N. Gogoli dramaturgia ja 19. sajandi esimese poole vene teater

Vastuseks Aksakovi märkusele, et kaasaegne vene elu ei paku komöödia jaoks ainest, ütles Gogol, et see pole tõsi, et komöödia on peidus kõikjal, et selle keskel elades me seda ei näe, vaid et „kui kunstnik kannab selle kunsti, lavale, siis naerame enda üle. Näib, et selles fraasis peitub Gogoli draamauuenduse üldine tähendus: põhiülesanne on igapäevaelu koomika lavale ülekandmine. Selline teemavalik dikteeris ka kunstilised vahendid. Gogoli näidendid on komöödiad, kuid komöödiaid vastandatakse selle žanri klassikalistele teostele esiteks süžee poolest (võrreldes kõrgkomöödiaga), teiseks vastandatakse Gogoli teostes tuletatud tüüpe tolleaegsete näidenditüüpidega. Kavalate armastajate ja raskusteta vanemate asemel ilmusid lavale elavad näod ja tüüpilised rahvustegelased. Gogol jätab oma näidenditest välja mõrva ja mürgi. Ta mõtleb ümber "tegevuse ühtsuse" põhimõtte, tõlgendades seda plaani ja teostuse ühtsusena. Gogoli näidendites ei juhi süžeed mitte kangelane, vaid õnnemängu loogika järgi arenev süžee juhib kangelast.
Gogol loob näidendi jaoks ebatavalise olukorra: ühe isikliku või koduse intriigi asemel on kujutatud terve linna elu, mis avardab oluliselt näidendi sotsiaalset skaalat ja võimaldab saavutada eesmärki: „Koguge Venemaal kokku kõik halb. ühte hunnikusse." Linn on äärmiselt hierarhiline, sinna on koondunud kogu komöödia areng. Gogol loob uuendusliku olukorra, kui sisemistest vastuoludest räsitud linn muutub terviklikuks eluks tänu üldisele kriisile, üldisele hirmutundele madalamate ees kõrgemate ees. Gogol hõlmab kõiki ühiskondliku elu aspekte, kuid ilma "administratiivsete üksikasjadeta", "universaalsel inimesel". Tema komöödias iseloomustab avarat ametnikesüsteemi laiaulatuslikud vaimsed omadused: postiülema heatujulisest naiivsusest kuni Maasika kavaluseni. Igast tegelasest saab omamoodi sümbol. Kuid teatud psühholoogiline omadus korreleerub tegelasega mitte tema põhijoonena, vaid pigem teatud talle omaste vaimsete liigutustega (postiülem, nagu Gogol ise ütleb, "on vaid lihtsameelne inimene kuni naiivsuseni, “, kuid sellegipoolest kordab ta lihtsameelse pahatahtlikkusega Hlestakovi kirja lugedes kolm korda: “Linnapea on loll, nagu hall ruun”). Kõik tegelaste tunded kanduvad tehissfäärist nende tegeliku avaldumise sfääri, kuid samal ajal võtab kirjanik inimelu täies sügavuses. Ja kui Bobtšinski ütleb Hlestakovile: "Ma palun alandlikult, et kui te lähete Peterburi, siis öelge kõigile sealsetele erinevatele aadlikele: senaatoritele ja admiralidele, et teie Ekstsellents või Ekstsellents elab sellises ja sellises linnas, siis Peter Ivanovitš Bobtšinski . Öelge lihtsalt: Pjotr ​​Ivanovitš Bobtšinski elab," näitab Gogol selles taotluses soovi "märkida oma olemasolu maailmas", mis on tegelase elu kõrgeim hetk.
Gogol püüab oma näidendis koomilisi efekte funktsionaalselt piirata. “Kindralinspektor” on tegelaste komöödia. Me naerame Gogoli sõnul mitte tegelaste "kõvera nina", vaid "kõvera hinge" üle. Lavastuses olev koomiks on allutatud tüüpide kujutamisele ning tuleneb nende psühholoogiliste ja sotsiaalsete omaduste avaldumisest.
Gogol kirjutas: „Jah, kui võtta süžeed selles mõttes, nagu seda tavaliselt võetakse... siis seda kindlasti ei eksisteeri. Kuid tundub, et on aeg lõpetada sellele igavesele sidemele lootmine. Nüüd on draama tugevamalt seotud sooviga saada soodsat kohta, iga hinna eest särada ja särada teist üle, kätte maksta hooletuse, naeruvääristamise eest. Kas neil pole nüüd rohkem võimu, rahakapitali ja tulusat abielu kui armastust? Niisiis loobub Gogol näidendi traditsioonilisest ülesehitusest. Nemirovitš-Dantšenko väljendas üsna selgelt Gogoli uusi näidendi ülesehitamise põhimõtteid: "Kõige tähelepanuväärsemad teatrimeistrid ei saanud lavastust alustada kui esimestest stseenidest. "Peainspektoris" on üks lause: "Kutsusin teid, härrased, kõige ebameeldivama uudise edastamiseks: inspektor tuleb meie juurde," - ja etendus on juba alanud. Lõpptulemus on sarnane. Gogol leiab lavalise liikumise üllatustes, mis avalduvad tegelaskujudes endis, inimhinge mitmekülgsuses, olgu see nii primitiivne kui tahes. Välised sündmused näidendit ei liiguta. Kohe seatakse üldine mõte, idee: hirm, mis on tegevuse aluseks. See võimaldab Gogolil näidendi lõpus dramaatiliselt žanri muuta: Khlestakovi pettuse paljastamisega muutub komöödia tragöödiaks.
Kui 1832. aastal kirjutas Gogol Pogodinile: “Draama elab ainult laval. Ilma selleta on ta nagu hing ilma kehata,” siis 1842. aastal tegi ta oma näidendi ette epigraafiga: “Pole mõtet peeglit süüdistada, kui su nägu on kõver”, selgelt lugejale mõeldud, mis andis kriitikutele põhjust rääkida komöödia üldisest lavalise kohaloleku puudumisest. Ja kuigi komöödiat on laval tõepoolest väga raske tõlkida ja Gogol ise kirjutas oma rahulolematusest selle lavastustega, oli komöödia siiski mõeldud spetsiaalselt vaatajale. Esimest korda vene komöödia ajaloos maalib Gogol mitte eraldiseisvat pahede saart, mis hakkab "voorust" uputama, vaid pahe osana ühtsest tervikust. Tal pole tegelikult süüdistusi, nagu klassitsismi komöödias; Lavastuse kriitiline punkt on see, et tema linnamudelit saab laiendada üleriigilisele tasandile. Peainspektori olukorra laialdane eluline tähtsus seisneb selles, et see võib tekkida peaaegu kõikjal. See on näidendi asjakohasus.

Peterburi lood."

Tema viibimine Peterburis avardas Gogoli kogemuste horisonti, laiendades tema teadmisi “alatust modernsusest”, tema kodumaad valitsevast “ajudeta klassist”. Gogoli elu Neeva kaldal tekitatud sügavalt negatiivsed muljed ja kurvad peegeldused kajastusid suures osas aastatel 1831–1841 loodud nn Peterburi muinasjuttudes (need hakkasid trükis ilmuma 1835. aastal).

Kõiki "Peterburi lugusid" ühendab ühine teema (auastmete ja raha võim), peategelase ühtsus (tavaline, "väike" mees) ja juhtiva ideoloogilise paatose terviklikkus (korrumpeeriv jõud raha, sotsiaalsüsteemi räige ebaõigluse paljastamine). Need taastavad tõepäraselt üldistatud pildi 1930. aastate Peterburist, mis peegeldas kogu meie tolleaegsele riigile iseloomulikke kontsentreeritud sotsiaalseid vastuolusid.

Arvestades satiirilise kujutamisprintsiibi ülimuslikkust, pöördub Gogol nendes lugudes eriti sageli fantaasia ja oma äärmusliku kontrasti lemmiktehnika poole. Ta oli veendunud, et "tõeline mõju seisneb järsus vastupidises". Kuid fantaasia on siin ühel või teisel määral realismile allutatud.

Kogumiku “Arabeskid” (1835) teises osas avaldatud “Nevski prospektis” peegeldas Gogol lärmakat, sagivat eri klassidest koosnevat rahvamassi, ebakõla üleva unenäo (Piskarev) ja vulgaarse reaalsuse vahel, vastuolusid nende vahel. vähemuse meeletu luksus ja valdava enamuse hirmutav vaesus, pealinna isekuse, korruptsiooni, "keeva kommertsialismi" (Pirogov) võidukäik. Lugu “Nina”, mis ilmus esmakordselt väljaandes Sovremennik (1836, 3. kd), kujutab orjalikkuse ja austamise koletu jõudu. Süvendades inimsuhete absurdsuse demonstreerimist despootlik-bürokraatliku alluvuse tingimustes, mil indiviid kui selline kaotab igasuguse mõtte, kasutab Gogol osavalt fantaasiat. Reaalsuse absurdsus määrab ka selle kunstilise kehastuse vormi absurdsuse.

Loos “Portree” kirjeldas Gogol, vastates paljudele kunstiga seotud probleemidele, sügavamalt oma arvamusi selle olemuse ja eesmärgi kohta. Selle programmilise teose esialgne trükk sisaldus “Arabesques” (1835) esimeses osas. Mõistes hukka naturalismi ja võltsi idealiseerimise, pidas kirjanik kunstiobjektiks ainult ilusat, mille kõrgeim väljendus on jumalik, kristlik. See kunstiteema piiratus peegeldas reaktsioonilis-romantiliste teooriate mõju kirjanikule. Kriitiline kirjandus on toonud välja selle teose sarnasused mitte ainult Hoffmanni, vaid ka Balzaci ("Tundmatu meistriteos"), Wackenroderi ja Tiecki ("Kunstist ja kunstnikest. Eraku, armukese eraku peegeldusi") lugudega kunstnikest. hästi”).

Sovremennikus (1842) ilmunud “Portree” teises väljaandes, mis on realismi vabandus, on kunstiobjektiks kuulutatud kogu reaalsus, selle ilus ja kole, kõrge ja madal. Kunsti kõrget ideaali õigustatult kinnitades püüab Gogol seda samal ajal religioonile lähemale tuua. Taanduslik-idealistliku esteetika mõjule alludes, eksitusse langedes seab kirjanik kunsti ette rahu ja leppimise. Nii murdis “Portree” autori vastuolulises maailmapildis läbi religioossete ja müstiliste hinnangute alged. Kuid mõlemad “Portree” väljaanded paljastavad raha hävitava, korrumpeeriva jõu.

"Arabesques" (1835) teises osas sisalduvas loos "Hullukese märkmed" kujutas kirjanik bürokraatliku klassi püüdluste vulgaarsust, mida piiravad auastmed, käsud, karjäär ja ühe traagiline saatus. "väike" mees, kes tunneb teda ümbritsevate asjaolude ilmset ebaõiglust, kannatab sotsiaalse ebasoodsa olukorra ja alaväärsuse all.

“Peterburi jutud” näitavad selget arengut sotsiaalsest ja igapäevasest satiirist (“Nevski prospekt”) groteskse sotsiaalpoliitilise brošüürini (“Hullumehe märkmed”, “Nina”), romantismi ja realismi orgaanilisest koostoimest valdavaga. viimase rolli (“Nevski prospekt”) üha järjekindlamale realismile (“Mantel”). Siin on fantaasia oskuslikult allutatud elutõe kujutamisele. 1839. aastal alguse saanud ja 1841. aasta kevadel valminud jutt “Mantel” ilmus esmakordselt 1842. aastal kirjaniku teoste 3. köites. Selle teemaks on “väikese” inimese olukord ja ideeks vaimne allasurumine, muserdamine, depersonaliseerimine, inimisiksuse röövimine antagonistlikus ühiskonnas. Lugu “Mantel” jätkab Puškini “Pronksratsumehes” ja “Jaamaülemas” visandatud “väikese mehe” teemat. Kuid võrreldes Puškiniga tugevdab ja laiendab Gogol selle teema sotsiaalset resonantsi. Loo kangelane, kopeerija, innukas töömees Bašmatškin, kes teadis, kuidas oma armetu looga rahule jääda, kannatab külmalt despootlike, bürokraatlikku riiklust kehastavate „tähtsate isikute” solvanguid ja alandusi, teda mõnitavatelt noortelt ametnikelt, tänavaröövlitelt, kes võttis oma uue mantli seljast. Ja Gogol tormas julgelt oma rikutud õigusi kaitsma ja solvas inimväärikust. Taasluues “väikese” mehe tragöödiat, äratab kirjanik tema vastu haletsust ja kaastunnet, kutsub üles sotsiaalsele humanismile, inimlikkusele ning tuletab Bašmatškini kolleegidele meelde, et ta on nende vend. Kuid öeldu ei piirdu loo ideoloogilise tähendusega. Selles veenab autor, et elus valitsev metsik ebaõiglus võib tekitada rahulolematust ja protesti ka kõige vaiksemates, alandlikemates õnnetutes.

Hirmutatud, alla surutud Bashmachkin suutis oma rahulolematust näidata ainult oluliste isikutega, kes teda ebaviisakalt halvustavad ja solvasid, ainult teadvuseta, deliiriumis. Kuid Gogol, olles Bašmatškini poolel, teda kaitstes, esitab selle protesti loo fantastilise jätkuna. Tegelikkuses tallatud õiglus triumfeerib kirjaniku unistustes.

Gogol tõi peatüki fantastilises kokkuvõttes välja tõelise motivatsiooni. Märkimisväärne tegelane, kes Akaky Akakievitši surmavalt ehmatas, sõitis pärast sõbra peol šampanjat joomist mööda valgustamata tänavat ja hirmus võis varas tunduda ükskõik kelle, isegi surnuna.

Loos “Mantel” taasloob Gogol tõeliselt kunstilise oskusega kontrasti pahameelt tekitava ebainimliku keskkonna ja selle ohvri vahel, mis äratab kaastunnet. Keskkonna, eriti selle enam-vähem tähtsate isikute kujutamiseks, kes isikustavad valitsusmehhanismi hingetust, kasutatakse satiiri vahendeid: destruktiivse sõnamängu, kaustilise nalja jms vormis.

Kriitilises kirjanduses viidati õigustatult sellele, et Bašmatškini koomilise kujutamise elemendid ei tohiks olla otseselt suunatud Gogolile, need on seotud jutustaja kuvandiga, kes ei ole autoriga identne. Akaki Akakievitši kujutamisel kasutas Gogol koos sümpaatse ja heatujulise huumoriga ka dramaatilisi ja kohati isegi traagilisi värve. Meenutagem kangelase üleskutset noortele ametnikele mitte tema üle naerda ("ja nendes läbistavates sõnades kõlasid teised sõnad: "Ma olen teie vend"), tema kogemusi pärast seda, kui Petrovitš keeldus mantlit parandamast ("Kui ta läks välja tänaval, Akaki Akakievitš oli nagu unes) ja pärast kasuka vargust (“Meeleheitel, ei väsinud karjumisest, hakkas ta jooksma üle platsi otse putkasse”), pärast märkimisväärse inimese hüüdet ( "Akaki Akakievitš tardus ja koperdas").

Rõhutades Bashmachkini sotsiaalset tüüpilisust, annab kirjanik talle universaalsuse omadused: "Nii, üks ametnik teenis ühes osakonnas."

Herzen meenutab raamatus "Minevik ja mõtted", kuidas Moskva haridusringkonna usaldusisik krahv S. G. Stroganov ütles ajakirjanik E. F. Korshi poole pöördudes: "Milline kohutav lugu Gogolevilt "Mantel", sest see kummitus sillal lohiseb igaüht kaasas. meil on mantel õlgadest seljast.

Loos “Mantel” nii kõvasti kõlanud “väikese, jõuetu inimese” teema, sotsiaalse humanismi ja protesti ideed tegid sellest vene kirjanduse märgilise teose. See sai looduskooli lipukirjaks, programmiks, manifestiks, avas hulga teoseid autokraatlik-bürokraatliku režiimi alandatud ja solvatud, õnnetutest ohvritest, kes hüüdsid appi, ning sillutas teed järjekindlalt demokraatlikule kirjandusele. Seda Gogoli suurt teenet märkisid nii Belinski kui ka Tšernõševski.

"Valitud kohtade" paatos

Gogoli neljakümnendate alguse kirjades võib leida vihjeid sündmusele, mis, nagu ta hiljem ütles, "tegi tema jaoks olulise revolutsiooni loometöös". 1840. aasta suvel koges ta haigust, kuid pigem mitte füüsilist, vaid vaimset. Kogedes tõsiseid "närvihäire" ja "valuliku melanhoolia" rünnakuid ega lootnud paranemist, kirjutas ta isegi vaimse testamendi. S. T. Aksakovi sõnul olid Gogolil “nägemused”, millest ta rääkis N. P. Botkinile (kriitik V. P. Botkini vend), kes teda sel ajal hooldas. Siis tuli "ülestõusmine", "imeline tervenemine" ja Gogol uskus, et tema elu oli "vajalik ega oleks kasutu". Tema jaoks avanes uus tee. "Siit," kirjutab Aksakov, "algab Gogoli pidev soov parandada endas vaimset inimest ja religioosse suuna ülekaal, mis hiljem jõudis minu arvates nii kõrgele meeleolule, mis ei sobi enam kokku inimese füüsilise kestaga. isik."

Pöördepunktist Gogoli vaadetes annab tunnistust ka Pavel Annenkov, kes nendib oma mälestustes: „See, kes ajab segamini viimase perioodi Gogoli sellega, kes alustas siis elu Peterburis, ja otsustab kiinduda noore Gogoli külge. moraalsed jooned, mis kujunesid välja palju hiljem, teevad suure vea. juba siis, kui selle olemasolus toimus oluline revolutsioon. Annenkov dateerib Gogoli “viimase perioodi” algust aega, mil nad elasid koos Roomas: “1841. aasta suvel, kui Gogoliga kohtusin, seisis ta uue suuna pöördel, kuuludes kahte erinevasse maailma.” tunneb oma talupoegade ärilisi ja inimlikke omadusi.
Inimese äärmise allakäigu astme jäädvustas Gogol provintsi rikkaima maaomaniku (üle tuhande pärisorja) Pljuškini kuvandil. Tegelase elulugu võimaldab meil jälgida teed "kokkuhoidvast" omanikust poolhullu koonerani. “Aga oli aeg, mil ta... oli abielus ja pereisa ning naaber astus õhtust sööma... kaks ilusat tütart tulid talle vastu... poeg jooksis välja... Peremees ise tuli mantlis lauale... Aga lahke omanik suri, osa võtmeid ja koos nendega pisemad mured läksid tema kätte. Pljuškin muutus rahutumaks ja, nagu kõik lesknaised, kahtlustavamaks ja ihnemaks. Peagi laguneb perekond täielikult ning Pljuškinis areneb enneolematu väiklus ja kahtlus. "... Ta ise muutus lõpuks inimkonnas mingiks auguks." Niisiis, mitte sotsiaalsed tingimused ei viinud maaomanikku moraalse allakäigu viimasesse punkti. Meie ees on üksinduse tragöödia (täpselt tragöödia!), mis areneb üksildase vanaduse õudusunenäopildiks.

34 N.V. Gogoli luuletus "Surnud hinged"- maailmakirjanduse suurim teos. Tegelaste - maaomanike, ametnike, Tšitšikovi - hingede surmas näeb kirjanik inimkonna traagilist surma, ajaloo kurba liikumist nõiaringis.
“Surnud hingede” süžee (Tšitšikovi kohtumiste jada maaomanikega) peegeldab Gogoli ideid inimese degradeerumise võimalikest astmetest: “Minu kangelased järgnevad üksteise järel, üks vulgaarsem kui teine,” märkis kirjanik. Tegelikult, kui Manilov säilitab endiselt mõningase atraktiivsuse, siis feodaalsete maaomanike galerii sulgevat Pljuškinit on juba avalikult nimetatud "auguks inimkonnas".
Manilovi, Korobotška, Nozdrjovi, Sobakevitši, Pljuškini piltide loomisel kasutab kirjanik üldisi realistliku tüpiseerimise võtteid (küla pilt, mõisahoone, omaniku portree, kabinet, vestlus linnaametnikest ja surnud hingedest ). Vajadusel antakse ka tegelase elulugu.
Manilovi pilt tabab jõudeoleku, unistaja, “romantilise” laiskleja tüüpi. Maaomaniku majandus on täielikus languses. “Peremehe maja seisis lõuna pool ehk künkal, avatud kõikidele tuultele, mis võivad puhuda...” Perenaine varastab, “teeb köögis rumalalt ja kasutult süüa”, “sahver on tühi,” "Sulased on roojased ja joodikud." Vahepeal püstitati “lehtla lameda rohelise kupli, puidust siniste sammaste ja kirjaga: “Üksiku peegelduse tempel”. Manilovi unenäod on absurdsed ja absurdsed. “Mõnikord... ta rääkis, kui tore oleks, kui äkki ehitataks majast maa-alune käik või ehitataks üle tiigi kivisild...” Gogol näitab, et Manilov on labane ja tühi, tal puudub tõeline vaim. huvid. "Tema kabinetis oli alati mingi raamat neljateistkümnendal leheküljel järjehoidjaga, mida ta oli kaks aastat pidevalt lugenud." Pereelu vulgaarsus (suhted abikaasaga, Alcidese ja Themistokluse kasvatamine), kõne suhkrune magusus (“Maipäev”, “südame nimepäev”) kinnitavad tegelase portreeomaduste läbinägelikkust. "Temaga vestluse esimesel minutil ei saa te ütlemata jätta: "Milline meeldiv ja lahke inimene!" Vestluse järgmisel minutil ei ütle te midagi ja kolmandal: "Kurat teab, mis see on!" - ja kolida ära; Kui te ei lahku, tunnete surelikku igavust." Hämmastava kunstilise jõuga Gogol näitab Manilovi surma, tema elu väärtusetust. Välise atraktiivsuse taga peitub vaimne tühjus.
Hoarder Korobochka kuvandil puuduvad juba need "atraktiivsed" tunnused, mis Manilovit eristavad. Ja jälle on meie ees tüüp - "üks neist emadest, väikemaaomanikest, kes... tasapisi koguvad raha kummutisahtlitesse paigutatud värvilistesse kottidesse." Korobochka huvid on täielikult koondunud põllumajandusele. “Tugeva kulmuga” ja “klubipeaga” Nastasja Petrovna kardab end odavalt maha müüa, müües Tšitšikovile “surnud hingi”. Selles peatükis ilmuv "vaikne stseen" on uudishimulik. Sarnaseid stseene leiame peaaegu kõigist peatükkidest, mis näitavad Tšitšikovi tehingu sõlmimist teise maaomanikuga. See on eriline kunstiline vahend, omamoodi ajutine tegevuse peatus, mis võimaldab meil eriti silmapaistvalt näidata Pavel Ivanovitši ja tema vestluskaaslaste vaimset tühjust. Kolmanda peatüki lõpus räägib Gogol Korobotška kuvandi tüüpilisusest, tema ja teise aristokraatliku daami ebaolulisest erinevusest.
Nozdrjov jätkab luuletuses surnud hingede galeriid. Nagu teisedki maaomanikud, on ta sisemiselt tühi, vanus teda ei puuduta: "Nozdrjov oli kolmekümne viie aastane täpselt sama, mis kaheksateistkümne kahekümneaastaselt: jalutuskäigu armastaja." Tõrjuva nautleja portree on ühtaegu satiiriline ja sarkastiline. "Ta oli keskmist kasvu, väga hea kehaehitusega mees, roosiliste põskedega... Tervis näis näost tilkuvat." Tšitšikov aga märkab, et Nozdrjovi üks põskpõsk oli väiksem ja mitte nii paks kui teine ​​(teise võitluse tulemus). Kirg valetamise ja kaardimängu vastu seletab suures osas tõsiasja, et ükski kohtumine, kus Nozdrjov viibis, ei möödunud ilma "loota". Maaomaniku elu on täiesti hingetu. Kontoris „ei olnud nähtavaid jälgi kontorites toimuvast, see tähendab raamatutest või paberist; rippusid ainult mõõk ja kaks püssi...” Muidugi oli Nozdrjovi talu rikutud. Isegi lõunasöök koosneb roogadest, mis on kõrbenud või, vastupidi, küpsetamata.
Tšitšikovi katse osta Nozdrjovilt surnud hingi on saatuslik viga. Just Nozdrjov avaldab kuberneriballil saladuse. Korobotška saabumine linna, kes tahtis teada saada, "kui palju surnud hingi kõnnivad", kinnitab tormaka "rääkija" sõnu.
Nozdrjovi kujutis pole vähem tüüpiline kui Manilovi või Korobotška kujutis. Gogol kirjutab: “Nozdrjovit ei eemaldata maailmast kauaks. Ta on kõikjal meie vahel ja võib-olla ainult kannab teistsugust kaftani; kuid inimesed on kergemeelsed ja erinevas kaftanis olev inimene tundub neile teistsugune.
Eespool loetletud tüpiseerimistehnikaid kasutab Gogol ka Sobakevitši kujutise kunstiliseks tajumiseks. Küla ja maaomaniku majanduse kirjeldused viitavad teatud rikkusele. “Õue ümbritses tugev ja ülemäära paks puitsõrestik. Mõisnik paistis tugevuse pärast väga muret tundvat... Ka talupoegade külaonnid olid hämmastavalt maha raiutud... kõik oli tihedalt ja korralikult kokku pandud.»
Sobakevitši välimust kirjeldades tugineb Gogol zooloogilisele võrdlusele: ta võrdleb maaomanikku karuga. Sobakevitš on ahn. Oma hinnangutes toidu kohta tõuseb ta omamoodi “gastronoomilisele” paatosele: “Kui mul on sealiha, siis pane terve siga lauale, tall, too terve lammas, hani, terve hani!” Sobakevitšil (selle poolest erineb ta Pljuškinist ja enamikust teistest maaomanikest) on aga teatav majanduslik joon: ta ei riku oma pärisorju, saavutab majanduses teatud korra, müüb surnud hingi kasumlikult Tšitšikovile, suurepärane.

Dramaturgia N.V. Gogol ja 19. sajandi esimese poole vene teater.

Nikolai Vassiljevitš Gogol (1809-1852) jõuab vene kultuuri Puškini järel ning tema loomingut võib pidada Puškini meetodi jätkuks ja edasiarenduseks. Samal ajal saab Gogolist iseseisva nähtusena kohe “kirjanduslik uskumus”, terve ajastu esteetilise elu keskne kuju. Tema dramaturgia on tõsine esteetiline nihe vene kultuuris vodevilli ja melodraama ajastul; See on koodide muutumine kunstis, uute seoste sünd autori ja lugeja-vaataja vahel.

Gogol rääkis teistsugust esteetilist keelt, ta nõudis vaatajalt tõsist ja kainet eneseanalüüsi, sest tema teoste “voodris” on tunda kibedat, traagilist autoritunnet, valu inimesele. Ta pöördus reaalsuse poole, hävitas müüri kunsti ja elu vahel. Nii vaatajad kui ka lugejad ei tahtnud Gogoli kunstimaailmas, selles keskpärases, kodanlikus, vilistlikus elus ära tunda iseennast ega "kangelasteta" tegelasi. Nad olid harjunud käima teatris, kus vodevill ja melodraama suutsid oma halli igapäevase olemise asendada puhkusega. Uute esteetiliste põhimõtete mõistmiseks kulus aega ja kultuurikogemust.

Dramaturg pakkus välja uut tüüpi teatrit, mis puhkeb pärisellu, plahvatab rahuliku, konfliktivaba teadvuse, äratab indiviidi utoopilistest unistustest ja muudab teatri kõrgkultuuriliseks faktiks. Gogoli jaoks pole tõeline dramaatiline teos näitleja jaoks ainult oskuste kool, vaid suunab teda ka vaimse, kontsentreeritud tegevuse teele. Selles teatris peab lavakunstnik mõistma rolli tera, oma ülimat ülesannet, "küüne, mis on tema kangelase pähe kinni jäänud". Väikseid ja privaatseid detaile nimetab Gogol värvideks, „mida tuleks peale kanda ainult siis, kui joonistus on õigesti komponeeritud ja tehtud. Οʜᴎ on rolli riietus ja keha, mitte selle hing. Näitlejad, kellel on lavalise eksistentsi kogemus vodeville’is, püüdsid publikut naerma ajada karikatuursete grimasside või häbematute võpatustega. Asi pole selles, et “Kindralinspektor” või “Abielu” ebaõnnestus Peterburis ja Moskvas. Probleem on palju sügavam. Teater sellist draamat veel ei teadnud ega mõistnud, kuidas seda mängida. Gogol murrab sügaval ja struktuursel tasandil oma kaasaegse repertuaari banaalseid konventsioone, loobub intriigimängust, välisest vaatemängust, melodraama ja vodevilli efektiivsusest, ratsionalismi kummalisest kombinatsioonist avameelse tundlikkusega, stiihiatest kangelastest, häkkidest. konflikt, mis on üles ehitatud armastusintriigile jne. Gogoli maailm põhineb ideel, mis ühendab erinevaid saatusi ja sündmusi tervikuks, kus puuduvad väiksemad tegelased, süžee (algus, konflikt, lõpp) haarab kõik tegelased ja tegevus on "kootud suureks ühiseks sõlmeks". Gogol kasutab üldistamise ja suurendamise tehnikat, ta loob üldise olukorra dramaturgia.

Gogol ajakohastab ka konflikti olemust; ta asendab komöödia armastuse "mehhanismi" sotsiaalsega ja toob mitu võimalikku näidet: tulus abielu, rahaline kapital, solvunud uhkus, karjäär, "järgu elekter" - need on sotsiaalse komöödia tõelised allikad. Samal ajal muutub Gogolis traditsiooniline konflikt ja omandab erilise vormi. Tema kunstimaailmas puudub põhimõtteline võitlus, sest pole ideoloogilisi vastaseid ega otseseid ideoloogilisi kokkupõrkeid. See on homogeenne (homogeense kurjuse või keskpärasuse) maailm, milles puudub vastand pahedele: Gogoli draamas pole positiivset kangelast. Nagu teate, võtab naer oma koha "ainsa ausa ja karistava näona". Naer ei ole ükskõikne, mitte küüniline, naer mitte väliselt vaatlejalt, vaid läbi pisarate (vaatamata sellele, et naljakamaid näidendeid on kirjandusest raske leida), naer, mis on suunatud iseendale, meist igaühele.

Dramaturgias loob Gogol kangelasliku, ideaalideta, mõttetu maailma "väikestest inimestest", kes on kaotanud eksistentsi tõelise tähenduse. Gogolis on "väikese inimese" mõiste ambivalentne. See pole mitte ainult alandatud ja solvatud kangelane, kes äratab haletsust ja kaastunnet, vaid ka vaimne vilist. Keskmine kulunud näoga inimene pole “ei see ega too”, nagu ütleb Gogol Hlestakovi kohta. See pole mitte ainult Bashmachkin, Dobchinsky, Bobchinsky, Zhevakin, vaid ka Khlestakov, Kochkarev, Gorodnichy. Nad kõik elavad väiklastest, utilitaarsetest huvidest, väljamõeldud väärtustest. Neid juhivad ülemäärased ambitsioonid, rahulolematu uhkus, kompleksid ja nõuded. Samas tahavad kõik näida erinevana, ebaolulisest hallist kestast välja murda oma ruumist kellegi teise omaks. Igavene soov panna selga kellegi teise kostüüm, näha formaalselt parem välja, kui sa tegelikult oled, kaalukam, kaalukam, targem, rikkam jne – on Gogoli kangelastele omane. Nad muutuvad teiseks kujundiks, nagu sulane, kes unistab alati oma isanda ülikonda mahtuda. Riietumise ja tegelaste ümberkehastamise motiiv on Gogoli jaoks väga oluline. See on seotud asendamise, pettuse teemaga. Toimub tõelise tähenduse võltsimine, elueesmärgi asendamine kõigil tasanditel. Sotsiaalne pool: aus isamaa teenimine asendub materiaalse rikkuse saavutamisega (ametnike altkäemaksud).

Asendamine toimub ka eraelu tasandil. Tõeline, üllas, lüüriline, kirglik armastus ilmneb Gogoli teostes kas Hlestakovi farsina või abieluna, s.o sotsiaalse nähtusena. Kangelastel pole “intiimset” elu üldse, keegi ei armasta kedagi, keegi ei räägi armastusest. Agafya Tihhonovna unistab võtta oma abikaasaks üllas mees ja kuigi teda pole veel kohal, ja üldiselt ei huvita teda, milline inimene ta on, on pulmakleit juba ammu valmis. Eggsi jaoks on abielu eesmärk kivist vundament, Anutškini jaoks on ülimalt oluline, et ta naine räägiks prantsuse keelt, kuigi ta ise muidugi keelt ei oska jne.. Podkolesin on kolm kuud diivanil lamanud ja mõtleb valjusti abielu ülima tähtsuse üle – üldiselt aga armastust pole. “Mängijates” pole naistegelasi üldse: Adelaida Ivanovna on kaardipaki nimi.

See teema on põimunud vuajerismi motiiviga. Gogoli kangelased luuravad teiste inimeste elusid. Kõigepealt tuleks muidugi nimetada Dobchinsky ja Bobchinsky. Filmis "Abielu" luuravad Kochkarev ja kõik teised Agafja Tihhonovnat läbi kaevu. “Mängijates” saab Lohutuse seltskond sulaselt Ikharevilt teada, kes on tema peremees, kust ta pärit on ja millega tegeleb. Ja vastupidi, Ikharev küsib kõrtsi teenijalt Uteshitelnõi ettevõtte kohta. Kõik need on näited enamast kui lihtsast uudishimust; need pole ainult vahendid võõra kohta teabe hankimiseks (kuigi see on muidugi ka nii). Oluline on ka teine ​​asi - teadvustamine endast kui tähtsusetust, alati sõltuvast inimesest kutsub esile vuajerismi: selline kangelane tunneb end tundmatus ruumis riietatuna, alasti, segaduses. Spiooniks saades saab tegelane tuttavaks mõne salateadmisega, mis tõstab ta teistest kõrgemale – nemad teavad tema vaatenurgast vähem ja seisavad seetõttu terve astme madalamal.

Kõigi Gogoli suurte näidendite juureks on pettus kui süžee keskne olukord. Kõik on üles ehitatud pettusele (teadlik või teadvustamata), valedele, võltsimisele. Lõppudest rääkimata. Kogu linn on petetud, Marya Antonovna filmis "Peainspektor"; Agafja Tihhonovna on petetud ehk Ževakini lootused filmis "Abielu". “Mängijates” on “üks täielik võltsimine”, samas kui vaataja ei mõista vale täielikku ulatust kuni viimase hetkeni. Iga komöödia lõpus esitavad kangelased täpselt ühe küsimuse: “Kus nad (ta) on?” Põgenemine, kadumine on ka üldine pettusega seotud olukord. Khlestakov lahkub ootamatult, otsekui musta auku kukkudes, Podkolesin hüppab ootamatult aknast välja ja Uteshitelnõi seltskond kaob ootamatult. Keskne lüli elust, mis oleks pidanud kujunema ja paika loksuma kõigi jaoks, on kadunud (ametnikud oleksid karistusest päästetud, Hlestakovi abielu Marya Antonovnaga oleks viinud kuberneri ja tema naise teise ruumi, teise staatusesse; Ikharev, saanud 200 tuhat, sai oleks “valitsev prints” jne).

Ja veel üks oluline teema: Gogoli näidendite ülesehitusest. Näib võimalik öelda, et see on ringi kuju sünonüüm. On teada, et Gogoli enda jaoks on “Kindralinspektori” viimane stseen totaalne karistus, paljastamine, sellest ka kivistumine, vaikne stseen, võrdlus Brjullovi maaliga “Pompei viimane päev”. Kuid lõppu saab tõlgendada erinevalt: olukord audiitoriga võib korduda ja rohkem kui üks kord. Tõelise inspektori saabumine ei ole linnaametnike karistus ja paljastamine, vaid uus pööre, mida mööda tegelased jooksevad välja pääsema, välja tulema ja end päästma. Et olla päästetud mitte pühas mõttes, mitte globaalse pettuse eest. Ei, igapäevasel ja sotsiaalsel tasandil. Ja siis hakkavad ametnikud tõsisemalt tegutsema: annavad rohkem altkäemaksu, annavad paremat toitu ja vett, panevad audiitori naise või tütre voodisse (olenevalt sellest, kes neile kõige rohkem meeldib) jne. Seda olukorda võib lõputult korrata. Väidab ju linnapea, et pettis kolme kuberneri, aga “millised kubernerid!” ehk pole ta esimene kord selliseid asju teha. (Ja tõsiasi, et 1836. aastal kirjutatud “Kindralinspektori” olukord on tänaseni vähe muutunud, annab tunnistust paljudest asjadest.) See annab õiguse väita, et sündmuste korduvus, tsüklilisus semantilisel tasandil vastab. ringikujuliseks. Filmi “Abielu” finaalis ütleb Kochkarev, et jookseb, jõuab järele ja toob Podkolesini tagasi (teeb seda pidevalt ja tegevuse ajal). Ževakin läheb pärast ebaõnnestumist Agafja Tihhonovnaga taas, kaheksateistkümnendat (!) korda kostitama. Munapuder lahkus osakonnast minutiks, et vaadata Agafja Tihhonovna kaasavara; homme astub ta kosjasobitaja ettepanekul ka teise pruudi juurde. Hoolimata äkilisest lüüasaamisest petab Ikharev sama palju kui seltskond Lohutust jne. Rangelt võttes pole Gogoli komöödiates traditsioonilisi lõppu. Suletud ruum, võimetus väljuda, ringides liikumine või paigal jooksmine. Näidendite tegelased teevad palju tegevusi, askeldavad, muretsevad ja näivad elavat pingelist täisväärtuslikku elu. Tegelikult on nende elu muda. Sisemine, vaimne tuimus taandub hetkega kangelaste ülendatud käitumiseks.

Gogoli kangelased ei eksisteeri mitte ainult kaasaegses igapäevases sotsiaalses maailmas, vaid samal ajal ka mõnes fiktiivses tühjas ruumis. Autor ühendab paradoksaalselt reaalsuse märke ja groteskse, peaaegu fantastilisi elemente. On võimatu vabaneda tundest, et Gogoli realistlike teoste maailm on ebaloogiline, absurdne ja fantasmagooriline.

“Kindralinspektoris” ei ole linna sümbolid suguvõsa märgid, vaid rotid unistuste linnast (“must, ebaloomuliku suurusega!”) ja ehitamata kirik. Etendustes pole üldse kodu ega kolle, kui soe, hubane, elatud keskkond. Sel põhjusel tekib kohe mõte inimese juurte puudumisest igapäevaelus, normaalsest seisundist väljarebimisest. Samas annab Gogol üsna kindlad linna geograafilised maamärgid: Hlestakov sõidab Peterburist läbi Penza Saratovi kubermangu. Kuid samal ajal - "siit, isegi kui hüppate kolm aastat, ei jõua te ühtegi osariiki!" Ilmub pilt mingist müstilisest, sürreaalsest, muinasjutulisest linnast. Või ʼʼAbieluʼʼ, mille sündmused arenevad Peterburis. Aga kui Fekla selgitab Kotškarevile teed oma pruudi juurde, kuhjab näitekirjanik nii palju detaile ja detaile, et see tee tundub meile ebaloogiline ja olematu. “Mängijates” on tõeliste Venemaa linnade (Rjazan, Smolensk, Kaluga, Nižni) kõrval mingi petturite jõuguga linnakõrts, mis “kaob kuhugi, ei tea kuhu”, kaob nagu fantoom.

Gogol saavutab absurdi ja fantasmagoorilise tegevuse efekti esiteks detailide kuhjamisega. Teiseks korraldab näitekirjanik fakte nii, ehitab sellise konteksti, et läheduses tekivad ja eksisteerivad võrreldamatud reaalsuse märgid, mis ei sobi kokku oma olemuselt, tähenduselt, tasemelt (patsiendid, kes näevad välja nagu sepad; arst, kes ei räägi vene keelt; a monument - prügikast; hurtakutsikad ja kiriku külastamine; näljane Khlestakov vaatab taldrikutesse - järelikult on ta audiitor ja palju muud). On tõelised faktid: hanepojad, kohtulik kohalolek; lõhnab viina järele, ema viskas lapse maha; ametniku nälg, kiri audiitori kohta... Aga kokku, kontekstis on see absurd. Kirjanik rikub tahtlikult põhjuse-tagajärje seoseid, nende loogikat ning loob koduselt naljaka, ent fantasmagoorilise pildi, omamoodi tragifarsi (võrrelda võib Suhhovo-Kobylini “Tarelkini surmaga”).

See ebareaalne, groteskne kunstimaailm on Gogoli vaatenurgast tõelise reaalsuse mudel. Ametlikud tehnikad on täidetud sügava tähendusega. Kirjaniku jaoks on tänapäeva elu, milles toimub selle tõelise tähenduse, eesmärgi võltsimine ja asendamine, tõeliste väärtuste hävitamine, absurdina. Gogoli elu ebatõenäolisus ei väljendu mitte vodevillimängus ("leeder aias ja onu Kiievis"), vaid selles, et inimene ei saa aru, millistes koordinaatides ta elab, millised on selle tõelised kriteeriumid ja juhised. tema tee. Gogol ise unistas "ülimast igavesest ilust", "vaimsest piirist" ja kõndis selle poole kogu oma täiskasvanuea.

Teater hakkab tasapisi valdama Gogoli dramaturgia lavalisi võimalusi ja püüab tungida nende tähenduse sügavusse. Ja sajandi keskpaigaks said Gogoli näidendid igaveseks repertuaari faktiks.

Dramaturgia N.V. Gogol ja 19. sajandi esimese poole vene teater. - mõiste ja liigid. Kategooria "N. V. Gogoli dramaturgia ja 19. sajandi esimese poole vene teater" klassifikatsioon ja tunnused. 2017, 2018.

Saada oma head tööd teadmistebaasi on lihtne. Kasutage allolevat vormi

Üliõpilased, magistrandid, noored teadlased, kes kasutavad teadmistebaasi oma õpingutes ja töös, on teile väga tänulikud.

postitatud http://www.allbest.ru/

Sissejuhatus

1. Dramaturgia N.V. Gogol

Järeldus

Bibliograafia

Sissejuhatus

Seistes silmitsi N.V. dramaturgiaga. Gogol ei saa märkamata jätta oma tegelaste kujutiste originaalsust. Nikolai Vassiljevitš on uuendusmeelne näitekirjanik. Ta mitte ainult ei jätkanud vene komöödia traditsioone, vaid suutis liikuda ka uuele tasemele, mis oli vene draama arengus suureks tõukejõuks.

Erksad satiirilised kujundid ja “tüüpilised” iseloomuomadused tõmbavad endiselt vaatajate tähelepanu ja sunnivad näitlejat sügavalt konkreetse tegelase hingeelu vaatama.

Aastaid on vaieldud Gogoli draama tüüpide ja kujundite üle. Vastased N.V. Gogol näeb neis ainult maske, kuid enamik näeb maskide all elavaid inimesi. Seetõttu seisavad näitlejad alati silmitsi küsimusega, kuidas mängida Gogoli komöödiaid.

1. Dramaturgia N.V. Gogol

Nikolai Vassiljevitš Gogol (1809-1852) jõuab vene kultuuri Puškini järel ning tema loomingut võib pidada Puškini meetodi jätkuks ja edasiarenduseks. Samal ajal saab Gogolist iseseisva nähtusena kohe “kirjanduslik uskumus”, terve ajastu esteetilise elu keskne kuju. Tema dramaturgia on tõsine esteetiline nihe vene kultuuris vodevilli ja melodraama ajastul; See on koodide muutumine kunstis, uute seoste sünd autori ja lugeja-vaataja vahel.

Gogol rääkis teistsugust esteetilist keelt, ta nõudis vaatajalt tõsist ja kainet eneseanalüüsi, sest tema teoste “vooder” on autori kibe, traagiline tunne, valu inimesele. Ta pöördus reaalsuse poole, hävitas müüri kunsti ja elu vahel. Nii vaatajad kui ka lugejad ei tahtnud Gogoli kunstimaailmas, selles keskpärases, kodanlikus, vilistlikus elus ära tunda iseennast ega "kangelasteta" tegelasi. Nad olid harjunud käima teatris, kus vodevill ja melodraama suutsid oma halli igapäevase olemise asendada puhkusega. Uute esteetiliste põhimõtete mõistmiseks kulus aega ja kultuurikogemust

Dramaturg pakkus välja uut tüüpi teatrit, mis puhkeb pärisellu, plahvatab rahuliku, konfliktivaba teadvuse, äratab indiviidi utoopilistest unistustest ja muudab teatri kõrgkultuuriliseks faktiks. Gogoli jaoks pole tõeline dramaatiline teos näitleja jaoks ainult oskuste kool, vaid suunab teda ka vaimse, kontsentreeritud tegevuse teele. Selles teatris peab lavakunstnik mõistma rolli tera, oma ülimat ülesannet, "naela, mis on tema kangelase pähe torgatud". Väikseid ja privaatseid detaile nimetab Gogol värvideks, “mida tuleks peale kanda juba siis, kui joonistus on õigesti komponeeritud ja tehtud. Nad on rolli riietus ja keha, mitte selle hing. Näitlejad, kellel on lavalise eksistentsi kogemus vodeville’is, püüdsid publikut naerma ajada karikatuursete grimasside või häbematute võpatustega. Asi pole selles, et “Kindralinspektor” või “Abielu” ebaõnnestus Peterburis ja Moskvas. Probleem on palju sügavam. Teater sellist draamat veel ei teadnud ega mõistnud, kuidas seda mängida. Gogol murrab sügaval ja struktuurilisel tasandil oma kaasaegse repertuaari banaalseid konventsioone, loobub intriigimängust, välisest vaatemängust, melodraama ja vodevilli efektsusest, ratsionalismi kummalisest kombinatsioonist avameelse tundlikkusega, stiihiatest kangelastest, häkkidest. konflikt, mis on üles ehitatud armuintriigile jne. Gogoli maailm põhineb ideel, mis ühendab erinevaid saatusi ja sündmusi tervikuks, kus puuduvad teisejärgulised tegelased, süžee (algus, konflikt, lõpp) haarab kõik tegelased ning tegevus “ mahub suurde ühisesse sõlme. Gogol kasutab üldistamise ja suurendamise tehnikat, ta loob üldise olukorra dramaturgia. mängida gogoli näitekirjaniku teatrit

Gogol ajakohastab ka konflikti olemust; ta asendab komöödia armastuse "mehhanismi" sotsiaalsega ja toob mitu võimalikku näidet: tulus abielu, rahaline kapital, solvunud uhkus, karjäär, "järgu elekter" - need on sotsiaalse komöödia tõelised allikad. Samal ajal muutub Gogolis traditsiooniline konflikt ja omandab erilise vormi. Tema kunstimaailmas puudub põhimõtteline võitlus, sest pole ideoloogilisi vastaseid ega otseseid ideoloogilisi kokkupõrkeid. See on homogeenne (homogeense kurjuse või keskpärasuse) maailm, milles puudub vastand pahedele: Gogoli draamas pole positiivset kangelast. Nagu teate, võtab naer oma koha "ainsa ausa ja karistava näona". Naer ei ole ükskõikne, mitte küüniline, naer mitte väliselt vaatlejalt, vaid läbi pisarate (vaatamata sellele, et naljakamaid näidendeid on kirjandusest raske leida), naer, mis on suunatud iseendale, meist igaühele.

Dramaturgias loob Gogol kangelasliku, ideaalideta, mõttetu maailma "väikestest inimestest", kes on kaotanud eksistentsi tõelise tähenduse. Gogolis on "väikese inimese" mõiste ambivalentne. See pole mitte ainult alandatud ja solvatud kangelane, kes äratab haletsust ja kaastunnet, vaid ka vaimne vilist. Keskmine inimene, kustutatud näoga - "ei seda ega teist," nagu Gogol Hlestakovi kohta ütleb. See pole mitte ainult Bashmachkin, Dobchinsky, Bobchinsky, Zhevakin, vaid ka Khlestakov, Kochkarev, Gorodnichy. Nad kõik elavad väiklastest, utilitaarsetest huvidest, väljamõeldud väärtustest. Neid juhivad ülemäärased ambitsioonid, rahulolematu uhkus, kompleksid ja nõuded. Samas tahavad kõik näida erinevana, ebaolulisest hallist kestast välja murda oma ruumist kellegi teise omaks. Igavene soov panna selga kellegi teise kostüüm, näha formaalselt parem välja, kui sa tegelikult oled, kaalukam, kaalukam, targem, rikkam jne – on Gogoli kangelastele omane. Nad riietuvad nagu sulane, kes unistab alati oma isanda kostüümi sisse mahtuda. Riietumise ja tegelaste ümberkehastamise motiiv on Gogoli jaoks väga oluline. See on seotud asendamise, pettuse teemaga. Toimub tõelise tähenduse võltsimine, elueesmärgi asendamine kõigil tasanditel. Sotsiaalne pool: aus isamaa teenimine asendub materiaalse rikkuse saavutamisega (ametnike altkäemaksud).

Asendamine toimub ka eraelu tasandil. Tõeline, üllas, lüüriline, kirglik armastus ilmneb Gogoli teostes kas Hlestakovi farsina või abieluna, s.o sotsiaalse nähtusena. Kangelastel pole “intiimset” elu üldse, keegi ei armasta kedagi, keegi ei räägi armastusest. Agafya Tihhonovna unistab võtta oma abikaasaks üllas mees ja kuigi teda pole veel kohal, ja üldiselt ei huvita teda, milline inimene ta on, on pulmakleit juba ammu valmis. Eggsi jaoks on abielu eesmärk kivist vundament, Anuchkin vajab, et naine oskaks prantsuse keelt, kuigi ta ise muidugi keelt ei oska jne.. Podkolesin on kolm kuud diivanil lamanud ja kõva häälega mõelnud. abiellumise vajadus - üldiselt, kuid armastust pole. Mängijates pole naistegelasi üldse: Adelaida Ivanovna on kaardipaki nimi.

See teema on põimunud vuajerismi motiiviga. Gogoli kangelased luuravad teiste inimeste elusid. Kõigepealt tuleks muidugi nimetada Dobchinsky ja Bobchinsky. Filmis "Abielu" luuravad Kochkarev ja kõik teised Agafja Tihhonovnat läbi kaevu. Filmis "Mängijad" saab Utešitelnõi seltskond Ikharevi teenijalt teada, kes on tema peremees, kust ta pärit on ja millega ta tegeleb. Ja vastupidi, Ikharev küsib kõrtsi teenijalt Uteshitelnõi ettevõtte kohta. Kõik need on näited enamast kui lihtsast uudishimust; need pole ainult vahendid võõra kohta teabe saamiseks (kuigi see on muidugi olemas). Oluline on ka teine ​​asi - teadvustamine endast kui tühisest, alati sõltuvast inimesest kutsub esile vuajerismi: selline kangelane tunneb end tundmatus ruumis riietatuna, alasti, segaduses. Spiooniks saades saab tegelane tuttavaks mõne salateadmisega, mis tõstab ta teistest kõrgemale – nemad teavad tema vaatenurgast vähem ja seisavad seetõttu terve astme võrra madalamal.

Kõik Gogoli suured näidendid põhinevad pettusel kui süžee kesksel olukorral. Kõik on üles ehitatud pettusele (teadlik või teadvustamata), valedele, võltsimisele. Lõppudest rääkimata. Kogu linn on petetud, Marya Antonovna filmis "Peainspektor"; Agafja Tihhonovna on petetud ehk Ževakini lootused filmis "Abielu". “Mängijates” on “üks täielik võltsimine”, samas kui vaataja ei mõista vale täielikku ulatust kuni viimase hetkeni. Iga komöödia lõpus esitavad kangelased täpselt ühe küsimuse: "Kus nad (ta) on?" Põgenemine, kadumine on samuti tavaline pettusega seotud olukord. Khlestakov lahkub ootamatult, otsekui musta auku kukkudes, Podkolesin hüppab ootamatult aknast välja ja Uteshitelnõi seltskond kaob ootamatult. Keskne lüli elust, mis oleks pidanud kujunema ja paika loksuma kõigi jaoks, on kadunud (ametnikud oleksid karistusest päästetud, Hlestakovi abielu Marya Antonovnaga oleks viinud kuberneri ja tema naise teise ruumi, teise staatusesse; Ikharev, saanud 200 tuhat, oleks saanud “suveräänseks printsiks” jne).

Ja veel üks oluline teema: Gogoli näidendite ülesehitusest. Näib võimalik öelda, et see on ringi kuju sünonüüm. On teada, et Gogoli enda jaoks on “Kindralinspektori” viimane stseen universaalne karistus, paljastamine, siit ka kivinemine, vaikne stseen, võrdlus Brjullovi maaliga “Pompei viimane päev”. Kuid lõppu saab tõlgendada erinevalt: olukord audiitoriga võib korduda ja rohkem kui üks kord. Tõelise inspektori saabumine ei ole linnaametnike karistus ja paljastamine, vaid uus pööre, mida mööda tegelased jooksevad välja pääsema, välja tulema ja end päästma. Et olla päästetud mitte pühas mõttes, mitte globaalse pettuse eest. Ei, igapäevasel ja sotsiaalsel tasandil. Ja siis hakkavad ametnikud tõsisemalt töötama: annavad rohkem altkäemaksu, pakuvad paremat sööki ja jooki, panevad naise või tütre audiitori voodisse (olenevalt sellest, kes neile kõige rohkem meeldib) jne. Seda olukorda võib lõputult korrata. Väidab ju linnapea, et pettis kolme kuberneri, aga “millised kubernerid!” ehk pole ta esimene kord selliseid asju teha. (Ja tõsiasi, et 1836. aastal kirjutatud “Kindralinspektori” olukord on tänaseni vähe muutunud, annab tunnistust paljudest asjadest.) See annab meile õiguse väita, et sündmuste korduvus, tsüklilisus semantilisel tasandil vastab ringi kujule. Filmi “Abielu” finaalis ütleb Kochkarev, et jookseb, jõuab järele ja toob Podkolesini tagasi (ta teeb seda pidevalt ja kogu tegevuse vältel). Ževakin läheb pärast ebaõnnestumist Agafja Tihhonovnaga taas, kaheksateistkümnendat (!) korda kostitama. Munapuder lahkus osakonnast minutiks, et vaadata Agafja Tihhonovna kaasavara; homme jookseb ta kosjasobitaja ettepanekul ka teise pruudi juurde. Hoolimata äkilisest lüüasaamisest petab Ikharev sama palju kui seltskond Lohutust jne. Rangelt võttes pole Gogoli komöödiates traditsioonilisi lõppu. Suletud ruum, võimetus väljuda, ringides liikumine või paigal jooksmine. Näidendite tegelased teevad palju tegevusi, askeldavad, muretsevad ja näivad elavat pingelist täisväärtuslikku elu. Tegelikult on nende elu muda. Sisemine, vaimne tuimus taandub hetkega kangelaste ülendatud käitumiseks.

Gogoli kangelased ei eksisteeri mitte ainult kaasaegses igapäevases sotsiaalses maailmas, vaid samal ajal ka mõnes fiktiivses tühjas ruumis. Autor ühendab paradoksaalselt reaalsuse märke ja groteskse, peaaegu fantastilisi elemente. On võimatu vabaneda tundest, et Gogoli realistlike teoste maailm on ebaloogiline, absurdne ja fantasmagooriline.

Peainspektoris ei ole linna sümbolid mitte peremärgid, vaid rotid unistuste linnast (“must, ebaloomuliku suurusega!”) ja ehitamata kirik. Etendustes pole üldse kodu ega kolle, kui soe, hubane, elatud keskkond. Seetõttu tekib kohe mõte inimese juurte puudumisest igapäevaelus, normaalsest seisundist väljarebimisest. Samas annab Gogol üsna kindlad linna geograafilised maamärgid: Hlestakov sõidab Peterburist läbi Penza Saratovi kubermangu. Kuid samal ajal - "siit, isegi kui sõidate kolm aastat, ei jõua te ühtegi osariiki!" Ilmub pilt mingist müstilisest, sürreaalsest, muinasjutulisest linnast. Või “Abiellus”, mille sündmused rulluvad edasi Peterburis. Aga kui Fekla selgitab Kotškarevile teed oma pruudi juurde, kuhjab näitekirjanik nii palju detaile ja detaile, et see tee tundub meile ebaloogiline ja olematu. Filmis “Mängijad” kaob tõeliste Venemaa linnade (Rjazan, Smolensk, Kaluga, Nižni) kõrval mingi petturite jõuguga linnakõrts, mis “jumal teab kuhu kaob” nagu fantoom.

Gogol saavutab absurdi ja fantasmagoorilise tegevuse efekti esiteks detailide kuhjamisega. Teiseks korraldab näitekirjanik fakte nii, ehitab sellise konteksti, et läheduses tekivad ja eksisteerivad võrreldamatud reaalsuse märgid, mis ei sobi kokku oma olemuselt, tähenduselt, tasemelt (patsiendid, kes näevad välja nagu sepad; arst, kes ei räägi vene keelt; a monument - - prügikast; hurtakutsikad ja kiriku külastamine; näljane Khlestakov vaatab taldrikutesse - järelikult on ta audiitor ja palju muud). On tõelised faktid: hanepojad, kohtulik kohalolek; lõhnab viina järele, ema viskas lapse maha; ametniku nälg, kiri audiitori kohta... Aga kokku, kontekstis on see absurd. Kirjanik rikub tahtlikult põhjuse-tagajärje seoseid, nende loogikat ning loob koduselt naljaka, ent fantasmagoorilise pildi, omamoodi traagilise farsi (võrrelda võib Suhhovo-Kobylini “Tarelkini surmaga”).

See ebareaalne, groteskne kunstimaailm on Gogoli vaatenurgast tõelise reaalsuse mudel. Ametlikud tehnikad on täidetud sügava tähendusega. Kirjaniku jaoks on tänapäeva elu, milles toimub selle tõelise tähenduse, eesmärgi võltsimine ja asendamine, tõeliste väärtuste hävitamine, absurdina. Gogoli elu ebatõenäolisus ei väljendu mitte vodevillimängus (“aias on leeder, aga Kiievis on tüüp”), vaid selles, et inimene ei saa aru, millistes koordinaatides ta elab, mis on. tema tee tõelised kriteeriumid ja juhised. Gogol ise unistas "ülimast igavesest ilust", "vaimsest piirist" ja kõndis selle poole kogu oma täiskasvanuea.

Teater hakkab tasapisi valdama Gogoli dramaturgia lavalisi võimalusi ja püüab tungida nende tähenduse sügavusse. Ja sajandi keskpaigaks said Gogoli näidendid igaveseks repertuaari faktiks.

Järeldus

Olles uurinud N. V. dramaturgia jooni. Gogol mõistab, miks tema näidendid ikka veel publiku seas kõlavad. Kõik Gogoli näidendite juures on ebatavaline, alates nende ülesehitusest kuni paljude võimalike lahendusvariandideni. Pole ime, et N.V. Gogolit peetakse uuendusmeelseks dramaturgiks, sest just tema suutis muuta vene komöödiat, loobudes klassitsismi kaanonitest ja näidates vaatajale rea elavaid pilte.

Pole üllatav, et näitlejad pööravad erilist tähelepanu N. V. komöödiatele. Gogol. Nikolai Vassiljevitši näidendites puudub selge jaotus positiivseteks ja negatiivseteks kangelasteks, seetõttu on iga kangelane mitmemõõtmeline, mis annab näitlejale võimaluse paljastada mis tahes kujund omal moel, luua "tüüpiliste" karakterijoonte abil ainulaadne nägu.

Bibliograafia

1. Belinsky V. G. Kogutud teosed [tekst] / Belinsky V. G. - M.: Ilukirjandus, 1996. - 719 lk.

2. Gorki M. Kogutud teosed 30 köites [tekst] / Gorki M. - M.: Ilukirjandus, 1953. - T. 27. - 590 lk.

3. Gogol N.V. Inspektor [tekst] / Gogol N.V. - M.: Kooliklassika, 2012. - 120 lk.

4. Ždanov V. N. V. Gogol. Essee loovusest [tekst] / Ždanov V. - M.: Riiklik Ilukirjanduskirjastus, 1953. - 119 lk.

Postitatud saidile Allbest.ru

Sarnased dokumendid

Lavastaja analüüs N.V. näidendite kohta. Gogol "Kindralinspektor". "Kindralinspektori" süžee ajaloo kontekstis (19. sajand). Lavastaja idee näidendist. Temaatiline lahendus, etenduse tera. Lavastuse põhikonflikti lahendus on tegevuse kaudu. Ideoloogiline ja žanriline otsus.

lõputöö, lisatud 04.09.2010


Teatri ilmumise aeg Rjazanis ja selle sündmuse asjaolud, selle asukoht ja hoonete ajalugu, näitlejate omadused. Teatri repertuaar: näidendite lavastus erinevatel perioodidel, dramaturgia valik, Rjazani repertuaari iseloomulikud jooned.

abstraktne, lisatud 12.03.2010


Teatri koht Venemaa ühiskonnaelus 19. sajandil. Gogoli "Kindralinspektori" lavastus 1836. aastal, selle tähendus Vene lava saatusele. Teatri sekkumine ellu, soov mõjutada pakiliste sotsiaalsete probleemide lahendamist. Tsensuuri raske rõhumine.

esitlus, lisatud 24.05.2012


Kunstilise teatrikeele valdamise tunnuste uurimine 18. sajandi teatrikultuuri uue suunana. Vahetekstide ja lühikeste koomiksite spetsiifika koolidraamas ja draamas linna poolkutselises teatris.

artikkel, lisatud 15.08.2013


Kultuuri- ja vabaajaprogrammide dramaturgia olemuse uurimine. Stsenaariumi tegelaste, peamise konflikti, süžee ja süžee arendamine. Sotsiaal-kultuurilise tegevuse tehnoloogiate omadused. Lastepeo stsenaariumi koostamine.

kursusetöö, lisatud 25.11.2012


Teatri üldised omadused V.S. Rozov ja sotsiaalpsühholoogilise dramaturgia suuna analüüs tema kunstis. Tšehhovi printsiibi tuvastamine näidendides V.S. Rozov, argijoonte analüüs ja peamised erinevused teatri lavastuste ja teiste dramaturgide vahel.

abstraktne, lisatud 12.09.2011


Sissejuhatus draamasse. Dramaturgia alused TP. Dramaturgia TP. Ilmekas lavastajavahend, "Mise-en-stsène". Stanislavski süsteemi alused. Näitleja ja lavastaja oskus. Stsenaariumi-režissööri kunstilise ja pedagoogilise tegevuse alused.

abstraktne, lisatud 11.05.2005


19. sajandi kirjanduse koht vaimse kultuuri süsteemis. Romantismi sünd. Talurahvaliikumiste probleem. Puškini, Gogoli, Dostojevski teosed. Teatri areng Venemaal. Akadeemilise klassitsismi saavutused. 19. sajandi alguse vene arhitektuur.

abstraktne, lisatud 04.09.2012


Peeter Suure-aegsed teatrid, mis eristuvad ligipääsetavuse ja praktilisuse poolest. Kõrvalshow põhitõed, millest on saanud vahelüli teatri kõrgrepertuaari ja rahvateatri vahel. Klassitsistide kunstiteoste tähendus draama arengus.

abstraktne, lisatud 25.01.2011


Keskaegse teatri ajaloo etapid. Rituaalsed mängud, kultuslaulud ja tantsud kui Euroopa rahvaste teatrietenduste algus. Näitus teatris ajastu üldisest grimmist, vormist ja meeleolust. Draama põhielemendid kirikukirjas.

Nikolai Vassiljevitš Gogol (1809-1852) jõuab vene kultuuri Puškini järel ning tema loomingut võib pidada Puškini meetodi jätkuks ja edasiarenduseks. Samal ajal saab Gogolist iseseisva nähtusena kohe “kirjanduslik uskumus”, terve ajastu esteetilise elu keskne kuju. Tema dramaturgia on tõsine esteetiline nihe vene kultuuris vodevilli ja melodraama ajastul; See on koodide muutumine kunstis, uute seoste sünd autori ja lugeja-vaataja vahel.

Gogol rääkis teistsugust esteetilist keelt, ta nõudis vaatajalt tõsist ja kainet eneseanalüüsi, sest tema teoste “vooder” on autori kibe, traagiline tunne, valu inimesele. Ta pöördus reaalsuse poole, hävitas müüri kunsti ja elu vahel. Nii vaatajad kui ka lugejad ei tahtnud Gogoli kunstimaailmas, selles keskpärases, kodanlikus, vilistlikus elus ära tunda iseennast ega "kangelasteta" tegelasi. Nad olid harjunud käima teatris, kus vodevill ja melodraama suutsid oma halli igapäevase olemise asendada puhkusega. Uute esteetiliste põhimõtete mõistmiseks kulus aega ja kultuurikogemust.

Dramaturg pakkus välja uut tüüpi teatrit, mis puhkeb pärisellu, plahvatab rahuliku, konfliktivaba teadvuse, äratab indiviidi utoopilistest unistustest ja muudab teatri kõrgkultuuriliseks faktiks. Gogoli jaoks pole tõeline dramaatiline teos näitleja jaoks ainult oskuste kool, vaid suunab teda ka vaimse, kontsentreeritud tegevuse teele. Selles teatris peab lavakunstnik mõistma rolli tera, oma ülimat ülesannet, "naela, mis on tema kangelase pähe torgatud". Väikseid ja privaatseid detaile nimetab Gogol värvideks, “mida tuleks peale kanda juba siis, kui joonistus on õigesti komponeeritud ja tehtud. Nad on rolli riietus ja keha, mitte selle hing. Näitlejad, kellel on lavalise eksistentsi kogemus vodeville’is, püüdsid publikut naerma ajada karikatuursete grimasside või häbematute võpatustega. Asi pole selles, et “Kindralinspektor” või “Abielu” ebaõnnestus Peterburis ja Moskvas. Probleem on palju sügavam. Teater sellist draamat veel ei teadnud ega mõistnud, kuidas seda mängida. Gogol murrab sügaval ja struktuurilisel tasandil oma kaasaegse repertuaari banaalseid konventsioone, loobub intriigimängust, välisest vaatemängust, melodraama ja vodevilli efektsusest, ratsionalismi kummalisest kombinatsioonist avameelse tundlikkusega, stiihiatest kangelastest, häkkidest. konflikt, mis on üles ehitatud armuintriigile jne. Gogoli maailm põhineb ideel, mis ühendab erinevaid saatusi ja sündmusi tervikuks, kus puuduvad teisejärgulised tegelased, süžee (algus, konflikt, lõpp) haarab kõik tegelased ning tegevus “ mahub suurde ühisesse sõlme. Gogol kasutab üldistamise ja suurendamise tehnikat, ta loob üldise olukorra dramaturgia.

Gogol ajakohastab ka konflikti olemust; ta asendab komöödia armastuse "mehhanismi" sotsiaalsega ja toob mitu võimalikku näidet: tulus abielu, rahaline kapital, solvunud uhkus, karjäär, "järgu elekter" - need on sotsiaalse komöödia tõelised allikad. Samal ajal muutub Gogolis traditsiooniline konflikt ja omandab erilise vormi. Tema kunstimaailmas puudub põhimõtteline võitlus, sest pole ideoloogilisi vastaseid ega otseseid ideoloogilisi kokkupõrkeid. See on homogeenne (homogeense kurjuse või keskpärasuse) maailm, milles puudub vastand pahedele: Gogoli draamas pole positiivset kangelast. Nagu teate, võtab naer oma koha "ainsa ausa ja karistava näona". Naer ei ole ükskõikne, mitte küüniline, naer mitte väliselt vaatlejalt, vaid läbi pisarate (vaatamata sellele, et naljakamaid näidendeid on kirjandusest raske leida), naer, mis on suunatud iseendale, meist igaühele.

Dramaturgias loob Gogol kangelasliku, ideaalideta, mõttetu maailma "väikestest inimestest", kes on kaotanud eksistentsi tõelise tähenduse. Gogolis on "väikese inimese" mõiste ambivalentne. See pole mitte ainult alandatud ja solvatud kangelane, kes äratab haletsust ja kaastunnet, vaid ka vaimne vilist. Keskmine kulunud näoga inimene pole “ei see ega too”, nagu ütleb Gogol Hlestakovi kohta. See pole mitte ainult Bashmachkin, Dobchinsky, Bobchinsky, Zhevakin, vaid ka Khlestakov, Kochkarev, Gorodnichy. Nad kõik elavad väiklastest, utilitaarsetest huvidest, väljamõeldud väärtustest. Neid juhivad ülemäärased ambitsioonid, rahulolematu uhkus, kompleksid ja nõuded. Samas tahavad kõik näida erinevana, ebaolulisest hallist kestast välja murda oma ruumist kellegi teise omaks. Igavene soov panna selga kellegi teise kostüüm, näha formaalselt parem välja, kui sa tegelikult oled, kaalukam, kaalukam, targem, rikkam jne – on Gogoli kangelastele omane. Nad riietuvad nagu sulane, kes unistab alati oma isanda kostüümi sisse mahtuda. Riietumise ja tegelaste ümberkehastamise motiiv on Gogoli jaoks väga oluline. See on seotud asendamise, pettuse teemaga. Toimub tõelise tähenduse võltsimine, elueesmärgi asendamine kõigil tasanditel. Sotsiaalne pool: aus isamaa teenimine asendub materiaalse rikkuse saavutamisega (ametnike altkäemaksud).

Asendamine toimub ka eraelu tasandil. Tõeline, üllas, lüüriline, kirglik armastus ilmneb Gogoli teostes kas Hlestakovi farsina või abieluna, s.o sotsiaalse nähtusena. Kangelastel pole “intiimset” elu üldse, keegi ei armasta kedagi, keegi ei räägi armastusest. Agafya Tihhonovna unistab võtta oma abikaasaks üllas mees ja kuigi teda pole veel kohal, ja üldiselt ei huvita teda, milline inimene ta on, on pulmakleit juba ammu valmis. Eggsi jaoks on abielu eesmärk kivist vundament, Anuchkin vajab, et naine oskaks prantsuse keelt, kuigi ta ise muidugi keelt ei oska jne.. Podkolesin on kolm kuud diivanil lamanud ja kõva häälega mõelnud vajadus abielu järele - üldiselt, aga armastuse järele nr. Mängijates pole naistegelasi üldse: Adelaida Ivanovna on kaardipaki nimi.

See teema on põimunud vuajerismi motiiviga. Gogoli kangelased luuravad teiste inimeste elusid. Kõigepealt tuleks muidugi nimetada Dobchinsky ja Bobchinsky. Filmis "Abielu" luuravad Kochkarev ja kõik teised Agafja Tihhonovnat läbi kaevu. Filmis "Mängijad" saab Utešitelnõi seltskond Ikharevi teenijalt teada, kes on tema peremees, kust ta pärit on ja millega ta tegeleb. Ja vastupidi, Ikharev küsib kõrtsi teenijalt Uteshitelnõi ettevõtte kohta. Kõik need on näited enamast kui lihtsast uudishimust; need pole ainult vahendid võõra kohta teabe saamiseks (kuigi see on muidugi olemas). Oluline on ka teine ​​asi - teadvustamine endast kui tähtsusetust, alati sõltuvast inimesest kutsub esile vuajerismi: selline kangelane tunneb end tundmatus ruumis riietatuna, alasti, segaduses. Spiooniks saades saab tegelane tuttavaks mõne salateadmisega, mis tõstab ta teistest kõrgemale – nemad teavad tema vaatenurgast vähem ja seisavad seetõttu terve astme võrra madalamal.

Kõik Gogoli suured näidendid põhinevad pettusel kui süžee kesksel olukorral. Kõik on üles ehitatud pettusele (teadlik või teadvustamata), valedele, võltsimisele. Lõppudest rääkimata. Kogu linn on petetud, Marya Antonovna filmis "Peainspektor"; Agafja Tihhonovna on petetud ehk Ževakini lootused filmis "Abielu". “Mängijates” on “üks täielik võltsimine”, samas kui vaataja ei mõista vale täielikku ulatust kuni viimase hetkeni. Iga komöödia lõpus esitavad kangelased täpselt ühe küsimuse: "Kus nad (ta) on?" Põgenemine, kadumine on samuti tavaline pettusega seotud olukord. Khlestakov lahkub ootamatult, otsekui musta auku kukkudes, Podkolesin hüppab ootamatult aknast välja ja Uteshitelnõi seltskond kaob ootamatult. Keskne lüli elust, mis oleks pidanud kujunema ja paika loksuma kõigi jaoks, on kadunud (ametnikud oleksid karistusest päästetud, Hlestakovi abielu Marya Antonovnaga oleks viinud kuberneri ja tema naise teise ruumi, teise staatusesse; Ikharev, saanud 200 tuhat, oleks saanud “suveräänseks printsiks” jne).

Ja veel üks oluline teema: Gogoli näidendite ülesehitusest. Näib võimalik öelda, et see on ringi kuju sünonüüm. On teada, et Gogoli enda jaoks on “Kindralinspektori” viimane stseen universaalne karistus, paljastamine, siit ka kivinemine, vaikne stseen, võrdlus Brjullovi maaliga “Pompei viimane päev”. Kuid lõppu saab tõlgendada erinevalt: olukord audiitoriga võib korduda ja rohkem kui üks kord. Tõelise inspektori saabumine ei ole linnaametnike karistus ja paljastamine, vaid uus pööre, mida mööda tegelased jooksevad välja pääsema, välja tulema ja end päästma. Et olla päästetud mitte pühas mõttes, mitte globaalse pettuse eest. Ei, igapäevasel ja sotsiaalsel tasandil. Ja siis hakkavad ametnikud tõsisemalt töötama: annavad rohkem altkäemaksu, pakuvad paremat sööki ja jooki, panevad naise või tütre audiitori voodisse (olenevalt sellest, kes neile kõige rohkem meeldib) jne. Seda olukorda võib lõputult korrata. Väidab ju linnapea, et pettis kolme kuberneri, aga “millised kubernerid!” ehk pole ta esimene kord selliseid asju teha. (Ja tõsiasi, et 1836. aastal kirjutatud “Kindralinspektori” olukord on tänaseni vähe muutunud, annab tunnistust paljudest asjadest.) See annab meile õiguse väita, et sündmuste korduvus, tsüklilisus semantilisel tasandil vastab ringi kujule. Filmi “Abielu” finaalis ütleb Kochkarev, et jookseb, jõuab järele ja toob Podkolesini tagasi (ta teeb seda pidevalt ja kogu tegevuse vältel). Ževakin läheb pärast ebaõnnestumist Agafja Tihhonovnaga taas, kaheksateistkümnendat (!) korda kostitama. Munapuder lahkus osakonnast minutiks, et vaadata Agafja Tihhonovna kaasavara; homme jookseb ta kosjasobitaja ettepanekul ka teise pruudi juurde. Hoolimata äkilisest lüüasaamisest petab Ikharev sama palju kui seltskond Lohutust jne. Rangelt võttes pole Gogoli komöödiates traditsioonilisi lõppu. Suletud ruum, võimetus väljuda, ringides liikumine või paigal jooksmine. Näidendite tegelased teevad palju tegevusi, askeldavad, muretsevad ja näivad elavat pingelist täisväärtuslikku elu. Tegelikult on nende elu muda. Sisemine, vaimne tuimus taandub hetkega kangelaste ülendatud käitumiseks.

Gogoli kangelased ei eksisteeri mitte ainult kaasaegses igapäevases sotsiaalses maailmas, vaid samal ajal ka mõnes fiktiivses tühjas ruumis. Autor ühendab paradoksaalselt reaalsuse märke ja groteskse, peaaegu fantastilisi elemente. On võimatu vabaneda tundest, et Gogoli realistlike teoste maailm on ebaloogiline, absurdne ja fantasmagooriline.

Peainspektoris ei ole linna sümbolid mitte peremärgid, vaid rotid unistuste linnast (“must, ebaloomuliku suurusega!”) ja ehitamata kirik. Etendustes pole üldse kodu ega kolle, kui soe, hubane, elatud keskkond. Seetõttu tekib kohe mõte inimese juurte puudumisest igapäevaelus, normaalsest seisundist väljarebimisest. Samas annab Gogol üsna kindlad linna geograafilised maamärgid: Hlestakov sõidab Peterburist läbi Penza Saratovi kubermangu. Kuid samal ajal - "siit, isegi kui hüppate kolm aastat, ei jõua te ühtegi osariiki!" Ilmub pilt mingist müstilisest, sürreaalsest, muinasjutulisest linnast. Või “Abiellus”, mille sündmused rulluvad edasi Peterburis. Aga kui Fekla selgitab Kotškarevile teed oma pruudi juurde, kuhjab näitekirjanik nii palju detaile ja detaile, et see tee tundub meile ebaloogiline ja olematu. Filmis “Mängijad” kaob tõeliste Venemaa linnade (Rjazan, Smolensk, Kaluga, Nižni) kõrval mingi petturite jõuguga linnakõrts, mis “jumal teab kuhu kaob” nagu fantoom.

Gogol saavutab absurdi ja fantasmagoorilise tegevuse efekti esiteks detailide kuhjamisega. Teiseks korraldab näitekirjanik fakte nii, ehitab sellise konteksti, et läheduses tekivad ja eksisteerivad võrreldamatud reaalsuse märgid, mis ei sobi kokku oma olemuselt, tähenduselt, tasemelt (patsiendid, kes näevad välja nagu sepad; arst, kes ei räägi vene keelt; a monument - prügikast; hurtakutsikad ja kiriku külastamine; näljane Khlestakov vaatab taldrikutesse - järelikult on ta audiitor ja palju muud). On tõelised faktid: hanepojad, kohtulik kohalolek; lõhnab viina järele, ema viskas lapse maha; ametniku nälg, kiri audiitori kohta... Aga kokku, kontekstis on see absurd. Kirjanik rikub tahtlikult põhjuse-tagajärje seoseid, nende loogikat ning loob koduselt naljaka, ent fantasmagoorilise pildi, omamoodi traagilise farsi (võrrelda võib Suhhovo-Kobylini “Tarelkini surmaga”).

See ebareaalne, groteskne kunstimaailm on Gogoli vaatenurgast tõelise reaalsuse mudel. Ametlikud tehnikad on täidetud sügava tähendusega. Kirjaniku jaoks on tänapäeva elu, milles toimub selle tõelise tähenduse, eesmärgi võltsimine ja asendamine, tõeliste väärtuste hävitamine, absurdina. Gogoli elu ebatõenäolisus ei väljendu mitte vodevillimängus (“aias on leeder, aga Kiievis on tüüp”), vaid selles, et inimene ei saa aru, millistes koordinaatides ta elab, mis on. tema tee tõelised kriteeriumid ja juhised. Gogol ise unistas "ülimast igavesest ilust", "vaimsest piirist" ja kõndis selle poole kogu oma täiskasvanuea.

Teater hakkab tasapisi valdama Gogoli dramaturgia lavalisi võimalusi ja püüab tungida nende tähenduse sügavusse. Ja sajandi keskpaigaks said Gogoli näidendid igaveseks repertuaari faktiks.

Gogoli dramaturgia. Komöödia "Peainspektor".

Isegi “Mirgorodi” ja “Arabeskide” perioodil tundis Gogol vajadust väljendada komöödias oma arusaama ja hinnangut kaasaegsele reaalsusele. 20. veebruaril 1833 teatas ta M. P. Pogodinile: "Ma ei kirjutanud teile: ma olen komöödiast kinnisideeks. Kui ma olin Moskvas, teel ja kui ma siia jõudsin, ei lahkunud ta mu peast, kuid siiani pole ma midagi kirjutanud. Süžeed hakati juba üleeile koostama ja paksule valgele vihikusse oli juba pealkiri kirjutatud: 3. järgu Vladimir ja kui palju viha! naer! soola!... Kuid järsku jäin seisma, nähes, et pastakas surub vastu kohti, millest tsensuur kunagi läbi ei lase... Mul ei jää muud üle, kui välja mõelda kõige süütum vandenõu, mille peale ei saanud isegi politseinik solvuda. Aga mis on komöödia ilma tõe ja vihata! Niisiis, ma ei saa komöödiat vastu võtta. Kirjaniku sõnadest on selge, et teda köitis terav komöödia, mis ei sobinud kokku "süütu" süžeega. Kuid komöödiat “3. astme Vladimir” ei kirjutatud (töö peatus teise vaatuse juures). Gogol “edastas” selle komöödia teravamad mõtted hullumeelsele Poprištšinale. Ettevalmistatud materjalid avaldas ta dramaatiliste stseenidena: “Ärimehe hommik”, “Kohtuvaidlus”, “Lackey”, “Katkend”.

Ägedast soovist kirjutada komöödia liikus Gogol edasi igapäevanäidendile “Peigmehed” (hilisem “Abielu”, valmis lõpuks 1841). I. V. Kartashova tähelepaneku kohaselt eelneb Gogol siin Ostrovskile, pöördudes kaupmehe ja bürokraatliku keskkonna kujutamise, armastuse ja abielu vulgariseerimise teema poole. Komöödia paljastab inimsuhete merkantiilsed alused tänapäeva maailmas. Agafja Tihhonovna majja tormavad kosilased, ahne kari, näevad temas vaid “kaupa”, kuigi igaühe “materiaalsed huvid” väljenduvad erinevalt. Gogol kasutas suurepäraselt ära kosjasituatsiooni, paljastades selle kaudu tegelaste sisemised omadused ning paljastades nende vaimse niru ja vulgaarse maitse. Täitja Eggs näiteks hindab pruuti ainuüksi kaasavara järgi, hingeline sisu teda ei huvita: «Muidugi oleks parem, kui ta oleks tark, aga muide, loll on ka hea. Kui ainult ülejääke oleks heas korras.” Anuchkin, kellel pole "kõrgseltskonnaga" midagi pistmist ja kes ei oska prantsuse keelt, "on kindlasti vaja" oma tulevast naist, et "osaks prantsuse keelt". Ževakin soovib kosjasobitaja sõnul, et "pruut oleks kehas, kuid talle ei meeldi üldse praetud". Otsustusvõimetu, laisa Podkolesini kehastuses, kes kardab elumuutusi, loob Gogol Oblomovi koomilise eelkäija. Sotsiaalsete ja psühholoogiliste üldistuste sügavus on kombineeritud terava koomika ja grotesksete olukordadega (Podkolesini kuulus põgenemine läbi akna vahetult enne pulmi).

"Abielu kallal töötades," ütleb I. V. Kartashova, "ei loobunud Gogol sotsiaalsest komöödiast. 1836. aasta “Peterburi märkmetes”, hilisemates artiklites ja kirjades ning ka “Teatrireisis” avaldab ta tähelepanuväärselt sügavaid hinnanguid draama ja teatri kohta. Gogol astus teravalt vastu meelelahutusteatrile, vastu Vene lavale tulvanud mõttetute vodevillide ja “meelelahutuslike” melodraamade vastu. Haridustraditsioone jätkates arendab Gogol teatri “kõrget” ideed, selle tohutut tähtsust ühiskonnaelus, sest lavalt saab kõnetada laiemat avalikkust, äratades neis vastikust inetute vastu ja “lavastab” neid. ilusale ja heale. Gogoli vaated teatrile paljastavad tema esteetilise positsiooni realistlikkuse. Draamateostelt nõuab ta elutõde, sügavat kaasaegset sisu ja rahvuslikku vormi, tüüpilisi karaktereid. Gogol näitab erilist huvi sotsiaalse komöödia vastu, määratledes seda kui "tõelist nimekirja ühiskonnast, mis meie ees liigub". Komöödia aluseks on naer. Arvestades selle erinevaid tüüpe, arendab Gogol välja "helge, õilsa naeru teooria", mis "süvendab teemat, paneb selle, mis muidu läbi lipsaks, eredalt paistma". Naer on läbinägelik, see paljastab elu pisiasjad ja tühjuse, see sünnib teadlikkusest selle sügavaimast vastuolust ideaaliga.

“Kõrge” sotsiaalne komöödia “Kindralinspektor” oli ühendavaks lüliks “Surnud hingede” ja kogu kirjaniku varasema loomingu vahel. Selles tahtis Gogol "koguda ühte hunnikusse kõik Venemaa halb ja selle üle korraga naerda". Ta uskus sellise naeru puhastavasse jõusse ja kirjutas oma komöödia ette epigraafiga: "Ei ole mõtet süüdistada peeglit, kui teie nägu on kõver." Populaarne vanasõna." Iga vaataja pidi ennekõike nägema ennast Gogoli naeru peeglist ja tundma enda sees "audiitorit" - oma südametunnistuse häält.

Komöödia süžee andis Gogolile Puškin. 7. oktoobril 1835 kirjutas Gogol talle Mihhailovskojes: „Tee mulle teene, räägi mulle mingisugune lugu, vähemalt midagi naljakat või mitte naljakat, vaid puhtalt venekeelset nalja. Mu käsi väriseb, et kirjutada... komöödiat. Puškin rääkis, kuidas kunagi Nižni Novgorodis teel Boldinosse peeti teda ekslikult audiitoriks. Veidi üle kuu töötas Gogol intensiivselt “Kindralinspektori” kallal ja lõpetas komöödia 4. detsembril 1835. aastal.

Kahtlemata selle puhastavas mõjus patusohtu uppunud hingedele, palub Gogol Žukovskil esitada suveräänile palve komöödia viivitamatuks lavastamiseks Peterburi ja Moskva lavadel. Nicholas I lugesin peainspektorit käsikirjas ja kiitis selle heaks.

Komöödia esietendus Peterburis 19. aprillil 1836 Aleksandrinski teatri laval. Samal ajal ilmus selle esimene trükk. Suverään ise viibis etendusel paljude ministrite seas, kellel ta soovitas vaadata "Kindralinspektorit". Esilinastus oli edukas. “Publiku üldine tähelepanu, aplaus, siiras ja üksmeelne naer, autori väljakutse... millestki ei puudunud,” meenutas P. A. Vjazemsky. Nicholas I "paki ja naeris palju ning kastist lahkudes ütles ta: "Noh, näidend!" Kõik said selle kätte ja mina sain seda rohkem kui keegi teine!” Gogol oli aga sügavalt pettunud ja šokeeritud: mängiti “Kindralinspektorit” - ja mu hing oli nii ebamäärane, nii kummaline... Ootasin, teadsin ette. kuidas asjad läheksid ja kõige selle juures on tunne kurb ja tüütu ja valus koorem tuli peale. Minu looming tundus mulle vastik, metsik ja justkui poleks üldse minu oma.”

Mis oli pettumuse põhjus? Esiteks näitlejate näitlejatööd, kes esitasid “Peainspektori” liialdatult naljakalt. Komöödia kangelasi kujutati parandamatult tigedate inimestena, kes väärisid vaid sügavat naeruvääristamist. Gogoli eesmärk oli teistsugune: "Sa pead olema väga ettevaatlik, et mitte sattuda karikatuuridesse. Isegi viimastes rollides ei tohiks miski olla liialdatud ega triviaalne. Teiseks oli Gogol publiku reaktsioonis pettunud. Selle asemel, et proovida tegelaste pahesid ja mõtiskleda sisemise enesepuhastuse vajaduse üle, tajus publik kõike laval toimunut eraldatult. Nad naersid teiste inimeste puuduste ja pahede üle.

Gogoli plaan oli loodud komöödia teistsuguseks tajumiseks. Ta tahtis puudutada vaataja hinge, tekitada tunde, et kõik laval esitatavad pahed on eelkõige omased talle endale. Gogol tahtis enda sõnul suunata vaataja tähelepanu mitte "teiste süüdistamisele, vaid enda mõtisklemisele". "Komöödias hakkasid nad nägema soovi naeruvääristada asjade seaduslikku korda ja valitsusvorme, samas kui minu kavatsus oli naeruvääristada ainult mõnede isikute meelevaldset kõrvalekaldumist ametlikust ja seadustatud korrast." Gogol ei lootnud komöödia poliitilist, vaid vaimset ja moraalset mõju, uskudes, et selle laval esitamine aitab kaasa langenud vene mehe hinge ülestõusmisele. Ta pidas linnaosa linna "vaimseks linnaks" ja selles elavaid ametnikke kui selles lokkavate kirgede kehastust. Ta soovis, et tõelise audiitori kohta käiva sõnumitooja ilmumist komöödia lõpus ei tajuks publik mitte otseses, vaid sümboolses tähenduses.

Võttes sõna otseses mõttes, tähendas audiitori ilmumine komöödia lõppu, et tegevus selles "normaalseks" taastus: ju ei takistanud keegi ametnikke kogu näidendit algusest peale "mängimast". Sel juhul muutus komöödia sisu kogu bürokraatliku süsteemi, selle põhimõttelise ebatäiuslikkuse paljastamiseks, mis nõuab sotsiaalseid reforme. Gogol oli selliste muudatuste resoluutne vastane.

Valitsuse auditite ja väliste reformide abil on maailma võimatu korda saada. Ja hirm, mida ametnikud auditiuudise peale kogevad, ei ole päästev hirm, sest see ei puuduta peamist – inimese südametunnistust, vaid õhutab ametnikke kavalusele ja silmakirjalikkusele. Seetõttu vihjas Kindralinspektori lõpp koos vaikiva stseeniga autori sõnul Providence’i tahtele, ülemkohtu ja kättemaksu vältimatusest.

Gogoli komöödia põhipaatos ei seisnenud mitte konkreetsete kuritarvituste paljastamises, mitte altkäemaksuvõtjate ja omastajate kritiseerimises, vaid jumalapildi kaotanud, üldisesse ja enesepettusse sukeldunud vulgaarse ühiskonna kujutamises. Ametnike halduskuriteod on Gogoli seisukohast vaid selle haiguse osaline ilming, mis on haaranud mitte ainult komöödia peamisi, vaid ka kõrvalisi tegelasi.

Miks on näiteks Gogolil vaja allohvitseri leske "Valitsusinspektoris"? Kui ta esineks komöödias türannia ohvrina, tunneksime talle kaasa. Seda tegid sageli kooliõpetajad, meenutades Gogoli armastust "väikese mehe" vastu. Kuid ta on naljakas, sest ta ei muretse õigluse taastamise pärast, mitte rikutud inimväärikuse pärast, vaid millegi muu pärast. Nagu tema kurjategijad, soovib ka tema saada omakasupüüdlikult kasu talle tekitatud solvamisest. Ta piitsutab ja alandab end moraalselt.

Universaalse pettuse ja enesepettuse geenius on Hlestakovi komöödias. Gogol ütles tema kohta: "See nägu peab olema paljude asjade tüüp, mis on erinevates vene kirjades laiali, kuid mis siin juhuslikult üheks isikuks kokku said, nagu looduses sageli ette tuleb. Igaüht, vähemalt minuti, kui mitte mõne minuti, tegi või valmistab Hlestakov...” Gogol ehitab oma komöödia üles nii, et Hlestakovis on need jooned, mis on omased kõigile teistele “Inspektori” kangelastele. Üldine” on maksimaalselt kontsentreeritud. Ainuüksi teenija Osip teab tõde “kujuteldava” audiitori Khlestakovi kohta. Kuid ise aru saamata, naerdes Khlestakovi üle, naerab ta enda üle. Siin on näiteks Osipi Hlestakovi monoloog:

“Kui ainult raha oleks, aga elu on peen ja poliitiline: teatrid, koerad tantsivad sinu eest ja kõik, mida sa tahad. Ta räägib kõike peene delikaatsusega, mis jääb ainult aadlile alla; Kui lähete Štšukini juurde, hüüavad kaupmehed teile: "Austatud!" “; transpordi ajal istud ametnikuga paati; Kui tahad seltskonda, mine poodi... Kui oled kõndimisest väsinud, võtad takso ja istud nagu härrasmees, aga kui sa ei taha talle maksta, siis lase käia: igal majal on läbiv värav , ja sa hiilid nii palju ringi, et ükski kurat ei leia sind üles.

Kuid kas Ivan Aleksandrovitš Khlestakov ei piilu sellistest näiteks linnapea monoloogidest: “Miks sa tahad olla kindral? - sest kui kuhugi lähete, siis kullerid ja adjutandid kappavad igal pool ette: "Hobused!" "Ja seal jaamades ei anna nad seda kellelegi, kõik ootab: kõik need tituleeritud ohvitserid, kaptenid, linnapead, aga te ei pane pahaks. Lõunatate kuskil kuberneriga ja seal – lõpetage, linnapea! Heh, heh, heh!... See on see, kanal, see on ahvatlev!

Anna Andreevna “piitsutab” oma unistustes Peterburi elust: “Ma väga tahan, et meie maja oleks pealinnas esimene ja et minu toas oleks selline aroom, et sisse ei pääseks ja lihtsalt tuleb sulge sel viisil silmad. (Suleb silmad ja nuusutab.) Oi, kui hea! "Ma olen kõikjal, igal pool!" - hüüab Khlestakov. "Khlestakov on "kõikjal" ja lavastuses endas," ütleb N. N. Skatov. – Selle kangelasi ei tõmba kokku mitte ainult üldine suhtumine Hlestakovisse, vaid ka hlestakovism ise. Ta on omadus, mis ühendab peaaegu kõiki näidendi tegelasi, näiliselt üksteisest kaugeid.

Khlestakov on ideaalne kõigile komöödiakangelastele. See kehastab Peterburi ühiskonnale iseloomulikku haigust – “mõtte erakordset kergust”, inimese vahetust kõige ja kõige vastu, mis on oma laiuses hirmutav. Gogoli kirjelduse kohaselt "ei suuda Khlestakov peatada oma pidevat tähelepanu ühelegi mõttele." Ja see on tänapäeva tsivilisatsiooni iseloomulik tunnus, mis on kaotanud usu ja kaotanud isiksust koos hoidva vaimse keskme: „Meie vanus on nii madal, meie soovid on kõiges nii laiali, meie teadmised on nii entsüklopeedilised, et me ei suuda keskenduda. oma mõtteid mis tahes teemal ja seetõttu jagame kõik oma tööd tahtmatult pisiasjadeks ja armsateks mänguasjadeks.

Gogoli kaasaegsed ei mõistnud ega mõistnud hlestakovismi vaimset päritolu. Tema komöödia kangelaste “piitsalöögid” pole sugugi sotsiaalsete olude tulemus. Hlestakovismi juur on peidus vaimuhaiguses, mis tabas Venemaa ühiskonna ülemist kihti ja tungib nagu epideemia ka inimeste keskkonda.

Peainspektori ebaõnnestumisest šokeeritud, tema parimatest kavatsustest mittemõistetud, lahkus Gogol 1836. aastal Venemaalt, rändas mööda Lääne-Euroopat ja leidis paljudeks aastateks varjupaiga Roomas. Ta peab oma isamaalt äraviimist omamoodi taandumiseks “eraldusse”, et viia lõpule kogu oma elu põhitöö - luuletus “Surnud hinged”. Ta nimetab oma viibimist Itaalias "kunstiliseks ja kloostriliseks".