuar nga i njëjti Solomon - t'i bëjnë thirrje, të shpresojnë për të, të zhgënjehen prej saj, të inatosen me të - me një fjalë, ata duhet ta ndiejnë atë si realitet. si e dhënë. Mistika e parave nuk magjeps askënd përveç baronit në tragjedinë e Pushkinit. Por kjo do të prekë djalin e tij: Albertin, i cili refuzoi të merrej me një hebre sepse copat e tij të arit do të nuhasin si helm , as që dyshon se çfarë erë ka floriri i të atit. Duke rimbushur me zell gjoksin e tij, baroni kujton historinë e çdo dybllooni që arriti atje, në të cilin tragjedia e varfërimit, vjedhjes, apo edhe vrasjes, dhe as njëra, as tjetra, as e treta nuk e shqetëson:

Po! nëse të gjithë lotët, gjaku dhe djersa,

Derdhje për gjithçka që ruhet këtu

Nga zorrët e tokës dolën papritur,

Kjo do të ishte përsëri një përmbytje - do të mbytej b

Në bodrumet e mia të besimtarëve.

Këtë nuk e thotë aspak sepse i vjen turp. Edhe pse, po ta besosh, dikur e ka brejtur ndërgjegjja. Por, me sa duket, ai beson se kjo e poshtëroi atë, dhe për këtë arsye ai tani e shpërblen këtë ndjenjë me qortimin që, sipas tij, meriton: ... ndërgjegjja, / Bishë me kthetra, që gërvisht zemrën, ndërgjegjja, / Mysafir i paftuar, bashkëbisedues bezdisshëm, / Huadhënës i vrazhdë, kjo shtrigë, / Prej së cilës shuhet hëna dhe varret / U turpëruan dhe u dërguan të vdekurit. ....

Kujtojmë se me çfarë hidhërimi foli Alberti se sa e lehtë është të jetosh nën të njëjtën çati me të atin, të infektohesh nga koprracia prej tij. Kujtojmë që në lidhje me veten, ai u shqetësua më kot për këtë: nuk mund të marrësh atë që përçmon. Por ai nuk e di se si për të, një njeri me temperament të shpejtë ( U zemërova për një helmetë të dëmtuar - rishikimi i tij për shkakun e vërtetë të heroizmit të tij që goditi të gjithë), bacilet e urrejtjes atërore janë ngjitëse.

Ish kalorësi, ose më mirë, siç e quajti Pushkin, kalorës i mesëm , pra jo më kalorës, baroni është i paskrupullt dhe po aq i paskrupullt në mjete sa hebreu Solomon. Ashtu si një çifut ndaj borxhlinjve, ai është i pamëshirshëm ndaj degëve të tij, ndaj të ardhurve të tij, por, ndryshe nga një çifut, ai shtrihet me fytyrë përpara një viçi të artë dhe, ndonëse shahet, ai siguron se nuk ka frikë nga asgjë dhe jo. një: nga kush duhet të kem frikë? / Unë kam shpatën time me vete: përgjegjës për arin / Çeliku i ndershëm damasku , në fakt, ngrin nga frika nga mendimi i vdekjes dhe çfarë do të bëjë në këtë rast i biri, trashëgimtari i tij, me mbretërinë e tij, me nënshtetasit e tij:

Duke vjedhur çelësat nga kufoma ime,

Ai do të hapë gjoksin me të qeshur.

Dhe thesaret e mia do të rrjedhin

Në saten, xhepa gris.

Pasi ka krijuar një lidhje mistike me arin e tij, ai do të donte, siç u përmend tashmë, të qëndronte në këtë lidhje me të përgjithmonë, por ai e njeh dhe e urren paraprakisht atë që është në gjendje ta prishë këtë lidhje. Dhe më duhet të them se këtu ai nuk është larg së vërtetës. Vetë Alberti konfirmon se arin e ka trashëguar nga i ati më shërbeni, harro të shtrihesh . Kështu që të dy mendojnë njësoj për fatin e trashëgimisë së baronit. Tjetër gjë është se në gjuhën e një baba koprrac kjo do të thotë se do ta grabiste djali-monë. .

Edhe pse e di

Çfarë saktësisht dëshiron ai për vdekjen time,

Edhe pse e di se çfarë u përpoq

Rob.

(Albert nxiton në dhomë.)

Baron, po gënjen.

Duka (djali).

Si guxon...

A je ketu! ti, me guxon!

Ju mund t'i thoni një fjalë të tillë babait tuaj! ..

Une genjej! dhe para sovranit tonë!

Unë, unë... apo nuk jam kalorës?

Dhe bubullima ende nuk ka rënë, Zoti ka të drejtë!

Ngrihu pra dhe na gjyko me shpatë!

(Hadh dorezën, djali e merr me nxitim.)

Faleminderit. Këtu është dhurata e parë e babait.

Dhe para kësaj, baroni, duke iu përgjigjur pyetjes së dukës për Albertin: Pse nuk mund ta shoh atë? - dhe me propozimin për të dërguar një djalë në gjykatën e tij dhe për ta emëruar atë përmbajtje të denjë , fillimisht i tha të zotit të tij se djali i tij nuk ishte i shoqërueshëm. Ne menjëherë do ta mësojmë / Atë me argëtim, me topa dhe turne - u përgjigj duka. Atëherë babai tha pikërisht të kundërtën për djalin e tij: Rininë e kalon në trazirë, / Në veset e ulëta... . Kjo sepse, /Baron, është vetëm, - vërejti duka me maturi. - Vetmia / Dhe përtacia i rrënon të rinjtë . Dhe së fundi, baroni tha për djalin e tij se donte ta vriste. Vritni! - indinjohet duka, - kështu do të gjykoj / do ta tradhtoj, si horr i zi. . Pse, atëherë, Alberti, i cili po përgjonte bisedën e tyre në dhomën tjetër, nuk e zbuloi indinjatën e tij gjatë gjithë kësaj kohe dhe e ndaloi babanë e tij dukshëm gënjeshtar?

Sepse dy argumentet e para të baronit hidhen poshtë lehtësisht nga vetë duka, dhe akuza për tentativë vrasjeje kërkon prova të forta, të cilat, siç e kupton ai vetë, baroni nuk mund t'i sigurojë: Unë nuk do të provoj ...

Por tani, kur baroni më në fund vendosi t'i besonte dukës, t'i tregonte sekretin, vuajti, duroi në bodrumin e tij sekret, Alberti shpërthen dhe e akuzon se gënjen.

A nuk është kjo provë për baronin se sa drejt e vlerësoi të birin, i cili mori përsipër të mohonte urrejtjen e dukshme, si të drejtë në dyshimet e tij, në mospëlqimin e tij ndaj tij.

E mbivendosur mbi fyerjen - me akuzën e baronit për të gënjyer në prani të vetë dukës - urrejtja atërore zien dhe kërkon një dalje, dhe baroni i jep një dalje, duke hedhur poshtë dorezën e tij si një kalorës - duke sfiduar djalin e tij në një duel të vdekshëm .

Natyrisht, duka është tmerruar. Por jo aq për shkak të aktit të babait, por për shkak të aktit të djalit: Çfarë pashë? ç'kishte para meje?/ Djali e pranoi sfidën e babait plak!/ Në cilat ditë i vura vetes / Zinxhiri i dukës!

Receptori vuri re me zgjuarsi se sovrani e thirri baronin tek ai përpara se të dëgjonte ankesën e Albertit kundër babait të tij. Vërtetë, shpjegimi i arsyeve pse duka dëshironte të shihte baronin në vendin e tij, për mendimin tim, e largoi Recepterin nga teksti i vërtetë i Pushkinit. Teksti i Pushkinit nuk konfirmon mendimin se duka nuk e kundërshton rimbushjen e thesarit të tij me thesaret e baronit, i cili, për më tepër, dyshon për këtë, duke zbritur në bodrumin e tij. gjokset e dashura dhe organizoi për vete, si të thuash, një festë lamtumire, sepse ai mori, sipas kritikut, një ftesë shumë domethënëse, ogurzezë për të ardhur në gjykatë 7. Një hipotezë e tillë zbavitëse nuk është në gjendje të shpjegojë një detaj të rëndësishëm dhe madje kyç për t'u kuptuar kuptimi i tragjedisë - euforia e baronit në bodrum. A mund të arrinte baroni qoftë edhe një unitet harmonik shumë të shkurtër me botën nëse do të dinte për qëllimin e dukës për të korrigjuar pozicionin e tronditur financiar në shtet në kurriz të arit të tij, të baronit? Dyshoj. Dhe ku brenda Kalorës koprrac Po flasim për ndonjë vështirësi financiare në shtetin e drejtuar nga duka, apo që sundimtari, si Solomon koprrac apo Alberti i poshtëruar nga varfëria, shikon me mall trashëgiminë e madhe të baronit? Dhe në këtë rast, nuk do të dalë duka, duke parë i vetëm baronin e sapo ndjerë, duke folur me veten dhe jo me të tjerët për të ndjerin dhe djalin e tij: zemra të tmerrshme! , një farise monstruoz që nuk dëshiron të shohë traun në syrin e tij dhe me dëshirë shqyrton kashtën në syrin e dikujt tjetër?!

Por teksti i tragjedisë së Pushkinit tregoi mjaft qartë diçka krejtësisht të ndryshme: duka ishte i pranishëm në turneun që lavdëroi Albertin. Pra, mund të ndodhë që bezdisja e hidhur e kalorësit të ri, duke ndjerë përkrenaren e tij dhe duke ndjerë se kali nën të ishte i çalë, nuk u fsheh prej tij - me pak fjalë, disponimi i tij larg triumfimit nuk u fsheh. Ndoshta sundimtari vëzhgues i mëparshëm gjithashtu nuk e besoi shumë Albertin se ai gjoja, rastësisht, arriti në tryezën e dukës dhe për këtë arsye u detyrua të ulej pranë tij me armaturë, ndërsa kalorësit e tjerë ishin të veshur me saten dhe kadife. Nëse e gjithë kjo është kështu (dhe vetëm teksti i Pushkinit flet për këtë), kuptimi i ftesës së baronit në gjykatë nuk do të diskreditojë sundimtarin, por vetëm do të theksojë ndjeshmërinë e tij njerëzore: po, babai u thirr të fliste me të për djalin e tij. (A është kjo arsyeja pse, duke parë baronin që nxitonte drejt tij nga dritarja, duka nuk e fsheh bisedën e tyre të ardhshme për Albertin, duke e urdhëruar atë të mos largohej nga pallati, por të fshihej në dhomën tjetër?), ata duan të flasin me babanë për djalin e tyre, i cili si kalorës shfaqet nga ana më e mirë dhe ia vlen ta mbështesë financiarisht.

Por Alberti nuk u shfaq fare te duka për të shkelur etikën kalorësore, për t'i treguar sundimtarit mospërfilljen e një prej urdhërimeve kryesore të kalorësisë - të nderosh prindërit. Ankimi i dukës për të atin për Albertin është mundimi i vdekjes, siç thotë ai vetë: Më beso, zotëri, durova gjatë / Turpin e varfërisë së hidhur. Po të mos ishte ekstremi, / Nuk do të kishit dëgjuar ankesat e mia . Dhe duka nxiton ta qetësojë, nxiton t'ia lehtësojë vuajtjen: Unë besoj, besoj: një kalorës fisnik, / Si ti, ai nuk do të fajësojë babain / Pa ekstrem . Dhe për çfarë thotë Alberti në të njëjtën kohë ankesa , dhe duka - rreth akuzat (dallim domethënës , - komenton Receptori 8), tregon se sa seriozisht dhe ashpër e merr fuqinë e atyre që janë në gjendje pa ekstreme mos respektoni prindërit tuaj. Ka pak të tillë të shthurur... - do të vërejë sundimtari, sikur t'i vëzhgojë mendërisht nënshtetasit e tij dhe sikur të jetë i bindur se në shtetin që i është besuar mbretëron morali i denjë. Dhe tani ai detyrohet të dyshojë në Albert, ta thërrasë me inat këlysh tigri , hiqi prej tij me nxitim mori dorezën e të atit për t'i shpallur turpin e tij.

A do të thotë kjo se duka e besoi baronin? Sigurisht që jo: mospërputhja dhe mospërputhja e akuzave të babait të djalit të tij nuk mund të fshihej nga vështrimi vigjilent i sundimtarit. DHE i shthurur - domethënë imoral - Duka i Albertit nuk do ta konsiderojë kalorës: janë shpjegimet dredha-dredha të baronit pse ai nuk dëshiron ta mbajë djalin e tij në oborrin e sundimtarit që do t'i vërtetojë dukës se i biri nuk do të ankohej për të. babai, kur jo ekstreme.

Por sovrani thirri Albertin kalorës fisnik - konfirmoi funksionin që vetë emri i tij i përcakton të kryejë. Kujtojmë se përkthehet si fisnikëri e standardit më të lartë. Dhe fisnikëria nuk do t'i përgjigjet urrejtjes, nuk do ta lërë atë në vetvete dhe aq më tepër nuk do të ngrejë duart kundër babait, vetë mendimi për të vrarë të cilin deri vonë e tmerronte aq shumë djalin e tij.

Baroni, falë Zotit, nuk vdes nga shpata e të birit. Ai vdes, edhe më i forcuar në dyshimet e tij për qëllimet e të birit, gjë që vërtetohet nga fjalët e tij për vdekje: Ku janë çelësat? / Çelësat, çelësat e mi... , sepse gjëja e parë që, sipas tij, trashëgimtari duhet të bëjë pas vdekjes së tij është të cenojë çelësat - të vjedhë çelësat janë te kufoma ime.

Por duka nuk ndërhyri - dhe ndërgjegjja e Albertit mund të rëndohej me mëkatin më të rëndë të parricisë. Kështu ai gërmoi kthetrat e tij në të! - një përbindësh! - sundimtari indinjohet dhunshëm duke i hequr dorezën e babait Albertit.

Sundimtar i mençur, ai është vërejtja e tij e fundit Mosha e tmerrshme, zemra e tmerrshme! e barazoi djalin me të atin, zemra e të cilit iu zbulua dukës me gjithë neverinë e saj të tmerrshme: besnik, kalorës trim , siç mendoi duka i baronit, doli të ishte një koprrac, i gatshëm të dilte në gjyq me djalin e tij, duke mos u ndalur në shpifje dhe gënjeshtra. Pa dyshim, kjo ishte ajo që duka kishte në mendje kur, pasi kishte deklaruar turp për Albertin dhe duke pritur largimin e tij, ai iu drejtua baronit me fjalë indinjuese, qortuese, duke bërë thirrje për turp - streha e fundit e nderit të kalorësisë:

Ti plak i gjorë

Nuk ju vjen turp...

Jo, sigurisht, sundimtari e percepton zemrën e Albertit e tmerrshme për një arsye tjetër. Turpi i tij i shpallet fisnikërisë që i ka njollosur reputacionin. Ose, më mirë të themi, fisnikëria, e cila nuk mund t'i rezistonte përplasjes me poshtërsinë, zbriti në të, pushoi së qeni fisnikëri.

E megjithatë, duke e qortuar ashpër Albertin: përbindësh! , duke u ndarë rëndë me të: Eja: mos guxo në sytë e mi / Shfaq deri sa unë vetë / Mos të thërras , duka nuk ndahet me shpresën që ne, lexuesit, që e kemi ndjekur Albertin gjatë gjithë tragjedisë së Pushkinit, të kemi besim: kalorësi i ri nuk u rilind, por vetëm u pengua, dhe për këtë arsye mësimi mizor i jetës që mësohet nuk do të jetë kot për Albertin, i cili do të thërrasë në gjyq dhe që do të dalë para sundimtarit me gjithë fisnikërinë e tij brilante të dikurshme!

“Mozart dhe Salieri” është një tragjedi për miqësinë, titulli fillestar i saj është “smira”. Pushkin përdori figurat e dy kompozitorëve për të mishëruar në to imazhet e stërmbushura në mendjen e tij krijuese. “Tema e vërtetë e tragjedisë së tij nuk është muzika, jo arti, madje as krijimtaria, por vetë jeta e krijuesve dhe, për më tepër, jo Mozart dhe Salieri”. Miqësia e Salierit (por ishte!) që në fillim të aksionit është helmuar nga zilia.

Kush do të thotë që Salieri ishte krenar

Gjithmonë ziliqar i neveritshëm,

Një gjarpër, i shkelur nga njerëzit, i gjallë ...

Askush!.. Dhe tani - do ta them vetë - tani

Ziliqare. Zili; thellë,

Jam tmerrësisht xheloze. - Për qiellin!

Ku është e vërteta, kur dhurata e shenjtë,

Kur një gjeni i pavdekshëm nuk është një shpërblim

Dashuria e ndezur, vetëmohimi,

Punimet, zelli, lutjet e dërguara -

Dhe ndriçon kokën e një të çmenduri,

Zbavitës të papunë?.. O Mozart, Mozart!

Zilia e Salierit është një lloj i veçantë, Kjo nuk është një familje e vogël, por një e lartë ideologjike ndjenje. Salieri e ka zili një gjeni, ligjet e të cilit janë të pakuptueshme për të, një racionalist deri në palcën e kockave.

Mozart është një zog i parajsës një kerubin i caktuar , i cili me këngët e tij kundërshton artin si një akumulim i qëndrueshëm i aftësive, një lëvizje e qëndrueshme drejt lartësive artistike. Salieri mbron të madhin, që për të është e kuptueshme dhe e arritshme, dhe kërkon të ndalojë krijuesin e artit të madh të pakuptueshëm, të paarritshëm për të, që shkel ligjet priftërore të kastës. Ai e percepton planin e tij si një detyrë të rëndë, por të nevojshme, një shenjë fati.

Marrëdhënia midis Mozartit dhe Salierit te Pushkin është kapur nga zgjedhja ekskluzive e miqësisë; ato përvijohen shumë më qartë në raport me Salierin dhe mbeten më pak të qarta te Mozart, ndoshta për shkak të disavantazhit të tyre në një dhe mirëqenies në një tjetër. Për Salierin, Mozart është mishërimi i një gjeniu krijues, atë që ai e kishte dëshiruar dhe ëndërroi pafuqishëm gjatë gjithë jetës së tij, atë që ai e dinte në vetvete si thelbin e tij të vërtetë, por ishte i pafuqishëm ta zbulonte veten. Mozarti është vetvetja më e lartë artistike e Salierit, nën dritën e të cilit ai gjykon dhe vlerëson veten. Salieri është e natyrshme në detyrën e vërtetë të gjeniut, etjen e saj, mospërputhjen për asgjë më pak. Prandaj gabon Salieri, duke shpifur për veten, duke thënë: “Isha i lumtur: e shijova në paqe punën time, suksesin, famën”, të tillë njerëz nuk janë të aftë as për lumturi, as për kënaqësi paqësore, që do të ishte veçse shenjë rënieje dhe amullie. Gjeniu i Salierit është thjesht negativ, i jepet vetëm si aspiratë. Ky asket i artit, që vendosi zanatin si stol të këmbëve të tij, e shpërbëu muzikën si kufomë dhe besonte harmoninë me algjebrën, në të vërtetë dëshiron vetëm një gjë - të jetë Mozart, dëshiron vetëm për Mozartin, dhe ai vetë në njëfarë kuptimi është Mozart, madje. më shumë se ai vetë.Mozart. Kështu, një molë me krahë të lehtë fluturon nga një larvë e shëmtuar dhe rosa e shëmtuar papritmas njeh në vetvete një mjellmë të bukur. Pra, nga natyra mortore e Salierit, Mozarti, triumfues në çlirimin e tij, duhet të fluturojë në qiell! Salieri nga natyra nuk është një person ziliqar, siç e dëshmon edhe vetë. Salieri ka një tipar të fisnikërisë së vërtetë të shpirtit - aftësinë për të pranuar gabimet e dikujt dhe për të mësuar me vetëdije nga një tjetër, duke njohur epërsinë e tij.

Kur defekti i madh

U shfaq dhe na zbuloi sekrete të reja

(Sekrete të thella, magjepsëse!) -

A kam braktisur gjithçka që dija

Ajo që kam dashur aq shumë, atë që kam besuar me kaq pasion,

Dhe nuk shkoi pas tij me gëzim,

Me dorëheqje, si ai që gaboi,

Dhe dërgohet në drejtim të kundërt?

Sa prej atyre që kanë kaluar artin e krijimtarisë janë në gjendje të bëjnë një rrëfim të tillë edhe për veten e tyre? Tek Salieri ndërgjegjja dhe ndershmëria e mendimit janë tepër të mprehta: ai mendon qartë, di shumë. Dhe ai nuk mund të mos e dijë se kënaqësitë e tij, frymëzimet, arti i tij janë vetëm një thirrje, vetëm një premtim ose një aluzion: shpirti i tij e do Mozartin si një lule një rreze dielli; “kur s’kam për ty” – kjo rënkim i shpirtit të Salierit është klithma e vetëdijes së tij artistike.

Prandaj Salieri e di aq mirë vlerën e vërtetë të Mozartit. Në fund të fundit, jo për mirësjellje, por me mundime tragjike, ai shqipton gjykimin e tij për "gjurmën" e Mozart-it, pas lojës së tij, gjatë së cilës më në fund piqet në të vendimi fatal:

Çfarë thellësie!

Çfarë guximi dhe çfarë hiri!

Ti, Mozart, je një zot dhe ti vetë nuk e di këtë:

Unë e di se unë!

Po, ai e di këtë dhe në njëfarë kuptimi, më mirë se Mozarti, dëgjon tek ai "kerubinin" e shumëpritur, duke i sjellë "këngë qiellore". Oh, sa herë në orët e rraskapitjes krijuese i thërriste vetes, vetes këtë kerubin, dhe tani i vinte, por përballë një shoku. Kushdo që e njeh dhe e vlerëson gjenialitetin në një mënyrë të tillë, sigurisht që është i përfshirë në këtë gjeni, por kjo pjesëmarrje e pafuqishme dhe e pafrytshme, pa gëzim rëndon mbi supet e tij, duke i djegur shpirtin. Në miqësi me Mozartin, Salieri duhej të fitonte gjenialitetin e jetës, por me një çmim të lartë, sepse e vetmja rrugë këtu mund të ishte vetëm vetëmohimi aq i njohur për të më parë, gjë që është kaq e vështirë dhe e dhimbshme për zemrën mëkatare egoiste. të njeriut. Por mjaftoi të kundërshtonte veten me armiqësi ndaj atij që Salieri e njihte me besueshmëri si veten e tij më të lartë, dhe demoni i tmerrshëm i zilisë i hyri në zemër dhe filloi t'i pëshpëriste atij blasfemi dinake dhe shpifje kundër Zotit, botës dhe një miku. Salieri nuk e ndoqi Mozartin, si mund të ndiqte akoma Gluck (edhe atëherë kishte diçka për t'u patur zili!). Drama e Pushkinit e kap Salierin tashmë të dorëzuar para demonit të keq dhe shpifjet e tij tingëllojnë që në fjalët e para: "të gjithë thonë: nuk ka të vërtetë në tokë, por nuk ka të vërtetë lart". Por e vërteta më e lartë është të mos kërkojmë pagesë të menjëhershme për "dashurinë e ndezur dhe vetëmohimin" me talent në para: "Zoti e jep shpirtin tej mase" dhe madje "kujdes" nuk mund t'i shtojmë vetes as një kubit rritje. Drejtpërsëdrejti në vetvete, vetëm dashuria e gjen gjithmonë shpërblimin e saj, vetëm vetëmohim, që “nuk do të vetin” dhe “i gëzohet dikujt tjetër”.

Një pasqyrë e shtrembër, shtrembëruese zëvendësohet gjithashtu nga zilia kur vlerësohet personaliteti i Mozartit; në fund të fundit, natyrisht, ky i preferuari i muzave nuk e meriton përkufizimin "një i çmendur, një zbavitës boshe", sepse Mozarti në mënyrën e tij nuk është më pak serioz në art sesa Salieri, siç e kupton mirë ky i fundit. Dhe vetëbesimi i tij se ai ishte "i zgjedhur për ta ndaluar" tingëllon si sofizëm i dhimbshëm, përndryshe Mozart do ta dëmtojë artin me frymëzimin e tij. Mbi të gjitha këto siguri mbretëron një ankth i ziliqarëve se "unë nuk jam gjeni"; po, me këto ndjenja nuk është më një gjeni! .. Mozarti ka të drejtë: "gjeniu dhe poshtërsia" në një plan janë "dy gjëra të papajtueshme", sepse gjeniu është fisnikëria më e lartë e shpirtit.

Dhe Mozarti? Nuk ka asgjë të pashëndetshme në marrëdhënien e tij me Salierin. Ai është mik i Salierit, sylesh dhe i qartë, nuk ka në të as zili dhe as vetëlartësim: “në fund të fundit ka qenë gjeni, si ti dhe unë”, nuk do ta thotë këtë Salieri. Mozart sjell gjërat e tij në oborrin e tij dhe admiron dashurinë e tij për artin. Padyshim që Salieri përfaqëson për mikun e tij në një farë mënyre autoritetin më të lartë, edhe veten më të lartë dhe nuk mund të mos besohet sinqeriteti i rrëfimeve dhe lavdërimeve të Mozartit. Dhe nga kjo rrjedh se me një vlerësim kaq të lartë të një miku, zilia do të ishte fare e mundur për Mozartin, dhe kjo jo sepse Mozarti qëndron mbi zilinë dhe është i patëmetë në miqësi. Po të shikosh me vëmendje ndërtimin e shfaqjes, nuk është e vështirë të dallosh një paralelizëm të hollë në karakteristikat e të dy miqve, kundërshtimin e një miqësie të shëndoshë dhe të sëmurë. Një fëmijë profetik, në afërsinë e tij Mozarti dëgjon se çfarë po ndodh në Salieri, grindjet e tij shpirtërore arrijnë në veshin e tij të ndjeshëm, por ai nuk e ofendoi miqësinë e tij me dyshime të papastër dhe nuk i lidhi përvojat e tij me burimin e tyre; mund të duket naiv deri në marrëzi, por, në të njëjtën kohë, është fisnik deri në gjenialitet. Mozartin e mundon mendimi i zezakut që ka porositur rekuiem për të: “Mendoj se është ulur me ne një të tretën”, e megjithatë nuk e lejon mendimin se kjo është ndërgjegjja e zezë e vetë Salierit. Mozart i përgjigjet këtij të fundit agonisë së heshtur të pyetjeve të tij nëse ai është gjeni dhe djallëzi është i pajtueshëm me gjeniun. Mozart i dëgjon këto pyetje dhe megjithatë, në lidhje me historinë e Beaumarchais, ai hedh poshtë paraprakisht çdo dyshim kundër mikut të tij. Dhe kur në përgjigje të kësaj miqësie, Salieri e helmon, ai i jep besimin e fundit dhe në të qarat e dëshpëruara të Salierit ai sheh vetëm një shfaqje të dashurisë së tij të jashtëzakonshme për muzikën. Mozart nuk e tradhtoi miqësinë dhe vdes fitues. Ai ka një fund të parakohshëm, por megjithatë nuk është ai që humbet, por vrasësi. Pushkin ul perden në momentin kur Salieri kishte tashmë një dyshim fatal dhe përfundimtar për gjenialitetin e tij. Ai ngjitet pas legjendës së Bonarottit, por toka po i rrëshqet nga poshtë këmbëve: "apo kjo është një përrallë e një turme boshe, të pakuptimtë, dhe krijuesi i Vatikanit nuk ishte një vrasës?" Rruga e mëtejshme e jetës së Salierit tregohet tashmë me këto fjalë të liga - e pret një fat i njohur: "shko mbyt veten". Ai kishte bërë tashmë vetëvrasje shpirtërore kur derdhi "dhuratën e fundit të Izorës" që ishte ruajtur për një ditë me shi, sepse nuk ishte Mozarti, por Salieri ai që u helmua. I rraskapitur në veprën e miqësisë, ai u bë një instrument i fuqisë së keqe, natyra e së cilës është Zilia e errët.

Mysafiri prej guri është një trajtim i temës botërore të ndëshkimit dhe paraardhësit që merren me këtë temë nuk kanë pasur mungesë moralizimi të drejtpërdrejtë.

Shfaqja quhet “I ftuari prej guri”, dhe jo me emrin e protagonistit. Tema mozartiane e shërbimit të gëzueshëm ndaj artit përthyhet në mënyrën e vet në këtë shfaqje:

Pushkin shkon në anën tjetër. Ai ka nevojë që që në rreshtat e parë dhe pa iu drejtuar moralizimit, të bindë lexuesin për nevojën e vdekjes së heroit të tij. Se për Pushkinin “Musku i Gurit” është një tragjedi hakmarrjeje, e dëshmon vetë titulli që ai ka zgjedhur (“I ftuari i gurtë”, dhe jo “Don Zhuani”). Prandaj, të gjithë personazhet - Laura, Leporello, Don Carlos dhe Dona Anna - nuk bëjnë gjë tjetër veçse përgatitin dhe shpejtojnë vdekjen e Don Zhuanit. Vetë heroi shqetësohet pa u lodhur për të njëjtën gjë:

Gjithçka është për të mirën: i vrarë aksidentalisht

Don Carlos, vetmitar i përulur

Këtu u fsheha... (VII, 153).

Epo, u argëtuam.

Të vdekurit nuk na shqetësojnë për shumë kohë. (VII, 140).

Statuja e Komandantit, duke tërhequr zvarrë Don Zhuanin në botën e krimit, është një ndëshkim, ndëshkim i materializuar, siç kuptoheshin në atë epokë kur mendimi i lirë ishte vetëm në fillimet e tij dhe vetëdija fetare ishte e fortë. Finalja legjendare rikrijoi shijen e kohës. Por përmbajtja e vërtetë e shfaqjes e çoi lexuesin në idenë e pashmangshmërisë së ndëshkimit, kur idealet e vërteta të ekzistencës njerëzore iu nënshtruan ndotjes dhe abuzimit, kur vetë natyra njerëzore doli të përdhosej.

Me përfundimin tragjik të The Stone Guest, Pushkin pohon pastërtinë morale të dashurisë së vërtetë njerëzore. Dhe është pikërisht ndjenja e gjallë njerëzore që bota e vdekur dhe pa shpirt nuk mund ta falë Don Zhuanin. Komandanti dhe i vdekuri pretendojnë të drejtat e tyre për atë që bleu sa ishte gjallë.

Sa karakteristike që e para ka dëgjuar hapat e komandantit Donna Anna dhe është e para që ka vdekur. Por në asnjë prej përshtatjeve letrare të legjendës së Don Zhuanit, hakmarrja nuk u shtri ndaj grave të joshur nga ai!

Është gjithashtu karakteristike që Don Juan në atë moment shumë të tmerrshëm nuk mendon për veten e tij - ai nxiton te Dona Anna. Por me të vërtetë ka mbaruar. Vdekja u vjen heronjve të tragjedisë në momentin kur ata janë në pragun e lumturisë së plotë. Dhe ky - sipas Pushkin - është gjithmonë një moment i pasigurisë shpirtërore absolute ...

Në lojën e dashurisë, Don Zhuani më shumë se një herë u solli vdekje të tjerëve, më shumë se një herë shkoi të takonte vetë vdekjen. Por tani, kur loja mbaroi, megjithatë erdhi hakmarrja, për më tepër, hakmarrja e shkaktuar nga ai vetë, megjithatë, jo nga i tashmi, por nga ish-Don Zhuani. Megjithatë, tani Don Juan nuk duhet të luftojë me një burrë të vogël e të dobët, por me një "gjigant guri"! Në tragjedinë e Pushkinit, çdo gjë e pamoralshme dhe e pashpirt vesh pallto dhe fustane në një toga, duke i justifikuar veprimet e saj me qëllimet më të larta të pavarësisë shpirtërore, nderit të kalorësisë, idealeve të artit të lartë dhe drejtësisë. Dhe tani statuja e Komandantit po ekzekuton "joshësit e pazot" Don Zhuan në emër të "detyrës bashkëshortore", "besnikërisë", "moralit" dhe "moralit".

Don Zhuani nuk është në gjendje ta durojë këtë betejë të drejtpërdrejtë me gjithë botëkuptimin, filozofinë e botës së pronës, hipokrizisë dhe hipokrizisë. Ai vdes si një kalorës me emrin e Donna Anna në buzë.

"Epoka mizore" hakmerret ndaj Don Zhuanit për zgjimin e një njeriu në të.

Në studimet kushtuar "Musitorit të Gurit", vetë fakti i ftesës së statujës theksohet pa të drejtë si faji tragjik i Don Zhuanit, që çoi në vdekjen e tij. Por në këtë ftesë - vetëm pasioni i lojtarit, i cili është thelbi i karakterit të heroit, është forca lëvizëse pas të gjitha veprimeve të tij. Don Juan vazhdimisht luan një lojë dashurie në prag të jetës dhe vdekjes, një lojë në të cilën vdiqën shumë dhe ai vetë më shumë se një herë vuri në rrezik jetën e tij.

Motivi i rrezikut mortor, afërsia e jetës dhe vdekjes tingëllon gjatë gjithë kohës në tragjedi, viktimat kalojnë në një varg në të, më tepër as Don Zhuani, por e njëjta lojë e jetës dhe vdekjes.

Prej kohësh është vënë re se “Musku i Gurit” është një shfaqje “natë”, “muzg”: në dy pjesë të ndërtuara pothuajse në mënyrë simetrike, koha e saj shkon nga mbrëmja në natë. Dhe drita e zbehtë e hënës (dhe hëna në folklorin spanjoll në mënyrë asociative do të thotë vdekje) hedh një shkëlqim tragjik mbi gjithçka.

E gjora Inesa... Komandanti... Don Karlos...

"Prisni, në të vdekur!" thërret Laura e dytë në skenë.

"O Zoti im, dhe këtu, me këtë arkivol!" - ndërsa një jehonë jehon në skenën e tretë të Dona Anës.

Por e gjithë kjo përfshihet në ritualin e lojës së dashurisë, në ritualin e jetës së Don Zhuanit. Dhe e gjithë kjo nuk e ka sjellë kurrë në një konflikt të madh me botën që e lindi.

Duke zbuluar tragjedinë e Don Zhuanit, Pushkin shtroi problemin e lirisë morale të individit. Tragjedia e Don Zhuanit - ai hyri në botën e poetëve simbolistë si një figurë tragjike - kuptohet atje si një humbje besimi. Në poemën lirike të papërfunduar "Don Juan" (shkruar në 1897), nga e cila kishin mbetur vetëm pesë fragmente, Konstantin Balmont përdori si epigraf vargjet e "Tragjedia e ateistit" të S. Turner (përbërja e vitit 1611): "... tani unë jam zot mbi gjithë botën, / Mbi këtë botë të vogël njerëzore...”.

Personazhet e tragjedisë "Një festë në kohën e murtajës", duke përjashtuar Priftin, organizojnë një festë gjatë murtajës. Njerëzit e afërt po vdesin, një karrocë me kufoma po kalon dhe po bëjnë gosti. Çfarë i solli këta njerëz në festë dhe i detyroi ata të bashkohen? Çfarë është një festë - një akt blasfemues ose vetëdije për madhështinë e shpirtit njerëzor dhe pavdekësinë e tij? Situata tragjike është vendosur që në fillim, por përfundimi i saj është larg nga një përfundim i paramenduar. Ndryshe nga tragjeditë e tjera në A Feast in the Time of Plague, veprimi i jashtëm dramatik dobësohet edhe më shumë, por kjo nuk përjashtoi tensionin e brendshëm të duelit të heronjve me rock dhe konflikte private - midis Louise dhe Mary, Walsingham (Kryetar) dhe Prifti. Personazhet shqiptojnë monologë, këndojnë këngë, dialogojnë, por nuk kryejnë asnjë veprim që mund të ndryshojë situatën. Drama transferohet në motivet e sjelljes së tyre.

Arsyet që sollën pjesëmarrësit në festë janë thellësisht të ndryshme. I riu erdhi në festë për të humbur veten në kënaqësitë Bakike. Ai dy herë i kërkon Kryetarit një gëzim të gëzuar: në kujtim të të ndjerit Jaxon ("Unë propozoj të pi në kujtim të tij, me një kërcitje të gëzuar gotash, me një pasthirrmë ..."), dhe më pas pas të fikëtit të Louise (". .. një këngë e dhunshme, bakike e lindur mbi një filxhan me valë ..."). Festa për të Riun është vetëm një mjet harrese: ai preferon të mos mendojë për errësirën e varrit dhe të kënaqet me kënaqësitë. Këtu vetë natyra, vetë rinia rebelohet kundër vdekjes. Por motivet e rebelimit tek i Riu janë sensuale, pa forcë të vetëdijshme. Luiza erdhi në festë nga frika e vetmisë. Ajo duhet të jetë me njerëzit në mënyrë që të mbështetet tek ata. Brenda, ajo nuk është e përgatitur për përballjen me vdekjen. Nëpërmjet mizorisë së dukshme dhe cinizmit të dukshëm të Luizës, e cila refuzon sakrificën e lartë, shfaqet frika. Përballë vdekjes, ajo është shpirtërisht e dobët. Nuk është çudi që Kryetari thotë:

Aha! Luiza është e sëmurë; në të, mendova

Duke gjykuar nga gjuha, zemra e një burri.

Por filani - mizor i butë më i dobët,

Dhe frika jeton në shpirt, i munduar nga pasionet!

Ndryshe nga Young Man, Louise nuk është në humor për argëtim.

Vetëm Mary dhe Valsingam gjejnë forcën për t'u përballur me elementët e tërbuar. Kënga e Marisë riprodhon qëndrimin e njerëzve ndaj fatkeqësisë. Kënga e bariut "e shurdhër dhe e këndshme" ka urtësinë e vet: ndërgjegjen e pikëllimit të njerëzve dhe lavdërimin e vetëflijimit. Të heqësh dorë nga jeta për hir të jetës dhe lumturisë së një personi të afërt dhe të dashur është ideali i pohuar në këngën e Marisë. Të harrosh veten është e kombinuar në këngën e Marisë me një ndjenjë të jashtëzakonshme dashurie. Dhe sa më i fortë të jetë vetëmohimi, aq më e mprehtë është dashuria që nuk zbehet as pas vdekjes:

Dhe Xheni nuk do ta lërë Edmondin as në parajsë!

Maria shpreh të vërtetën se dashuria mund ta kapërcejë vdekjen. Ajo këndon se si Xheni e uritur për dashuri ëndërron të ribashkohet me të dashurin e saj përtej ekzistencës tokësore. Kënga përfundon me fjalë dashurie që shpirti i dënuar me vdekje i gjen në vetvete. Në këngën e Marisë, mund të dëgjohet shqetësimi prekës për njerëzit e dashur dhe trishtimi për anën dikur të begatë. Maria ëndërron një rilindje të jetës. Megjithatë, vetë Maria është e privuar nga "zëri i pafajësisë". Vetëm dëshira për pastërti dhe bukuri e vetëmohimit jeton në të. Kënga e Marisë është kënga e një mëkatari të penduar. Vetëm Walsingam është i vetëdijshëm për ashpërsinë e situatës dhe sfidon me guxim vdekjen. Në himnin solemnisht tragjik të Kryetarit, një person e kundërshton vullnetin e tij me vdekje dhe rrezik. Sa më të forta të jenë goditjet e fatit, aq më e dhunshme është rezistenca ndaj tij. Jo vdekja e lavdëron Pushkinin në maskën e Dimrit dhe Murtajës, por aftësinë dhe gatishmërinë e një personi për t'u përballur. Thirrja për elementët e verbër i sjell një personi gëzimin e fuqisë së tij dhe e vendos atë në një nivel me ta. Një person, si të thuash, kapërcen ekzistencën e tij tokësore dhe gëzon fuqinë e tij:

Ka ngazëllim në betejë

Dhe humnera e errët në buzë,

Dhe në oqeanin e zemëruar

Mes dallgëve të stuhishme dhe errësirës së stuhishme,

Dhe në uraganin arab

Dhe në frymën e Murtajës.

"Zemra e vdekshme" në momentet fatale të rrezikut fiton "pavdekësi, ndoshta një peng". Kënga e Walsingama është himni i një njeriu të patrembur. Mary dhe Walsingam kanë shumë të përbashkëta në qëllimet e tyre të jetës. Megjithatë, ka edhe një ndryshim midis tyre. Maria këndon për nënshtrimin ndaj fatit, për sakrificën dhe vetëmohimin në emër të të dashurit të saj. Kënga e Marisë është e mbushur me motive popullore. Kryetari ia kushton himnin e tij heroizmit të individit të vetmuar. Ai e refuzon vetëdijen fetare edhe në përmbajtjen e saj popullore, që tingëllon në këngën e Marisë. Nëse Mary këndon për kërkesën e Xheni për të mos prekur "gojët e të vdekurve" për hir të dashurisë, atëherë Walsingham e sheh këtë si një guxim që lartëson një person:

Dhe vashë-trëndafilat pinë frymën, - Ndoshta ... plot Murtajë!

Në të njëjtën kohë, Pushkin e vuri himnin në gojën e "shpirtit të rënë". Kryetari është personazhi më i cenueshëm dhe më i pambrojtur në tragjedi. Ai është më i dëshpëruar dhe më i tronditur nga dëshpërimi se të tjerët. Ashtu si Maria, Kryetari pendohet që organizoi një festë blasfemuese ("Oh, sikur ky spektakël të fshihej nga sytë e të pavdekshmëve! .."). Walsingam është larg nga fituesi, pasi u shfaq në himn. Mendja e tij është e mundur. Nuk është çudi që ai këndon: "Ta mbysim mendjen me gëzim" dhe pastaj kthehet në të njëjtin mendim në përgjigje të Priftit:

…Më mbajnë këtu

Dëshpërim, një kujtim i tmerrshëm,

Vetëdija për paudhësinë time,

Dhe tmerri i asaj zbrazëtie të vdekur,

Të cilin e takoj në shtëpinë time -

Dhe lajmet për këto argëtime të çmendura,

Dhe helmi i bekuar i kësaj kupe,

Dhe përkëdhel (më fal, Zot)

Një krijesë e vdekur por e ëmbël...

Prifti e di për hidhërimin që i ka rënë Kryetarit, por i bën thirrje ndërgjegjes së tij. Ka një të vërtetë të thjeshtë dhe të mençur në fjalët e tij. Festa thyen zinë për të vdekurit, “ngatërron” “heshtjen e arkivoleve”. Është në kundërshtim me zakonin. Prifti, duke kërkuar respekt për kujtimin e të ndjerit, kërkon ta udhëheqë festën në rrugën e përulësisë fetare, duke përsëritur pjesërisht këngën e Marisë:

Ndaloni festën monstruoze kur

Dëshironi të takoheni në parajsë

Shpirtrat e humbur të dashur...

Ai këmbëngul në respektimin e moralit tradicional

Shkoni në shtëpitë tuaja!

Dhe megjithëse Prifti nuk arrin sukses me predikimet dhe magjitë e tij, Valsingam megjithatë e njeh "paligjshmërinë" e tij. Ka diçka në sjelljen e Priftit që e shtyn Kryetarin të mendojë. Duke kënduar heroizmin e vetmisë, përçmimit të vdekjes, një vdekjeje dinjitoze, Kryetari, së bashku me pjesëmarrësit e tjerë në festë, u rrethuan nga fatkeqësia e njerëzve të thjeshtë, ndërsa Prifti, duke mos u kujdesur për veten, forcon shpirtin e të vdekurit. Ai është në mesin e tyre:

Në mes të tmerrit të një funerali të zi,

Mes fytyrave të zbehta lutem në varreza...

Një nga mëkatet vdekjeprurëse është dëshpërimi. Në tragjedinë e Pushkinit, ne kemi para nesh jo vetëm dëshpërimin, por dëshpërimin përfundimtar të një personi që ka humbur të gjithë të dashurit e tij dhe nuk beson më në Zot. Para nesh është një version i Jobit, i cili nuk e kupton domethënien e katastrofës që i ndodhi. Por Jobi, edhe nga thellësia e dëshpërimit, i bën thirrje Krijuesit, sikur e thërret në gjykim, sepse nuk njeh mëkat pas tij. Dhe pastaj vjen Zoti. Ardhja e tij është, në fakt, përgjigja për të dëshpëruarit. Sepse, sigurisht, është e rëndësishme për ne jo aq shumë të dimë pse, por të ndiejmë se na duan, na përgjigjen. Prifti nga "Një festë në kohën e murtajës", mjerisht, është një zëvendësues shumë i dobët për të Plotfuqishmin. Dhe përveç kësaj, Walsingam nuk dëshiron të hyjë në shpjegime me askënd. Ai është shumë i ofenduar nga "mashtrimi" i Qiellit dhe tani shpreson heroikisht vetëm për veten e tij.

Nga këndvështrimi i Valsangam, ju mund të bastni vetëm për këtë (nëna, gruaja vdiqën, domethënë sikur të ishte ndryshuar). Në dispozicionin tonë është një kokëfortë, krenar, vetëpohues në çdo pasion të tij, duke përçmuar botën dhe Zotin, shpirtin njerëzor. Realiteti monstruoz i qytetit të murtajës është në kontrast me një festë, domethënë vazhdimin kokëfortë të një jete të re të gëzuar, pavarësisht se ajo nuk korrespondon më me rrethanat e së tashmes apo me perspektivat për të ardhmen. “Të vërtetat e ulëta” shpërfillen rëndë, ndonëse ndërhyjnë vazhdimisht në ahengjen e gostisë me kufomat e shumta të pjesëmarrësve në “argëtim”.

Sidoqoftë, Pushkin është jashtëzakonisht i paqartë në vlerësimin e tij. “Dehja në betejë” është dehja e shpallur nga heroi i vetvetes njerëzore, por në të njëjtën kohë, këndimi i vendosmërisë së shpirtit për të rrezikuar, për të qenë, siç e quajti Krishti, “i nxehtë” ose “i ftohtë”. është gjithashtu ambivalent:

Gjithçka, gjithçka që kërcënon vdekjen,

Sepse zemra e një të vdekshmi fshihet

Kënaqësi të pashpjegueshme -

Pavdekësia, ndoshta një peng,

Dhe i lumtur është ai që është në mes të eksitimit

Ata mund të fitonin dhe dinin.

Por tragjedia e Valsingamit nuk është vetëm në shkëputjen nga Zoti. Pozicioni i tij i papajtueshëm, çuditërisht, nuk e lejon atë të përjetojë plotësisht ndarjen nga të dashurit dhe të dashurit, duke e bërë kështu humbjen përfundimtare. Tragjedia e tij është se, duke u mbështetur plotësisht tek vetja, në lirinë e caktuar për të sunduar një festë mbi kockat, për disa arsye ai tani nuk mund të kujtojë ata që ishin të dashur për të. Fjalët krenare dhe të guximshme nga kënga e Kryetarit ekspozohen si "vetëdija e paudhësisë sime".

Modeli i reagimit të një lexuesi të mundshëm paraqitet, për mendimin tonë, në tragjeditë "Mysafiri i gurtë" (Dona Anna) dhe "Festa gjatë murtajës" (Prifti). Reagimi fillestar i këtyre personazheve ndaj veprimeve të protagonistit është tmerri moral, frika nga shkelja e normave absolute etike, nga cenimi i vlerave morale. Një perceptim i tillë i veprimeve të protagonistit ngjall emocione dënimi, qortimi, akuzimi, kërcënimi (Prifti: "Ndaloni festën monstruoze kur / dëshironi të takoheni në parajsë / Shpirtrat e humbur të dashur").

Një reagim i tillë ndaj veprimeve të protagonistit shoqërohet me perceptimin e jashtëm të situatës dhe jo me kuptimin e saj. Pra, Dona Anna e di për Don Zhuanin nga thashethemet, të cilat i përsërit: "Ti, thonë ata, je një korruptues pa zot, / Ti je një demon i vërtetë ..."; "E di, kam dëgjuar ..." Refuzimi i saj fillestar për të komunikuar me Don Zhuanin lidhet me përmbushjen e një modeli normativ të sjelljes: "Një e ve duhet të jetë besnike ndaj varrit të saj".

Prifti tmerrohet nga mospërputhja e jashtme midis pikëllimit të Walsingam nga humbja e njerëzve të dashur dhe presidencës së tij në festë, të cilën Prifti e percepton si një përdhosje të kujtimit të të vdekurve ("A je ti, Walsingam?").

Si rezultat i vetë-shpalljes rrëfimtare të protagonistit gjatë dialogut me heroin, emocionet fillestare të këtij të fundit ndryshojnë. Gjegjësisht: si rezultat i të kuptuarit të thelbit më të brendshëm të veprimeve të protagonistit ("Pra, ky është Don Juan ..."), ekziston një tejkalim shpirtëror i frikës dhe formimi i emocionit të kundërt - dhembshurisë. Dona Anna, pasi ka kapërcyer idenë "e jashtme" të Don Zhuanit dhe stereotipin e sjelljes së një të veje, e cila "në borxh nderi" duhet të ndiejë urrejtje për vrasësin e burrit të saj, duke zbuluar tek ai një dëshirë për vetë-pohim, por një dëshirë për të gjetur harmoninë e brendshme, përpiqet ta mbrojë atë, të parandalojë pashmangshmërinë e vdekjes, tashmë të paralajmëruar nga hapat e Komandantit ("Por si mund të vish / Këtu, mund të të njohësh këtu, / Dhe vdekja jote do të ishte e pashmangshme ... Por si / si mund të ikësh nga këtu, i shkujdesur!").

Reagimi i dhembshur i priftit manifestohet fillimisht në një përpjekje për ta larguar Walsingam nga festa (ai i ofron Walsingam një zotim shpëtimi në pendim), më pas, pasi ka njohur aftësinë morale të protagonistit për shlyerjen personale të pavarur të fajit dhe vetveten e lirë. -vendosmëri, në bekimin e tij ("Zoti të ruajt!").

Kështu, proceset e njohjes dialogore të protagonistit nga heroi tek Dona Anna dhe tek Prifti janë të ngjashme dhe konsistojnë në formimin e një reagimi kompleks etik si rezultat i shndërrimit të ndjenjave të kundërta: frika nga heroit shndërrohet në dhembshuri. , që lidhet me frikën për heroin. (Vini re se këtu ka një transformim të atyre ndjenjave që u përmendën nga Aristoteli si afekte që qëndrojnë në themel të reagimit katartik të shkaktuar nga tragjedia.) Në të dyja rastet, ky transformim shoqërohet me çlirimin nga stereotipi i perceptimit të situatës dhe stereotipi i reagim ndaj tij. Ky çlirim kryhet në një akt në dukje paradoksal: e veja kujdeset për shpëtimin e vrasësit të burrit të saj dhe jo për hakmarrjen; prifti shqipton fjalën e bekimit, jo të mallkimit. Ky reagim i heroit vetëm formalisht nuk korrespondon me logjikën (logjikën e modelit të sjelljes), por thellësisht korrespondon me logjikën njerëzore, logjikën e dhembshurisë dhe besimit të krishterë. Në thelb, ky reagim është katartik, pasi është pasojë e katarsisit të përjetuar, "pastrimi" nga emocioni i rremë origjinal.

Formimi i një reagimi të tillë etik të personazheve konsiderohet nga ne si një model potencial i perceptimit të lexuesit, duke ofruar një lloj modeli receptiv, për arsyen e mëposhtme. Sipas mendimit tonë, struktura pritëse e "Tragjedive të vogla", e nënkuptuar në tekstin e tetralogjisë së Pushkinit, është e ngjashme në dinamikën e saj me procesin e kapërcimit të frikës morale fillestare të heroit ndaj protagonistit dhe depërtimit në thelbin e tij më të thellë, domethënë të ngjashëm. tek dinamika e formimit të reagimit etik të Dona Anës dhe Priftit.

Modeli pranues i "Tragjedive të vogla" sugjeron një konflikt të ngjashëm midis perceptimit fillestar të veprimeve të protagonistit dhe kuptimit të mëvonshëm të motiveve themelore të sjelljes së tij. Një mekanizëm i tillë pritës e gjeti shprehjen e tij më të gjallë pikërisht në tragjedinë "Mysafiri prej guri", pasi perceptimi i tij lidhet me tejkalimin e interpretimit komik të imazhit të Don Zhuanit të njohur për lexuesin. Në procesin e leximit të dramës së Pushkinit vihet re një çlirim nga vlerësimi negativ i protagonistit, i provokuar nga veprimi i fuqishëm i traditës së komedisë dhe depërtim në vetëdijen e tij joharmonike. Megjithatë, një model i tillë pritshëm manifestohet në të gjitha "Tragjeditë e vogla", duke përfshirë tragjedinë "Një festë në kohën e murtajës", ku lexuesi detyrohet gjithashtu të kapërcejë përshtypjen e tij fillestare për Walsingam si një rebel, duke hedhur poshtë gjoja vlerat morale absolute. . Rrëfimi i Valsingam dhe refuzimi i tij për t'i kërkuar Priftit të largohet nga festa, dëshmojnë për të si një person të aftë për të marrë përgjegjësinë për përdhosjen e idealit, pasi ai nuk e pranon idenë e shpengimit jopersonal dhe është gati të shpengohet nga dhembjet e ndërgjegjja.

Pra, lexuesi i këtyre tragjedive nënkupton edhe formimin e një qëndrimi kompleks ndaj protagonistit mbi bazën e kapërcimit të përshtypjes fillestare, të jashtme dhe të gabuar. Modeli dinamik i këtij perceptimi paraqitet në imazhin e shfaqjes së reagimit të dhembshurisë në imazhin e Dona Anës dhe Priftit.

Në tragjedinë e Pushkinit, shndërrimi katartik i ndjenjave të kundërta të heroit dhe lexuesit (domethënë formimi i reagimit estetik të lexuesit dhe i reagimit etik të heroit) ndodh në mënyrë sekuenciale, dinamike: së pari, formohet një ndjenjë; pastaj - tejkalimi i tij nga një tjetër (sipas parimit të antitezës, shkatërrimi i ndjenjës fillestare nga ajo pasuese); dhe së fundi - shndërrimi i tyre në një emocion shpirtëror më kompleks përmes ndërthurjes së tyre sintetike.

Katarsisi receptiv paraqitet në tragjedinë e fundit të ciklit - në "Një festë në kohën e murtajës". Momenti i formimit të tij lidhet me perceptimin e përfundimit të hapur të tragjedisë. Gjendja e mendimit të thellë të protagonistit mund të perceptohet nga lexuesi si dëshmi e veprimtarisë intensive shpirtërore të heroit, në rrugët e të cilit ka të ngjarë të gjendet vetëm shpresa për mundësinë e zgjidhjes së çështjeve të mallkuara. Në zhytjen përfundimtare të heroit në mendim, reagimi i mëparshëm estetik i lidhur me arritjen e një harmonie të thellë shpirtërore midis Priftit dhe Valsingamit (që ne e përkufizuam si një reagim kompleks etik dhe estetik i formuar si rezultat i tejkalimit të frikës me dhembshuri), përforcimi i tij, për shkak të të cilit rritet ndjenja e ndriçimit, pastrimit.nga pazgjidhshmëria në dukje e dhimbshme e konfliktit.

Kështu, nëse në tragjedinë "Mysafiri i gurtë" një reagim katartik pranues shoqërohet me ekspozimin e një kontradikte tragjike, atëherë në tragjedinë "Një festë në kohën e murtajës" hasim atë variant të katarsisit të reaksionit estetik. që mund të përshkruhet në termat e përkufizimit aristotelian të tragjedisë - "pastrimi i afekteve" ose "pastrimi nga afektet" (të dy versionet e përkthimit të frazës së Aristotelit janë të pranueshme për përshkrimin e reagimit estetik në tragjedinë përfundimtare të ciklit Boldino).

Në dy tragjeditë e para të ciklit (Kalorësi koprrac dhe Mozart dhe Salieri), struktura e përgjigjes estetike është më pak komplekse. Nëse te "Musku i gurit" dhe "Një festë në kohën e murtajës" struktura receptive thekson kuptimin e lexuesit për thelbin e vërtetë më të thellë të personazhit të protagonistit dhe tragjedisë së tij, atëherë në dy tragjeditë e para lexuesi ndjek heroin. - shteg pas shteg - duke e bërë rrugën e tij nga vetë-mashtrimi në mprehtësi. Përvetësimi katartik i njohurive tragjike nga protagonisti formohet para syve të lexuesit dhe reagimi estetik i lexuesit gjen kënaqësinë e tij katartike në finalen e çdo tragjedie: te "Kalorësi koprrac" - në momentin që Baroni Filip kupton të vërtetën se ai është. "jo një kalorës", dhe vdekja afektive që e pasoi; në "Mozart dhe Salieri" - në këtë moment Salieri sqaron dyshimet dhe mendimet e tij për drejtësinë e mundshme të Mozartit.

Vdekja e një heroi dhe dyshimi i një tjetri mbartin temën e ndëshkimit, e cila qëndron në themel të reagimit estetik të çlirimit receptiv në këto tragjedi. Ka një çlirim të lexuesit nga emocioni fillestar i rremë i besimit në logjikën e protagonistëve, i shkaktuar nga bindshmëria logjike e ndërtimeve të tyre ideologjike: në skenën e dytë të Kalorësit koprrac dhe në skenën e parë të Mozartit dhe Salierit, lexuesi u detyrua të përjetonte “sharminë” e sistemeve filozofike të protagonistëve, të cilit i kundërvihej ndjenja e tmerrit moral. Zgjidhja e këtij konflikti i përgjigjet iluminizmit katartik.

Kështu, analiza e "Tragjedive të vogla" të Pushkinit bën të mundur përdorimin produktiv të konceptit të katarsisit si në përshkrimin e reagimit etik të heroit ndaj një ngjarjeje tragjike, ashtu edhe në përshkrimin e reagimit etik dhe estetik të lexuesit që përjeton përvojën e perceptimit të një veprim tragjik.

Lista e literaturës së përdorur

1.Belyak N.V. Virolainen M.N. “Tragjedi të vogla”, “Ylli”, 1999, nr.3.

2.Zvonnikova L.A. "Tragjedi të vogla" A.S. Pushkin / letërsi në shkollë. 2005, nr. 4.

3.Fomichev S.A. Dramaturgjia A.S. Pushkin / Historia e dramaturgjisë ruse. L. Shkencë. 1982.

.Krasukhin G. Mbi faqet e Tragjedive të vogla të Pushkinit. Pyetje të Letërsisë. 2001. Nr. 5

5.S. Bondi. Dramaturgjia e Pushkinit dhe dramaturgjia ruse e shekullit XIX. M. 1941.

6.Pushkin A.S. Përbërja e plotë e shkrimeve. Vepra dramatike. L., 1935.

7.Bulgakov S.N. Mozart dhe Salieri // Mendime të qeta. M., 1996.

8.D.L. Ustyuzhanin. Tragjeditë e vogla të A.S. Pushkin. - M. Fiksi. 1974.

9.Trofimov E. Poetika metafizike e Pushkinit. - Ivanovo. 1999.

10.Belinsky V.G. Plot coll. op. v.VII. M. 1955.

11.Baroti T. Motivet e vdekjes dhe kombinimet e "Dy botëve" në lirikat romantike ruse dhe në tragjedinë e vogël të Pushkinit "Një festë gjatë murtajës" // Nga Pushkin në Bely. - Shën Petersburg, 1992.

12.Bondy S. Kalorësi koprrac // Pushkin A.S. Sobr. op. M., 1975.

Karakteristikat kompozicionale të "Tragjedive të vogla"

tragjedia Pushkin katarsis

Pushkin, dramaturgu, u përqendrua në problemin e së vërtetës së jetës. "Tema kryesore e të gjitha tragjedive të vogla është analiza e pasioneve njerëzore, afekteve," shkroi S. Bondy.

“Tragjedi të vogla” është emri i kushtëzuar i ciklit, i cili përbëhet nga katër vepra dramatike: “Kalorësi koprrac”, “Mozart dhe Salieri”, “I ftuari prej guri”, “Festa gjatë murtajës”. "Tragjedi të vogla" Pushkin i quajti ato në një letër drejtuar P.A. Pletnev i datës 9 dhjetor 1830 - por ai po kërkonte edhe opsione të tjera për titullin e përbashkët: "Skena dramatike", "Ese dramatike", "Studime dramatike", "Përvoja në studimet dramatike". Idetë e tre veprave të para datojnë që nga viti 1826, por nuk ka asnjë provë për punë mbi to para vjeshtës Boldin të vitit 1830, kur u krijua cikli: kanë mbijetuar vetëm autografe të bardha të të gjitha dramave, me përjashtim të Mozartit dhe Salierit.

Zbatimi i idesë së "Tragjedive të vogla" në 1830. Është zakon të lidhet me faktin se në Boldino Pushkin u njoh me koleksionin "Vepra poetike të Milman, Bowles, Wilson dhe Barry Cornwall". Poema dramatike "Qyteti i murtajës" nga J. Wilson, e botuar atje, shërbeu si një shtysë për krijimin e "Një festë në kohën e murtajës", dhe "Skenat dramatike" nga Barry Cornwall ishin prototipi i formës poetike. i "Tragjedive të vogla" - shkroi N.V. Belyak.

Nëse i rregulloni dramat e përfshira në të në rendin që korrespondon me sekuencën kronologjike të epokave të përshkruara në të, atëherë do të hapet fotografia e mëposhtme: "Kalorësi koprrac" i kushtohet krizës së mesjetës, "Mysafiri prej guri" i kushtohet krizës së Rilindjes, “Mozart dhe Salieri” është kriza e Iluminizmit, “Festa…”. - një fragment i poemës dramatike të Wilson, që i përket shkollës romantike të liqenit - kriza e epokës romantike, bashkëkohore me vetë Pushkinin" - shkruante gjithashtu N.V. Belyak.

Duke krijuar ciklin e tij, Pushkin nuk mendoi në terma të datave specifike, por në epoka kulturore të historisë evropiane. Kështu, “tragjeditë e vogla” shfaqen si një kanavacë e madhe historike.

"Një konflikt i pazgjidhur trashëgohet nga çdo epokë pasuese - dhe për këtë arsye antagonisti dhe protagonisti i secilës dramë të mëvonshme trashëgojnë tiparet e atyre, konflikti i të cilëve nuk u tejkalua në atë të mëparshme." Baroni dhe Alberti, Komandanti dhe Guan, Salieri dhe Mozart, Prifti dhe Walsingam - të gjithë ata janë të lidhur nga farefisnia historike. Ky është një ballafaqim midis përftimit dhe shpërdorimit, subjekt i të cilit mund të jenë të mirat materiale, vlerat shpirtërore, një dhuratë qiellore dhe vetë tradita kulturore. Deri në dramën e fundit, antagonisti dhe protagonisti nuk hyjnë në një ndërveprim të mirëfilltë, ata janë pothuajse të shurdhër ndaj njëri-tjetrit, sepse secili prej tyre ndërton kozmosin e tij individualist bazuar në një ose një ide tjetër të shenjtë. Dhe heroi kërkon të përhapë ligjet e këtij kozmosi në të gjithë botën - duke u përplasur në mënyrë të pashmangshme me vullnetin po aq të gjerë të antagonistit të tij.

Bollëku i burimeve të përfshira nga Pushkin në krijimin e "tragjedive të vogla" nuk do të duket befasuese, duke qenë se ato janë një kanavacë epike kushtuar kulturës së madhe evropiane.

"Kalorësi koprrac" bazohet në traditën më të pasur letrare të përshkrimit të koprracisë, e cila shkon deri në Plautus dhe ka marrë shprehjen e saj klasike në "Koprracët" e Molierit. Baroni Philip fsheh në zemrën e tij një "mëri". Në tragjedi nuk thuhet asgjë për fëmijërinë dhe rininë e tij. Por meqenëse baroni kujtonte qartë gjithçka që lidhej me dukën e re, babanë dhe gjyshin e tij, ai kurrë nuk përmendi as gjyshin e as babanë e tij, mund të supozohet se ai, pasi kishte humbur prindërit e tij, u rrit në Gjykatë nga mëshira. Sipas dukës së ri, Filipi "ishte mik" i "gjyshit". Filipi, jo pa krenari, kujton se babai i dukës aktual "i fliste" atij gjithmonë "për ty".

Komedia e Molierit Don Giovanni dhe opera e Mozartit Don Giovanni shërbyen si burime të drejtpërdrejta për The Stone Guest.

Komploti i "Mozart dhe Salieri" u hartua nga Pushkin jo aq nga burimet e shtypura sa nga komunikimi gojor: thashethemet që Salieri rrëfeu për helmimin e Mozartit, të cilat u ngritën pas përpjekjes për vetëvrasje të bërë nga Salieri në 1823, u ndezën me energji të përtërirë menjëherë pas Vdekja e Pushkinit mund të ishte përcjellë nga bashkëbisedues të tillë si A.D. Ulybyshev, M.Yu. Vielgorsky, N.B. Golitsyn dhe të tjerët.

Poetika e ciklit bazohet në një parim historik rreptësisht të qëndrueshëm - universi artistik i secilës tragjedi është ndërtuar sipas ligjeve të tablosë së botës që secila prej epokave të përshkruara në ciklin formoi dhe kapte.

“Tragjeditë e vogla” janë shfaqje të krijuara kryesisht për një aktor tragjik, por një aktor me talent shumë të madh dhe një gamë të gjerë që mund ta mbajë shikuesin në pezull si gjatë një monologu të gjatë, ashtu edhe në një skenë që zhvillohet me shpejtësi, d.m.th. projektuar për tragjedinë si Karatygin apo Mochalov, të cilët më pas shkëlqejnë.

“Skena e parë e Kalorësit koprrac zhvillohet në kullë, e dyta në bodrum, e treta në pallat. Këto janë të përcaktuara qartë lart, fund dhe mes, të cilat formojnë pajisjen e një aksioni teatror mesjetar në përputhje me tablonë mesjetare të botës. Në mesjetën klasike, koordinatat hapësinore janë gjithashtu koordinata vlerash: lart - parajsë, poshtë - ferr, mes - tokë. Por Pushkin përshkruan momentin kur sistemi i zhvilluar i vlerave shembet dhe një person e vendos veten në vendin e idealit fetar të shërbimit kalorësiak. Revolucioni që ndodhi në kozmosin kulturor shprehet në poetikën e hapësirës së tragjedisë. Qiejt e Baronit, vendi i lumturisë së tij - nën tokë, kulla është ferri i Albertit, ku ai vuan mundime tantalike, duke u mbytur nga varfëria në një kështjellë të mbushur me ar.

Ashtu si në dramaturgjinë mesjetare, fillimi kryesor formues i Kalorësit koprrac nuk është komploti, jo komploti, por kompozicioni. Drama është ndërtuar si një triptik rreptësisht simetrik: skenë - monolog - skenë. Tre aktorë - një - përsëri tre. Ngjarjet e fotos së dytë (në bodrum) nuk vazhdojnë me ngjarjet e të parit (në kullë) - ato lidhen pikërisht për nga kompozicioni, ato komentojnë reciprokisht njëra-tjetrën sipas parimit të njëkohshmërisë, karakteristikë e mesjetës. pikturës dhe teatrit.

Tek "Musi i Gurit" fjala "këtu" shqiptohet njëzet e një herë, çdo herë duke theksuar kundërshtimin hapësinor. Opozita “këtu – atje” bëhet shtylla kryesore formësuese e tragjedisë. Dhe ndryshimi i vendeve të veprimit shërben si një shprehje e shtrirjes ekstreme të jetës së heroit, i cili nxiton me dhunë drejt së ardhmes, duke u përpjekur të nënshtrojë kohën, hapësirën dhe rrethanat. Ky është zgjerimi i vullnetit rilindas, ky është antropocentrizmi i Rilindjes: një person e ka vendosur veten në qendër të botës dhe vepron në të si të dojë. Por, opozita “këtu – atje”, e vendosur fillimisht si një horizontale, duke konfirmuar lirinë e veprimit dhe lëvizjes së heroit, që nuk beson në dimensione të tjera, në skenën e fundit të tragjedisë shpaloset në një vertikale fatale për të: kjo. hyn në fuqi ligji i Spanjës Katolike, i shkelur prej tij, ligji i dënimit të pandryshueshëm për mëkatet.

Koha e veprimit të "Mozartit dhe Salierit" është fundi i shekullit të 18-të, kur ende bashkëjetonte me ta iluminizmi, dështimi, tërheqja para sentimentalizmit, romantizmit. Mënyra e kësaj bashkëjetese mishërohet në poetikën e tragjedisë. Jo vetëm që personazhi romantik i Mozartit i kundërvihet racionalistit Salieri - në përputhje të plotë me këtë dualitet të kulturës, dy skenat e tragjedisë janë inkuadruar në dy mënyra të kundërta.

Fjala si përfaqësues i plotë, si ekuivalent i plotë i realitetit, është ligji i klasicizmit, ligji i racionalizmit iluminist dhe ky është ligji i Salierit. Mozart ekziston sipas ligjeve të të folurit romantik, tragjikisht i paqartë, me vetëdije dhe qëllimisht duke u mbajtur prapa, duke mos cenuar zëvendësimin e të gjithë polisemisë së qenies. Në skenën e parë, monologët e Salierit thithin dy të tretat e tekstit të saj poetik, e kornizojnë dhe e lakojnë, e vendosin tërësisht nën shenjën e Salierit, në hapësirën shpirtërore të të cilit Mozarti shpërthen si një "kometë ilegale". Kjo skenë është në kundërshtim me të dytën - e hapur, e papërfunduar, e prerë në pyetje. Poetika e skenës së dytë është e organizuar sipas ligjeve të Mozartit, në të askush nuk flet deri në fund, megjithëse pikërisht në të realizohet misteri i jetës dhe vdekjes.

Ekuivalenti i monologëve të Salierit këtu është elementi muzikor, i cili, sipas hierarkisë së vlerave të parashtruara nga romantizmi, është shprehja supreme e thelbit të qenies. Ky është “Requiem” i Mozartit, për interpretimin e të cilit teksti poetik u nda në skenë, duke çliruar kohë dramatike. Dhe megjithëse Mozarti ulet në piano edhe në skenën e parë, atje, si i ekspozuar ndaj ligjeve të poetikës së saj, ai fillimisht ritregon, e shpreh muzikën e tij me fjalë.

Poetika e "Një festë në kohën e murtajës" është tashmë tërësisht e organizuar sipas ligjeve të epokës romantike. Para së gjithash, është poetika e fragmentit; me sa duket, me të lidhet edhe arsyeja pse teksti i tragjedisë është thurur nga teksti i dikujt tjetër. Fragmenti u vlerësua nga romantikët për faktin se, pa kufij dhe korniza, ai mbeti, si të thuash, jo i tërhequr nga bota, ose, përkundrazi, i "ngulitur" drejtpërdrejt në botë. Në veprën e N.V. shkruhet e bardha - në çdo rast, ndryshe nga teksti i plotësuar i vetë-mjaftueshëm, fragmenti ishte i lidhur me botën sikur nga një sistem i vetëm qarkullimi.

Përputhja e thellë e "Tragjedive të Vogla" me gjithë atmosferën e viteve tridhjetë të shekullit XIX u ndje me shumë saktësi nga A. I. Herzen.

"Kjo Rusi," shkroi ai, "fillon me perandorin dhe shkon nga xhandari në xhandar, nga zyrtari në zyrtar, tek polici i fundit në cepin më të largët të perandorisë. Çdo hap i kësaj shkalle përvetëson, si në gropat e ferrit të Dantes kudo, forcat e së keqes, një hap të ri shthurjeje dhe mizorie ... Pasojat e tmerrshme të fjalës njerëzore në Rusi, domosdoshmërisht, i japin asaj një fuqi të veçantë ... Kur Pushkin fillon një nga krijimet e tij më të mira me këto fjalë të çuditshme.

Të gjithë thonë se nuk ka të vërtetë në tokë,

Por nuk ka më të vërtetë!

Për mua është e qartë sa një gama e thjeshtë….

Zemra tkurret dhe përmes kësaj qetësie të dukshme hamendësohet ekzistenca e prishur e një personi tashmë të mësuar me vuajtjen. Drama e brendshme përshkon të gjithë atmosferën e "Tragjedive të vogla". Çdo imazh, çdo detaj, çdo kopje është e qartë dhe e përcaktuar, dhe të gjitha ato janë në kontrast të mprehtë me njëri-tjetrin.

Në kontrast të fortë me njëri-tjetrin dhe episode të detajuara, skena që zhvillohen paralelisht. Le të krahasojmë dialogun mes fajdexhiut dhe Albertit, ku Solomoni me dinakëri, por me këmbëngulje e çon bisedën në temën kryesore, dhe dialogun mes koprracit dhe dukës, ku baroni po aq dinake dhe po aq këmbëngulës kërkon të largohet nga temë kryesore.

"Mund të krahasohet," vëren S.M. Bondu, janë dy skena të "Mozart dhe Salieri" krejtësisht të ndryshme në karakter, në të cilat personazhet ndryshojnë vendet: në skenën e parë mbretëron Salieri i zymtë dhe Mozart, në frymën e karakterizimit të tij të dhënë nga Salieri, është një. i gëzuar, joserioz “lagëtar boshe”, ndërkohë në skenën e dytë, Mozart rritet kolosalisht: shohim një artist brilant, autorin e Requiem, një njeri me një ndjeshmëri të mahnitshme shpirtërore, duke shprehur mendime serioze dhe të thella për artin. Këtu, përkundrazi, ai është i trishtuar dhe Salieri po mundohet me çdo mënyrë ta largojë këtë trishtim.

Dhe në këtë atmosferë, si pa gjysmëtone, çdo herë përballemi me një lëmsh ​​të tillë kontradiktash, me një intensitet të tillë pasionesh, që duhet të zgjidhen në mënyrë të pashmangshme dhe menjëherë nga një katastrofë, një shpërthim!

Megjithatë, drama e brendshme nuk shterohet nga tensioni i situatës në të cilën ndodhen personazhet e veprës. Thelbi i kësaj drame qëndron në faktin se heronjtë e "Tragjedive të vogla" përballen vazhdimisht me nevojën për të zgjedhur midis dy vendimeve të mundshme morale. Dhe vendimi që merret është aq më domethënës dhe i frikshëm për sa i përket pasojave të tij, aq më shumë kundërshtim shkakton akti i heroit dhe antagonistëve të tij.

Pushkin, në skicat e tij dramatike, para së gjithash eksploron gjendjen e një personi në momentin që ai zgjedh një rrugë. Por për Pushkinin, si autor dramatik, është karakteristike një sintezë e karakteristikave psikologjike dhe efektive të personazheve. Situatat në të cilat vendosen heronjtë e tij nxehen deri në kufi edhe në momentin kur ngrihet perdja. Në fakt, të gjithë heronjtë e “Tragjedive të vogla” qëndrojnë në prag të jetës dhe vdekjes. Ata ende mund të mendojnë përpara se të marrin një vendim, por duke e marrë atë, ata ndërpresin të gjitha mundësitë e tërheqjes. Nuk është më e mundur që ata të ndalojnë, të fikin rrugën e zgjedhur dikur – detyrohen ta ndjekin deri në fund.

Natyrisht, marrëdhënia midis personazheve, e përcaktuar nga personazhet e tyre dhe rrethanat në të cilat janë vendosur personazhet, është forca shtytëse e konfliktit të shfaqjes - ky është një nga ligjet bazë, më të përgjithshme të dramës. Megjithatë, që këto marrëdhënie të shndërrohen në veprim të drejtpërdrejtë, nevojitet një impuls mjaft i fortë, një shtytje e jashtme ose e brendshme. Kjo shtysë përcaktohet jo vetëm nga marrëdhëniet që tashmë janë zhvilluar midis aktorëve, por nga raporti midis personazheve të personazheve dhe rrethanave në të cilat ata veprojnë. Personazhet e heronjve, duke i shtyrë ata në veprime të reja, të cilat nga ana e tyre çojnë në shfaqjen e situatave të reja, çdo herë e më stresuese.

Nëse lexoni tekstin e Kalorësit koprrac, nuk është e vështirë të shihni se fillimi i tij, megjithëse dëshmon për marrëdhëniet jashtëzakonisht të rënduara midis Albertit dhe Baronit të vjetër, nuk paraqet ende një përfundim tragjik. Përafërsisht një e treta e skenës së parë - biseda e Albertit me Ivanin përpara mbërritjes së fajdexhiut - është një ekspozitë që përshkruan një tablo të varfërisë poshtëruese në të cilën jeton kalorësi i ri. Dhe vetëm me ardhjen e Solomonit, fillon një dialog dinak, në të cilin secili nga bashkëbiseduesit ndjek qëllimet e veta: Albert - të marrë menjëherë para për turneun e ardhshëm, fajdexhiu - të shpejtojë vdekjen e Baronit të vjetër dhe në këtë mënyrë më shumë se kthejini të gjitha të dhëna më parë trashëgimtarit të ri të thesareve të ruajtura në bodrumet e kështjellës.

Propozimi i Solomonit për të kontaktuar farmacistin është shtysa, domethënë për të kryer një veprim që do të çojë në vdekjen e Baronit. Kështu, vetëm fundi Sami i skenës së parë është komploti dramatik i tragjedisë. Në të njëjtën mënyrë, monologu i parë i Salierit nuk na jep asnjë arsye të dyshojmë për qëllimin për të helmuar Mozartin. Ky vendim piqet tek ai vetëm në fund të skenës së parë, pasi dëgjoi të luajë muzikantin e verbër dhe krijimin e ri të Mozartit.

Mozart dhe Salieri janë, si të thuash, në dimensione të ndryshme. Një përplasje e drejtpërdrejtë mes tyre nuk ndodh dhe nuk mund të ndodhë. Pushkin e thekson me vetëdije këtë me veçantinë e konfliktit dramatik (njëri sulmon, por tjetri as që dyshon për sulmin).Mozarti i përgjigjet me muzikë monologjeve të gjata dhe ftohtësisht racionale të Salierit.

Në Guest Stone, ne kemi përsëri një "lagëtar boshe" dhe një poet të frymëzuar. Por ky nuk është më Mozarti brilant, që njeh gëzimin e punës së vështirë dhe të thellë, por vetëm "improvizuesi i një kënge dashurie" - Don Zhuani, ai Don Zhuan, të cilin pothuajse e gjithë Spanja e njeh si "një shthurur dhe ateist i paturpshëm. ." Një kthesë e re, një zhvendosje e re në konfliktin dramaturgjik, duke eksploruar fatin tragjik të heroit, i cili hyri në një përballje me "epokën e tmerrshme". Dhe ne mund të gjurmojmë modelet e ndryshimit në vetë themelin, thelbin dramatik të këtij konflikti.

Në "Kalorësi koprrac", siç është vërtetuar tashmë, nuk ka asnjë mosmarrëveshje ideologjike midis Baronit dhe Albertit; dueli i tyre mbi arkat prej ari është kaq i zakonshëm në botën e njeriut pastrues, në botën e parave, ku

... i riu sheh në to shërbëtorë të shkathët

Dhe dërgon pa kursyer atje, këtu.

Plaku sheh në to miq të besueshëm

Dhe i ruan si bebe e syrit.

Dhe mosmarrëveshja ideologjike midis Salierit dhe Mozartit është e dhimbshme dhe kokëfortë, por ajo vazhdon në shpirtin e një Salieri. Mozarti as që është i vetëdijshëm për këtë luftë, ai thjesht hedh poshtë të gjitha argumentet dinake të Salierit me sjelljen e tij, krijimtarinë e tij. Don Zhuani, nga ana tjetër, hedh poshtë një sfidë të drejtpërdrejtë ndaj botës së hipokrizisë dhe hipokrizisë.

Në të fundit të Tragjedive të Vogla, lind një situatë thelbësisht e ndryshme. Aty heronjtë u përfshinë në fatkeqësi si pasojë e festës, ky ishte gabimi i tyre tragjik dhe faji tragjik. Këtu festa është një pasojë e drejtpërdrejtë dramatike e katastrofës. Në thelb, ai nuk ndryshon asgjë në fatin e heronjve dhe nuk mund ta ndryshojë atë. Tema e festës si festë, si tensioni më i lartë i forcës morale të heroit, përshkon të gjitha "Tragjeditë e vogla", por festa në to çdo herë kthehet në vdekje për heroin, kjo festë doli të ishte e drejtpërdrejtë. shkaku dramatik i katastrofës.

Unë dua të organizoj një festë për veten time sot:

Unë do të ndez një qiri para çdo gjoksi

Dhe do t'i hap të gjitha dhe do të bëhem vetvetja

Midis tyre shikoni grumbujt që shkëlqejnë, -

tha kalorësi koprrac. Por në fund të fundit, është pikërisht soditja e "grumbullave të shndritshme" që lind tek ai një ndjenjë frike dhe pasigurie, një sëmundje e së ardhmes dhe frikë nga trashëgimtari-grabitës i thesareve të panumërta. Baroni pëson një disfatë morale pikërisht në këtë skenë, një përplasje e drejtpërdrejtë me Albertin vetëm e përfundon atë.

Festa më e lartë e artit i afirmon Salierit nevojën për të helmuar Mozartin, por i sjell edhe vdekje morale.

Të gjithë heronjtë janë të dënuar të vdesin. Ata e dinë atë. Ndërgjegjësimi për të pashmangshmen lind te njerëzit e zakonshëm një pajtim fatalist me fatin, me pashmangshmërinë e fatit. Ky fatalizëm mund të jetë shumë i ndryshëm - këtu është pakujdesia e pamenduar e një të riu që ofron një pije për nder të Xheksonit tashmë të ndjerë "me një kërcitje të gëzuar gotash, me një pasthirrmë", dhe bujarinë vetëmohuese të Marisë së butë dhe të pashpirt. egoizmi i Luizës, e cila po përpiqet të pohojë veten në mizantropi, por "e butë më mizore dhe frika jeton në shpirt, e munduar nga pasionet", shkruan D. Ustyuzhanin.

Tema e betejës morale përshkon të gjitha Tragjeditë e Vogla.

Plot zell luftarak, një i ri në kulmin e jetës pranon sfidën e një të moshuari që është gati të nxjerrë shpatën me dorën që dridhet. ... Mozarti i shkujdesur, pa dyshuar as për tradhtinë e Salierit... Statuja e Komandantit dhe duke parë pa frikë fytyrën e fatit, por duke kuptuar menjëherë pakuptimësinë e rezistencës, Don Zhuani...

Por këtu në "Një festë në kohën e murtajës" njeriu dhe Vdekja u përplasën në baza të barabarta. Forca e shpirtit të heroit i reziston vërtet Murtajës, e cila, meqë ra fjala, humbet tiparet e fatit në himnin e Kryetarit - vrasësin dhe fiton luftëtarë të tjerë, madje tërheqës në mënyrën e tyre.

Vërejtja e parë e Priftit: “Festi pa zot, të çmendur pa zot!” na bëjnë të kujtojmë Murgun nga “Guri i Gurit”, Salieri dhe Baroni plak.

Tema e "të çmendurit-shkapërderdhës" përshkon të gjitha "Tragjeditë e Vogla". Kështu ata thirrën Albertin, Mozartin dhe Don Zhuanin. Megjithatë, këto fjalë janë ndoshta më pak të përshtatshme për Walsings sesa për këdo tjetër. Dhe fjalët për shthurjen, të cilat Prifti i përsërit me kaq kokëfortësi, nuk gjejnë një themel kaq të fortë në tekstin e tragjedisë.

Në të vërtetë, në çfarë e sheh Prifti shthurjen? Në "rrëmbimet e urrejtjes", "këngët e çmendura" që kumbojnë mes "heshtjes së vdekur", "lutjet e shenjtorit dhe psherëtimat e rënda".

Prifti, si Walsingam, kërkon të "inkurajojë shikimin e zbehur", por vetëm për të përgatitur të dënuarin me vdekje. Dhe zëri i Priftit, e gjithë struktura e fjalës së tij është vetë zëri i vdekjes, sikur kumbon nga pas një guri varri. Prifti i kujton pandërprerë të vdekurit në emër të të vdekurve.

A është domethënëse që Prifti i drejtoi emrin e të ndjerës Matilda si argumentin e fundit, vendimtar në mosmarrëveshjen me Valsinghamin? Imazhi i Matildës - mishërimi i dashurisë së pastër dhe vetëmohuese - shkrihet drejtpërdrejt me imazhin e Jenny nga kënga e Marisë. Megjithatë, nuk ka dhe nuk mund të ketë një lidhje kaq të ngushtë të brendshme midis Walsingham dhe Edmond. Walsingam nuk ndjek rrugën e Edmondit, ai nuk vrapon për të vizituar në mënyrë epike - shembjen e të dashurit të tij pasi rreziku ka kaluar.

“Festa vazhdon. Kryetari mbetet i zhytur në mendime të thella”, thuhet në shënimin e fundit të “Tragjedive të vogla”.

Kompozicioni dhe veçoritë artistike

Baza e kompozimit dramatik të "Hamletit" të W. Shekspirit është fati i princit danez. Zbulimi i tij është ndërtuar në atë mënyrë që çdo fazë e re e veprimit të shoqërohet me një ndryshim në pozicionin e Hamletit, në përfundimet e tij dhe tensioni rritet gjatë gjithë kohës, deri në episodin e fundit të duelit, duke përfunduar me vdekjen e heroi. Tensioni i veprimit krijohet nga njëra anë nga pritshmëria se cili do të jetë hapi i ardhshëm i heroit dhe nga ana tjetër nga ndërlikimet që lindin në fatin e tij dhe marrëdhëniet me personazhet e tjerë. Me zhvillimin e veprimit, nyja dramatike rëndohet gjithnjë e më shumë gjatë gjithë kohës.

Në zemër të çdo vepre dramatike është konflikti, në tragjedinë “Hamleti” ka 2 nivele. Niveli 1 - personal midis Princit Hamlet dhe Mbretit Klaudi, i cili u bë burri i nënës së princit pas vrasjes së pabesë të babait të Hamletit. Konflikti ka një natyrë morale: dy pozicione jetësore përplasen. Niveli 2 - konflikti i njeriut dhe epokës. ("Danimarka është një burg", "e gjithë bota është një burg dhe i shkëlqyer: me shumë porta, biruca dhe biruca ..."

Për nga aksioni, tragjedia mund të ndahet në 5 pjesë.

Pjesa 1 - komploti, pesë skena të aktit të parë. Takimi i Hamletit me Fantazmën, i cili i beson Hamletit detyrën e hakmarrjes për vrasjen e poshtër.

Komploti i tragjedisë është dy motive: vdekja fizike dhe morale e një personi. E para mishërohet në vdekjen e babait të tij, e dyta në rënien morale të nënës së Hamletit. Meqenëse ata ishin njerëzit më të afërt dhe më të dashur të Hamletit, atëherë me vdekjen e tyre ndodhi ajo rrënim shpirtëror, kur për Hamletin e gjithë jeta humbi kuptimin dhe vlerën e saj.

Momenti i dytë i komplotit është takimi i Hamletit me një fantazmë. Prej tij, princi mëson se vdekja e babait të tij ishte vepër e Klaudit, siç thotë fantazma: “Vrasja është e poshtër në vetvete; por kjo është më e poshtër se të gjitha dhe më çnjerëzore se të gjitha.

Pjesa 2 - zhvillimi i veprimit që rrjedh nga komploti. Hamleti duhet të qetësojë vigjilencën e mbretit, ai shtiret si i çmendur. Klaudi ndërmerr hapa për të mësuar rreth arsyeve të kësaj sjelljeje. Rezultati është vdekja e Poloniusit, babait të Ofelisë, të dashurit të princit.

Pjesa 3 – kulmi, i quajtur “kurthi i miut”: a) Hamleti më në fund bindet për fajin e Klaudit; b) Vetë Klaudi është i vetëdijshëm se sekreti i tij është zbuluar; c) Hamleti i hap sytë Gertrudës.

Kulmi i kësaj pjese të tragjedisë dhe, ndoshta, i të gjithë dramës në tërësi është episodi “skena në skenë”. Paraqitja aksidentale e aktorëve përdoret nga Hamleti për të vënë në një shfaqje që përshkruan një vrasje të ngjashme me atë të kryer nga Klaudi. Rrethanat favorizojnë Hamletin. Ai merr mundësinë për ta sjellë mbretin në një gjendje të tillë kur ai do të detyrohet të tradhtojë veten me fjalë ose sjellje, dhe kjo do të ndodhë në prani të të gjithë oborrit. Pikërisht këtu Hamleti zbulon synimin e tij në monologun që përfundon Aktin II, në të njëjtën kohë duke shpjeguar pse deri tani ka hezituar:

"Shpirti që m'u shfaq,

Ndoshta ka pasur edhe një djall; djalli është i fuqishëm

Vendosni një imazh të lezetshëm; dhe, ndoshta,

Kjo, meqenëse jam i qetë dhe i trishtuar, -

Dhe mbi një shpirt të tillë ai është shumë i fuqishëm, -

Ai më çon drejt vdekjes. kam nevoje

Mbështetja e kthimit. Spektakli është një lak,

Për të larë ndërgjegjen e mbretit" (5, f. 29)

Por edhe pasi ka marrë një vendim, Hamleti ende nuk ndjen tokë të fortë nën këmbët e tij.

Pjesa 4: a) dërgimi i Hamletit në Angli; b) ardhja e Fortinbras në Poloni; c) çmenduria e Ofelisë; d) vdekja e Ofelisë; e) komploti i mbretit me Laertin.

Pjesa 5 - përfundimi. Duel i Hamletit dhe Laertes, Vdekja e Gertrudës, Klaudius, Laertes, Hamletit.

"Imazhet e përjetshme" në veprën e Anna Akhmatova

Fati i Anna Andreevna Akhmatova në vitet pas-revolucionare ishte tragjik. Në vitin 1921, burri i saj, poeti Nikolai Gumilyov, u pushkatua. Në vitet tridhjetë, djali i tij u arrestua me një akuzë të rreme, me një goditje të tmerrshme ...

Valentin Rasputin - "Zjarri"

Në "Zjarr" peizazhi nuk luan një rol aq domethënës si në tregimet e mëparshme të Rasputin, megjithëse këtu ndjehet dëshira e shkrimtarit për ta futur atë në botën e heronjve dhe për të treguar heronj përmes natyrës. Por kjo është gjëja...

Jeta dhe vepra e Dante Alighierit

Skema e komplotit të "Komedisë" është një bredhje e përtejme, një motiv i preferuar i letërsisë mesjetare, i përdorur dhjetëra herë para Dantes. Ky fryt i pasioneve eskatologjike të mesjetës...

Pamja e botës dhe tiparet artistike të romanit të Shi Nai'an "Ujërat e pasme të lumit"

Romani popullor Pinghua në shekullin XIV formoi bazën e romanit të autorit, i cili nuk synohej më për dëgjuesin, por për lexuesin, i cili përjashton çdo improvizim, por kërkon art të lartë verbal. Dhe vërtet...

Letërsia e shekujve 19-20

Çdo krijim letrar është një tërësi artistike. Një tërësi e tillë mund të jetë jo vetëm një vepër (poemë, tregim, roman ...), por edhe një cikël letrar, domethënë një grup veprash poetike ose prozë ...

Letërsia e Siberisë

Si e kujtojnë ata V.N. Lexuesit e Belkin të viteve '60 dhe '70? Krenar, i pabindur, i vendosur - jo më kot ai drejtoi Organizatën e Shkrimtarëve të Krasnoyarsk për shumë vite. Unë e di - do të ketë shtëpi - hajdutë. Hidrocentrali Bogatyrskaya do të rritet ...

Karakteristikat e aftësisë psikologjike të Ostrovsky në dramën "Dowry"

Idetë anglo-saksone për të mirën dhe të keqen (poema "Beowulf")

Në duart e një shkruesi të krishterë, poema padyshim pësoi ndryshime shumë domethënëse (emrat e perëndive pagane dhe gjurmët shumë të dukshme të mitologjisë gjermanike u hodhën jashtë dhe u futën elementë të ideve të krishtera). Për shembull...

Romanca e kalorësisë në letërsinë mesjetare

Semantika e teksteve nga V.V. Mayakovsky në perceptimin individual (në shembullin e poemës "Lilichka! Në vend të një letre")

Titulli "Zambak!" emërton adresuesin e poezisë dhe në të njëjtën kohë flet për një qëndrim nderues ndaj tij (një prapashtesë zvogëluese në emër), përshtatet me perceptimin emocional të tekstit ...

Përralla të popujve të ndryshëm të botës

Poezitë e kujt i mbajmë mend që nga fëmijëria e hershme, a i dimë ende përmendësh? Emri i Korney Ivanovich Chukovsky, një shkrimtar i shquar sovjetik, vjen menjëherë në mendje. Emri i tij me të drejtë mund të konsiderohet një shenjë dalluese e letërsisë ruse për fëmijë...

Tema e vetmisë në veprat e D. Salinger

Në vitin 1953, Salinger publikoi koleksionin Nine Stories. Nga dhjetëra tregime, ai zgjodhi vetëm ato që ishin të rëndësishme dhe afër tij, duke hedhur poshtë gjithçka tjetër. Bota komplekse, delikate e personalitetit - dhe jo më pak realitet kompleks ...

Origjinaliteti artistik i V.M. Shukshina ("Pikëpamja", "Deri në gjelat e tretë")

Vasily Shukshin nuk ishte një shkrimtar i përrallave. Sipas të gjitha gjasave, ai u nxit që t'i drejtohej zhanrit të përrallave nga përvoja që ai fitoi në procesin e krijimtarisë dhe ato kushte të kalbura socio-historike dhe kombëtare ...

Veçoritë artistike të tregimeve të ungjillit nga L.N. Andreeva

"right"> "right">"Nuk ka asgjë më mirënjohëse dhe më përgjegjëse për artin sesa temat ungjillore…. "e drejtë"> Vetëm duke pasur një themel të fortë në një mit popullor, një artist mund të arrijë transferimin e nuancave më delikate të ndjenjave dhe mendimeve të tij "...

Charlotte Bronte

Nëse flasim për zhanrin e Jane Eyre, atëherë ai ndërthur tiparet e një romani autobiografik dhe socio-psikologjik. Të dy parimet realiste dhe romantike të shkrimit kombinohen këtu ...

Prezantimi

Interesi A.S. Pushkin dhe drama mund të gjurmohen në të gjitha fazat e veprimtarisë së tij krijuese, por në asnjë zhanër tjetër letrar nuk ka një disproporcion kaq të mprehtë midis një numri mbresëlënës idesh dhe një numri të vogël të zbatimit të tyre.

Pasi kishte formuluar një recetë për kundërshtimin subjektivist ndaj "të vërtetave më të ulëta", Pushkin papritmas kuptoi rrezikun e vullnetarizmit që fshihej në një qasje të tillë, rrezikun e imponimit të skemave të tij të larta në botë. Dhe kishte tragjedi të vogla. Meqë ra fjala, ato nuk janë aspak të vogla sepse vëllimi i këtyre punimeve është i vogël. Ata janë të vegjël sepse janë shumë të zakonshëm , projektuar tek secili prej nesh - secili që përpiqet t'i imponojë botës nevojën e tij për dashuri, ndarje, drejtësi. Dhe duke u imponuar shkon deri në fund dhe duke shkuar deri në fund bëhet përbindësh. Në fakt, poeti konsideron vazhdimisht në dramat e tij tundimet kryesore të ndërgjegjes individualiste.

"Trashëgimia dramatike e Pushkinit", beson me të drejtë D.P. Yakubovich - është e vështirë të konsiderohet jashtë pjesës tjetër të punës së tij. Pushkin nuk ishte dramaturg dhe nuk ishte as dramaturg par excellence. Sidoqoftë, siç ishte tashmë e qartë për bashkëkohësit e poetit, tërheqja e Pushkinit ndaj dramës përcaktohej nga parimet thelbësore të mënyrës së tij krijuese.

Merita e madhe në zbulimin për shoqërinë ruse të rëndësisë së trashëgimisë dramatike të Pushkinit i përket V.G. Belinsky. Artikujt e tij klasikë për Pushkinin, duke ruajtur rëndësinë e tyre të madhe për kohën tonë, megjithatë kanë disa veçori për shkak të kohës dhe natyrës së luftës socio-politike të epokës së tij.

"Talenti i Pushkinit," besonte Belinsky, nuk ishte i kufizuar në sferën e ngushtë të një prej disa llojeve të poezisë: një lirik i shkëlqyer, ai tashmë ishte gati të bëhej një dramaturg i shkëlqyer, kur një vdekje e papritur ndaloi zhvillimin e tij.

"Pushkin ka lindur për llojin dramatik," shkroi ai në 1928. I. Kireevsky - ai është shumë i gjithanshëm, tepër objektiv për të qenë tekstshkrues; në secilën nga poezitë e tij bie në sy dëshira e pavullnetshme për t'i dhënë një jetë të veçantë pjesëve të veçanta, dëshirë që shpesh tenton në dëm të së tërës në veprat epike, por e domosdoshme, e çmuar për dramaturgun.

Në Pushkin, personazhet e tij janë të tmerrshëm dhe madhështor. Ato janë të bukura sepse janë të pushtuara nga një pasion i pastër, i pastër, i padisponueshëm për askënd. Pasioni që hasim është fisnik dhe fatkeq në origjinën e tij: në diçka - në ar, në lavdi, në kënaqësi - heroi sheh një vlerë të qëndrueshme dhe i shërben asaj me gjithë zellin e shpirtit. Ata idealizojnë botën e tyre dhe veten e tyre. Ata janë të mbushur me besim në fatin e tyre heroik, duke pohuar të drejtën e tyre për të kënaqur dëshirat e tyre, bindshëm logjikisht dhe madje edhe poetikisht për vlefshmërinë e pozicioneve të tyre. Por drejtësia e tyre është e njëanshme: ata nuk shqetësohen të përpiqen të kuptojnë pozicionin e jetës së një personi tjetër. Besimi i heronjve në zgjedhjen e tyre, në justifikimin absolut të pikëpamjes së tyre për botën si të vetmen korrekte, bie në konflikt të papajtueshëm me botën reale. Bota është një sistem kompleks i marrëdhënieve shoqërore, i cili në mënyrë të pashmangshme ndrydh përpjekjen më të vogël për të shkelur themelet e saj. Vetëdija individualiste e personazheve dhe rendi armiqësor botëror janë baza e konfliktit të tragjedive të vogla.

Duke eksploruar konfliktet tipike evropiane, Pushkin i mendon ato në mënyrë autobiografike. Sfondi i konfliktit të Baronit me djalin dhe trashëgimtarin e tij është marrëdhënia e Pushkinit me babanë e tij. Pushkin ia kaloi përvojën e zemrës së tij si Guanit ashtu edhe Komandantit. Lloji Mozartian është i afërt si kreativisht ashtu edhe personalisht me Pushkinin, por Salieri nuk është i huaj për të në të gjitha manifestimet e tij. Në mosmarrëveshjen midis Priftit dhe Valsingamit, mund të dëgjohet një jehonë e dialogut poetik të Pushkinit me Mitropolitin Filaret. "Tragjedi të vogla" është e mbushur me një numër të madh prekjesh më të vogla autobiografike. Pushkin njeh përfshirjen e tij personale në trashëgiminë evropiane, e cila nga fillimi i shekullit të nëntëmbëdhjetë. u bë ruse. Përfshirja personale - dhe për rrjedhojë, përgjegjësia personale. Ky është njohja e fajit tragjik që zgjidh konfliktin dhe, në të njëjtën kohë, kuptimi i tij si një faj i përgjithshëm. Ndodh në nivelin e vetëdijes historike, realizohet në poetikën e dramave dhe bëhet një përvojë personale e kapërcimit të individualizmit, kalimit nga “unë” në “ne”.

Artikujt e Chernyshevsky N.G., të cilat u shfaqën në mes të luftës më të mprehtë midis përfaqësuesve të demokracisë revolucionare dhe kritikës liberale-fisnike, të cilat kërkonin të shihnin tek Pushkin shprehjen më të plotë të idealit artistik të "artit të pastër", zhvilluan pjesën kryesore. dispozitat e artikujve të Belinskit dhe përmbanin një sërë gjykimesh të reja të vlefshme për veprat dramatike të Pushkinit.

Chernyshevsky thekson me siguri pasardhjen e tij nga Belinsky: "Kritika për të cilën po flasim e ka përcaktuar plotësisht dhe saktë natyrën dhe rëndësinë e veprimtarisë së Pushkinit, saqë, me marrëveshje të përbashkët, gjykimet e tij mbeten ende të drejta dhe plotësisht të kënaqshme".

Tashmë, "Tragjedi të vogla" janë studiuar pak a shumë në detaje. Natyra e tyre teatrale dhe sfondi skenik shqyrtohen në veprat e S.M. Bondi, M. Zagorsky, S.K. Durylin dhe të tjerët. Një sërë studimesh të veçanta i kushtohen problemeve të kulturës muzikore që lidhen me studimin e historisë krijuese të Mozartit dhe Salierit. Thëniet për "Tragjeditë e vogla", si dhe për "Boris Godunov", janë të pranishme pothuajse në të gjitha veprat e një natyre të përgjithshme në veprën e Pushkinit.

Qëllimi i punimit është studimi i "Tragjedive të vogla" nga A.S. Pushkin për sa i përket problemeve dhe veçorive të tyre kompozicionale.

Në këtë drejtim, vepra ka strukturën e mëposhtme - një hyrje, dy kapituj dhe një përfundim.

Kapitulli 1. Veçoritë kompozicionale të "Tragjedive të vogla"

tragjedia Pushkin katarsis

Pushkin, dramaturgu, u përqendrua në problemin e së vërtetës së jetës. "Tema kryesore e të gjitha tragjedive të vogla është analiza e pasioneve njerëzore, afekteve," shkroi S. Bondy.

“Tragjedi të vogla” është emri i kushtëzuar i ciklit, i cili përbëhet nga katër vepra dramatike: “Kalorësi koprrac”, “Mozart dhe Salieri”, “I ftuari prej guri”, “Festa gjatë murtajës”. "Tragjedi të vogla" Pushkin i quajti ato në një letër drejtuar P.A. Pletnev i datës 9 dhjetor 1830 - por ai po kërkonte edhe opsione të tjera për titullin e përbashkët: "Skena dramatike", "Ese dramatike", "Studime dramatike", "Përvoja në studimet dramatike". Idetë e tre veprave të para datojnë që nga viti 1826, por nuk ka asnjë provë për punë mbi to para vjeshtës Boldin të vitit 1830, kur u krijua cikli: kanë mbijetuar vetëm autografe të bardha të të gjitha dramave, me përjashtim të Mozartit dhe Salierit.

Zbatimi i idesë së "Tragjedive të vogla" në 1830. Është zakon të lidhet me faktin se në Boldino Pushkin u njoh me koleksionin "Vepra poetike të Milman, Bowles, Wilson dhe Barry Cornwall". Poema dramatike "Qyteti i murtajës" nga J. Wilson, e botuar atje, shërbeu si një shtysë për krijimin e "Një festë në kohën e murtajës", dhe "Skenat dramatike" nga Barry Cornwall ishin prototipi i formës poetike. i "Tragjedive të vogla" - shkroi N.V. Belyak.

Nëse i rregulloni dramat e përfshira në të në rendin që korrespondon me sekuencën kronologjike të epokave të përshkruara në të, atëherë do të hapet fotografia e mëposhtme: "Kalorësi koprrac" i kushtohet krizës së mesjetës, "Mysafiri prej guri" i kushtohet krizës së Rilindjes, “Mozart dhe Salieri” është kriza e Iluminizmit, “Festa…”. - një fragment i një poezie dramatike të Wilson, që i përket shkollës romantike të liqenit - kriza e epokës romantike, bashkëkohore me vetë Pushkinin" - shkroi gjithashtu N.V. Belyak.

Duke krijuar ciklin e tij, Pushkin nuk mendoi në terma të datave specifike, por në epoka kulturore të historisë evropiane. Kështu, “tragjeditë e vogla” shfaqen si një kanavacë e madhe historike.

"Një konflikt i pazgjidhur trashëgohet nga çdo epokë e njëpasnjëshme - dhe për këtë arsye antagonisti dhe protagonisti i secilës dramë pasuese trashëgojnë tiparet e atyre, konflikti i të cilëve nuk u tejkalua në atë të mëparshme." Baroni dhe Alberti, Komandanti dhe Guani, Salieri dhe Mozarti, Prifti dhe Walsinghami - të gjithë ata janë të lidhur nga farefisnia historike. Ky është një ballafaqim midis përftimit dhe shpërdorimit, subjekt i të cilit mund të jenë të mirat materiale, vlerat shpirtërore, një dhuratë qiellore dhe vetë tradita kulturore. Deri në dramën e fundit, antagonisti dhe protagonisti nuk hyjnë në një ndërveprim të mirëfilltë, ata janë pothuajse të shurdhër ndaj njëri-tjetrit, sepse secili prej tyre ndërton kozmosin e tij individualist bazuar në një ose një ide tjetër të shenjtë. Dhe heroi kërkon të përhapë ligjet e këtij kozmosi në të gjithë botën - duke u përplasur në mënyrë të pashmangshme me vullnetin po aq të gjerë të antagonistit të tij.

Bollëku i burimeve të përfshira nga Pushkin në krijimin e "tragjedive të vogla" nuk do të duket befasuese, duke qenë se ato janë një kanavacë epike kushtuar kulturës së madhe evropiane.

"Kalorësi koprrac" bazohet në traditën më të pasur letrare të përshkrimit të koprracisë, e cila shkon deri në Plautus dhe ka marrë shprehjen e saj klasike në "Koprracët" e Molierit. Baroni Philip fsheh në zemrën e tij një "mëri". Në tragjedi nuk thuhet asgjë për fëmijërinë dhe rininë e tij. Por meqenëse baroni kujtonte qartë gjithçka që lidhej me dukën e re, babanë dhe gjyshin e tij, ai kurrë nuk përmendi as gjyshin e as babanë e tij, mund të supozohet se ai, pasi kishte humbur prindërit e tij, u rrit në Gjykatë nga mëshira. Sipas dukës së ri, Filipi "ishte mik" i "gjyshit". Filipi, jo pa krenari, kujton se babai i dukës aktual "i fliste" atij gjithmonë "për ty".

Komedia e Molierit Don Giovanni dhe opera e Mozartit Don Giovanni shërbyen si burime të drejtpërdrejta për The Stone Guest.

Komploti i "Mozart dhe Salieri" u hartua nga Pushkin jo aq nga burimet e shtypura sa nga komunikimi gojor: thashethemet që Salieri rrëfeu për helmimin e Mozartit, të cilat u ngritën pas përpjekjes për vetëvrasje të bërë nga Salieri në 1823, u ndezën me energji të përtërirë menjëherë pas Vdekja e Pushkinit mund të ishte përcjellë nga bashkëbisedues të tillë si A.D. Ulybyshev, M.Yu. Vielgorsky, N.B. Golitsyn dhe të tjerët.

Vepra "Boris Godunov" i kushtohet marrëdhënies së vështirë midis njerëzve të zakonshëm dhe mbretit. Ishte kjo poezi që ishte një pikë kthese në veprën e Pushkinit. Ajo simbolizon, në mënyrën e vet, kalimin nga lirizmi në realizmin historik.

Komploti i veprës bazohet në përshkrimin e Kohës së Telasheve, gjatë së cilës sundoi Boris Godunov. Pushkin mori materialet e përfshira në Historinë e Shtetit Rus si bazë për veprën e tij legjendare. Këto materiale janë shkruar nga historiani i famshëm rus Karamzin. Pushkin u përpoq të përcillte idenë e tij për të gjitha kryengritjet që ndodhën në atë kohë.

E gjithë poema është e ndarë në njëzet e tre skena. Këto skena mbulojnë të gjithë gjashtë vitet, gjatë sundimit të Godunov. Të gjithë heronjtë e veprës së Pushkinit "Boris Godunov" janë të ndarë në grupe. Të gjitha grupet përfaqësojnë figura të njohura historike, personazhe fiktive dhe njerëz të kohës që nuk ndikuan në histori. Në përgjithësi, personazhet atje ishin për çdo shije.

E gjithë poezia është shkruar në zhanrin e tragjedisë. Ai zbuloi themelet e vdekjes shpirtërore të popullit rus. Gjithë tmerri që ndodhi në kohë të trazuara.

Vetë Boris Godunov përshkruhet në vepër si një person tragjik dhe i pakënaqur. Ai ishte i gatshëm të bënte gjithçka për të arritur qëllimin e tij. Ai nuk ishte i huaj për komplotet, intrigat dhe thashethemet, të cilat i shpërndau. Njerëzit nuk i besuan atij dhe nuk donin që një person i tillë të sundonte Rusinë. Sidoqoftë, autori e përshkruan Godunovin si një njeri mjaft të zgjuar, ai ende u përpoq të bënte diçka pozitive për Rusinë. Godunov ëndërronte ta ngrinte vendin nga gjunjët.

Një imazh i tillë si Grigory Otrepyev është një kundërshtim i plotë ndaj Boris Godunov. Ai është përshkruar në poezi si një aventurier trim, i gëzuar, i vendosur. Ai tërhiqte njerëzit me thjeshtësinë, pozitivitetin dhe gazin e tij. Njerëzit e besuan atë dhe menduan se ai ishte djali i vërtetë i Ivanit të Tmerrshëm - Dmitry.

Kjo vepër është e ndryshme nga veprat e tjera të Pushkinit. Në fund të fundit, ai është më i përshtatshëm për t'u shfaqur në teatër, dhe jo vetëm për të lexuar dhe rilexuar. Nuk ka rëndësi se çfarë thonë personazhet, rëndësi ka se çfarë bëjnë. Për të kuptuar thelbin e shumë personazheve, duhet të shihni veprimet, gjestet dhe shprehjet e tyre të fytyrës. Kjo është mënyra e vetme për të kuptuar përjetimet emocionale të personazheve, për t'i njohur më mirë ata. Boris Godunov është një dramë historike që përshkruan me të vërtetë ngjarje të rëndësishme për Rusinë. Koha e Telasheve la një gjurmë të zezë në të ardhmen e fuqisë së madhe.

Disa ese interesante

• Përbërja sipas fjalës së urtë Mos u nxito në premtime, por shpejt në përmbushje

  Sa shumë mençuri është ngulitur në fjalët e urta dhe thëniet tona. Në fund të fundit, ata në mënyrë të padukshme na mësojnë jetën, na shpëtojnë nga gabimet unike.

• Analiza e veprës The Undertaker nga Pushkin

  Kjo histori është e para e një cikli prej pesë "Përralla të të ndjerit Ivan Petrovich Belkin", shkruar nga Alexander Sergeevich Pushkin në vjeshtën e vitit 1830, të mbajtur në pasurinë e tij në Bolshoi Boldino. Personazhi kryesor

• Përshkrimi i përbërjes në pikturën Turnip Driver Valya

  Unë kam një detyrë interesante para meje - të konsideroj pikturën "Valya Shoferi". Sigurisht, është e lehtë të mashtrohesh - të mendosh se Valya është një burrë, pasi ai është shofer.

Pavarësisht se kush është një person dhe çfarë moshe është, të gjithë kishin një periudhë në jetën e tyre kur çdo veprim ishte nën kontrollin e prindërve të tyre, Santa Claus ishte i vërtetë dhe mrekullitë shpesh bëheshin të vërteta.

• Imazhi dhe karakteristikat e Sobakevich në poezinë Shpirtrat e Vdekur të esesë së Gogolit

  Mikhailo Semyonovich Sobakevich është një nga pronarët e tokave të poemës së Gogol "Shpirtrat e vdekur", tek i cili shkoi personazhi kryesor. Pasi vizitoi Nozdryov, Chichikov shkon në Sobakevich.