Dramaturgija N. Gogolja in rusko gledališče v prvi polovici 19. stoletja

Na pripombo Aksakova, da sodobno rusko življenje ne daje materiala za komedijo, je Gogolj dejal, da to ni res, da je komično povsod skrito, da ga, živeč sredi njega, ne vidimo, ampak da »če umetnik prenese v umetnost, na sceno, potem se bomo tudi sami valjali od smeha. Zdi se, da je ta besedna zveza splošni pomen Gogoljeve inovativnosti v dramatiki: glavna naloga je prenesti komično vsakdanje življenje na oder. Takšna izbira subjekta ustvarjalnosti je narekovala umetniška sredstva. Gogoljeve igre so komedije, vendar so komedije v nasprotju s klasičnimi deli tega žanra, prvič, v smislu zapleta (v primerjavi z visoko komedijo), in drugič, vrste, ki izhajajo iz Gogoljevih del, so v nasprotju z vrstami dram tistega časa. Namesto pretkanih ljubimcev so se na odru pojavili nepopustljivi starši, živi obrazi, tipični nacionalni značaji. Umore, zastrupitve Gogol izključuje iz svojih iger. Ponovno razmišlja o načelu "enotnosti dejanja", ki ga razlaga kot enotnost namena in izvršitve. V Gogoljevih dramah ni junak tisti, ki nadzoruje zaplet, ampak zaplet, ki se razvija po logiki hazardiranja, vodi junaka.
Gogol ustvari nenavadno situacijo za igro: namesto ene osebne ali domače intrige je prikazano življenje celotnega mesta, kar bistveno razširi družbeno lestvico igre in omogoči dosego cilja: "Zbrati vse slabo v Rusijo na en kup«. Mesto je izjemno hierarhično, v njem je skoncentriran razvoj celotne komedije. Gogol ustvari inovativno situacijo, ko mesto, ki ga razdirajo notranja nasprotja, zaradi splošne krize, vsesplošnega občutka strahu pred nižjim pred višjim postane sposobno za vse življenje. Gogolj pokriva vse vidike javnega življenja, vendar brez "administrativnih podrobnosti", v "običajni človeški obliki". V njegovi komediji je širok spekter duhovnih lastnosti značilen za širok uradniški sistem: od dobrodušne naivnosti poštnega upravitelja do zvijačnosti Jagode. Vsak lik postane nekakšen simbol. Toda določena psihološka lastnost je v korelaciji z značajem ne kot njegova glavna značilnost, temveč kot niz določenih duševnih gibov, ki so mu lastni (poštni upravitelj, kot pravi Gogol, »je le preprostosrčna oseba do naivnosti, «, vendar kljub temu s preprosto zlobo, ko bere Hlestakovljevo pismo, trikrat ponovi: »Župan je neumen, kot sivi kastrat«). Vsa čustva likov so prenesena iz umetne sfere v sfero njihove realne manifestacije, hkrati pa pisatelj človeško življenje zavzame v vsej njegovi globini. In ko Bobčinski reče Hlestakovu: »Ponižno vas prosim, ko greste v Peterburg, povejte vsem tamkajšnjim plemičem: senatorjem in admiralom, da tukaj, vaša ekscelenca ali ekscelenca, Peter Ivanovič Bobčinski živi v takem in takem mestu. Recimo: Pjotr ​​Ivanovič Bobčinski živi, ​​«Gogol v tej zahtevi kaže željo, da» označi svoj obstoj v svetu «, najvišji trenutek v življenju lika.
Gogolj skuša v svoji drami funkcionalno omejiti komične učinke. Generalni inšpektor je komedija likov. Po Gogolju se smejimo ne "ukrivljenemu nosu" likov, ampak "ukrivljeni duši". Komično je v predstavi podrejeno opisovanju tipov, izhaja iz manifestacije njihovih psiholoških in socialnih lastnosti.
Gogol je zapisal: »Da, če vzamete zaplet v smislu, da je običajno sprejet ... potem zagotovo ne obstaja. A zdi se, da je čas, da se nehamo zanašati na to večno spletko. Zdaj je drama močneje vezana na željo po pridobitvi ugodnega mesta, za vsako ceno zablesteti in zasenčiti drugega, po maščevanju zanemarjenosti, za posmeh. Ali položaj, denarni kapital, ugoden zakon zdaj nimajo več kot ljubezen? Torej Gogol opušča tradicionalno strukturo igre. Nemirovič-Dančenko je precej jasno izrazil Gogoljeva nova načela za gradnjo predstave: »Najvidnejši mojstri gledališča niso mogli začeti predstave drugače kot v prvih nekaj prizorih. V Generalnem inšpektorju je en stavek: "Povabil sem vas, gospodje, da vam sporočim neprijetno novico: k nam prihaja revizor," in predstava se je že začela. Povezava je podobna. Gogol najde odrski gib v presenečenjih, ki se kažejo v samih likih, v mnogostranskosti človeške duše, pa naj bo še tako primitivna. Zunanji dogodki ne premaknejo igre. Takoj se postavi splošna misel, ideja: strah, ki je osnova delovanja. To Gogolju omogoča, da na koncu drame drastično spremeni žanr: z razkritjem prevare Hlestakova se komedija spremeni v tragedijo.
Če je Gogol leta 1832 pisal Pogodinu: »Drama živi samo na odru. Brez nje je kot duša brez telesa, «nato leta 1842 svojo dramo prednastavi z epigrafom:» Ogledalu ni treba očitati, če je obraz ukrivljen, «jasno zasnovan za bralca, kar je kritikom dalo razlog, da govorimo o splošnem pomanjkanju odrske komedije. In čeprav je komedijo res zelo težko uprizoriti in je Gogolj sam pisal o nezadovoljstvu z njeno produkcijo, je bila komedija vendarle zasnovana posebej za gledalca. Gogol prvič v zgodovini ruske komedije ne nariše ločenega otoka pregrehe, ki bo kmalu preplavil "vrlino", temveč pregreho kot del ene celote. Pravzaprav nima obtožb, kot v komediji klasicizma; kritična otvoritev predstave je, da je njen model mesta mogoče razširiti na vsedržavno raven. Širok vitalni pomen situacije "generalni inšpektor" je, da se lahko pojavi skoraj povsod. To je relevantnost predstave.

Peterburške zgodbe.

Bivanje v Sankt Peterburgu je razširilo Gogoljevo doživljajsko obzorje, razširilo njegovo poznavanje »podle sodobnosti«, »brezumnega razreda«, ki vlada domovini. Globoko negativni vtisi in žalostna razmišljanja, ki jih je povzročilo Gogoljevo življenje na bregovih Neve, so se v veliki meri odražali v tako imenovanih "Peterburških zgodbah", ki so nastale v letih 1831-1841 (v tisku so začele izhajati od leta 1835).

Vse "Peterburške zgodbe" povezuje skupna tema (moč činov in denarja), enotnost glavnega junaka (raznočinec, "majhen" človek), celovitost vodilnega ideološkega patosa (pokvarjena moč denarja). , ki razkriva očitno nepravičnost družbenega sistema). Resnično poustvarjajo posplošeno sliko Sankt Peterburga v tridesetih letih prejšnjega stoletja, ki odraža koncentrirana družbena nasprotja, značilna za celotno našo državo tistega časa.

S prevlado satiričnega principa upodobitve se Gogolj v teh zgodbah še posebej pogosto obrača k fantaziji in svoji najljubši metodi skrajnega kontrasta. Prepričan je bil, da je »pravi učinek v ostrem kontrastu«. Toda domišljija je tu bolj ali manj podrejena realizmu.

V "Nevskem prospektu", objavljenem v drugem delu zbirke "Arabeske" (1835), je Gogol odražal hrupno, razposajeno množico ljudi različnih slojev, neskladje med visokimi sanjami (Piskarev) in vulgarno resničnostjo, protislovja med norim razkošjem manjšine in grozljivo revščino velike večine, zmagoslavje sebičnosti, podkupljivosti, »kipečega komercializma« (Pirogov) glavnega mesta. V povesti Nos, prvič objavljeni v Sovremenniku (1836, zv. 3), je prikazana pošastna moč kinomanije in hlapčevstva. V poglabljanju prikaza absurdnosti človeških odnosov v razmerah despotsko-birokratske podrejenosti, ko posameznik kot tak izgubi vsak pomen, Gogolj spretno uporablja fantastiko. Absurdnost realnosti določa tudi absurdnost forme njenega umetniškega utelešenja.

V zgodbi "Portret" je Gogol, ki se odziva na široko paleto problemov, povezanih z umetnostjo, globlje zastavil svoje sodbe o njenem bistvu in namenu. Začetna izdaja tega programskega dela je bila vključena v prvi del Arabesques (1835). Pisatelj je ob obsojanju naturalizma in lažnega idealiziranja obravnaval le lepo kot predmet umetnosti, katere najvišji izraz je božje, krščansko. V tej omejitvi umetniškega predmeta je na pisatelja vplival vpliv reakcionarno-romantičnih teorij. Kritična literatura je na odmeve tega dela opozorila z zgodbami o umetnikih ne le Hoffmanna, ampak tudi Balzaca (»Neznana mojstrovina«), Wackenroderja in Tiecka (»O umetnosti in umetnikih. Razmišljanja puščavnika, ljubitelja lepega«) .

V drugi izdaji Portreta, objavljenega v Sovremenniku (1842), ki je apologija realizma, je že vsa stvarnost, njeno lepo in grdo, visoko in nizko, razglašena za predmet umetnosti. Upravičeno zatrjuje visok ideal umetnosti, Gogol pa ga hkrati poskuša približati veri. Pisatelj, ki je podlegel vplivu reakcionarno-idealistične estetike, zapadel v zmoto, postavlja pred umetnost nalogo pomiritve in sprave. Tako so se v protislovnem svetovnem nazoru avtorja Portreta prebili zametki religioznih in mističnih sodb. Toda v obeh izdajah Portreta se razkrije pogubna, kvarna moč denarja.

V zgodbi »Zapiski norca«, ki je bila vključena v drugi del »Arabesk« (1835), je pisatelj prikazal vulgarnost teženj birokratskega razreda, omejenega z vrstami, ukazi, kariero in tragično usodo. »malega« človeka, ki čuti očitno nepravičnost okoliščin, ki ga obkrožajo, trpi zaradi socialne prikrajšanosti in manjvrednosti.

"Peterburške zgodbe" razkrivajo jasno evolucijo od socialne satire ("Nevski prospekt") do grotesknega družbenopolitičnega pamfleta ("Zapiski norca", "Nos"), od organske interakcije romantike in realizma s prevladujočo vlogo slednji (»Nevski prospekt« ) do vedno bolj doslednega realizma (»Plašč«). Tu je domišljija spretno podrejena prikazovanju življenjske resnice. Zgodba "Plašč", ki se je začela leta 1839 in dokončala spomladi 1841, se je prvič pojavila leta 1842 v 3. zvezku pisateljevih del. Njena tema je položaj »malega« človeka, ideja pa duhovno zatiranje, mletje, razosebljanje, ropanje človeške osebe v antagonistični družbi. Zgodba "Plašč" nadaljuje temo "malega" človeka, začrtano v "Bronastem jezdecu" in "Načelniku" Puškina. Toda v primerjavi s Puškinom Gogolj krepi in širi družbeno zvenenje te teme. Bašmačkin, junak zgodbe, prepisovalec, vnet delavec, ki je znal biti zadovoljen s svojo bedno usodo, trpi žalitve in ponižanja od hladno despotskih »pomembnih oseb«, ki poosebljajo birokratsko državnost, od mladih uradnikov, ki se mu posmehujejo, od uličnih roparjev, slekel svoj novi plašč. In Gogol je pogumno hitel v obrambo svojih poteptanih pravic, užaljenega človeškega dostojanstva. Ob poustvarjanju tragedije "malega" človeka pisatelj vzbuja občutke usmiljenja in sočutja do njega, poziva k socialnemu humanizmu, človečnosti, opominja Bashmachkinove kolege, da je njihov brat. Toda ideološki pomen zgodbe ni omejen na povedano. Avtor v njem prepričuje, da je divja krivica, ki vlada v življenju, sposobna povzročiti nezadovoljstvo, protest celo najbolj tihih, skromnih nesrečnežev.

Zastrašeni, potlačeni, Bashmachkin je lahko pokazal svoje nezadovoljstvo s pomembnimi osebami, ki so ga grobo omalovaževale in žalile, le v stanju nezavesti, v deliriju. Toda Gogol, ki je na strani Bašmačkina in ga brani, ta protest izvede v fantastičnem nadaljevanju zgodbe. Pravica, poteptana v resnici, zmaga v pisateljevih sanjah.

Gogol je pravo motivacijo orisal v fantastičnem zaključku poglavja. Pomembna oseba, ki je smrtno prestrašila Akakija Akakijeviča, se je peljala po neosvetljeni ulici po pitju šampanjca na prijateljski zabavi in ​​v strahu se mu je tat lahko zdel kdorkoli, celo mrtev človek.

V zgodbi "Plašč" Gogol z resnično umetniško umetnostjo poustvarja kontrast med nečloveškim okoljem, ki povzroča ogorčenje, in njegovo žrtvijo, ki vzbuja sočutje. Za prikaz okolja, zlasti njegovih bolj ali manj pomembnih oseb, ki poosebljajo brezdušnost vladnega mehanizma, se uporablja satira: v obliki uničujoče besedne igre, jedke šale itd.

V kritični literaturi je bilo upravičeno poudarjeno, da elementov Bašmačkinove komične upodobitve ne bi smeli naslavljati neposredno na Gogolja, temveč so povezani s podobo pripovedovalca, ki ni enak avtorju. Pri upodabljanju Akakija Akakijeviča je Gogol poleg sočutnega in dobrodušnega humorja uporabljal tudi dramatične, včasih celo tragične barve. Spomnimo se junakovega poziva mladim uradnikom, naj se mu ne smejijo (»in v teh prodornih besedah ​​so zvenele druge besede: »Jaz sem tvoj brat«), njegove izkušnje po Petrovičevi zavrnitvi popravila plašča (»Greti na ulico, Akaki Akakijevič je bil kot v sanjah«) in po kraji krznenega plašča (»Obupan, neutrujen od kričanja, je začel teči čez trg naravnost v kabino«), po kriku pomembne osebe (»Akakij Akakijevič zmrznil, omahnil«).

Pisatelj, ki poudarja družbeno tipičnost Bašmačkina, mu daje lastnosti univerzalnosti: "Torej, en uradnik je služil v enem oddelku."

Herzen se v "Preteklost in misli" spominja, kako je grof S. G. Stroganov, skrbnik moskovskega izobraževalnega okrožja, ki je nagovarjal novinarja E. F. Korsha, rekel: vsak od nas ima plašč z ramen.

Tema "majhne", brezpravne osebe, ideje socialnega humanizma in protesta, ki so tako glasno zvenele v zgodbi "Plašč", so postale mejnik ruske literature. Postala je prapor, program, manifest naturalne šole, odprla je niz del o ponižanih in užaljenih, nesrečnih žrtvah avtokratsko-birokratskega režima, vpila na pomoč, in utrla pot dosledno demokratični literaturi. To veliko Gogoljevo zaslugo sta opazila tako Belinski kot Černiševski.

Pafos "izbranih krajev"

V Gogoljevih pismih zgodnjih štiridesetih let prejšnjega stoletja je mogoče naleteti na namige o dogodku, ki je, kot je kasneje rekel, »proizvedel pomembno revolucijo v zadevi njegove ustvarjalnosti«. Poleti 1840 je doživel bolezen, vendar ne telesne, temveč duševne bolezni. Ker je doživljal hude napade »živčnega zloma« in »boleče melanholije« in ni upal na ozdravitev, je napisal celo duhovno oporoko. Po S. T. Aksakovu je imel Gogol "vizije", o katerih je povedal N. P. Botkinu, ki mu je takrat dvoril (brat kritika V. P. Botkina). Nato je sledilo "vstajenje", "čudežno ozdravljenje" in Gogol je verjel, da je njegovo življenje "potrebno in ne bo nekoristno". Odprla se mu je nova pot. »Od tod,« piše Aksakov, »Gogoljevo nenehno prizadevanje za izboljšanje sebe kot duhovne osebe in prevlada verskega trenda, ki je pozneje po mojem mnenju dosegel tako visoko razpoloženje, ki ni več združljivo s telesno lupino človeka. oseba, začne."

O prelomnici v Gogoljevih pogledih priča tudi Pavel Annenkov, ki v svojih spominih pravi: »Tisti, ki zamenjuje Gogolja zadnjega obdobja s tistim, ki je takrat začel svoje življenje v St. . Annenkov datira začetek Gogoljevega »zadnjega obdobja« v čas, ko sta živela skupaj v Rimu: »Poleti 1841, ko sem srečal Gogolja, je stal na prelomu nove smeri, ki je pripadal dvema različnima svetovoma«, ve, poslovne in človeške lastnosti svojih kmetov.
Končno stopnjo človeškega propadanja Gogol ujame v podobi najbogatejšega posestnika province (več kot tisoč podložnikov) Pljuškina. Biografija lika vam omogoča, da izsledite pot od "varčnega" lastnika do napol norega skopuha. »Bil pa je čas, ko je ... bil poročen in družinski človek, in sosed se je ustavil pri njem, da bi večerjal z njim ... dve lepi hčerki sta mu prišli naproti ... sin je pobegnil ... Lastnik sam se je pojavil za mizo v suknjiču ... Toda prijazna gostiteljica je umrla, nekateri ključi in z njimi manjše skrbi so prešle nanj. Pljuškin je postal bolj nemiren in kot vsi vdovci bolj sumničav in skopuh. Kmalu družina popolnoma razpade in v Plyushkinu se razvijejo brez primere malenkost in sumničavost. "... Sam se je končno spremenil v nekakšno luknjo v človeštvu." Torej nikakor niso bile družbene razmere tiste, ki so pripeljale posestnika do zadnje meje moralnega padca. Pred nami je tragedija (prav tragedija!) osamljenosti, ki prerašča v nočno moro podobe osamljene starosti.

34 Pesem N. V. Gogola "Mrtve duše"- največje delo svetovne literature. V nekrozi duš likov - posestnikov, uradnikov, Čičikova - pisatelj vidi tragično uničenje človeštva, dolgočasno gibanje zgodovine v začaranem krogu.
Zaplet "Mrtvih duš" (zaporedje Čičikovljevih srečanj z lastniki zemljišč) odraža Gogolove ideje o možnih stopnjah človeške degradacije. Pravzaprav, če Manilov še vedno ohranja nekaj privlačnosti v sebi, potem je Plyushkin, ki zapira galerijo fevdalnih posestnikov, že odkrito imenovan "luknja v človeštvu".
Pri ustvarjanju podob Manilova, Korobočke, Nozdreva, Sobakeviča, Pljuškina se pisatelj zateka k splošnim metodam realistične tipizacije (podoba vasi, graščine, portret lastnika, pisarne, govorjenje o mestnih uradnikih in mrtvih dušah). Po potrebi je podana tudi biografija lika.
Podoba Manilova prikazuje tip brezdelnega, sanjajočega, "romantičnega" lenuha. Gospodarstvo veleposestnikov je v popolnem zatonu. »Graščina je stala na juri, to je na hribu, odprta vsem vetrovom, kar koli piha ...« Gospodinja krade, »neumno in nekoristno pripravlja v kuhinji«, »prazna v shrambi« ”, “nečiste in pijane služabnike” . Medtem je bil postavljen "gazebo z ravno zeleno kupolo, lesenimi modrimi stebri in napisom: "Tempelj samotnega razmišljanja". Sanje Manilova so absurdne in absurdne. »Včasih ... je govoril o tem, kako dobro bi bilo, če bi kar naenkrat iz hiše speljali podzemni prehod ali zgradili kamniti most čez ribnik ...« Gogol pokaže, da je Manilov odšel in prazen, nima nobenega pravih duhovnih interesov. "V njegovi pisarni je bila vedno kakšna knjiga, označena z zaznamki na štirinajsti strani, ki jo je neprestano bral dve leti." Vulgarnost družinskega življenja (odnos z ženo, vzgoja Alkida in Temistokla), osladna sladkost govora (»prvi maj«, »imenski dan srca«) potrjujejo pronicljivost portretiranja lika. »V prvi minuti pogovora z njim si ne morete kaj, da ne bi rekli: »Kako prijetna in prijazna oseba!« V naslednji minuti pogovora ne boste rekli ničesar, v tretji pa boste rekli: "Hudič ve, kaj je!" - in se umakni če se ne oddaljiš, boš čutil smrtni dolgčas.” Gogol z neverjetno umetniško močjo pokaže mrtvost Manilova, ničvrednost njegovega življenja. Za zunanjo privlačnostjo se skriva duhovna praznina.
Podoba kopitarja Korobochka je že brez tistih "privlačnih" lastnosti, ki odlikujejo Manilova. In spet je pred nami tip - "ena tistih mamic, malih posestnic, ki ... malo po malo zbirajo denar v pestre vreče, postavljene v predalih predalov". Korobočkini interesi so v celoti osredotočeni na gospodinjstvo. »Močna glava« in »klubasta glava« Nastasja Petrovna se boji poceni prodajati Čičikovu »mrtve duše«. Nenavaden je "tihi prizor", ki se pojavi v tem poglavju. Podobne prizore najdemo skoraj v vseh poglavjih, ki prikazujejo sklenitev posla med Čičikovim in drugim veleposestnikom. To je posebna umetniška tehnika, nekakšna začasna ustavitev dejanja, ki omogoča s posebno konveksnostjo prikazati duhovno praznino Pavla Ivanoviča in njegovih sogovornikov. Na koncu tretjega poglavja Gogol govori o tipični podobi Korobočke, o nepomembni razliki med njo in drugo aristokratsko damo.
Galerija mrtvih duš se nadaljuje v Nozdrevovi pesmi. Tako kot drugi veleposestniki je notranje prazen, starost ga ne zadeva: "Nozdryov pri petintridesetih letih je bil enako popoln kot pri osemnajstih in dvajsetih: lovec na sprehodu." Portret drznega veseljaka je satiričen in sarkastičen hkrati. "Bil je srednje višine, zelo dobro grajen fant s polnimi rdečimi lici ... Zdelo se je, da mu zdravje brizga iz obraza." Vendar Čičikov opazi, da je bila ena od Nozdrjovih zalizcev manjša in ne tako debela kot druga (posledica drugega boja). Strast do laži in iger s kartami v veliki meri pojasnjuje dejstvo, da nobeno srečanje, kjer je bil prisoten Nozdryov, ni moglo brez "zgodovine". Lastnikovo življenje je popolnoma brez duše. V študiji »ni bilo sledi tega, kar se dogaja v študijah, torej knjig ali papirja; visela je le sablja in dve puški ...« Seveda je bilo Nozdrjovo gospodinjstvo uničeno. Tudi kosilo je sestavljeno iz jedi, ki so zažgane ali, nasprotno, ne kuhane.
Čičikov poskus, da bi kupil mrtve duše od Nozdreva, je usodna napaka. Nozdrjov je tisti, ki na guvernerjevem plesu izbrblja skrivnost. Prihod v mesto Korobochka, ki je želel izvedeti, "koliko gredo mrtve duše", potrjuje besede drznega "govorca".
Podoba Nozdreva ni nič manj tipična kot podoba Manilova ali Korobočke. Gogol piše: »Nozdryov še dolgo ne bo zapustil sveta. Povsod je med nami in morda samo v drugem kaftanu hodi; vendar so ljudje lahkomiselno neprebojni in oseba v drugačnem kaftanu se jim zdi druga oseba.
Zgoraj naštete tehnike tipizacije Gogol uporablja tudi za umetniško dojemanje podobe Sobakeviča. Opisi vasi in posestnikovega gospodinjstva pričajo o določenem blagostanju. »Dvorišče je bilo obdano z močno in predebelo leseno rešetko. Zdelo se je, da se je posestnik zelo razburjal glede moči ... Tudi vaške koče kmetov so bile čudovito posekane ... vse je bilo tesno nameščeno in kot je treba.
Ko opisuje videz Sobakeviča, se Gogol zateče k zoološki analogiji: posestnika primerja z medvedom. Sobakevič je požrešnik. V svojih sodbah o hrani se dvigne do neke vrste "gastronomskega" patosa: "Ko imam svinjino - daj celega prašiča na mizo, jagnjetino - povleci celega ovna, gos - celotno gos!" Vendar ima Sobakevič (v tem se razlikuje od Pljuškina in večine drugih veleposestnikov) neko gospodarsko žilico: ne uničuje lastnih podložnikov, doseže določen red v gospodarstvu, dobičkonosno prodaja mrtve duše Čičikovu, odlično.

Dramaturgija N.V. Gogol in rusko gledališče prve polovice 19. stoletja.

Nikolaj Vasiljevič Gogol (1809-1852) je prišel v rusko kulturo za Puškinom, njegovo delo pa lahko razumemo kot nadaljevanje in razvoj Puškinove metode. Hkrati Gogolj kot samostojen pojav takoj postane "literarno prepričanje", osrednja figura v estetskem življenju cele dobe. Njegova dramaturgija je velik estetski premik v ruski kulturi v dobi vodvilja in melodrame; je sprememba kod v umetnosti, rojstvo novih povezav med avtorjem in bralcem-gledalcem.

Gogol je govoril v drugačnem estetskem jeziku, od gledalca je zahteval resno in trezno introspekcijo, saj je v "podlogi" njegovih del grenak, tragičen občutek avtorja, bolečina za človeka. Obrnil se je k realnosti, porušil zid med umetnostjo in življenjem. Tako gledalci kot bralci v umetniškem svetu Gogolja, v tem navadnem, filistrskem, filistrskem življenju – svojih, v ʼʼbrezjunaškihʼʼ likih – niso želeli prepoznati sebe. Οʜᴎ smo bili navajeni hoditi v gledališče, kjer so vodvilji in melodrame svoj siv, vsakdanji obstoj lahko nadomestili s počitnicami. Potreben je bil čas, kulturne izkušnje, da sem se naučil razumeti nova estetska načela.

Dramatik je predlagal nov tip gledališča, ki vdre v realno življenje, eksplodira umirjeno, nekonfliktno zavest, prebudi človeka iz utopičnih sanj in spremeni gledališče v dejstvo visoke kulture. Za Gogolja pravo dramsko delo ni le šola igralčeve spretnosti, ampak ga usmerja po poti duhovne koncentrirane dejavnosti. V tem gledališču mora umetnik razumeti zrno vloge, svojo najpomembnejšo nalogo, ʼʼžebelj, ki se je zabil v glavo njegovega junakaʼʼ. Majhne in zasebne podrobnosti Gogol imenuje barve, "ki jih je treba položiti že, ko je risba sestavljena in narejena pravilno. Οʜᴎ je obleka in telo vloge, ne njena dušaʼʼ. Igralci, ki imajo izkušnjo odrskega obstoja v vodvilju, so poskušali nasmejati občinstvo s karikaturalnimi grimasami ali brezsramnimi norčijami. Ne gre za to, da sta ʼʼInšpektorʼʼ ali ʼʼPorokaʼʼ propadla v Sankt Peterburgu in Moskvi. Problem je veliko globlji. Gledališče takšne dramaturgije še ni poznalo in ni razumelo, kako jo igrati. Gogol na globoki in strukturni ravni prelomi z banalno konvencionalnostjo svojega sodobnega repertoarja, zavrne igro-intrigo, zunanji spektakel, spektakularno melodramo in vodvilj, nenavadno kombinacijo racionalizma z odkrito občutljivostjo, zadrte junake, trapasto zgrajen konflikt. na ljubezenskih spletkah ipd. Gogoljev svet temelji na ideji, da združuje različne usode in dogodke v celoto, kjer ni stranskih likov, zaplet (prizorišče, konflikt, razplet) zajema vse like, dogajanje pa se ʼʼspleta v velik skupni vozelʼʼ. Gogol uporablja tehniko posploševanja in povečevanja, ustvarja dramaturgijo splošne situacije.

Gogol obnavlja tudi naravo konflikta; ljubezenski mehanizem komedije nadomesti s socialnim in navede več možnih primerov: dobičkonosna poroka, denarni kapital, užaljeni ponos, kariera, »stanovna elektrika« – to so pravi vrelci dogajanja socialne komedije. Obenem se pri Gogolju tradicionalni konflikt transformira in dobi posebno obliko. V njegovem umetniškem svetu ni temeljnega boja, ker ni ideoloških nasprotnikov, ni odkritih ideoloških spopadov. To je homogeni svet (homogenega zla ali povprečnosti), v katerem ni nasprotovanja pregrehi: v Gogoljevi dramaturgiji ni pozitivnega junaka. Kot veste, smeh zaseda mesto ʼʼedinega poštenega in kaznujočega obrazaʼʼ. Smeh ni brezbrižen, ni ciničen, ni smeh zunanjega opazovalca, ampak skozi solze (poleg tega je v literaturi težko najti bolj smešne igre), smeh, namenjen sebi, vsakemu od nas.

V dramaturgiji Gogolj ustvarja brezjunaški, brezidealni, prazen svet ʼʼmalih ljudiʼʼ, ki so izgubili pravi smisel bivanja. Gogoljev koncept "malega človeka" je ambivalenten. To ni le ponižani in užaljeni junak, ki vzbuja usmiljenje in sočutje, ampak tudi duhovni mešetar. Povprečen človek, z izbrisanim obrazom - ʼʼ ne to ne onoʼʼ, kot pravi Gogolj o Hlestakovu. To niso samo Bashmachkin, Dobchinsky, Bobchinsky, Zhevakin, ampak tudi Hlestakov, Kochkarev, Gorodnichiy. Vsi živijo od drobnih, utilitarnih interesov, namišljenih vrednot. Vodijo jih pretirane ambicije, nepotešen ponos, kompleksi, zahtevki. Obenem pa si vsak želi izpasti drugačen, se prebiti iz nepomembne, sive lupine, iz svojega prostora v tujega. Za Gogoljeve junake je značilna večna želja obleči kostum nekoga drugega, videti formalno boljši, kot si v resnici, pomembnejši, tehtnejši, pametnejši, bogatejši itd. Οʜᴎ se obleci v drugačno podobo, kot služabnik, ki vedno sanja, da bi se oblekel v gospodarjev kostum. Za Gogolja je zelo pomemben motiv oblačenja, reinkarnacije likov. Povezana je s temo zamenjave, zvijače. Pride do potvarjanja pravega smisla, do zamenjave življenjskega namena na vseh ravneh. Na socialni strani: pošteno služenje domovini se nadomesti z doseganjem materialnega bogastva (podkupovanje uradnikov).

Zamenjava se zgodi na ravni zasebnega življenja. Resnična, plemenita, lirična, strastna ljubezen se v Gogoljevih delih spremeni bodisi kot farsa Hlestakova bodisi kot poroka, torej kot družbeni pojav. Liki sploh nimajo »intimnega« življenja, nihče nikogar ne ljubi, nihče ne govori o ljubezni. Agafya Tikhonovna sanja, da bi za moža vzela plemiča, in čeprav ga še ni in ji na splošno ni vseeno, kakšna oseba je, je poročna obleka že dolgo pripravljena. Za Yaichnitsa je cilj poroke kamniti temelj, za Anuchkina je izjemno pomembno, da njegova žena govori francosko, čeprav sam seveda ne zna jezika itd. Podkolesin že tretji mesec leži na kavču in glasno razmišljanje o izjemno pomembnem pomenu zakonske zveze – na splošno pa ni ljubezni. V ʼʼIgralciʼʼ sploh ni ženskih likov: Adelaida Ivanovna je ime kompleta kart.

Ta tema se prepleta z motivom kukanja. Gogoljevi junaki vohunijo za življenjem nekoga drugega. Najprej je seveda treba imenovati Dobchinsky in Bobchinsky. V ʼʼPorokiʼʼ Kochkarev in vsi drugi pokukajo v vodnjak za Agafjo Tihonovno. V ʼʼIgralciʼʼ družba Tolažbe od Ikharevovega služabnika izve, kdo je njegov gospodar, od kod je, kaj dela. In obratno, Ikharev sprašuje služabnika v gostilni o družbi Tolažnika. Vse to so primeri ne preproste radovednosti, to niso samo sredstva za pridobivanje informacij o neznancu (čeprav seveda obstaja trenutek). Pomembno je tudi nekaj drugega - zavedanje sebe kot nepomembne osebe, vedno odvisne, izzove kukanje: tak junak se v neznanem prostoru počuti slečenega, golega, zmedenega. Ko postane vohun, se lik pridruži nekaj skrivnega znanja, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ ga povzdigne nad ostale - ti z njegovega vidika vedo manj, zato so celo stopničko nižje.

Osnova vseh Gogoljevih velikih dram je prevara kot osrednji položaj zapleta. Vse je zgrajeno na prevari (zavestni ali nezavedni), laži, potvarjanju. Da ne govorim o križiščih. Celo mesto bo prevarano, Marija Antonovna v ʼʼInšpektorjuʼʼ; prevarala Agafja Tihonovna ali Ževakinovo upanje v ʼʼPorokoʼʼ. V ʼʼIgralciʼʼ - ʼʼeno neprekinjeno ponarejanjeʼʼ, medtem ko gledalec vse do zadnje minute ne razume celotnega obsega laži. Na koncu vsake komedije si liki dejansko zastavijo eno vprašanje: ʼʼKje so (on)?ʼʼ Pobeg, izginotje je tudi pogosta situacija, povezana s prevaro. Nenadoma Khlestakov odide, kot da bi padel v črno luknjo, nenadoma skoči skozi okno Podkolesin, nenadoma družba Consolation izgine. Osrednja povezava se izgubi v tistem življenju, ki bi se moralo za vse razviti, ustaliti (uradniki bi se izognili kazni, Hlestakova poroka z Marijo Antonovno bi Gorodničija in njegovo ženo preselila v drug prostor, v drug status; Ikharev, ki je prejel 200 tisoč, postal bi ʼʼposestni princʼʼ itd.).

In še ena pomembna tema: struktura Gogoljevih dram. Zdi se mogoče reči, da je sinonim za obliko kroga. Znano je, da je za Gogolja sam zadnji prizor generalnega inšpektorja univerzalna kazen, izpostavljenost, od tod okamenelost, tihi prizor, primerjava z Bryullovo sliko Zadnji dan Pompejev. Toda konec lahko razlagate drugače: situacija z revizorjem se lahko ponovi in ​​večkrat. Prihod pravega revizorja ne bo kazen in razkrinkanje mestnih veljakov, temveč le nov krog, po katerem se bodo liki pognali, da bi se rešili, rešili in pobegnili. Rešite se ne v svetem smislu, ne pred globalno prevaro. Ne, na domači in družbeni ravni. In potem bodo uradniki delali bolj resno: dajali več podkupnin, boljšo hrano in pijačo, "postavili" ženo ali hčerko v posteljo revizorja (odvisno od tega, kdo jim je najbolj všeč) itd. To stanje se lahko ponavlja v nedogled. Navsezadnje župan trdi, da je prevaral tri guvernerje, in to »kakšne guvernerje!« (Ja, in dejstvo, da se je situacija ʼʼInšpektorjaʼʼ, napisanega leta 1836, do danes malo spremenila, priča o marsičem.) To daje pravico reči, da ponavljanje, cikličnost dogajanja na pomenski ravni ustreza oblika kroga. Na koncu ʼʼPorokeʼʼ Kochkarev pravi, da bo tekel, dohitel, vrnil Podkolesina (to počne nenehno in med dejanjem). Ževakin se bo po neuspehu pri Agafji Tihonovni spet snubil, že osemnajstič (!). Ocvrta jajca je za minuto zapustila oddelek, da bi pogledala doto Agafje Tihonovne, jutri bo na predlog ženine tekel tudi k drugi nevesti. Ikharev bo kljub nenadnemu porazu prav tako goljufiv kot družba Consolationista itd. Strogo gledano v Gogoljevih komedijah ni tradicionalnih razpletov. Zaprt prostor, nezmožnost izhoda, gibanje v krogih ali tek na mestu. Liki predstav počnejo marsikaj, se prerivajo, skrbijo, zdi se, da živijo napeto, polno. Pravzaprav je njihovo življenje blato. Notranja, duševna otopelost se v trenutku prelevi v vzvišeno obnašanje likov.

Gogoljevi junaki ne obstajajo le v sodobnem, vsakdanjem družbenem svetu, ampak hkrati v nekakšnem izmišljenem, praznem prostoru. Avtor paradoksalno združuje znake realnosti in groteskne, skorajda fantastične elemente. Nemogoče se je znebiti občutka, da je svet Gogoljevih realističnih del nelogičen, absurden, fantazmagoričen.

V ʼʼInšpektorjuʼʼ simboli mesta niso družinska in hišna znamenja, temveč podgane iz sanjskega Mesta-nič (ʼʼčrna, nenaravna velikost!ʼʼ) in nepozidana cerkev. Doma, ognjišča kot toplega, prijetnega, bivalnega okolja v predstavah sploh ni. Zaradi tega se takoj pojavi ideja, da človek ni zakoreninjen v vsakdanjem življenju, da je iztrgan iz svojega normalnega stanja. Hkrati Gogol daje povsem jasne geografske mejnike mesta: Hlestakov potuje iz Sankt Peterburga skozi Penzo v provinco Saratov. A hkrati – ʼʼod tu, tudi če se voziš tri leta, ne boš dosegel nobene države!ʼʼ. Obstaja podoba nekega mističnega, nadrealističnega, pravljičnega mesta. Ali v ʼʼPorokiʼʼ, katere dogodki se odvijajo v Sankt Peterburgu. Ko pa Fekla razloži Kočkarjevu pot do neveste, dramatik nakopiči toliko podrobnosti in podrobnosti, da se nam zdi ta pot nelogična in neobstoječa. V ʼʼIgračihʼʼ ob omembi resničnih ruskih mest (Rjazan, Smolensk, Kaluga, Nižni) - nekakšna mestna gostilna s tolpo prevarantov, ki ʼʼizgine neznano kamʼʼ, izgine kot fantom.

Gogol doseže učinek absurdnosti in fantazmagorične akcije, prvič, s kopičenjem podrobnosti. Drugič, dramatik tako organizira dejstva, zgradi takšen kontekst, da obstajajo znaki resničnosti, ki so neprimerljivi, nezdružljivi po svoji naravi, pomenu, ravni (bolniki, ki izgledajo kot kovači; zdravnik, ki ne zna rusko; zdravnik, ki ne govori rusko, in ne združljiv z njim). spomenik - smetnjak; mladički hrtov in obisk cerkve; lačni Hlestakov gleda v krožnike - torej je revizor in še marsikaj). Obstajajo resnična dejstva: goslings͵ sodna prisotnost; diši po vodki, mati je spustila otroka; lakota uradnika, pismo o revizorju ... Ampak skupaj, v kontekstu - to je absurd. Pisatelj namerno krši vzročno-posledične zveze, njihovo logiko in ustvarja homersko smešno, a fantazmagorično sliko, nekakšno tragično farso (lahko primerjamo s Tarelkinovo Smrt ʼʼ Suhovo-Kobylin).

Ta nadrealistični, groteskni umetniški svet je z Gogoljevega vidika model realnosti. Uradni sprejemi so napolnjeni z globokim pomenom. Za pisatelja je sodobno življenje, v katerem potvarjanje in zamenjava njegovega pravega pomena, namena, uničenje pravih vrednot, dojeto kot absurdno. Neverjetnost Gogoljevega življenja se ne izraža v vodviljski igri (ʼʼv bezgovem vrtu, ampak v kijevskem stricuʼʼ), temveč v tem, da se človek ne zaveda, v kakšnih koordinatah živi, ​​kakšna so prava merila in smernice njegove poti. . Sam Gogol je sanjal o ʼʼvečni lepotiʼʼ, o ʼʼduhovni mejiʼʼ in je hodil k njemu vse svoje zavestno življenje.

Gledališče počasi začenja osvajati odrske možnosti Gogoljeve dramatike, poskuša prodreti v globino njihovega smisla. In do sredine stoletja so Gogoljeve igre za vedno postale dejstvo repertoarnega plakata.

Dramaturgija N.V. Gogol in rusko gledališče prve polovice 19. stoletja. - pojem in vrste. Razvrstitev in značilnosti kategorije "Dramaturgija N. V. Gogolja in rusko gledališče prve polovice 19. stoletja." 2017, 2018.

Pošljite svoje dobro delo v bazo znanja je preprosto. Uporabite spodnji obrazec

Študenti, podiplomski študenti, mladi znanstveniki, ki bazo znanja uporabljajo pri študiju in delu, vam bodo zelo hvaležni.

Objavljeno na http://www.allbest.ru/

Uvod

1. Dramaturgija N.V. Gogol

Zaključek

Bibliografija

Uvod

Soočen z dramaturgijo N.V. Gogol, je nemogoče ne opaziti izvirnosti podob njegovih likov. Nikolaj Vasiljevič je inovativen dramatik. Ne le da je nadaljeval tradicijo ruske komedije, temveč se je lahko premaknil na nov oder, kar je bila velika spodbuda za razvoj ruske drame.

Živahne satirične podobe in »tipične« značajske poteze še danes pritegnejo pozornost občinstva in prisilijo igralca, da pogleda globoko v dušo posameznega lika.

Dolga leta so potekali spori o vrstah in podobah Gogoljeve dramaturgije. Nasprotniki N.V. Gogolja v njih najdemo samo maske, večina pa pod maskami vidi žive ljudi. Zato se igralci vedno soočajo z vprašanjem, kako igrati Gogoljeve komedije.

1. Dramaturgija N.V. Gogol

Nikolaj Vasiljevič Gogol (1809-1852) je prišel v rusko kulturo za Puškinom, njegovo delo pa lahko razumemo kot nadaljevanje in razvoj Puškinove metode. Hkrati Gogolj kot samostojen pojav takoj postane "literarno prepričanje", osrednja figura v estetskem življenju cele dobe. Njegova dramaturgija je resen estetski premik v ruski kulturi v dobi vodvilja in melodrame; to je sprememba kod v umetnosti, rojstvo novih povezav med avtorjem in bralcem-gledalcem.

Gogol je govoril v drugačnem estetskem jeziku, od gledalca je zahteval resno in trezno introspekcijo, saj je v "podlogi" njegovih del grenak, tragičen občutek avtorja, bolečina za človeka. Obrnil se je k realnosti, porušil zid med umetnostjo in življenjem. Tako gledalci kot bralci v Gogoljevem umetniškem svetu, v tem navadnem, filistrskem, filistrskem življenju - svojega, v "brezjunaških" likih - sebe niso želeli prepoznati. Navajeni so hoditi v gledališče, kjer so vodvilji in melodrame svoj siv, vsakdanji obstoj lahko nadomestili s počitnicami. Potreben je bil čas, kulturne izkušnje, da sem se naučil razumeti nova estetska načela.

Dramatik je predlagal nov tip gledališča, ki vdre v realno življenje, eksplodira umirjeno, nekonfliktno zavest, prebudi človeka iz utopičnih sanj in spremeni gledališče v dejstvo visoke kulture. Za Gogolja pravo dramsko delo ni le šola igralčeve spretnosti, ampak ga usmerja po poti duhovne koncentrirane dejavnosti. V tem gledališču mora scenograf razumeti zrno vloge, svojo najpomembnejšo nalogo, »žebelj, ki se je zabil v glavo njegovega junaka«. Majhne in zasebne podrobnosti Gogol imenuje barve, »ki jih je treba položiti že takrat, ko je risba pravilno sestavljena in narejena. So obleka in telo vloge, ne njena duša. Igralci, ki imajo izkušnjo odrskega obstoja v vodvilju, so poskušali nasmejati občinstvo s karikaturalnimi grimasami ali brezsramnimi norčijami. Ne gre za to, da sta Državni inšpektor ali Poroka propadla v Sankt Peterburgu in Moskvi. Problem je veliko globlji. Gledališče takšne dramaturgije še ni poznalo in ni razumelo, kako jo igrati. Gogol na globoki in strukturni ravni prelomi z banalno konvencionalnostjo svojega sodobnega repertoarja, zavrne igro-intrigo, zunanji spektakel, predstavo melodrame in vodvilja, nenavadno kombinacijo racionalizma z odkrito občutljivostjo, zadrte junake. , iz trapastega konflikta, zgrajenega na ljubezenski spletki itd. Gogoljev svet temelji na ideji, ki združuje različne usode in dogodke v celoto, kjer ni stranskih likov, zaplet (scena, konflikt, razplet) zajema vse like , in dejanje se "spleta v velik skupni vozel." Gogol uporablja tehniko posploševanja in povečevanja, ustvarja dramaturgijo splošne situacije. igra gogolj dramatik gledališče

Gogol obnavlja tudi naravo konflikta; ljubezenski »mehanizem« komedije zamenja s socialnim in navede več možnih primerov: dobičkonosna poroka, denarni kapital, užaljeni ponos, kariera, »elektrika ranga« – to so pravi vrelci delovanja socialna komedija. Obenem se pri Gogolju tradicionalni konflikt transformira in dobi posebno obliko. V njegovem umetniškem svetu ni temeljnega boja, ker ni ideoloških nasprotnikov, ni odkritih ideoloških spopadov. To je homogeni svet (homogenega zla ali povprečnosti), v katerem ni nasprotovanja pregrehi: v Gogoljevi dramaturgiji ni pozitivnega junaka. Kot veste, njegovo mesto zaseda smeh kot "edini pošten in kaznovajoč obraz." Smeh ni brezbrižen, ni ciničen, ni smeh zunanjega opazovalca, ampak skozi solze (poleg tega je v literaturi težko najti bolj smešne igre), smeh, namenjen sebi, vsakemu od nas.

Gogolj v dramaturgiji ustvarja brezjunaški, brezidealni, prazen svet »malih ljudi«, ki so izgubili pravi smisel bivanja. Gogoljev koncept »malega človeka« je ambivalenten. To ni le ponižani in užaljeni junak, ki vzbuja usmiljenje in sočutje, ampak tudi duhovni mešetar. Povprečna oseba z izbrisanim obrazom - "nič drugega", kot pravi Gogol o Hlestakovu. To niso samo Bashmachkin, Dobchinsky, Bobchinsky, Zhevakin, ampak tudi Hlestakov, Kochkarev, Gorodnichiy. Vsi živijo od drobnih, utilitarnih interesov, namišljenih vrednot. Vodijo jih pretirane ambicije, nepotešen ponos, kompleksi, zahtevki. Obenem pa si vsak želi izpasti drugačen, se prebiti iz nepomembne, sive lupine, iz svojega prostora v tujega. Za Gogoljeve junake je značilna večna želja obleči kostum nekoga drugega, videti formalno boljši, kot si v resnici, pomembnejši, tehtnejši, pametnejši, bogatejši itd. Oblečejo se v drugačno podobo, kot služabnik, ki vedno sanja, da bi se prilegel v kostum svojega gospodarja. Za Gogolja je zelo pomemben motiv oblačenja, reinkarnacije likov. Povezana je s temo zamenjave, zvijače. Pride do potvarjanja pravega smisla, do zamenjave življenjskega namena na vseh ravneh. Na socialni strani: pošteno služenje domovini se nadomesti z doseganjem materialnega bogastva (podkupovanje uradnikov).

Zamenjava se zgodi na ravni zasebnega življenja. Resnična, plemenita, lirična, strastna ljubezen se v Gogoljevih delih spremeni bodisi kot farsa Hlestakova bodisi kot poroka, torej kot družbeni pojav. Liki sploh nimajo »intimnega« življenja, nihče nikogar ne ljubi, nihče ne govori o ljubezni. Agafya Tikhonovna sanja, da bi za moža vzela plemiča, in čeprav ga še ni in ji na splošno ni vseeno, kakšna oseba je, je poročna obleka že dolgo pripravljena. Za Yaichnitsa je cilj poroke kamniti temelj, Anuchkin potrebuje, da žena govori francosko, čeprav sam seveda ne zna jezika itd. Podkolesin že tretji mesec leži na kavču in na glas razmišlja o potreba po poroki - na splošno, vendar ni ljubezni. V "Igre na srečo" sploh ni ženskih likov: Adelaida Ivanovna je ime krova kart.

Ta tema se prepleta z motivom kukanja. Gogoljevi junaki vohunijo za življenjem nekoga drugega. Najprej je seveda treba imenovati Dobchinsky in Bobchinsky. V Poroki Kochkarev in vsi drugi pokukajo v vodnjak za Agafjo Tihonovno. V "Hazarderjih" družba Consolation od služabnika Ikhareva izve, kdo je njegov gospodar, od kod je, kaj počne. In obratno, Ikharev sprašuje služabnika v gostilni o družbi Tolažnika. Vse to so primeri ne preproste radovednosti, to niso samo sredstva za pridobivanje informacij o neznancu (čeprav ta trenutek seveda obstaja). Pomembno je tudi nekaj drugega - zavedanje sebe kot nepomembne osebe, vedno odvisne, izzove kukanje: tak junak se v neznanem prostoru počuti slečenega, golega, zmedenega. Ko postane vohun, se lik pridruži določenemu tajnemu znanju, ki ga dvigne nad ostale - ti z njegovega vidika vedo manj, zato so celo stopničko nižje.

Vse Gogoljeve velike igre temeljijo na prevari kot osrednji situaciji zapleta. Vse je zgrajeno na prevari (zavestni ali nezavedni), laži, potvarjanju. Da ne govorim o križiščih. Celo mesto bo prevarano, Marija Antonovna v Generalnem inšpektorju; prevarala Agafya Tikhonovna ali Ževakinovi upi v "Poroki". V "Igralcih" - "eno neprekinjeno ponarejanje", medtem ko gledalec do zadnje minute ne razume celotnega obsega laži. Na koncu vsake komedije liki pravzaprav vprašajo eno vprašanje: "Kje so (on)?" Pobeg, izginotje je tudi pogosta situacija prevare. Nenadoma Khlestakov odide, kot da bi padel v črno luknjo, nenadoma skoči skozi okno Podkolesin, nenadoma družba Consolation izgine. Osrednja povezava se izgubi v tistem življenju, ki bi se moralo razviti za vse, ustaliti (uradniki bi se izognili kazni, Hlestakova poroka z Marijo Antonovno bi premestila Gorodničija in njegovo ženo v drug prostor, v drug status; Ikharev, ki je prejel 200 tisoč, bi postal "suvereni princ" itd.).

In še ena pomembna tema: struktura Gogoljevih dram. Zdi se mogoče reči, da je sinonim za obliko kroga. Znano je, da je za samega Gogolja zadnji prizor generalnega inšpektorja univerzalna kazen, izpostavljenost, od tod okamenelost, tihi prizor, primerjava z Bryullovo sliko Zadnji dan Pompejev. Toda konec lahko razlagate drugače: situacija z revizorjem se lahko ponovi in ​​večkrat. Prihod pravega revizorja ne bo kazen in razkrinkanje mestnih veljakov, temveč le nov krog, po katerem se bodo liki pognali, da bi se rešili, rešili in pobegnili. Rešite se ne v svetem smislu, ne pred globalno prevaro. Ne, na domači in družbeni ravni. In potem bodo uradniki delali bolj resno: dajali več podkupnin, boljšo hrano in pijačo, "postavili" ženo ali hčerko v posteljo revizorja (odvisno od tega, kdo jim je najbolj všeč) itd. To stanje se lahko ponavlja v nedogled. Navsezadnje župan trdi, da je prevaral tri guvernerje in "kakšne guvernerje!", To pomeni, da takih dejanj ne izkaže prvič. (In dejstvo, da se je položaj Generalnega inšpektorja, napisanega leta 1836, do danes malo spremenil, priča o marsičem.) To daje pravico reči, da ponavljanje, cikličnost dogajanja na pomenski ravni ustreza obliki kroga. Na koncu Poroke Kochkarev pravi, da bo tekel, dohitel in vrnil Podkolesina (to počne nenehno in med dogajanjem). Ževakin se bo po neuspehu Agafje Tihonovne spet snubil, že osemnajstič (!). Ocvrta jajca so za minuto zapustila oddelek, da bi pogledala doto Agafje Tihonovne, jutri bo na predlog ženine tekel tudi k drugi nevesti. Ikharev bo kljub nenadnemu porazu prav tako goljufiv kot družba Consolationista itd. Strogo gledano v Gogoljevih komedijah ni tradicionalnih razpletov. Zaprt prostor, nezmožnost izhoda, gibanje v krogih ali tek na mestu. Liki predstav počnejo marsikaj, se prerivajo, skrbijo, zdi se, da živijo napeto, polno. Pravzaprav je njihovo življenje blato. Notranja, duševna otopelost se v trenutku prelevi v vzvišeno obnašanje likov.

Gogoljevi junaki ne obstajajo le v sodobnem, vsakdanjem družbenem svetu, ampak hkrati v nekakšnem izmišljenem, praznem prostoru. Avtor paradoksalno združuje znake realnosti in groteskne, skorajda fantastične elemente. Nemogoče se je znebiti občutka, da je svet Gogoljevih realističnih del nelogičen, absurden, fantazmagoričen.

V Inšpektorju simboli mesta niso družinska in vsakdanja znamenja, temveč podgane iz sanjskega Mesta-nič (»črna, nenaravna velikost!«) in nepozidana cerkev. Doma, ognjišča kot toplega, prijetnega, bivalnega okolja v predstavah sploh ni. Zato se takoj pojavi misel, da človek ni zakoreninjen v vsakdanjem življenju, da je iztrgan iz običajnega stanja. Hkrati Gogol daje povsem jasne geografske mejnike mesta: Hlestakov potuje iz Sankt Peterburga skozi Penzo v provinco Saratov. Toda hkrati - "od tu, tudi če se voziš tri leta, ne boš dosegel nobene države!" Obstaja podoba nekega mističnega, nadrealističnega, pravljičnega mesta. Ali v "Poroki", katere dogodki se odvijajo v Sankt Peterburgu. Ko pa Fekla razloži Kočkarjevu pot do neveste, dramatik nakopiči toliko podrobnosti in podrobnosti, da se nam zdi ta pot nelogična in neobstoječa. V "Igre na srečo" poleg omembe resničnih ruskih mest (Ryazan, Smolensk, Kaluga, Nizhny) - nekakšna mestna gostilna s tolpo prevarantov, ki "izgine neznano kam", izgine kot fantom.

Gogol doseže učinek absurdnosti in fantazmagorične akcije, prvič, s kopičenjem podrobnosti. Drugič, dramatik tako organizira dejstva, zgradi takšen kontekst, da obstajajo znaki resničnosti, ki so neprimerljivi, nezdružljivi po svoji naravi, pomenu, ravni (bolniki, ki izgledajo kot kovači; zdravnik, ki ne zna rusko; zdravnik, ki ne govori rusko, in ne združljiv z njim). spomenik - - jama za smeti; mladički hrtov in obisk cerkve; lačni Hlestakov gleda v krožnike - torej je revizor in še marsikaj). Obstajajo resnična dejstva: goslings, sodna prisotnost; diši po vodki, mati je spustila otroka; lakota uradnika, pismo o revizorju ... A skupaj, v kontekstu, je to absurd. Pisatelj namerno krši vzročno-posledične odnose, njihovo logiko in ustvarja homersko smešno, a fantazmagorično sliko, nekakšno tragično farso (lahko primerjamo s Sukhovo-Kobylinovo Smrtjo Tarelkina).

Ta nadrealistični, groteskni umetniški svet je z Gogoljevega vidika model realnosti. Uradni sprejemi so napolnjeni z globokim pomenom. Za pisatelja je sodobno življenje, v katerem potvarjanje in zamenjava njegovega pravega pomena, namena, uničenje pravih vrednot, dojeto kot absurdno. Neverjetnost Gogoljevega življenja se ne izraža v vodviljski igri (»v bezgovem vrtu, a v Kijevu stric«), temveč v tem, da se človek ne zaveda, v kakšnih koordinatah živi, ​​kakšna so prava merila in smernice. za svojo pot. Sam Gogol je sanjal o "najvišji večni lepoti", o "duhovni meji" in šel k njej vse svoje zavestno življenje.

Gledališče počasi začenja osvajati odrske možnosti Gogoljeve dramatike, poskuša prodreti v globino njihovega smisla. In do sredine stoletja so Gogoljeve igre za vedno postale dejstvo repertoarnega plakata.

Zaključek

Ob preučevanju značilnosti dramaturgije N.V. Gogolja, lahko razumemo, zakaj njegove igre še vedno odmevajo med občinstvom. V Gogoljevih dramah je nenavadno vse, od njihove strukture do množice možnih rešitev le-teh. Ni čudno, da je N.V. Gogol velja za inovativnega dramatika, saj je bil tisti, ki je lahko spremenil rusko komedijo, opustil kanone klasicizma in gledalcu prikazal vrsto živih podob.

Ni presenetljivo, da je posebna pozornost igralcev do komedij N.V. Gogol. V igrah Nikolaja Vasiljeviča ni jasne delitve na pozitivne in negativne like, zato je vsak lik večdimenzionalen, kar daje igralcu možnost, da na svoj način razkrije katero koli podobo, ustvari edinstven obraz z uporabo "tipičnih" karakternih lastnosti.

Bibliografija

1. Belinsky V. G. Zbrana dela [besedilo] / Belinsky V. G. - M .: Fikcija, 1996. - 719 str.

2. Gorky M. Zbrana dela v 30 zvezkih [besedilo] / Gorky M. - M.: Fiction, 1953. - T. 27. - 590 str.

3. Gogol N.V. Revizor [besedilo] / Gogol N.V. - M .: Šolska klasika, 2012. - 120 str.

4. Ždanov V. N. V. Gogolj. Esej o ustvarjalnosti [besedilo] / Ždanov V. - M .: Državna založba leposlovja, 1953. - 119 str.

Gostuje na Allbest.ru

Podobni dokumenti

Direktorjeva analiza N.V. Gogolov "Inšpektor". Zaplet "Vladnega inšpektorja" v kontekstu zgodovine (XIX. stoletje). Režiserjeva ideja predstave. Tematska odločitev, zrno predstave. Rešitev glavnega konflikta predstave je skozi dejanje. Idejna in žanrska rešitev.

diplomsko delo, dodano 04.09.2010


Čas nastanka gledališča v Ryazanu in okoliščine tega dogodka, njegova lokacija in zgodovina zgradb, značilnosti igralske zasedbe. Gledališki repertoar: uprizarjanje iger v različnih obdobjih, izbira dramaturgije, značilnosti rjazanskega repertoarja.

povzetek, dodan 3. 12. 2010


Mesto gledališča v javnem življenju Rusije v 19. stoletju. Uprizoritev Gogoljevega "generalnega inšpektorja" leta 1836, njegov pomen za usodo ruskega odra. Poseg gledališča v življenje, njegova želja vplivati ​​na reševanje aktualnih družbenih problemov. Močno zatiranje cenzure.

predstavitev, dodana 24.05.2012


Preučevanje značilnosti obvladovanja umetniškega gledališkega jezika kot nove smeri gledališke kulture 18. stoletja. Posebnosti vmesnih iger in kratkih komičnih prizorov v šolski dramaturgiji in dramaturgiji mestnega polprofesionalnega gledališča.

članek, dodan 15.08.2013


Študij bistva dramaturgije kulturno-prostočasnega programa. Razvoj značajev likov, glavni konflikt, zaplet in zaplet scenarija. Značilnosti tehnologij socialne in kulturne dejavnosti. Pisanje scenarija za otroško zabavo.

seminarska naloga, dodana 25.11.2012


Splošne značilnosti gledališča V.S. Rozov in analiza smeri socialno-psihološke dramaturgije v njegovi umetnosti. Identifikacija čehovskega začetka v dramah V.S. Rozov, analiza vsakdanjih značilnosti in glavne razlike med gledališkimi predstavami in drugimi dramatiki.

povzetek, dodan 09.12.2011


Uvod v dramatiko. Osnove dramaturgije TP. Dramaturgija TP. Izrazna sredstva režije, "Mis-en-scene". Osnove sistema Stanislavskega. Spretnost igralca in režiserja. Scenarij in režijske osnove umetniške in pedagoške dejavnosti.

povzetek, dodan 05/11/2005


Mesto literature 19. stoletja v sistemu duhovne kulture. Rojstvo romantike. Problem kmečkih gibanj. Ustvarjalnost Puškina, Gogolja, Dostojevskega. Razvoj gledališča v Rusiji. Dosežki akademskega klasicizma. Ruska arhitektura zgodnjega 19. stoletja.

povzetek, dodan 09.04.2012


Gledališča iz časa Petra Velikega, ki jih odlikuje splošna dostopnost in praktičnost. Osnove interludija, ki je postal vmesni člen med visokim repertoarjem gledališča in ljudskim gledališčem. Vrednost umetniških del klasicistov v razvoju dramaturgije.

povzetek, dodan 25.01.2011


Stopnje zgodovine srednjeveškega gledališča. Obredne igre, kultne pesmi in plesi kot prvi zametki gledaliških predstav evropskih ljudstev. Prikaz v gledališču splošnega skladišča, oblike in razpoloženja dobe. Glavne prvine dramaturgije v cerkveni pisavi.

Nikolaj Vasiljevič Gogol (1809-1852) je prišel v rusko kulturo za Puškinom, njegovo delo pa lahko razumemo kot nadaljevanje in razvoj Puškinove metode. Hkrati Gogolj kot samostojen pojav takoj postane "literarno prepričanje", osrednja figura v estetskem življenju cele dobe. Njegova dramaturgija je velik estetski premik v ruski kulturi v dobi vodvilja in melodrame; je sprememba kod v umetnosti, rojstvo novih povezav med avtorjem in bralcem-gledalcem.

Gogol je govoril v drugačnem estetskem jeziku, od gledalca je zahteval resno in trezno introspekcijo, saj je v "podlogi" njegovih del grenak, tragičen občutek avtorja, bolečina za človeka. Obrnil se je k realnosti, porušil zid med umetnostjo in življenjem. Tako gledalci kot bralci v Gogoljevem umetniškem svetu, v tem navadnem, filistrskem, filistrskem življenju - svojega, v "brezjunaških" likih - sebe niso želeli prepoznati. Navajeni so hoditi v gledališče, kjer so vodvilji in melodrame svoj siv, vsakdanji obstoj lahko nadomestili s počitnicami. Potreben je bil čas, kulturne izkušnje, da sem se naučil razumeti nova estetska načela.

Dramatik je predlagal nov tip gledališča, ki vdre v realno življenje, eksplodira umirjeno, nekonfliktno zavest, prebudi človeka iz utopičnih sanj in spremeni gledališče v dejstvo visoke kulture. Za Gogolja pravo dramsko delo ni le šola igralčeve spretnosti, ampak ga usmerja po poti duhovne koncentrirane dejavnosti. V tem gledališču mora scenograf razumeti zrno vloge, svojo najpomembnejšo nalogo, »žebelj, ki se je zabil v glavo njegovega junaka«. Majhne in zasebne podrobnosti Gogol imenuje barve, »ki jih je treba položiti že takrat, ko je risba pravilno sestavljena in narejena. So obleka in telo vloge, ne njena duša.” Igralci, ki imajo izkušnjo odrskega obstoja v vodvilju, so poskušali nasmejati občinstvo s karikaturalnimi grimasami ali brezsramnimi norčijami. Ne gre za to, da sta Državni inšpektor ali Poroka propadla v Sankt Peterburgu in Moskvi. Problem je veliko globlji. Gledališče takšne dramaturgije še ni poznalo in ni razumelo, kako jo igrati. Gogol na globoki in strukturni ravni prelomi z banalno konvencionalnostjo svojega sodobnega repertoarja, zavrne igro-intrigo, zunanji spektakel, predstavo melodrame in vodvilja, nenavadno kombinacijo racionalizma z odkrito občutljivostjo, zadrte junake. , iz trapastega konflikta, zgrajenega na ljubezenski spletki itd. Gogoljev svet temelji na ideji, ki združuje različne usode in dogodke v celoto, kjer ni stranskih likov, zaplet (scena, konflikt, razplet) zajema vse like , in dejanje se "spleta v velik skupni vozel." Gogol uporablja tehniko posploševanja in povečevanja, ustvarja dramaturgijo splošne situacije.

Gogol obnavlja tudi naravo konflikta; ljubezenski »mehanizem« komedije zamenja s socialnim in navede več možnih primerov: dobičkonosna poroka, denarni kapital, užaljeni ponos, kariera, »elektrika ranga« – to so pravi vrelci delovanja družbenega komedija. Obenem se pri Gogolju tradicionalni konflikt transformira in dobi posebno obliko. V njegovem umetniškem svetu ni temeljnega boja, ker ni ideoloških nasprotnikov, ni odkritih ideoloških spopadov. To je homogeni svet (homogenega zla ali povprečnosti), v katerem ni nasprotovanja pregrehi: v Gogoljevi dramaturgiji ni pozitivnega junaka. Kot veste, njegovo mesto zaseda smeh kot "edini pošten in kaznovajoč obraz." Smeh ni brezbrižen, ni ciničen, ni smeh zunanjega opazovalca, ampak skozi solze (poleg tega je v literaturi težko najti bolj smešne igre), smeh, namenjen sebi, vsakemu od nas.

Gogolj v dramaturgiji ustvarja brezjunaški, brezidealni, prazen svet »malih ljudi«, ki so izgubili pravi smisel bivanja. Gogoljev koncept »malega človeka« je ambivalenten. To ni le ponižani in užaljeni junak, ki vzbuja usmiljenje in sočutje, ampak tudi duhovni mešetar. Povprečna oseba z izbrisanim obrazom - "niti to niti ono", kot pravi Gogol o Hlestakovu. To niso samo Bashmachkin, Dobchinsky, Bobchinsky, Zhevakin, ampak tudi Hlestakov, Kochkarev, Gorodnichiy. Vsi živijo od drobnih, utilitarnih interesov, namišljenih vrednot. Vodijo jih pretirane ambicije, nepotešen ponos, kompleksi, zahtevki. Obenem pa si vsak želi izpasti drugačen, se prebiti iz nepomembne, sive lupine, iz svojega prostora v tujega. Za Gogoljeve junake je značilna večna želja obleči kostum nekoga drugega, videti formalno boljši, kot si v resnici, pomembnejši, tehtnejši, pametnejši, bogatejši itd. Oblečejo se v drugačno podobo, kot služabnik, ki vedno sanja, da bi se prilegel v kostum svojega gospodarja. Za Gogolja je zelo pomemben motiv oblačenja, reinkarnacije likov. Povezana je s temo zamenjave, zvijače. Pride do potvarjanja pravega smisla, do zamenjave življenjskega namena na vseh ravneh. Na socialni strani: pošteno služenje domovini se nadomesti z doseganjem materialnega bogastva (podkupovanje uradnikov).

Zamenjava se zgodi na ravni zasebnega življenja. Resnična, plemenita, lirična, strastna ljubezen se v Gogoljevih delih spremeni bodisi kot farsa Hlestakova bodisi kot poroka, torej kot družbeni pojav. Liki sploh nimajo »intimnega« življenja, nihče nikogar ne ljubi, nihče ne govori o ljubezni. Agafya Tikhonovna sanja, da bi za moža vzela plemiča, in čeprav ga še ni in ji na splošno ni vseeno, kakšna oseba je, je poročna obleka že dolgo pripravljena. Za Oyichnitso je cilj poroke kamniti temelj, Anuchkin potrebuje, da njegova žena govori francosko, čeprav sam seveda ne pozna jezika itd. Podkolesin tretji mesec leži na kavču in na glas razmišlja o potrebi za poroko - na splošno, vendar ljubezen št. V "Igralcih" sploh ni ženskih likov: Adelaida Ivanovna je ime krova kart.

Ta tema se prepleta z motivom kukanja. Gogoljevi junaki vohunijo za življenjem nekoga drugega. Najprej je seveda treba imenovati Dobchinsky in Bobchinsky. V Poroki Kochkarev in vsi drugi pokukajo v vodnjak za Agafjo Tihonovno. V "Hazarderjih" družba Consolation od služabnika Ikhareva izve, kdo je njegov gospodar, od kod je, kaj počne. In obratno, Ikharev sprašuje služabnika v gostilni o družbi Tolažnika. Vse to so primeri ne preproste radovednosti, to niso samo sredstva za pridobivanje informacij o neznancu (čeprav ta trenutek seveda obstaja). Pomembno je tudi nekaj drugega - zavedanje sebe kot nepomembne osebe, vedno odvisne, izzove kukanje: tak junak se v neznanem prostoru počuti slečenega, golega, zmedenega. Ko postane vohun, se lik pridruži določenemu tajnemu znanju, ki ga dvigne nad ostale - ti z njegovega vidika vedo manj, zato so celo stopničko nižje.

V središču vseh Gogoljevih velikih dram je prevara kot osrednji položaj zapleta. Vse je zgrajeno na prevari (zavestni ali nezavedni), laži, potvarjanju. Da ne govorim o križiščih. Celo mesto bo prevarano, Marija Antonovna v Generalnem inšpektorju; prevarala Agafya Tikhonovna ali Ževakinovi upi v "Poroki". V "Hazarderjih" - "eno neprekinjeno ponarejanje", medtem ko gledalec do zadnje minute ne razume celotnega obsega laži. Na koncu vsake komedije liki pravzaprav vprašajo eno vprašanje: "Kje so (on)?" Pobeg, izginotje je tudi pogosta situacija, povezana s prevaro. Nenadoma Khlestakov odide, kot da bi padel v črno luknjo, nenadoma skoči skozi okno Podkolesin, nenadoma družba Consolation izgine. Osrednja povezava se izgubi v tistem življenju, ki bi se moralo razviti za vse, ustaliti (uradniki bi se izognili kazni, Hlestakova poroka z Marijo Antonovno bi premestila Gorodničija in njegovo ženo v drug prostor, v drug status; Ikharev, ki je prejel 200 tisoč, bi postal "suvereni princ" itd.).

In še ena pomembna tema: struktura Gogoljevih dram. Zdi se mogoče reči, da je sinonim za obliko kroga. Znano je, da je za samega Gogolja zadnji prizor generalnega inšpektorja univerzalna kazen, izpostavljenost, od tod okamenelost, tihi prizor, primerjava z Bryullovo sliko Zadnji dan Pompejev. Toda konec lahko razlagate drugače: situacija z revizorjem se lahko ponovi in ​​večkrat. Prihod pravega revizorja ne bo kazen in razkrinkanje mestnih veljakov, temveč le nov krog, po katerem se bodo liki pognali, da bi se rešili, rešili in pobegnili. Rešite se ne v svetem smislu, ne pred globalno prevaro. Ne, na domači in družbeni ravni. In potem bodo uradniki delali bolj resno: dajali več podkupnin, boljšo hrano in pijačo, "postavili" ženo ali hčerko v posteljo revizorja (odvisno od tega, kdo jim je najbolj všeč) itd. To stanje se lahko ponavlja v nedogled. Navsezadnje župan trdi, da je prevaral tri guvernerje in "kakšne guvernerje!", To pomeni, da takih dejanj ne izkaže prvič. (In dejstvo, da se je položaj Generalnega inšpektorja, napisanega leta 1836, do danes malo spremenil, priča o marsičem.) To daje pravico reči, da ponavljanje, cikličnost dogajanja na pomenski ravni ustreza obliki kroga. Na koncu Poroke Kochkarev pravi, da bo tekel, dohitel in vrnil Podkolesina (to počne nenehno in med dogajanjem). Ževakin se bo po neuspehu Agafje Tihonovne spet snubil, že osemnajstič (!). Ocvrta jajca so za minuto zapustila oddelek, da bi pogledala doto Agafje Tihonovne, jutri bo na predlog ženine tekel tudi k drugi nevesti. Ikharev bo kljub nenadnemu porazu prav tako goljufiv kot družba Consolationista itd. Strogo gledano v Gogoljevih komedijah ni tradicionalnih razpletov. Zaprt prostor, nezmožnost izhoda, gibanje v krogih ali tek na mestu. Liki predstav počnejo marsikaj, se prerivajo, skrbijo, zdi se, da živijo napeto, polno. Pravzaprav je njihovo življenje blato. Notranja, duševna otopelost se v trenutku prelevi v vzvišeno obnašanje likov.

Gogoljevi junaki ne obstajajo le v sodobnem, vsakdanjem družbenem svetu, ampak hkrati v nekakšnem izmišljenem, praznem prostoru. Avtor paradoksalno združuje znake realnosti in groteskne, skorajda fantastične elemente. Nemogoče se je znebiti občutka, da je svet Gogoljevih realističnih del nelogičen, absurden, fantazmagoričen.

V Inšpektorju simboli mesta niso družinska in vsakdanja znamenja, temveč podgane iz sanjskega Mesta-nič (»črna, nenaravna velikost!«) in nepozidana cerkev. Doma, ognjišča kot toplega, prijetnega, bivalnega okolja v predstavah sploh ni. Zato se takoj pojavi misel, da človek ni zakoreninjen v vsakdanjem življenju, da je iztrgan iz običajnega stanja. Hkrati Gogol daje povsem jasne geografske mejnike mesta: Hlestakov potuje iz Sankt Peterburga skozi Penzo v provinco Saratov. A hkrati - "od tu, tudi če skačeš tri leta, ne boš prišel v nobeno stanje!" Obstaja podoba nekega mističnega, nadrealističnega, pravljičnega mesta. Ali v "Poroki", katere dogodki se odvijajo v Sankt Peterburgu. Ko pa Fekla razloži Kočkarjevu pot do neveste, dramatik nakopiči toliko podrobnosti in podrobnosti, da se nam zdi ta pot nelogična in neobstoječa. V "Igralcih" poleg omembe resničnih ruskih mest (Rjazan, Smolensk, Kaluga, Nižni) - nekakšna mestna gostilna s tolpo prevarantov, ki "izgine neznano kam", izgine kot fantom.

Gogol doseže učinek absurdnosti in fantazmagorične akcije, prvič, s kopičenjem podrobnosti. Drugič, dramatik tako organizira dejstva, zgradi takšen kontekst, da obstajajo znaki resničnosti, ki so neprimerljivi, nezdružljivi po svoji naravi, pomenu, ravni (bolniki, ki izgledajo kot kovači; zdravnik, ki ne zna rusko; zdravnik, ki ne govori rusko, in ne združljiv z njim). spomenik - jama za smeti; mladički hrtov in obisk cerkve; lačni Hlestakov, ki gleda v krožnike - torej je revizor in še veliko več). Obstajajo resnična dejstva: goslings, sodna prisotnost; diši po vodki, mati je spustila otroka; lakota uradnika, pismo o revizorju ... Ampak skupaj, v kontekstu - to je absurd. Pisatelj namerno krši vzročno-posledične odnose, njihovo logiko in ustvarja homersko smešno, a fantazmagorično sliko, nekakšno tragično farso (lahko primerjamo s Sukhovo-Kobylinovo Smrtjo Tarelkina).

Ta nadrealistični, groteskni umetniški svet je z Gogoljevega vidika model realnosti. Uradni sprejemi so napolnjeni z globokim pomenom. Za pisatelja je sodobno življenje, v katerem potvarjanje in zamenjava njegovega pravega pomena, namena, uničenje pravih vrednot, dojeto kot absurdno. Neverjetnost Gogoljevega življenja se ne izraža v vodviljski igri (»v bezgovem vrtu, a v Kijevu stric«), temveč v tem, da se človek ne zaveda, v kakšnih koordinatah živi, ​​kakšna so prava merila in smernice. za svojo pot. Sam Gogol je sanjal o "najvišji večni lepoti", o "duhovni meji" in šel k njej vse svoje zavestno življenje.

Gledališče počasi začenja osvajati odrske možnosti Gogoljeve dramatike, poskuša prodreti v globino njihovega smisla. In do sredine stoletja so Gogoljeve igre za vedno postale dejstvo repertoarnega plakata.

Gogoljeva dramaturgija. Komedija "Inšpektor".

Že v obdobju Mirgoroda in Arabesk je Gogolj začutil potrebo, da v komediji izrazi svoje razumevanje in vrednotenje sodobne stvarnosti. 20. februarja 1833 je sporočil M. P. Pogodinu: »Nisem vam pisal: obseden sem s komedijo. Ona, ko sem bil v Moskvi, na poti, in ko sem prišel sem, mi ni šla iz glave, a do zdaj nisem napisal ničesar. Zaplet se je že prejšnji dan začel pripravljati in naslov je bil že zapisan na debelem belem zvezku: Vladimir 3. stopnje in koliko jeze! smeh! sol! ... Toda nenadoma se je ustavil, ko je videl, da pero pritiska na taka mesta, ki jih cenzura ne bi spustila skozi nič ... Ni mi preostalo drugega, kot da sem si izmislil najbolj nedolžno zaplet, ki ga ne bi mogel niti četrtletni časopis. biti užaljen. Toda kaj je komedija brez resnice in zlobe! Torej, ne morem se lotiti komedije.” Iz besed pisatelja je jasno, da ga je pritegnila ostra komedija, nezdružljiva z "nedolžnim" zapletom. Toda komedija "Vladimir 3. stopnje" ni bila napisana (delo se je ustavilo pri drugem dejanju). Najbolj ostre misli te komedije je Gogol "prenesel" na norega Popriščina. Pripravljeni materiali so bili objavljeni v obliki dramskih prizorov: "Jutro poslovneža", "Sodni spor", "Lakeyskaya", "Odlomek".

Od akutne želje, da bi napisal komedijo, je Gogol prešel k vsakdanji igri "Ženini" (kasneje "Poroka", končno dokončana leta 1841). Po mnenju I. V. Kartashove Gogol tukaj predvideva Ostrovskega, ki se nanaša na podobo trgovskega in birokratskega okolja, na temo vulgarizacije ljubezni in poroke. Komedija razkriva trgovsko osnovo človeških odnosov v sodobnem svetu. Ženini, ki so se v pohlepni jati zgrinjali v hišo Agafje Tihonovne, v njej vidijo le »blago«, čeprav so »materialni interesi« vsakega izraženi na različne načine. Gogol je odlično izkoristil situacijo ujemanja, skozi katero je razkril notranje lastnosti likov in izpostavil njihovo duhovno revščino, vulgarne okuse. Eksekutor Ocvrta jajca na primer nevesto ocenjuje zgolj po doti, duhovna vsebina ga ne zanima: »Seveda bi bilo bolje, če bi bila pametna, a mimogrede, tudi norec je dober. Bili bi samo odvečni izdelki v dobrem stanju. Anučkin, ki nima nobene zveze z »visoko družbo« in ne zna francosko, »nujno potrebuje«, da njegova bodoča žena »zna francosko«. Ževakin si po besedah ​​ujemalca želi, da je "nevesta v telesu, a ocvrtih sploh ne mara." V obrazu neodločnega, lenega Podkolesina, ki se strašno boji življenjskih sprememb, Gogolj ustvari komedijskega predhodnika Oblomova. Globina družbenih in psiholoških posplošitev je združena z najostrejšo komičnostjo, z grotesknimi situacijami (slavni Podkolesin beg skozi okno tik pred poroko).

»Med delom na Poroki,« pravi I. V. Kartashova, »Gogol ni zapustil misli na javno komedijo. V "Peterburških zapiskih" iz leta 1836, v kasnejših člankih in pismih, pa tudi v "Gledališkem potovanju" izraža izjemno globoke sodbe o dramaturgiji in gledališču. Gogolj je ostro nastopil proti zabavnemu gledališču, proti praznim vodviljem in »zabavnim« melodramam, ki so preplavile ruski oder. Nadaljevanje izobraževalnih tradicij Gogol razvija "visoko" idejo gledališča, njegov velik pomen v življenju družbe, saj lahko z odra govorite s širšo javnostjo, zaradi česar se gnusi grdo in "režira" ” to na lepo in dobro. Gogoljev pogled na gledališče razkriva realističnost njegovega estetskega položaja. Od dramskih del zahteva življenjsko resnico, globoko sodobno vsebino in narodno obliko, tipične like. Gogol kaže posebno zanimanje za socialno komedijo, ki jo opredeljuje kot "pravi seznam družbe, ki se premika pred nami". Komedija temelji na smehu. Glede na njegove različne vrste Gogolj razvije teorijo o "svetlem", plemenitem smehu, ki "poglobi temo, povzroči, da nekaj, kar bi se izmuznilo, pride svetlo." Smeh je »pronicljiv«, razkriva »malenkosti in praznine« življenja, rojeva se iz spoznanja njegove najgloblje neskladnosti z idealom.

"Visoka" socialna komedija "Generalni inšpektor" je bila povezava med "Mrtvimi dušami" in vsem prejšnjim delom pisatelja. V njem je Gogol hotel "zbrati vse slabo v Rusiji na en kup in se temu takoj nasmejati." Verjel je v očiščevalno moč takega smeha in svojo komedijo predpisal z epigrafom: »Ničesar ni za očitati ogledalu, če je obraz skrivljen.« Ljudski pregovor. Vsak gledalec se je moral najprej videti v ogledalu Gogoljevega smeha in v sebi začutiti "revizorja" - glas lastne vesti.

Zaplet komedije je Gogolju dal Puškin. 7. oktobra 1835 mu je Gogol v Mihajlovskem pisal: »Naredi si uslugo, daj kakšen zaplet, vsaj kakšno smešno ali ne smešno, a čisto rusko anekdoto. Roka se trese, da bi napisala ... komedijo. Puškin je povedal, kako so ga nekoč v Nižnem Novgorodu, na poti v Boldino, zamenjali za revizorja. Nekaj ​​več kot mesec dni je Gogolj intenzivno delal na Generalnem inšpektorju in komedijo dokončal 4. decembra 1835.

Ne da bi dvomil o njenem očiščevalnem vplivu na duše, zabredle v blato greha, Gogolj prosi Žukovskega, naj posreduje pri vladaru za takojšnjo uprizoritev komedije na sanktpeterburških in moskovskih odrih. Nikolaj I. je v rokopisu prebral Generalnega inšpektorja in ga odobril.

Premiera komedije je bila v Sankt Peterburgu 19. aprila 1836 na odru Aleksandrinskega gledališča. Hkrati je izšla tudi njegova prva izdaja. Med številnimi ministri je bil pri predstavi prisoten tudi sam suveren, ki jim je svetoval ogled generalnega inšpektorja. Premiera je uspela. »Splošna pozornost občinstva, aplavz, iskren in enoglasen smeh, izziv avtorja ... ni manjkalo ničesar,« se je spominjal P. A. Vjazemski. Nikolaj I. je »ploskal in se veliko smejal ter zapustil škatlo in rekel:« No, igra! Vsi so ga dobili, vendar sem ga dobil bolj kot kdorkoli! «Vendar je bil Gogol globoko razočaran in šokiran:» Generalni inšpektor «je bil odigran - in moje srce je tako nejasno, tako čudno ... Pričakoval sem, vedel sem vnaprej, kako stvari bi šle, in zaradi vsega tega se počutim žalostno in nadležno in obremenjujoče me je obleklo. Moje ustvarjanje se mi je zdelo gnusno, divje in kot da sploh ni moje.

Kaj je povzročilo razočaranje? Prvič, igra igralcev, ki so generalnega inšpektorja predstavili na pretirano smešen način. Junaki komedije so bili prikazani kot ljudje nepopravljivo zlobni, vredni le globokega posmeha. Gogoljev cilj je bil drugačen: »Predvsem se je treba bati, da ne bi padli v karikaturo. Tudi v zadnjih vlogah ne sme biti nič pretirano ali trivialno. Drugič, Gogol je bil razočaran nad odzivom občinstva. Namesto da bi občinstvo na sebi preizkusilo slabosti likov in razmišljalo o potrebi po notranjem samoočiščenju, je vse, kar se je dogajalo na odru, dojemalo z distance. Smejali so se pomanjkljivostim in slabostim drugih ljudi.

Gogoljeva ideja je bila zasnovana za drugačno dojemanje komedije. Želel se je dotakniti duše gledalca, mu dati občutek, da so vse slabosti, predstavljene na odru, značilne predvsem njemu samemu. Gogol je želel, po lastnem priznanju, usmeriti gledalčevo pozornost ne na "očitke drugega, ampak na premišljevanje samega sebe". »V komediji so začeli videti željo po norčevanju iz pravnega reda stvari in vladarskih oblik, jaz pa sem imel namen osmešiti le samovoljni umik nekaterih posameznikov iz enotnega in pravnega reda.« Gogol ni upal na politični, temveč na duhovni in moralni učinek komedije, saj je verjel, da bo njena uprizoritev na odru prispevala k vstajenju duše padlega ruskega človeka. Okrajno mesto si je zamislil kot »duhovno mesto«, uradnike, ki v njem živijo, pa kot utelešenje v njem divjajočih strasti. Želel je, da bi nastop glasnika o resničnem revizorju na koncu komedije občinstvo zaznalo ne v dobesednem, ampak v simboličnem smislu.

Dobesedno razumljen je pojav revizorja na koncu komedije pomenil, da se je dogajanje v njej vrnilo »v normalne tirnice«: navsezadnje uradnikom nihče ne preprečuje, da bi celotno igro »odigrali« od začetka. V tem primeru se je vsebina komedije spremenila v obsodbo celotnega birokratskega sistema, njegove temeljne nepopolnosti, ki zahteva družbene reforme. Gogolj je bil odločen nasprotnik vsakršnih sprememb te vrste.

Nemogoče je popraviti svet s pomočjo državnih revizij in zunanjih reform. In strah, ki ga doživijo uradniki, ko slišijo za revizijo, ni odrešilen strah, saj ne zadeva glavnega – vesti v človeku, ampak uradnike le spodbuja k zvitosti in hinavščini. Zato je finale Inšpektorja skupaj z nemim prizorom po avtorjevem mnenju namignil na voljo Previdnosti, na neizogibnost vrhovnega sodišča in maščevanja.

Glavni patos Gogoljeve komedije ni bil razkrivanje konkretnih zlorab, ne kritiziranje podkupnikov in poneverb javnih sredstev, temveč prikaz vulgarne družbe, ki je izgubila božjo podobo in pahnila v splošno prevaro in samoprevaro. Upravni zločini uradnikov so z Gogoljevega vidika le posebna manifestacija te bolezni, ki je zajela ne le glavne, ampak tudi stranske junake komedije.

Zakaj na primer potrebuje Gogolj v Vladnem inšpektorju podoficirsko vdovo? Če bi v komediji nastopila kot žrtev samovolje, bi z njo sočustvovali. Šolski učitelji so to pogosto počeli, saj so se spominjali Gogoljeve ljubezni do »malega človeka«. Smešno pa je, ker se ne ukvarja z vzpostavitvijo pravice, ne z okrnjenim človeškim dostojanstvom, ampak z nečim drugim. Tako kot njeni žalilci želi tudi ona zaslužiti z žalitvijo, ki ji je bila zadana. Moralno se biča in ponižuje.

Genij univerzalne prevare in samoprevare je Hlestakov v komediji. Gogol je o njem dejal: »Ta obraz mora biti tip mnogih, razpršenih v različnih ruskih likih, ki pa so tukaj po naključju združeni v eni osebi, kot se zelo pogosto nahaja v naravi. Vsakega, tudi za minuto, če ne za nekaj minut, je naredil ali ustvarja Khlestakov ... ”Gogol gradi svojo komedijo tako, da so tiste lastnosti, ki so značilne za vse druge junake generalnega inšpektorja, koncentrirane v Khlestakov do maksimuma. Samo služabnik Osip ve resnico o "namišljenem" revizorju Hlestakovu. Toda, ne da bi se tega zavedal, se smeji Hlestakovu, smeji se samemu sebi. Tukaj je na primer Hlestakov monolog Osipa:

»Ko bi le bil denar, a življenje je tanko in politično: gledališča, psi ti plešejo in kar hočeš. Vse govori v subtilni rahločutnosti, ki je slabša samo od plemstva; greš k Ščukinu - trgovci ti kričijo: »Častiti! “; sedel boš v čolnu z uradnikom; Če hočeš družbo, pojdi v trgovino ... Če si utrujen od hoje, vzameš taksi in se usedeš kot gospod, če pa mu nočeš plačati, si dobrodošel: vsaka hiša ima vhodna vrata. , pa boš švigal okoli, da te hudič ne najde.

Toda ali Ivan Aleksandrovič Hlestakov ne pokuka iz takšnih, na primer, županovih monologov: »Navsezadnje, zakaj hočeš biti general? - ker se zgodi, da greš nekam - kurir in pomočniki bodo povsod skočili naprej: »Konji! "- In tam na postajah ga ne bodo dali nikomur, vse čaka: vsi ti titularji, kapitani, guvernerji, vi pa si niti v brk ne zamahnete. Večerjate nekje z guvernerjem in tam - nehajte, župan! He, he, he! ... To je tisto, kanaliziranje, mamljivo je!

Anna Andreevna »biča« v sanjah o življenju v St. tvoje oči tako. (Zapre oči in povoha.) O, kako dobro! "Povsod sem, povsod!" Hlestakov kriči. "Khlestakov" povsod "in v sami predstavi," pravi N. N. Skatov. - Njenih junakov ne združuje le splošni odnos do Hlestakova, ampak tudi sam Hlestakovizam. Ona je lastnost, ki združuje skoraj vse obraze predstave, na videz oddaljene drug od drugega.

Khlestakov je ideal za vse junake komedij. Pooseblja bolezen, značilno za peterburško družbo - "nenavadno lahkotnost v mislih", grozljivo v svoji širini zamenjave osebe za vse in vse. Po Gogolovi karakterizaciji "Hlestakov ni sposoben ustaviti nenehne pozornosti na nobeni misli." In to je značilnost sodobne civilizacije, ki je izgubila vero in izgubila duhovno središče, ki drži osebnost skupaj: »Naša doba je tako plitka, naše želje so tako razpršene, naše znanje je tako enciklopedično, da lahko Ne osredotočamo se na eno samo temo naših misli in zato nehote vsa svoja dela razdelimo na malenkosti in ljubke igrače.

Duhovnega izvora hlestakovizma Gogoljevi sodobniki niso ujeli in razumeli. »Hlestakovščina« junakov njegove komedije nikakor ni produkt družbenih okoliščin. Korenina hlestakovizma se skriva v duhovni bolezni, ki je prizadela vrh ruske družbe in kot epidemija prodira v ljudsko okolje.

Pretresen zaradi neuspeha generalnega inšpektorja, nerazumljen v svojih najboljših namerah, Gogol leta 1836 zapusti Rusijo, potuje po zahodni Evropi in najde zavetje za več let v Rimu. Svojo odstranitev iz domovine smatra za nekakšen umik v "osamljenost", da bi dokončal glavno delo svojega življenja - pesem "Mrtve duše". Svoje bivanje v Italiji imenuje "umetniško in samostansko".