Cordelia (Mbreti Lir Shekspir). "Mbreti Lir", një analizë artistike e tragjedisë së Uilliam Shekspirit Lear the hero

Tek Mbreti Lir, problemet e marrëdhënieve familjare janë të ndërthurura ngushtë me problemet e çështjeve sociale dhe politike. Në këto tre plane, kalon e njëjta temë e përplasjes së njerëzimit të pastër me pashpirtësinë, interesin vetjak dhe ambicien. Lear në fillim të tragjedisë është një mbret i tipit mesjetar, si Rikardi II, i dehur nga iluzioni i plotfuqishmërisë së tij, i verbër ndaj nevojave të popullit të tij, duke menaxhuar vendin si pasurinë e tij personale, të cilën ai mund ta ndajë dhe dhurojë. si të dojë. Nga të gjithë ata që e rrethojnë, edhe nga vajzat e tij, ai kërkon vetëm bindje të verbër në vend të sinqeritetit. Mendja e tij dogmatike dhe skolastike nuk kërkon një shprehje të vërtetë dhe të drejtpërdrejtë të ndjenjave, por shenja të jashtme, konvencionale të përulësisë. Këtë e përdorin dy vajzat e mëdha, të cilat me hipokrizi e sigurojnë për dashurinë e tyre. Ata kundërshtohen nga Kordelia, e cila njeh vetëm një ligj - ligjin e së vërtetës dhe natyrshmërisë.Por Liri është i shurdhër ndaj zërit të së vërtetës dhe për këtë pëson një dënim të rëndë. Iluzionet e tij për mbretin e babait dhe burrit zhduken. Megjithatë, në rënien e tij mizore, Liri ripërtërihet. Pasi kishte përjetuar vetë nevojën për privim, ai filloi të kuptonte shumë nga ato që më parë ishin të paarritshme për të; ai filloi të shikonte ndryshe fuqinë e tij, jetën, njerëzimin. Ai mendoi për "të varfërit, të varfërit lakuriq", "të pastrehët, me bark të uritur, në një leckë vrimë" që detyrohen, si ai, të luftojnë stuhinë në këtë natë të tmerrshme (vepra III, skena 4). Iu bë e qartë padrejtësia monstruoze e sistemit që ai mbështeste. Në këtë rilindje të Lirit është i gjithë kuptimi i rënies dhe vuajtjes së tij.
Pranë historisë së Lirit dhe vajzave të tij, shpaloset historia e dytë e tragjedisë - historia e Gloucester dhe dy djemve të tij. Ashtu si Goneril dhe Regan, Edmund gjithashtu hodhi poshtë të gjitha lidhjet farefisnore dhe familjare, duke kryer mizori edhe më të këqija nga ambicia dhe interesi vetjak. Me këtë paralelizëm, Shekspiri dëshiron të tregojë se rasti në familjen Lear nuk është i izoluar, por i përgjithshëm, tipik për "zeitgeist", kur sipas Gloucester-it "dashuria ftohet, miqësia prishet, vëllezërit ngrihen kundër. njëri-tjetrin, në qytete dhe fshatra ka grindje, në pallate - tradhëti dhe prishen lidhjet midis fëmijëve dhe prindërve. Ky është shpërbërja e lidhjeve feudale, karakteristikë e epokës së akumulimit primitiv. Bota që po vdes e feudalizmit dhe bota në zhvillim e kapitalizmit kundërshtojnë të vërtetën dhe njerëzimin në këtë tragjedi.

Një personazh interesant, me prirje të mira dhe të këqija, është protagonisti i tragjedisë “Mbreti Lir”, mbreti i vjetër Lir, i cili ka tre vajza. Historia e Lear-it është një rrugë madhështore e dijes nëpër të cilën ai kalon - nga një baba dhe një monark i verbuar nga xhingël e fuqisë së tij - përmes shkatërrimit të tij "të frymëzuar" - për të kuptuar se çfarë është e vërtetë dhe çfarë është e rreme, dhe çfarë është madhështia e vërtetë dhe urtësia e vërtetë. Në këtë rrugë, Lear gjen jo vetëm armiq - para së gjithash, vajzat e tij të mëdha bëhen ato, por edhe miq që i qëndrojnë besnikë, pavarësisht se çfarë: Kent dhe Jester. Përmes mërgimit, përmes humbjes, përmes çmendurisë - drejt iluminizmit, dhe përsëri në humbje - vdekjes së Kordelisë - dhe së fundi drejt vdekjes së tij - kjo është rruga e Lirit të Shekspirit. Rruga tragjike e dijes.

Shekspiri, duke krijuar "Mbretin Lir", nuk mendoi në kategori morale abstrakte, por imagjinoi konfliktin midis së mirës dhe së keqes në të gjithë konkretitetin e tij historik.

Secili nga personazhet që përbëjnë kampin e së keqes mbetet një imazh artistik i individualizuar gjallërisht; kjo mënyrë karakterizimi i jep përshkrimit të së keqes një bindje të veçantë realiste. Por pavarësisht kësaj, në sjelljen e aktorëve individualë, mund të dallohen tipare që janë tregues të të gjithë grupimit të personazheve në tërësi.

Teknika e kundërt përdoret nga Shekspiri kur përshkruan Cornwall-in. Në këtë imazh, dramaturgu nxjerr në pah të vetmen tipare të karakterit kryesor - mizorinë e shfrenuar të dukës, i cili është gati të tradhtojë cilindo nga kundërshtarët e tij në ekzekutimin më të dhimbshëm. Megjithatë, roli i Cornwall-it, ashtu si roli i Osvaldit, nuk ka një vlerë të pavarur dhe, në thelb, kryen një funksion shërbimi. Mizoria e tmerrshme, sadiste e Cornwall-it nuk është me interes në vetvete, por vetëm si një mënyrë që Shekspiri të tregojë se Regan, për natyrën e butë të të cilit flet Lear, nuk është më pak mizor se burri i saj. Prandaj, pajisjet kompozicionale janë mjaft të natyrshme dhe të shpjegueshme, me ndihmën e të cilave Shekspiri eliminon Cornwall dhe Oswald nga skena shumë kohë përpara finales, duke lënë vetëm bartësit kryesorë të së keqes - Goneril, Regan dhe Edmund - në skenë në kohën e shfaqjes. përplasje vendimtare midis kampeve.

Pika fillestare në karakterizimin e Regan dhe Goneril është tema e mosmirënjohjes së fëmijëve ndaj baballarëve të tyre. Karakterizimi i mësipërm i disa prej ngjarjeve tipike të jetës në Londër në fillim të shekullit të shtatëmbëdhjetë duhet të kishte treguar se rastet e devijimit nga normat e vjetra etike, sipas të cilave mirënjohja respektuese e fëmijëve ndaj prindërve të tyre ishte një çështje e natyrshme, u bënë kaq të shpeshta. se marrëdhënia e prindërve dhe trashëgimtarëve u kthye në një problem serioz që shqetësoi qarqet më të ndryshme të publikut të atëhershëm anglez.

Edmundi është një horr; Në monologët e përsëritur nga këta personazhe, zbulohet thelbi i tyre i brendshëm i maskuar thellë dhe planet e tyre djallëzore.

Edmundi është një personazh që nuk do të kryente kurrë krime dhe mizori për të admiruar rezultatet e "bëmave" zuzare. Në çdo fazë të veprimtarisë së tij, ai ndjek detyra mjaft specifike, zgjidhja e të cilave duhet t'i shërbejë pasurimit dhe lartësimit të tij.

Të kuptuarit e motiveve që drejtojnë përfaqësuesit e kampit të së keqes është i pandashëm nga tema e baballarëve dhe fëmijëve, tema e brezave, e cila gjatë krijimit të mbretit Lir pushtoi thellë imagjinatën krijuese të Shekspirit. Dëshmi për këtë nuk është vetëm historia e Lear dhe Gloucester, baballarë që u zhytën në humnerën e fatkeqësisë dhe më në fund u rrënuan nga fëmijët e tyre. Kjo temë dëgjohet vazhdimisht në kopje individuale të personazheve.

Fjalët mbyllëse të seksionit të mëparshëm mund të duken si kalimi më i papërshtatshëm në analizën e Mbretit Lir. Në të vërtetë, nga pamja e jashtme kjo tragjedi - një kanavacë e madhe shumëplanëshe, madje edhe në shkallë shekspiriane, dallohet nga kompleksiteti i jashtëzakonshëm dhe intensiteti i jashtëzakonshëm i pasioneve - është një kontrast i mrekullueshëm me shfaqjen për fisnikun athinas, një nga veçoritë më specifike të së cilës është drejtësia e saj. madje edhe deklarativiteti. Por në fakt, midis këtyre tragjedive, rrënjësisht të ndryshme në formën e tyre dramatike, ekziston një lidhje e larmishme, ndonjëherë kontradiktore, por gjithmonë e ngushtë.

Tek Mbreti Lir, Shekspiri përsëri përpiqet të zgjidhë problemet që ishin parashtruar tashmë në Timon të Athinës. Këto probleme përfshijnë, para së gjithash, problemin e planit etik - mosmirënjohjen ndaj një personi që ka humbur pushtetin mbi njerëzit për një arsye ose një tjetër, dhe problemin e planit social - aspiratat egoiste të njerëzve si forca lëvizëse sekrete ose të dukshme. të veprimeve, qëllimi përfundimtar i të cilave është prosperiteti material dhe përmbushja e planeve ambicioze. Por zgjidhja e këtyre problemeve te Mbreti Lir propozohet në një formë që na lejon të themi se artisti Shekspir, duke krijuar një tragjedi për sundimtarin legjendar britanik, hyri në një polemikë të qëndrueshme dhe të mprehtë me Shekspirin, autorin e Timonit të Athinës. Ne do të duhet t'i kthehemi kësaj teze në mënyrë të përsëritur në të ardhmen, gjë që do të na lejojë të marrim idenë më vizuale të evolucionit të metodës krijuese të Shekspirit.

Në kërkim të një komploti për një tragjedi të re, Shekspiri, pas një pushimi shtatë-vjeçar, u kthye përsëri te Holinshed, kronika e të cilit përmbante një përshkrim të shkurtër të fatit të sundimtarit të lashtë britanik Leir. Sidoqoftë, tani vetë qasja e Shekspirit ndaj burimit doli të ishte e ndryshme në krahasim me atë që ishte karakteristikë e periudhës së parë të punës së tij. Në vitet '90 të shekullit të 16-të, Shekspiri zgjodhi në librin e Holinshed episode të tilla nga historia ruse, të cilat, të dalluara nga drama e tyre e qenësishme, bënë të mundur krijimin e një drame plot tension skenik, duke devijuar vetëm minimalisht nga paraqitja e fakteve të njohura të besueshme. Tani ai ishte i interesuar për një komplot nga një histori legjendare, e cila do t'i jepte më shumë liri në trajtimin dramatik të këtij episodi.

Pasazhi nga Holinshed nuk ishte burimi i vetëm për veprën e Shekspirit mbi Mbretin Lir. Me përpjekjet e studiuesve të Shekspirit, është vërtetuar me një shkallë të mjaftueshme bindësie se teksti i "Lirit" përmban elemente që dëshmojnë për njohjen e dramaturgut me një sërë veprash të tjera, autorët e të cilave iu drejtuan historisë së lashtë. mbreti britanik. Për më tepër, komploti individual dhe detajet leksikore të shfaqjes së Shekspirit na lejojnë të pohojmë se gjatë punës për tragjedinë, dramaturgu përdori edhe veprat e paraardhësve dhe bashkëkohësve të tij, të cilat nuk ishin të lidhura në komplot me legjendën e Lear. Hulumtimi i profesor Muir e çoi atë në përfundimin se Mbreti Lir pasqyron njohjen e Shekspirit me pothuajse një duzinë veprash, kryesore prej të cilave, përveç Holinshed, ishte shfaqja anonime për Mbretin Leir, Pasqyra e sundimtarëve, Mbretëresha e Zanave e Spencer, Arkadia. » Sydney dhe botuar në 1603 nga Samuel Harsnett's "Deklarata e mashtrimeve skandaloze papiste". Në këto libra, Shekspiri gjeti si një përshkrim të ngjarjeve që formuan bazën e të dy linjave të komplotit të tragjedisë, ashtu edhe një material të pasur që hyri në sistemin figurativ të shfaqjes. E gjithë kjo nuk i heq origjinalitetin e tragjedisë.

Në një masë edhe më të madhe, shfaqja e Shekspirit lidhej me modernitetin nga rastet e mosmirënjohjes së fëmijëve ndaj prindërve të tyre që realisht ndodhën dhe u diskutuan gjerësisht në Londër në ato vite. Një rast i tillë ishte rasti i Sir William Allen që daton në vitet 1588-1589: rezultoi se ky tregtar i shquar, i cili luajti një rol të rëndësishëm në shoqërinë e aventurierëve tregtarë, ish-kryebashkiaku i Londrës, ishte grabitur. nga fëmijët e tij. Duke komentuar këtë rast, C. Sisson vëren: «Mund të supozojmë me arsye se Shekspiri e dinte historinë e Sir Uilliam-it dhe vajzave të tij, pasi ai ishte pa dyshim në Londër në kohën kur i gjithë qyteti po fliste për këtë histori.»

Një gjykim i ngjashëm u zhvillua në fillim të shekullit të 17-të. Duke e vënë në dukje këtë padi si një shtysë të mundshme që e shtyu Shekspirin të fillonte punën për tragjedinë e Mbretit Lir, profesor Muir shkruan: Ndërsa Shekspiri filloi shfaqjen e tij, u deklarua se ai nuk ishte në gjendje të dispononte në mënyrë të pavarur pronën e tij. Dy nga vajzat e tij u përpoqën ta shpallnin të çmendur për t'i marrë në zotërim pronën e tij; megjithatë, vajza më e vogël, emri i së cilës ishte Cordell, paraqiti një ankesë me Cecilin dhe kur Annesley vdiq, gjykata e Lord Kancelarit konfirmoi vullnetin e tij.

Përfundimi që K. Muir vjen në bazë të një analize të rastësive midis rrethanave të çështjes Annesley dhe tekstit të tragjedisë së Shekspirit është jashtëzakonisht i përmbajtur: "Do të ishte ende e rrezikshme të pranonim se kjo histori aktuale u bë burimi i lojën." Një kujdes i tillë është i kuptueshëm dhe plotësisht i justifikuar. Historia e një individi, në marrëdhëniet e të cilit kancelari duhej të ndërhynte me vajzat e tij, nuk përmbante qartë materialin e mjaftueshëm për të dalë prej saj një vepër, e cila është një nga majat e tragjedisë filozofike në botë.

Por, nga ana tjetër, nuk mund të neglizhohet vëzhgimi i thellë i C. Sisson, i cili tërhoqi vëmendjen për një rregullsi kurioze. "Është më shumë se një rastësi," shkruan Sisson, "që historia e Lear u shfaq për herë të parë në skenën londineze menjëherë pas eksitimit të madh të krijuar në Londër nga historia e Sir William Allen. Gjykata e zotit kancelar u mor me çështjen e tij për një kohë të gjatë - në 1588-1589, dhe me sa duket u zhvillua premiera e shfaqjes "Historia e vërtetë e mbretit Leir", në të cilën bazohet deri diku tragjedia e madhe e Shekspirit. , një vit më vonë. Vëzhgimit të Sisson-it i duhet shtuar se në vitin 1605, pra menjëherë pas gjyqit të Annesley-t, kjo shfaqje u regjistrua përsëri në regjistër, u botua dhe u vu në skenë. Dhe vitin e ardhshëm, publiku londinez u njoh me tragjedinë e Shekspirit.

Natyrisht, këto rastësi kronologjike bazohen në një zinxhir shumë kompleks rrethanash. Historia e Lear dhe vajzave të tij mosmirënjohëse ishte e njohur për anglezët edhe para Holinshed. Nuk ka dyshim se historia e mbretit legjendar të Britanisë nuk bazohet aq shumë në ngjarje historike, sa është një histori folklorike për fëmijë mirënjohës dhe mosmirënjohës të transferuar në zhanrin e legjendës historike; fundi i lumtur, i ruajtur në të gjitha përshtatjet para-shekspiriane të kësaj legjende, imazhi i mirësisë triumfuese, që fiton luftën kundër së keqes, tradhton veçanërisht qartë lidhjen e saj me traditën folklorike.

Gjatë periudhës së prishjes intensive të marrëdhënieve patriarkale, e cila në mënyrë të përsëritur shkaktoi situata në të cilat fëmijët e prindërve të pasur kërkonin të kapnin pasurinë e baballarëve të tyre me çdo mjet, legjenda e Lirit dukej më se moderne. Megjithatë, interesi për këtë legjendë mund të luhatet në varësi të situatës specifike. Për pak kohë, historia e Lirit pothuajse mund të harrohej; por në mënyrë të pashmangshme rishfaqej në kujtesën e londinezëve sa herë që qyteti trazohej nga ngjarje të ngjashme me ato që tregonte legjenda. Në një kohë të tillë, vetë realiteti anglez përgatiti audiencën për një reagim veçanërisht të mprehtë dhe të drejtpërdrejtë ndaj mishërimit skenik të legjendës së Lear, dhe gjendja shpirtërore e audiencës nuk mund të mos shërbente si një stimul i rëndësishëm për dramaturgun në zgjedhjen e komplotit të një lojë në të ardhmen. Kjo veçori e "Mbretit Lir" tërhoqi vëmendjen e V.G. Belinsky. Megjithëse kritiku i madh nuk kishte në dispozicion të dhënat dokumentare të grumbulluara nga studimet shekspiriane në rrjedhën e kërkimeve të mëvonshme, ai theksoi në artikullin “Ndarja e poezisë në gjini dhe lloje”: “Tek Otello zhvillohet një ndjenjë që është. pak a shumë e kuptueshme dhe e arritshme për të gjithë; te Mbreti Lir, paraqitet një pozicion që është edhe më i afërt dhe më i mundshëm për të gjithë në vetë turmën - dhe për këtë arsye këto shfaqje bëjnë një përshtypje të fortë për të gjithë.

Rrethanat e përmendura më sipër e dallojnë seriozisht idenë e "Mbretit Lir" nga ndërtimi i "Timonit të Athinës". Në shfaqjen për Timonin, Shekspiri u përpoq të zgjidhte problemet e plotfuqishmërisë së parasë dhe mosmirënjohjes njerëzore në një formë kaq të përgjithësuar sa kufizohet me abstraksionin. Prandaj, dramaturgu zgjodhi Athinën shumë të kushtëzuar si skenë të dramës së tij: shija romake, duke pushtuar tragjedinë së bashku me emrat e shumë personazheve, rrit shumë përshtypjen e konventës së skenës, duke e kthyer qytetin antik grek në një lloj simbol i antikitetit. Dhe problemet e Mbretit Lear zgjidhen kryesisht në materialin e komplotit legjendar anglez, i cili ishte me interes të veçantë për shikuesit e epokës Shekspiriane për shkak të aktualitetit të tij të jashtëzakonshëm.

Dallimi midis "Timonit të Athinës" dhe "Mbretit Lir" bëhet edhe më i prekshëm sapo fillojmë të krahasojmë veçoritë kompozicionale të natyrshme në këto vepra. Në shkrimet e historianëve të letërsisë, mund të gjenden mosmarrëveshje shumë serioze në vlerësimin e përbërjes së mbretit Lir. Polemika kompozicionale është pjesë e polemikave të gjalla dhe të gjata rreth kësaj kryevepre shekspiriane dhe nuk duhet trajtuar si një çështje thjesht estetike. Rëndësia e kësaj polemike për të kuptuar thelbin ideologjik të "Mbretit Lir" të Shekspirit bëhet e dukshme sapo përballemi me interpretimin e elementeve individuale të komplotit të tragjedisë.

Përsosmëria artistike e Mbretit Lir ka gjetur vlerësimin e saj më të lartë në veprën e përmendur tashmë të profesor Muir, i cili shprehet: “Besoj se nuk mund të jepet asnjë shembull më shprehës i aftësisë së Shekspirit si dramaturg. Ai kombinoi një kronikë dramatike, dy poezi dhe një roman baritor në mënyrë të tillë që të mos ketë ndjenjën e papajtueshmërisë; dhe kjo është një aftësi madhështore edhe për Shekspirin. Dhe shfaqja që rezultoi thithi ide dhe shprehje nga veprat e tij të mëparshme, nga Montaigne dhe nga Samuel Harsnett.

Ndërkohë, jo të gjithë shkencëtarët pajtohen me një vlerësim të tillë të përsosmërisë artistike të mbretit Lir. Në veprat e shumë studiuesve të Shekspirit shprehet mendimi se "Mbreti Lir" karakterizohet nga veçori të lirshmërisë kompozicionale dhe është plot kontradikta e mospërputhje të brendshme. Studiuesit që i përmbahen këtij këndvështrimi shpesh përpiqen t'ia atribuojnë shfaqjen e kontradiktave të tilla, të paktën pjesërisht, faktit se, në kërkim të materialit për tragjedinë e tij, Shekspiri iu drejtua veprave që u përkisnin zhanreve letrare më të ndryshme dhe shpesh interpretuese. ngjarje të ngjashme në mënyra të ndryshme. Edhe Bradley, duke vënë në pikëpyetje cilësinë e teksturës dramatike të Mbretit Lir, shkroi: "Duke lexuar Mbretin Lir, ndjej një përshtypje të dyfishtë ... Mbreti Lir më duket arritja më e madhe e Shekspirit, por mua nuk më duket shfaqja e tij më e mirë". Në mbështetje të mendimit të tij, Bradley ofron një listë të gjatë të pasazheve që, sipas tij, janë "të pabesueshme, mospërputhje, fjalë dhe vepra që ngrenë pyetje që mund të marrin përgjigje vetëm me hamendje" dhe supozohet se vërtetojnë se "te Mbreti Lir, Shekspiri është më pak se zakonisht, kujdeset për cilësitë dramatike të tragjedisë.

Në studimet moderne të Shekspirit, ndonjëherë bëhen përpjekje edhe më të gjera për të shpjeguar origjinalitetin kompozicional të mbretit Lir - përpjekje që, në thelb, përgjithësisht e çojnë këtë tragjedi përtej kornizës së dramaturgjisë realiste të Rilindjes dhe, për më tepër, e afrojnë atë me të zakonshmen. zhanret e letërsisë mesjetare. Kështu, për shembull, M. Mack e bën këtë në veprën e tij, duke thënë: “Një shfaqje bëhet e kuptueshme dhe domethënëse nëse merret parasysh, duke marrë parasysh llojet letrare që lidhen në të vërtetë me të, si romanca kalorësiake, morali dhe vizioni, dhe jo dramë psikologjike apo realiste me të cilën ka shumë pak të përbashkëta.

Studiuesit që besojnë se kompozimi i "Mbretit Lir" vuan nga paplotësia dhe nuk është mjaftueshëm logjik, në fakt, rezervojnë të drejtën të vënë në dyshim rregullsinë e peripecive individuale të tragjedisë. Të tilla ulje-ngritje mund të përfshijnë rrethanat e vdekjes së Lear dhe Cordelia, e cila nga ana tjetër hedh dyshime mbi rregullsinë e finales në tërësi. Është domethënëse që i njëjti Bradley përmend pikërisht rrethanat në të cilat ndodh vdekja e heronjve si një nga mangësitë kompozicionale të mbretit Lir: “Por kjo katastrofë, ndryshe nga katastrofat në të gjitha tragjeditë e tjera të pjekura, nuk duket aspak e pashmangshme. Ajo nuk është as bindëse e motivuar. Në realitet, është si një rrufe në qiell, e pastruar pasi të ketë kaluar një stuhi. Dhe megjithëse nga një këndvështrim më i gjerë mund të njihet plotësisht rëndësia e një efekti të tillë dhe madje mund të refuzohet me tmerr dëshirën për një "fund të lumtur", ky këndvështrim më i gjerë, jam gati të them, nuk është as dramatik dhe as. tragjike në kuptimin e ngushtë të fjalës. Nuk ka asgjë për të vërtetuar se pozicioni i Bradley-t çon objektivisht në rehabilitimin e viviseksionit të njohur të kryer mbi tekstin e "Mbretit Lir" nga poeti laureat i shekullit të 17-të Nahum Tate, i cili, për të kënaqur shijet që mbizotëronin në kohën e tij, kompozoi fundi i tij i lumtur i tragjedisë, ku Kordelia martohet me Edgarin.

Përbërja e Mbretit Lir padyshim ndryshon në një sërë mënyrash nga ndërtimi i tragjedive të tjera të pjekura shekspiriane. Megjithatë, teksti i “Mbretit Lir” nuk jep ndonjë arsye të mirë për të parë mospërputhje apo palogjikshmëri në kompozimin e kësaj shfaqjeje. “Mbreti Lir”, ndryshe nga “Timoni i Athinës”, është një vepër, plotësia e së cilës nuk mund të vihet në dyshim. Është shkruar pas "Othello" - një dramë që, sipas shumë studiuesve, përfshirë Bradley-n, dallohet për një mjeshtëri të jashtëzakonshme kompozicionale; Pas "Mbretit Lir" u krijua "Makbeth" - një tragjedi, e renditur rreptësisht për nga kompozicioni dhe për këtë arsye fitoi vlerësimin e Gëtes si "shfaqja më e mirë teatrale e Shekspirit". Dhe vështirë se kemi të drejtë të supozojmë se në kohën e krijimit të mbretit Lir, Shekspiri, për arsye të pakuptueshme, humbi mjeshtërinë e tij të mrekullueshme të teknikës dramatike.

Studiuesit që i shohin tiparet kompozicionale të Mbretit Lir si rezultat i llogaritjeve të gabuara ose pakujdesisë së dramaturgut Shekspir, thjesht nuk janë në gjendje t'i pajtojnë këto tipare me skemat racionaliste që dominojnë mendimin e tyre estetik. Në fakt, karakteristikat specifike të shfaqjes për Mbretin Lir duhet të konsiderohen si një grup mjetesh artistike të përdorura qëllimisht nga Shekspiri për të ndikuar sa më intensivisht te publiku.

Elementi më domethënës kompozicional që e dallon "Mbretin Lir" nga pjesa tjetër e tragjedive të Shekspirit është prania në këtë shfaqje e një skenari paralel të zhvilluar tërësisht që përshkruan historinë e Gloucester dhe bijve të tij. Si grupi i problemeve që lindin kur përshkruhet fati i Gloucester-it, ashtu edhe materiali dramaturgjik i historisë paralele në vetvete është një analogji shumë e ngushtë e skenës kryesore që përshkruan historinë e Mbretit të Britanisë. Që në kohën e Schlegel-it, është vërejtur se një përsëritje e tillë kryen një funksion të rëndësishëm ideologjik, duke rënduar ndjenjën e universalitetit të tragjedisë që i ndodhi mbretit Lir. Për më tepër, historia paralele i lejoi Shekspirit të thellonte dallimin midis kampeve kundërshtare dhe të tregonte se burimi i së keqes nuk janë vetëm impulset impulsive të aktorëve individualë, por edhe një filozofi e zhytur në mendime dhe e qëndrueshme e egoizmit.

Një tjetër element kompozicional, i cili luan një rol shumë më të madh te Mbreti Lir sesa në pjesën tjetër të tragjedive të Shekspirit, është lidhja e ngushtë familjare mes personazheve kryesore. Pesë prej tyre lidhen drejtpërdrejt ose tërthorazi me Lear, dy me Gloucester. Po të kemi parasysh gjithashtu se me afrimin e finales, perspektiva e lidhjes së klanit të Gloucester dhe klanit të Lear bëhet gjithnjë e më reale - me fjalë të tjera, krijohet perspektiva e bashkimit të nëntë personazheve kryesore nga lidhjet familjare - ajo është e qartë se çfarë barre të madhe mbart përshkrimi i lidhjeve familjare në këtë shfaqje. Ata rritën shkallën e simpatisë për heroin dhe mprehtësinë e indinjatës që gjeneronte spektakli i mosmirënjohjes së "të afërmve".

Sigurisht, këto vërejtje nuk e shterojnë çështjen e specifikave të përbërjes së mbretit Lir. Prandaj, gjatë analizës së mëtejshme të vendit që zë "Mbreti Lir" midis tragjedive të tjera të Shekspirit, do të duhet të kthehemi vazhdimisht, në një formë ose në një tjetër, te çështja e veçorive kompozicionale të shfaqjes.

Në studimet shekspiriane, është vërejtur vazhdimisht dhe me mjaft të drejtë se vendin dominues te Mbreti Lir e zë tabloja e përplasjes së dy kampeve, të kundërta ashpër me njëri-tjetrin, në radhë të parë në aspektin moral. Duke pasur parasysh kompleksitetin e marrëdhënies midis personazheve individuale që përbëjnë secilin prej kampeve, evolucionin e shpejtë të disa personazheve dhe zhvillimin e secilit prej kampeve në tërësi, këtyre grupeve aktorësh që hyjnë në një konflikt të papajtueshëm mund të jepet vetëm një emër konvencional. Po të marrim si bazë për klasifikimin e këtyre kampeve episodin qendror të komplotit të tragjedisë, do të kemi të drejtë të flasim për përplasjen e kampit të Lirit dhe kampit të Reganit - Goneril; nëse i karakterizojmë këto kampe sipas personazheve që shprehin më plotësisht idetë që drejtojnë përfaqësuesit e secilit prej tyre, do të ishte më e sakta t'i quajmë kampet e Kordelisë dhe Edmundit. Por, ndoshta, ndarja më arbitrare e personazheve të shfaqjes në kampin e së mirës dhe kampin e së keqes do të jetë më e drejta. Kuptimi i vërtetë i kësaj konvente mund të zbulohet vetëm në fund të të gjithë studimit, kur bëhet e qartë se Shekspiri, duke krijuar mbretin Lir, nuk mendonte në kategori morale abstrakte, por imagjinonte konfliktin midis së mirës dhe së keqes në të gjithë konkretitetin e tij historik. .

Problemi kyç i gjithë tragjedisë qëndron pikërisht në evoluimin e kampeve që ranë në konflikt me njëri-tjetrin. Vetëm me një interpretim të saktë të këtij evolucioni mund të kuptohet pasuria ideologjike dhe artistike e shfaqjes dhe, rrjedhimisht, botëkuptimi me të cilin ajo është e mbushur. Prandaj, zgjidhja e problemit të zhvillimit të brendshëm të secilit prej kampeve, në thelb, duhet t'i nënshtrohet të gjithë studimit të konfliktit dhe zhvillimit të imazheve individuale.

Ekzistojnë tre faza kryesore në evolucionin e kampeve. Faza e fillimit është skena e parë e tragjedisë. Bazuar në këtë skenë, është ende shumë e vështirë të imagjinohet sesi do të konsolidohen dhe polarizohen forcat që janë të destinuara të shndërrohen në kampe kundër njëra-tjetrës në një konflikt të papajtueshëm. Nga materiali i skenës së parë, mund të vërtetohet vetëm se Cordelia dhe Kent udhëhiqen nga parimi i vërtetësisë dhe ndershmërisë; nga ana tjetër, shikuesi ka të drejtë të dyshojë se elokuenca e shfrenuar e Goneril dhe Regan është e mbushur me hipokrizi dhe shtirje. Por për të parashikuar se në cilin nga kampet do të gjenden më vonë personazhet e mbetur - si p.sh. Cornwall dhe Albany, dhe në radhë të parë vetë Lear - skena nuk jep indikacione të sakta.

Faza e dytë mbulon pjesën më të gjatë të tragjedisë; fillon me skenën 2 të aktit 1 dhe zgjat deri në skenën e fundit të aktit 4, kur publiku është dëshmitar i bashkimit përfundimtar të Lirit dhe Kordelisë. Në fund të kësaj periudhe, në thelb nuk ka mbetur asnjë personazh që të mos përfshihet në asnjë nga fraksionet kundërshtare; parimet që drejtojnë secilin prej kampeve bëhen absolutisht të qarta dhe modelet e natyrshme në këto kampe fillojnë të manifestohen gjithnjë e më të prekshme.

Më në fund, në aktin e pestë të tragjedisë, kur karakterizimi i kampeve ka arritur qartësinë përfundimtare, ndodh një përplasje vendimtare e grupimeve kundërshtare - një përplasje e përgatitur nga e gjithë dinamika e mëparshme e zhvillimit të secilit prej kampeve. Pra, studimi i kësaj dinamike është një parakusht i domosdoshëm për një interpretim korrekt të finales së tragjedisë së mbretit Lir.

Kampi i së keqes po konsolidohet më intensivisht. Bashkimi i të gjithë përfaqësuesve të tij kryesorë ndodh, në thelb, tashmë në skenën e parë të Aktit II, kur Cornwall, duke miratuar "trimërinë dhe bindjen" ( II, 1, 113) Edmundi, e bën vasalin e tij të parë. Prej këtij momenti kampi i të këqijve e merr iniciativën për një kohë të gjatë, ndërsa kampi i të mirëve është ende në proces formimi prej kohësh.

Në këtë drejtim, imazhi i Oswald është me interes të padyshimtë. Kupëmbajtësi i Goneril pothuajse gjatë gjithë shfaqjes është i privuar nga mundësia për të vepruar me iniciativën e tij dhe vetëm me dëshirë zbaton urdhrat e zotërinjve të tij. Në këtë kohë, sjellja e tij dallohet nga dyfytyrësia dhe arroganca, hipokrizia dhe mashtrimi, të cilat janë një mjet për të bërë karrierë për këtë oborrtar të veshur dhe pomadë. Drejtpërdrejt Kent jep një përshkrim shterues të këtij personazhi, i cili vepron si antipodi i tij i plotë: "... Unë do të doja të isha një tutor për shkak të mendjemadhësisë, por në fakt - një përzierje e një mashtruesi, një frikacak, një lypës dhe një tutor , djali dhe trashëgimtari i një kurve të oborrit" ( II, 2, 18-22) Kur, pak para vdekjes së tij, Oswald së pari ka mundësinë të veprojë me iniciativën e tij, karakterizimi i tij zbulon një kombinim tiparesh të panjohur deri tani. I referohemi sjelljes së tij në skenën e takimit me Gloucesterin e verbër, ku Osvaldi i shtyrë nga dëshira për të marrë shpërblimin e pasur të premtuar për kokën e konit, dëshiron të vrasë plakun e pambrojtur. Si rezultat, rezulton se imazhi i Oswald - megjithatë, në një formë të grimcuar - ndërthur mashtrimin, hipokrizinë, arrogancën, interesin vetjak dhe mizorinë, domethënë të gjitha tiparet që, në një shkallë ose në një tjetër, përcaktojnë fytyrën. të secilit prej personazheve që përbëjnë kampin e së keqes.

Teknika e kundërt përdoret nga Shekspiri kur përshkruan Cornwall-in. Në këtë imazh, dramaturgu nxjerr në pah të vetmen tipare të karakterit kryesor - mizorinë e shfrenuar të dukës, i cili është gati të tradhtojë cilindo nga kundërshtarët e tij në ekzekutimin më të dhimbshëm. Megjithatë, roli i Cornwall-it, ashtu si roli i Osvaldit, nuk ka një vlerë të pavarur dhe, në thelb, kryen një funksion shërbimi. Mizoria e neveritshme, sadiste e Cornwall-it është me interes jo në vetvete, por vetëm si një mënyrë për të lejuar Shekspirin të tregojë atë Regan, për butësinë e natyrës së të cilit ( II, 4, 170) thotë Liri, jo më pak mizor se i shoqi. Prandaj, pajisjet kompozicionale janë mjaft të natyrshme dhe të shpjegueshme, me ndihmën e të cilave Shekspiri eliminon Cornwall dhe Oswald nga skena shumë kohë përpara finales, duke lënë vetëm bartësit kryesorë të së keqes - Goneril, Regan dhe Edmund - në skenë në kohën e shfaqjes. përplasje vendimtare midis kampeve.

Si rregull, personazhet negative të tragjedive të pjekura shekspiriane, të pajisura gjithmonë me hipokrizi dhe dyfytyrësi, bëhen të sinqertë vetëm në monologje që nuk mund të dëgjohen nga personazhet e tjerë; Pjesën tjetër të kohës, personazhe të tillë demonstrojnë një aftësi të shkëlqyer për të fshehur planet e tyre të vërteta. Por Regan dhe Goneril nuk janë kurrë vetëm me audiencën; prandaj detyrohen të flasin vetëm me sugjerime apo vërejtje të shkurtra “mënjanë” për qëllimet egoiste që drejtojnë veprimet e tyre. Megjithatë, këto sugjerime bëhen gjithnjë e më transparente me afrimin e fundit; në pjesën fillestare të tragjedisë, sjellja e Regan dhe Goneril është në gjendje të mashtrojë audiencën për ca kohë.

Në fazën e parë të zbulimit të këtyre imazheve, egoizmi i Reganit dhe Gonerilit është i ngjyrosur mjaft qartë me tipare egoiste. Lakmia e motrave manifestohet mjaft qartë tashmë në skenën e parë, kur Regan dhe Goneril po përpiqen të kalojnë njëri-tjetrin në lajka për të mos humbur kur ndajnë mbretërinë. Në të ardhmen, shikuesi nga fjalët e Kentit ( III, 1, 19-34) mëson se konflikti mes motrave, duke dobësuar Britaninë, ka shkuar shumë larg, dhe vërejtja e Kuranit ( II, 1, 9-11) tregon se Goneril dhe Regan po përgatiten për luftë me njëri-tjetrin. Është krejt e natyrshme të supozohet në të njëjtën kohë se secila prej motrave synon të shtrijë fuqinë e saj në të gjithë vendin.

Megjithatë, sapo Edmundi hyn në fushën e shikimit të Regan dhe Goneril, i riu bëhet objekti kryesor i dëshirave të tyre. Që nga ky moment, motivi kryesor në veprimet e motrave është pasioni për Edmundin, për hir të kënaqësisë së të cilit janë gati për çdo krim.

Duke marrë parasysh këtë rrethanë, disa studiues i ndajnë me vendosmëri bartësit e së keqes, të bashkuar në një kamp, në lloje të ndryshme. "Forcat e së keqes," shkruan D. Stumpfer, "marrin një shkallë shumë të madhe te Mbreti Lir, dhe ka dy variante të veçanta të së keqes: e keqja si një parim kafshëror, e përfaqësuar nga Regan dhe Goneril, dhe e keqja si ateizëm i justifikuar teorikisht. , paraqitur nga Edmund. Këto varietete nuk duhet të përzihen në asnjë mënyrë.

Natyrisht, është e pamundur të pranohet pa kushte një këndvështrim i tillë i formuluar kategorikisht. Në përpjekje për ta marrë Edmundin si burrë, secila nga motrat mendon jo vetëm për të kënaqur pasionin e saj; në një farë mase, ata udhëhiqen edhe nga konsideratat politike, sepse tek Edmundi energjik dhe vendimtar ata shohin një kandidat të denjë për fronin britanik. Por, nga ana tjetër, nëse Regan dhe Goneril do të kishin mbetur në tragjedi përfaqësuesit e vetëm të prirjes së keqe, vështirë se do të ishte e mundur të pohohej me siguri me sjelljen e tyre se ata janë bartës të parimeve egoiste, egoiste karakteristike të " njerëz të rinj”. Kjo paqartësi eliminohet nga bashkimi i motrave me Edmundin.

Edmundi është një horr i karakterizuar në mënyrën tradicionale shekspiriane. Parimet e ndërtimit të imazhit të Edmundit janë përgjithësisht të njëjta me ato të përdorura nga dramaturgu në krijimin e imazheve të tilla si, për shembull, Richard III dhe Iago; Në monologët e përsëritur nga këta personazhe, zbulohet thelbi i tyre i brendshëm i maskuar thellë dhe planet e tyre djallëzore.

Megjithatë, Edmundi është shumë i ndryshëm nga "horrat" që i paraprinë. Richard III jo vetëm që kërkon të kapë kurorën angleze me çdo mjet. Siç është e qartë tashmë nga monologu i tij i parë, ky hero - ndoshta për shkak të shëmtisë së tij - kënaqet me të keqen që ka bërë me njëfarë epshore sadiste. Një tipar i tillë në sjelljen e Richard Gloucester padashur e afron imazhin e gungështorit me zuzarin infernal - Maur Aron nga Titus Andronicus.

Iago është shumë më afër Edmundit në disa mënyra. Togeri i ushtrisë veneciane është një burrë pa familje, pa fis; dhe Edmundi është një person i cili, nga vetë rrethanat e lindjes së tij, është vendosur jashtë shoqërisë zyrtare. Ai nuk është i vetmi "i rifilluar" në shfaqjen për Mbretin Lir. Duke gjykuar nga vërejtjet e Kentit - një njeri me bindje patriarkale, duke iu përmbajtur shumë parimeve hierarkike - Oswald i përket gjithashtu numrit të njerëzve që nuk mund të mburren me antikitetin e llojit të tyre dhe që presin të bëjnë një karrierë në oborrin e sundimtarëve të rinj. të Britanisë. Por Oswald është frikacak dhe budalla, ndërsa Edmundi është i zgjuar, trim, i ri dhe i pashëm. Kjo rrethanë e fundit bashkon gjithashtu imazhin e djalit të paligjshëm të Gloucester-it me imazhin e Iago-s së re, inteligjente dhe me sa duket jo keq.

Megjithatë, ka një ndryshim të rëndësishëm midis këtyre imazheve. Në një mënyrë apo tjetër (ne u përpoqëm ta tregonim këtë në kapitullin mbi Otellon), arsyet pse Iago e urren maurin nuk janë formuluar qartë nga vetë Iago, dhe qëllimet specifike egoiste të ndjekura nga togeri, duke kërkuar të shkatërrojë Otellon, gjithashtu nuk janë shumë e qartë; në çdo rast, shfaqja nuk jep bazë për supozimin se Iago priste të zinte vendin e një gjenerali në ushtrinë veneciane.

Dhe Edmundi është një personazh që nuk do të kryente kurrë krime dhe mizori për të admiruar rezultatet e "bëmave" djallëzore. Në çdo fazë të veprimtarisë së tij, ai ndjek detyra mjaft specifike, zgjidhja e të cilave duhet t'i shërbejë pasurimit dhe lartësimit të tij. Duke komplotuar për të shpifur vëllain e tij, ai shpreson t'i heqë të drejtën për të trashëguar pasurinë e të atit. Duke gjykuar nga reagimi i kontit të vjetër të Gloucester-it ndaj letrës së shkruar nga Edmundi, babai nuk kishte aspak ndërmend ta ndante pronën e tij midis djalit legjitim dhe atij të paligjshëm: fakti që Gloucester shpalli djalin e tij të paligjshëm si trashëgimtar të tij është fitorja e parë e Edmundit. . Sapo koni i vjetër i premton t'ia transferojë tokat Edmundit, ky i fundit kërkon fonde për të marrë në zotërim pronën e të atit sa më shpejt të jetë e mundur dhe vendos t'ia japë kontin Cornwall-it për ta bërë copë-copë. Edmundi e kupton se plani i tij përfshin vdekjen e pashmangshme të babait të tij; nga mundimi që do t'i bjerë fatit të plakut dhe vetë vdekja e tij nuk është një qëllim në vetvete për Edmundin; në këtë fazë, detyra kryesore që Edmund i vendos vetes është të bëhet shpejt Earl of Gloucester:

"Do të marr një nder atëherë,
Çfarë do t'i merret babait; gjithçka do të jetë e imja!
Aty ku bie i moshuari, ngrihet i riu
(III, 3, 23-25).

Në fazën tjetër të karrierës së tij, Edmundi hap perspektivën për t'u bërë bashkësundimtar i të paktën gjysmës së Britanisë duke u martuar me Reganin e ve. Megjithatë, ai përmbahet nga ky hap i lehtë, duke e ditur mirë se aleanca e tij me Reganin do të pengohet nga Goneril. Nga pamja e jashtme, ai duket se është larguar përkohësisht nga ndërhyrja aktive në rrjedhën e ngjarjeve, duke lënë motrat të vendosin për fatin e tij. Por pas kësaj fshihet e njëjta logjikë e ftohtë dhe mizore. Edmundi po mbështet në faktin që Goneril do të eliminojë burrin e saj, dhe në të ardhmen motrat, mes të cilave ka pasur një konflikt të armatosur më parë, do të vendosin për primatin në vend, dhe më pas ai do të jetë në gjendje të bëhet mbreti i Britania.

Pikërisht për shkak se ai beson në realitetin e këtij plani, Edmundi kryen aktin e tij të fundit djallëzor - ai jep urdhrin për të vrarë Cordelia, në mënyrë që të pastrojë përfundimisht rrugën e tij drejt fronit.

Edmundi, si paraardhësi i tij Iago, është një makiavelist i plotë. Ngjashmëria mes këtyre personazheve shtohet nga fakti se Edmundi, ashtu si zuzari nga tragjedia e maurit venecian, kërkon të sjellë një bazë filozofike nën "makiavelizmin" e tij. Por duhet pranuar se këndvështrimi i Edmundit për natyrën e marrëdhënieve midis njerëzve, të cilin ai e parashtron hapur tashmë në monologun e parë ( Unë, 2, 1-22), dallohet nga një përgjithësim filozofik edhe më i madh se sistemi i pikëpamjeve të Iago-s.

Monologu i Edmundit është i strukturuar në atë mënyrë që ne e ndiejmë pothuajse me dallueshmëri fizike punën intensive të mendimeve të heroit. Edmundi, si të thuash, po debaton me një kundërshtar të padukshëm ideologjik dhe, duke thyer gradualisht argumentet e tij, dëshmon të drejtën e tij për të vepruar sipas planit të tij.

Në pyetjen e parë të Edmundit, drejtuar një kundërshtari të padukshëm, ka indinjatë për faktin se ai, një djalë jashtëmartesor, është vënë në një pozitë të pabarabartë dhe të poshtëruar. Me pyetjen tjetër, Edmundi në thelb dëshmon se është inferior ndaj fëmijëve të ligjshëm për sa i përket të dhënave të tij mendore dhe fizike. Më tej, Edmund, duke përdorur argumente fiziologjike, arrin në përfundimin se fëmijët e paligjshëm duhet të kenë aftësi edhe më të mëdha se pasardhësit e ligjshëm:

“Por ne, në një sulm të epshit të fshehtë
Jepet më shumë forcë dhe fuqi e zjarrtë,
Se sa në një shtrat të lodhshëm e të përgjumur
Të tretur në një luzmë budallenjsh
E konceptuar gjysmë në gjumë!
(I, 2, 11-15).

Dhe nga kjo del përfundimi se është ai, dhe jo djali legjitim i Edgarit, që duhet të trashëgojë tokat e Earl of Gloucester. I gjithë ky arsyetim vjen pas një apeli për Natyrën, të cilën Edmundi e shpall perëndeshën e tij.

Shikuesi, i cili vëzhgon ngjarjet menjëherë pas këtij monologu, merr mundësinë të shohë vetë se Edmundi e kupton epërsinë e tij ndaj Edgarit. Dhe pasi fitoi suksesin e parë dhe i mbushur me besim se plani i tij është i destinuar të realizohet, Edmundi, i mbetur edhe një herë i vetëm në skenë, formulon vetë arsyen e suksesit të tij:

“Babai ka besim, vëllai im është fisnik;
Natyra e tij është aq larg së keqes,
Se ai nuk beson në të. I pamend i sinqertë!
Unë mund të përballem me të lehtë. Këtu çështja është e qartë.
Le të mos lindë - mendja do të më japë një trashëgimi:
Për këtë qëllim, të gjitha mjetet janë të mira"
(I, 2, 170-175).

Në sistemin filozofik të Edmundit, mendja bëhet sinonim i egoizmit të hapur dhe të qëndrueshëm. I zgjuar është ai që me ndihmën e çdo mashtrimi, krimi, intrigash arrin përmbushjen e planeve egoiste. Dhe ndershmëria është sinonim i marrëzisë. Ndershmëria e bën njeriun të besojë dhe kështu e çarmatos, duke i hequr mundësinë për të zbërthyer intrigat e armiqve të tij.

Është e lehtë të shihet se sa afër janë këto pikëpamje me pikëpamjet etike të Iago-s. Por Edmundi është më i fortë dhe më i tmerrshëm se paraardhësi i tij, sepse sistemi i tij i pikëpamjeve është më harmonik. Dhe energjia e tij djallëzore vjen nga fakti se ai sinqerisht e konsideron qëndrimin e tij ndaj njerëzve përreth tij si normal dhe të natyrshëm. Prandaj, ai shpall Natyrën si perëndeshën e tij mbrojtëse.

Shprehja figurative e problemit të brezave është një mallkim si magji që Lear ia dërgon Gonerilit. Ende duke mos kuptuar se çfarë po ndodh me të, Lear mendon se ai vetë ka krijuar diçka të panjohur deri më tani, të tmerrshme dhe të panatyrshme:

“Më dëgjo, Natyrë! Oh perëndeshë
Dëgjo! Ndaloni vendimin tuaj!
Nëse kjo krijesë donte të jepte fruta,
Duke goditur gjirin e saj me infertilitet!
Në të, thajeni të gjithë brenda, në mënyrë që në trup
E keqja nuk lindi kurrë
Foshnja për gëzimin e saj!
(I, 4, 275-281).

Mbreti i vjetër duket se ka frikë se pasardhësit e Goneril do të rezultojnë diçka edhe më e tmerrshme se ajo.

Gloucester ka të njëjtin problem; ai kishte dëgjuar më parë parashikime se fëmijët do të ngriheshin kundër baballarëve të tyre; tani ai është i bindur për këtë nga përvoja e tij: "Profecia u përmbush mbi djalin tim të pavlerë: djali ngrihet kundër babait" ( I, 2, 105-106).

Më në fund, fjalët e fundit të tragjedisë, të futura në gojën e Edgarit, i kujtojnë sërish shikuesit këtë problem, duke u larguar nga teatri:

“Ne të rinjtë nuk kemi pse, ndoshta

(V, 3, 325-326).

Numri i shembujve të ngjashëm mund të rritet lehtësisht.

Por nëse për Lear-in dhe Gloucester-in konflikti mes përfaqësuesve të brezave të ndryshëm duket si diçka misterioze dhe e pakuptueshme, atëherë Edmundi ofron një shpjegim për këtë konflikt, i cili përputhet plotësisht me kuptimin e tij për "Natyrën". Edmundi formulon këndvështrimin e tij mbi marrëdhëniet "natyrore" midis fëmijëve të rritur dhe prindërve të moshuar - duke ia atribuar, megjithatë, mendimet e tij vëllait të tij, me çiltërsi cinike: "... kur djali të jetë rritur dhe babai të plaket. , atëherë babai duhet të jetë nën kujdestari djali, dhe djali - të disponojë të gjitha të ardhurat "( I, 2, 69-71).

Dhe më vonë, kur ai pati një mundësi reale për të tradhtuar babanë e tij dhe për të kapur titullin e Earl of Gloucester, Edmund vendos pozicionin e tij në formën e një aforizmi të lëmuar:

"Ku bie i vjetri, ngrihet i riu"
(III, 3, 35).

Origjina sociale e filozofisë së Edmundit, e rrënjosur thellë në specifikat e zhvillimit historik të Anglisë në kapërcyellin e shekujve 16 dhe 17, u karakterizua në mënyrë figurative nga profesor Danby, i cili shprehet në librin e tij: "Në çdo rast, dy imazhe të mëdha u bashkuan. në Edmund - politikani makiavelist dhe shkencëtari i Rilindjes. Përveç kësaj, Edmundi është një karrierist 100%, një "njeri i ri", duke vendosur një minierë nën muret e shkatërruara dhe rrugët e dekoruara të një shoqërie të plakur që mendon se mund ta injorojë këtë njeri... Edmundi i përket një epoke të re të kërkimit shkencor dhe zhvillimi industrial, burokracia dhe vartësia shoqërore, epoka e minierave dhe aventurierëve tregtarë, monopolet dhe ndërtimi i perandorive, shekulli i gjashtëmbëdhjetë e më tej; një epokë konkurrence, dyshimi dhe triumfi. Ai mishëroi tiparet e një personi që garantojnë sukses në kushte të reja - dhe kjo është një nga arsyet pse monologu i tij është i ngopur me atë që ne e njohim si sens të përbashkët. Këto prirje ai i quan Natyrë. Dhe me këtë Natyrë ai e identifikon njeriun. Edmundi nuk do të pranonte të pranonte se mund të konceptohej ndonjë Natyrë tjetër.

Bazuar në arsyetimin e mësipërm shumë bindës, Danby i afron natyrshëm pikëpamjet e Edmundit me dispozitat më të rëndësishme që përmban Leviathani i Hobsit, pikëpamja e të cilit për gjendjen natyrore të njeriut si një luftë e të gjithëve kundër të gjithëve ishte rezultat i absolutizimit të vëzhgimeve në anglisht. shoqëria borgjeze "me ndarjen e saj të punës, konkurrencën, hapjen e tregjeve të reja, "shpikjet" dhe "luftën për ekzistencë" maltuziane. Siç sugjeron Danby, “Pikëpamja e Hobsit për njeriun në shoqëri është një projeksion filozofik i imazheve të Edmundit, Gonerilit dhe Reganit. Këto të treja përbëjnë për Hobsin modelin thelbësor të njerëzimit.

Natyrisht, pozicioni i Edmundit nuk mund të identifikohet me pikëpamjet e filozofit të madh anglez, qoftë edhe vetëm sepse qëndrimi për luftën e të gjithëve kundër të gjithëve nuk e shteron aspak sistemin filozofik të Hobsit. Njëra anë e këtij sistemi - vendi i caktuar nga Hobbes për mendjen njerëzore - do të duhet ende të trajtohet në lidhje me analizën e imazhit të Lear. Në këtë pjesë, është e nevojshme të theksohet se rastësitë e habitshme në karakterizimin e Edmundit dhe në pikëpamjet e Hobsit për natyrën njerëzore, të paraqitura më qartë në kapitujt XI dhe XIII të Leviathanit, shërbejnë si konfirmimi më i rëndësishëm se te Mbreti Lir. imazhi më i gjallë i bartësit të prirjes së keqe, i lidhur padyshim te Shekspiri me proceset e shkaktuara nga forcimi i marrëdhënieve të reja, borgjeze në Angli.

Siç u përmend tashmë, bashkimi i personazheve që përbëjnë kampin e së keqes vazhdon shumë intensivisht. Kjo ndodh sepse motivi kryesor që drejton veprimet e këtij grupi personazhesh është egoizmi i qëndrueshëm dhe i sinqertë. Formimi i kampit të kundërt - kampit të mirësisë dhe drejtësisë - kërkon një periudhë shumë më të gjatë kohore dhe madje në finale personazhet e përfshirë në këtë kamp mbeten njerëz që, në një masë të madhe, lidhen ndryshe me realitetin rreth tyre. .

Midis këtyre personazheve ka heronj që po përjetojnë një evolucion kompleks, i cili çon në ndryshime thelbësore në karakteret e tyre. Nga ana tjetër, në këtë grup aktorësh bëjnë pjesë edhe ata që mbeten të pandryshuar nga dalja e parë deri në të fundit në skenë.

Vendi i parë mes personazheve që mbeten të pandryshuar, i takon padyshim Kentit.

Nuk është rastësi që Kent vepron si aleati më i qëndrueshëm dhe i hapur i Cordelia. Ata kanë shumë të përbashkëta, por para së gjithash - vërtetësinë më të madhe. Megjithatë, në vetëmohimin e tij, Kent ia kalon Kordelisë. Ai është i privuar nga një pikëpamje racionale - dhe në të njëjtën kohë e përshtatur në programin humanist - të botës, e cila i lejon heroinës të mbrojë të drejtën e saj personale për lumturi në një formë ose në një tjetër. Gjithë Kenti, siç kanë shkruar vazhdimisht studiuesit e Shekspirit, është mishërimi i idesë patriarkale për t'i shërbyer sundimtarit; ai është vetë-harrues - në kuptimin e plotë të fjalës - i përkushtuar ndaj mjeshtrit.

Kenti është i zgjuar dhe largpamës; këtë e dëshmon më së miri reagimi i tij ndaj fjalisë që Liri i jep Kordelisë në aktin e parë. Kent është i sinqertë, i drejtë, i ndershëm dhe i guximshëm. E megjithatë, heroi, i pajisur me cilësi kaq madhështore, nuk është në gjendje të përmbushë misionin që ia besoi vetes vullnetarisht.

Nuk mund të ketë dyshim se Kent e pa detyrën e tij kryesore në mbrojtjen e mbretit nga rreziqet që i kërcënonin në çdo hap; Kjo dëshmohet jo vetëm nga vendimi i Kentit për të qëndruar me Lear-in, por edhe nga veprimet e tjera të kontit, në radhë të parë korrespondenca e tij sekrete me Kordelinë. E megjithatë, në fund, përpjekjet e Kentit mbeten të kota. Siç vërejti me ironi Bradley me këtë rast, “askush nuk guxon të dëshirojë që Kent të ishte ndryshe nga ai që është; por ai vërteton të vërtetën e pretendimit se goditja e kokës pas murit nuk është mënyra më e mirë për të ndihmuar miqtë tuaj.

Në të vërtetë, Kent, duke parë trupat e pajetë të Lear dhe Cordelia dhe gati për të vdekur pas zotërisë së tij, është një personazh që ka pësuar jo më pak humbje dërrmuese se Edmundi ose vajzat e liga të Lear. Megjithatë, teksti i tragjedisë nuk na lejon t'ia atribuojmë rezultatin e mjerueshëm të veprimtarisë së Kentit gabimeve të tij subjektive. Katastrofa që po përjeton Kenti shfaqet në shfaqje si shprehje e një modeli të thellë historik.

Ky njeri, vrazhdësia e jashtme e të cilit nuk e fsheh dot rrahjen e nxehtë të zemrës, nuk është ende fare i vjetër. Kent është 48 vjeç ( Unë, 4, 39): ai është pothuajse gjysma e moshës së mbretit Lir; gjatë periudhës kur Shekspiri krijoi tragjedinë e tij, vetë dramaturgu ishte praktikisht në të njëjtën moshë me këtë personazh. Sidoqoftë, Kent perceptohet si një lloj anakronizmi që erdhi në shfaqje nga lashtësia e rremë, tashmë e shkatërruar nga marrëdhëniet e reja që lindin midis njerëzve.

Figura e Kentit të papërkulur zë një vend të denjë në galerinë e kalorësve të drejtpërdrejtë dhe të paaftë për çdo ndryshim - një galeri në fillim të së cilës ngrihet Percy Hotspur i patrembur. Duke përshkruar tragjedinë e Kentit, Shekspiri tregon se grushtat e fuqishëm dhe shpata e rëndë e konit të përkushtuar nuk janë në gjendje t'u ofrojnë ndonjë rezistencë efektive njerëzve të pajisur me një armë të re - një filozofi cinike dhe mizore e egoizmit gjithëpërfshirës.

Impotenca e Kentit, paaftësia e tij për të ndikuar në rrjedhën e ngjarjeve, theksohet me ndihmën e një mjeti kompozicional shumë zbulues. Pikërisht kur mbreti është në rrezik vdekjeprurës, Kent zhduket nga skena dhe rishfaqet para publikut vetëm pasi Cordelia të ketë vdekur, dhe vetë Lear është gjithashtu i dënuar me një vdekje të hershme.

Në mënyrë të ngjashme, por më radikale, Shekspiri largon nga pjesëmarrja në pjesën e fundit të tragjedisë një tjetër personazh të rëndësishëm të shfaqjes. Ne po flasim për Jesterin - një njeri jo më pak se Kent i përkushtuar ndaj Lear dhe po aq i pafuqishëm për të ndihmuar mbretin në një kohë të vështirë për të.

Vetë roli i këtij personazhi sugjeron në mënyrë të pashmangshme që së bashku me shakatarin, në tragjedi duhet të shfaqet edhe një element komik. Për të përcaktuar se sa i vërtetë është një supozim i tillë është të kuptosh rolin dhe vendin e shakatarit në përplasjen e kampeve kundërshtare.

Imazhi i shakasë ruajti popullaritetin e tij gjatë gjithë zhvillimit të letërsisë së Rilindjes. Parakushti kryesor për këtë popullaritet, i shpjeguar plotësisht në "Eulogjinë e Marrëzisë" të Erasmus të Roterdamit, ishte aftësia për të vënë në gojën e shakave deklaratat më kritike për realitetin, përfshirë ato në pushtet. Në një farë mase, një funksion i tillë iu besua shakakut tashmë në komeditë e Shekspirit. Në këtë drejtim, është veçanërisht tregues imazhi më i shquar i shakakut në komedinë e Shekspirit, Festi nga Nata e Dymbëdhjetë. Ai padyshim vepron si një personazh që më së shumti përpiqet të kuptojë filozofikisht kontradiktat e realitetit dhe t'i komentojë ato me një frymë ironike.

Në tragjeditë e pjekura, kur tema kryesore e veprës së Shekspirit është të kuptuarit e realitetit mizor që rrethonte poetin, në thelb nuk i mbetet vend për shaka.

Në Hamlet, nuk është shakaja që shfaqet para audiencës, por kafka e Jorikut, e cila është kalbur prej kohësh në tokë - kjo është hija e shakasë, e quajtur nga ditët e fëmijërisë së qetë të Hamletit, një kujtim i trishtuar i llojit dhe njeri inteligjent që festonte në tryezën e mbretit patriarkal të Danimarkës. Në oborrin e Klaudiusit, shakaxhiu nuk ka çfarë të bëjë: çdo shaka me të cilën një person me ndërgjegje të pastër qesh me gjithë zemër mund të tingëllojë si një aludim i rrezikshëm për një kriminel që dridhet nga mendimi i ekspozimit.

Një shaka profesionist hyn në skenë në Othello. Ky imazh dështoi qartë dramaturgun dhe mbeti në tragjedi si një trup i huaj: Shekspiri nuk mundi ose nuk donte të përshkruante rolin e shakasë në zhvillimin e konfliktit të shfaqjes. Megjithatë, një rrethanë është shumë e shquar: shakaja shfaqet në retinën e maurit - një njeri që i përket një qytetërimi të ndryshëm nga ai venecian, një komandant që, megjithëse është në shërbim të republikës, megjithatë jeton në sferë. të idealeve të tjera patriarkale.

Shakaku tek Mbreti Lir nuk është më pak i lidhur ngushtë me marrëdhëniet arkaike, të zbehta.

Në kapitullin XXIV të Kapitalit, K. Marksi thekson: “Prologu i revolucionit që krijoi bazën e mënyrës kapitaliste të prodhimit shpërtheu në të tretën e fundit të shekullit të 15-të dhe në dekadat e para të shekullit të 16-të. Masa e proletarëve të jashtëligjshëm u hodh në tregun e punës si rezultat i shpërbërjes së skuadrave feudale, të cilat, siç vëren me të drejtë Sir James Stuart, "mbushnin shtëpitë dhe oborret e kota kudo". Shpërndarja e pamëshirshme e brezit të Lear-it, që kryejnë Goneril dhe Regan, është si dy pika uji të ngjashme me fenomenet e vërejtura nga Marksi si një prolog i përmbysjes që shënoi fillimin e një kohe të re.

Edhe shakaxhiu e gjen veten në të njëjtin pozicion si luftëtarët pa emër të Lirit. Vërtetë, ai mbetet me Lirin; por vetë Liri pushon së qeni një feudal. Kjo rrethanë tregon me qartësi të veçantë se shakaja te Mbreti Lir, ashtu si tallësit e tragjedive të mëparshme shekspiriane, i përket një bote arkaike, patriarkale.

Nuk ka dyshim se shumë nga qortimet e hedhura nga L.N. Tolstoi për Shekspirin nuk mund të quhet i drejtë. Por kur Tolstoi, duke analizuar Mbretin Lir të Shekspirit, përsërit vazhdimisht se shakatë e shakasë nuk janë qesharake, ai po thotë të vërtetën absolute. Është e vështirë të imagjinohet që dramaturgu, i cili deri në kohën e shkrimit të Mbretit Lir kishte grumbulluar përvojë të madhe në krijimin e personazheve komikë, do të kishte bërë një llogaritje kaq të gabuar estetike elementare. Natyrisht, pasi kishte konceptuar imazhin e një shakaje, Shekspiri nuk u përpoq të sillte në skenë një personazh, të cilit do t'i besohej të bënte publikun e teatrit për të qeshur ose të paktën të argëtonte personazhet që ishin në skenë.

Kjo për shkak se personazhi që quhet bufon te Mbreti Lir, në fakt, nuk është aspak një bufon. Të paktën, ai është një ish-tallka. Dikur ai ishte një shakatar me mbretin, por tani që Liri ka pushuar së qeni mbret (dhe shakaja shfaqet për herë të parë në skenë pikërisht në këtë kohë), shakaja ka pushuar së qeni një shaka. Dhe shakaxhiu nuk mund të shkojë në shërbim të zotërinjve të rinj të situatës, dhe jo vetëm për shkak të antipatisë së ndërsjellë që përjetojnë këta personazhe; në brezin e Goneril dhe Regan, shakaja është po aq e pavend sa në oborrin e Klaudit. Vërtetë, nga inercia, ai vazhdon të përdorë formën e shprehjes së mendimeve të tij, të cilat i mësoi në pozicionin e shakasë; por në realitet është një njeri që me frikë e trishtim e pa më herët dhe më qartë se të tjerët pafuqinë e Lirit në një përplasje me “njerëz të rinj”.

Lidhur me funksionin që kryen imazhi i shakakut, në studimet e Shekspirit ekziston një këndvështrim i përhapur, sipas të cilit ai përpiqet të "arsyetojë" Lear-in, t'i thotë të vërtetën për ngjarjet, duke kontribuar kështu në mprehtësinë e Lear-it dhe forcimin e tij. frymë proteste kundër padrejtësisë që mbretëron në botë. Një pikëpamje e tillë, në tërësi, nuk mund të kundërshtohet; përveç kësaj, ndihmon për të shpjeguar të paktën një nga arsyet e zhdukjes së shakasë nga tragjedia pas ardhjes së epifanisë së Lirit. Sidoqoftë, ky karakterizim i rolit të shakasë nuk është ende shterues.

Një mënyrë e veçantë për të interpretuar pozicionin e zënë nga shakaja në shfaqje ofron D. Danby. Ai e gjen shakanë një vend të ndërmjetëm shumë origjinal midis kampit të mbështetësve të Edmundit dhe njerëzve që gravitojnë drejt idealeve të mirësisë. Siç thotë Danby, "tipari i mrekullueshëm i shakatarit është se megjithëse zemra e tij e bën atë t'i përkasë partisë së Lirit, megjithëse përkushtimi i tij personal ndaj Lirit është i palëkundur, mendja e tallësit mund t'i tregojë atij vetëm një kuptim të tillë të arsyes. që ndahet nga partia e Edmundit dhe e motrave. Ai është i vetëdijshëm për praninë e dy shqisave të përbashkëta në mosmarrëveshjen midis Goneril dhe Albany. Por rekomandimet e tij të vazhdueshme për mbretin dhe rrethin mbretëror janë këshilla për t'u kujdesur për interesat e tyre. Më tej, duke marrë parasysh evolucionin e marrëdhënieve midis kampeve të kundërta dhe duke supozuar se në këto kushte evoluon edhe qëndrimi i vetë shakaxhiut, Danby përfundon:

“Nën kërcënimin e Thunder-it, opozita e Jesterit bie. Madje, frikacakisht pranon të luajë rolin e një të poshtër hipokrit. Ai i kërkon mbretit të pranojë kushtet më të këqija që shoqëria mund të ofrojë... Ky është falimentimi i fundit. Dhe kjo është këshilla e sinqertë e intelektit. Nuk ka as hidhërim dhe as ironi në të - por vetëm panik moral. Ne, së bashku me Lear-in, jemi të ftuar të kthehemi në botën e korruptuar, të cilës do të ishim të lumtur t'i jepnim fund - ne jemi të ftuar në të njëjtën vatër, e cila qëndron dhe kumbon "race e pastër" ( Unë, 4, 111) .

Një interpretim i tillë i imazhit të një shakaje mund të lindë vetëm nëse kopjet e këtij personazhi interpretohen në një kuptim të drejtpërdrejtë, fjalë për fjalë. Por në fakt, shakaja në Mbretin Lir është trashëgimtari i drejtpërdrejtë i Festi nga Nata e Dymbëdhjetë. Nuk është rastësi që një nga këngët e shakasë, e cila dëgjohet gjatë një stuhie që shpërtheu në stepën e natës ( III, 2, 74-77), dhe figurativisht dhe melodikisht tingëllon si një varg i papërfunduar i këngës së fundit të Festit. Por ky varg dëgjohet në një mjedis tjetër, të zymtë dhe mizor, dhe ironia nga e buta dhe e trishtueshme bëhet e hidhur dhe e ashpër.

Askush nuk dyshon se shakaja është një person i zgjuar. Dhe a mund të shpresojë një person i zgjuar që Mbreti Lir të ndjekë thirrjet frikacake për maturi, të kapitullojë dhe të kthehet në strehën e vajzave që e dëbuan, duke rënë dakord me fatin e trishtuar të një të mbijetuari të padrejtë? Sigurisht që jo. Është e qartë se, ndërsa jepte këshillën e tij, shakaxhi nuk e kishte idenë se mbreti do të përfitonte prej tyre. Dhe nëse po, bëhet e qartë se këshilla e shakasë është në fakt vetëm një koment ironik për fatin e Lirit.

Ironia e shakasë nuk është thjesht e ashpër. Kent dhe shakaja janë dy personat e vetëm që mbeten me Lear-in kur, si Timon i Athinës, ai shkëputet nga shoqëria dhe nxiton t'u largohet njerëzve në stepën e errët dhe të rrëmbyer nga era. Por të dy ata nuk janë në gjendje të paktën të lehtësojnë disi fatin e mbretit të vjetër, i cili befas u bë i pafuqishëm. Tallësi, ashtu si Kenti, as nuk mund të ndryshojë nën ndikimin e ngjarjeve, as të përshtatet me realitetin e ri; shakaxhiu nuk është më pak anakronik se numërimi i guximshëm dhe i ndershëm. Por për shkak të pozitës së tij në shoqëri, ai është edhe më i pafuqishëm se Kent, dhe përvoja sociale dhe mendja e mprehtë e shakasë e lejojnë atë të kuptojë më mirë tmerrin e plotë të asaj që po ndodh. Prandaj, ironia e tij është e mbushur me dëshpërim të thellë, që lind nga ndjenja e pamundësisë për t'u rezistuar egoistëve mizorë që po grumbullojnë forcë pas mureve të kështjellës së braktisur nga Liri. Dhe nëse Shekspiri do ta kishte sjellë shakanë deri në fund, askush, me sa duket, nuk do të merrte përsipër të fliste për optimizmin e mbretit Lir.

Përveç personazheve që mbeten të pandryshuar gjatë gjithë tragjedisë, kampi i mbrojtësve të idealeve të drejtësisë përfshin edhe personazhe që përjetojnë evolucion të shpejtë në një kohë të shkurtër - këta janë Albany, Edgar, Gloucester dhe vetë personazhi titullar i tragjedisë.

Është thënë tashmë më lart se fati i Gloucester-it është paralelisht në një masë të madhe me fatin e mbretit dhe se një pajisje e tillë përforcon ndjenjën e universalitetit të krijuar nga ngjarjet e tragjedisë. Megjithatë, evolucioni i Lear dhe Gloucester nuk është një analogji e plotë.

Pavarësisht ndryshimit të jashtëm në sjelljen e Lear, Kentit dhe Gloucester-it në skenat e para, mund të ndihet qartë marrëdhënia e brendshme midis të gjithë këtyre personazheve. Në pikën fillestare të evolucionit të tij, Gloucester është po aq arkaik sa Kent. Për të dy grafikët, marrëdhëniet vasale janë një normë e padiskutueshme e marrëdhënieve midis njerëzve. Vërtetë, Kent, me sa duket, është një vasal i drejtpërdrejtë i mbretit, i cili më vonë do të bëhej vasal i Cordelia: tokat e tij ndodhen pikërisht në atë pjesë të Britanisë, e cila, sipas planit origjinal për ndarjen e mbretërisë, do të shkonte. për vajzën më të vogël të Lirit. Dhe Gloucester është një vasal i Cornwall-it dhe kjo e vendos menjëherë në një pozicion të veçantë: edhe duke simpatizuar Lear-in, ai nuk mund të shkelë detyrimet e tij vasale ndaj dukës për një kohë të gjatë.

Pikëpamja filozofike e Gloucester-it për natyrën dhe thelbin e ndryshimeve që ndodhin në shoqëri është e kombinuar në mënyrë harmonike me konceptin politik patriarkal. Besëtytnitë e Gloucester-it, të cilat janë saktësisht e kundërta e pragmatizmit egoist të Edmundit, duket se në një farë mase synojnë të deshifrojnë qëndrimin e Lirit ndaj perëndive.

Ngjarjet që ndodhin rreth tij dhe të cilat shkaktohen nga ndërhyrja e "njerëzve të rinj" në mënyrën e zakonshme të jetesës, Gloucester-it i duken si rezultat i ndikimit të forcave të mbinatyrshme, me fjalë të tjera, forcave me të cilat një person ka nuk ka mjete për të luftuar. Ky është burimi i besueshmërisë së Gloucester dhe pozicioni pasiv që ai merr në fazën e parë.

Por menjëherë pasi Lear hoqi dorë nga kurora, dhe për këtë arsye edhe indirekt pushoi së qeni i zoti i Gloucester-it, koni u përball me një dilemë: si të sillej? Si vasal shembullor apo si person? Duke marrë vendimin e parë, ai do të detyrohet të shkelë normat e njerëzimit; duke pranuar të dytën, ai nuk do të jetë në gjendje t'i qëndrojë besnik Cornwall-it, i cili është bërë sundimtari sovran i gjysmës së Britanisë.

Dhe pastaj Gloucester me qëllim dhe me vetëdije merr vendimin e dytë. Dhe kjo tashmë do të thotë se Gloucester po hyn në rrugën e rezistencës ndaj së keqes. Është një çështje tjetër që sjellja e Gloucester-it për disa kohë u karakterizua nga gjysmë zemre; e megjithatë për Gloucester-in është rezistenca e vërtetë. Pikërisht për shkak se ai filloi t'i rezistonte Cornwall-it, rebelimi i tij i hapur kundër dukës në skenën e 7-të të Aktit III fiton natyrshëm një hije shumë të caktuar heroizmi; siç vëren Harbage, "përballë mizorisë, ai bëhet i pashëm dhe trim".

Ky heroizëm tregohet në masë të plotë vetëm kur Gloucester-i është i lidhur fjalë për fjalë me duar dhe këmbë; por është shumë e rëndësishme që është pikërisht mosbindja e vetëdijshme ndaj Cornwall-it - bartësit të së keqes në një version haptazi sadist - që bën që kampi i keq të fillojë të pësojë humbje për herë të parë. Ne nënkuptojmë rebelimin e një shërbëtori të vjetër të Cornwall-it; i indinjuar nga mizoria e padëgjuar dhe e padrejtë e zotërisë së tij, shërbëtori ngre shpatën te duka dhe i shkakton një goditje vdekjeprurëse. Është e pamundur të mos pajtohesh me mendimin e A. Kettle, i cili theksoi rëndësinë e këtij episodi më energjik se studiuesit e tjerë modernë të Shekspirit. "Pika e kthesës në shfaqje," shkruan Kettle, "vjen kur Liri humbet mendjen për ta rifituar atë. Kjo pasohet nga një veprim vendimtar - hera e parë në lojë kur veprimet e zuzarëve refuzohen. Deri në momentin kur Gloucester u verbua, njerëzit e mirë dukeshin të pafuqishëm. Dhe këtu ata japin goditjen e parë të papritur - dhe kjo, përsëri, nuk bëhet nga një i madh apo i mençur, por nga një shërbëtor, ndjenjat njerëzore të të cilit janë të indinjuar nga torturat të cilave iu nënshtrua Gloucester. Një shërbëtor vret Dukën e Cornwall-it. Përgjigja e Reganit, e tmerruar nga pamja e rebelimit të skllavit, është më elokuente se tiradat e gjata: "Kështu rebelohet një fshatar?" ( III, 7, 79). Dhe nga ai moment fillon lufta.

Ky episod shënon një ndryshim cilësor në zhvillimin e konfliktit kryesor. Në këtë moment të shfaqjes së parë aktive të së mirës kundër së keqes, ekspozohen tendencat e fshehura të qenësishme në kampin e "njerëzve të rinj".

Në rrjedhën e një skene, indinjata ndaj mizorive të Cornwall dhe Regan kap gjithnjë e më shumë njerëz; dhe kjo indinjatë dëshmon për faktin se premisat e një këndvështrimi optimist fillojnë të dalin në tragjedi shumë përpara finales së saj.

Gjendja e mëvonshme e Gloucester përcaktohet nga Shekspiri me saktësi absolute në fjalët e vetë kontit: "Unë u pengova me shikim" ( IV 1, 20). Së bashku me verbërinë fizike, Gloucester-i vjen edhe nga njohuritë intelektuale; agonia që i ra në short e lejoi të kuptonte atë që më parë fshihej nga vështrimi i tij mendor nga velloja e ideve tradicionale për shoqërinë.

Kuptimi i Gloucester-it nuk kufizohet në njohjen e gabimeve të tij të së kaluarës dhe të kuptuarit e rolit që luan mashtrimi dhe e keqja në këtë botë. Është Gloucester ai që zotëron gjykimet më të përgjithësuara për natyrën e së keqes. Në këto gjykime tingëllojnë qartë notat e një utopie sociale, duke përfshirë elemente të një programi barazues dhe dukshëm duke u ngjitur në njërën nga anët e programit social të Thomas More. Vërtetë, heroi shekspirian, ndryshe nga More, nuk e përmend heqjen e plotë të pronës private si një parakusht të domosdoshëm për "shpërndarjen" që synon t'i japë fund varfërisë; por lidhja midis fjalëve të Gloucester-it dhe tezës së utopistit të madh, i cili gjithashtu ëndërron "shpërndarjen e fondeve në mënyrë të barabartë dhe të drejtë", është pa dyshim. Ëndrra e Gloucester shprehet në një formë veçanërisht të përqendruar në linjën e famshme:

"Eja, o qiell,
Kështu që njeriu i pasur, i zhytur në kënaqësi,
Që ligji yt e ka përçmuar, nuk dëshiron ta shohë,
Derisa ai të ndjejë gjithë fuqinë tuaj, -
Më në fund do të ndihej; Pastaj
Teprica do të eliminonte drejtësinë,
Dhe të gjithë do të ishin plot"
(IV, 1, 66-72).

Fakti që shpresa utopike për një shoqëri të drejtë kumbon pikërisht në fjalët e Gloucester-it është thellësisht logjik. Goditja që i është dhënë Gloucester-it nga Edmundi, Cornwall-i dhe Regan-i bie mbi kontin me një forcë të tillë, saqë ai është plotësisht i përjashtuar nga lufta e mëtejshme. Si individ, Gloucester është plotësisht i pafuqishëm. Duke vuajtur nga verbëria fizike jo më shumë se nga vetëdija e pandreqshmërisë së iluzioneve të vjetra, viktimë e të cilave u bë jo vetëm ai, por edhe Edgar, Gloucester personalisht sheh çlirimin nga mundimi vetëm në vdekje. Dhe ëndrra e Gloucester-it rezulton të jetë po aq e pafuqishme, megjithëse ai e sheh burimin e së keqes aty ku qëndron realisht - në pabarazinë sociale.

Të gjitha sa më sipër ndihmojnë për të kuptuar ndryshimin midis personazheve që ndajnë në tragjedi në shumë aspekte një fat të ngjashëm - midis imazheve të Gloucester dhe Mbretit Lear.

Rruga më komplekse, vërtet katastrofike e zhvillimit kalon përgjatë shfaqjes së vetë mbretit Lir.

Natyra e evolucionit të protagonistit të tragjedisë me plotësi të jashtëzakonshme dhe depërtim të thellë në frymën e veprës së Shekspirit u shpreh nga N.A. Dobrolyubov në artikullin "Mbretëria e errët". Liri, - shkruante kritiku i madh rus, - edhe neve na duket viktimë e një zhvillimi të shëmtuar; akti i tij, plot vetëdije krenare që ai vetëm, vetë madhështore dhe jo sipas pushtetit që mban në duar, ky akt shërben edhe për të ndëshkuar despotizmin e tij arrogant. Por nëse vendosim ta krahasojmë Lirin me Bolshovin, do të zbulojmë se njëri prej tyre është një mbret britanik nga koka te këmbët dhe tjetri është një tregtar rus; në njërën gjithçka është madhështore dhe luksoze, në tjetrën gjithçka është e brishtë, e imët, gjithçka llogaritet me para bakri. Lira ka një natyrë vërtet të fortë, dhe servilizmi i përgjithshëm ndaj tij e zhvillon atë vetëm në një mënyrë të njëanshme - jo për vepra të mëdha dashurie dhe të mira të përbashkëta, por vetëm për kënaqësinë e tekave të saj personale. Kjo është krejtësisht e kuptueshme për një person që është mësuar ta konsiderojë veten burimin e çdo gëzimi dhe pikëllimi, fillimin dhe fundin e gjithë jetës në mbretërinë e tij. Këtu, me shtrirjen e jashtme të veprimeve, me lehtësinë e përmbushjes së të gjitha dëshirave, nuk ka asgjë për të shprehur forcën e tij shpirtërore. Por tani vetë-adhurimi i tij shkon përtej të gjitha kufijve të sensit të shëndoshë: ai transferon drejtpërdrejt në personalitetin e tij gjithë atë shkëlqim, gjithë respektin që gëzonte për gradën e tij, ai vendos të hedhë pushtetin, i sigurt se edhe pas kësaj njerëzit nuk do të ndalen. duke e dridhur. Kjo bindje e çmendur e bën atë t'u japë mbretërinë vajzave të tij dhe përmes kësaj nga pozicioni i tij barbar i pakuptimtë të kalojë në titullin e thjeshtë të një njeriu të zakonshëm dhe të përjetojë të gjitha dhimbjet që lidhen me jetën njerëzore. Pikërisht atëherë, në luftën që fillon pas kësaj, zbulohen të gjitha anët më të mira të shpirtit të tij; këtu shohim se ai është i arritshëm edhe për bujarinë, edhe për butësinë, edhe për dhembshurinë për fatkeqin dhe drejtësinë më humane. Forca e karakterit të tij shprehet jo vetëm në mallkimet ndaj vajzave të tij, por edhe në vetëdijen e fajit të tij para Cordelia, dhe në keqardhje për temperamentin e tij të ashpër dhe në pendim që ai mendoi aq pak për të varfërit fatkeq, e donte ndershmërinë e vërtetë. aq pak. Kjo është arsyeja pse Lear ka një kuptim kaq të thellë. Duke e parë, së pari ndiejmë urrejtje për këtë despot të shthurur; por, pas zhvillimit të dramës, ne pajtohemi gjithnjë e më shumë me të si me një person dhe përfundojmë të mbushur me indinjatë dhe keqdashje djegëse. jo për të, por për të dhe për të gjithë botën - në atë gjendje të egër, çnjerëzore, që mund t'i shtyjë edhe njerëz si Liri në një shthurje të tillë. Ne nuk dimë për të tjerët, por të paktën për ne, "Mbreti Lir" vazhdimisht bënte një përshtypje të tillë.

Ne morëm guximin të citojmë plotësisht këtë të njohur dhe të përdorur vazhdimisht në veprat e studiuesve rusë të Shekspirit, një fragment nga artikulli i Dobrolyubov, sepse duket se është përkufizimi më i saktë i thelbit të Lear dhe rrjedhës së evolucionit të këtij imazhi. Studiuesit që përpiqen për një njohje objektive të tragjedisë së Shekspirit, në mënyrë të pashmangshme i përmbahen, të paktën në terma të përgjithshëm, konceptit të formuluar nga Dobrolyubov dhe, pa u devijuar nga ai në tërësi, e plotësojnë dhe përsosin atë me argumente të veçanta. Përkundrazi, ata nga studiuesit modernë të Shekspirit që e refuzojnë këtë koncept, vijnë në përfundime të shënuara nga vula e subjektivizmit.

Përpjekjet për të interpretuar në mënyrë arbitrare veprimet e Lear mund të hasen në lidhje me të gjitha fazat e zhvillimit të këtij imazhi. Disa studiues, për shembull, kërkojnë të zbusin përshtypjen e krijuar nga imazhi i Lirit që në fillim të tragjedisë. Pra, A. Harbage argumenton se “gabimet e bëra nga Lear nuk burojnë nga korruptimi i zemrës së tij. Refuzimi i tij ndaj Kentit dhe Kordelisë është një pasqyrim i dashurisë së tij për ta." Është e lehtë të shihet se një interpretim i tillë përjashton temën e despotizmit të Lear-it, e cila është e një rëndësie të madhe për të kuptuar momentin fillestar të evolucionit të Lear-it.

Por më shpesh qasja subjektiviste e studiuesve ndaj tragjedisë së Shekspirit pasqyrohet në analizën e skenës përfundimtare të shfaqjes. Një shembull i përfundimeve absurde në të cilat çon interpretimi frojdian i trashëgimisë shekspiriane është dhënë nga Ella F. Sharpe në Punimet e saj të Mbledhura mbi Psikoanalizën (1950). Ky studiues e konsideron tragjedinë si një grup aludimesh që pasqyrojnë përvojat seksuale të fëmijërisë së hershme të Shekspirit, gjoja xheloz për nënën e tij për babanë dhe fëmijët e tjerë. Rrethanat e vdekjes së Lear-it e çojnë Sharpin në një përfundim vërtet fantastik: "Dorëzimi simbolik ndaj babait shprehet plotësisht në thirrjen e fundit të Lear-it për metaforën e babait: 'Të lutemi ta zhbësh këtë buton; V, 3, 309). Kent përgjigjet: "Let him pass" (O, let him pass; 313 ). Zemra e babait u zbut; ai nuk e urren atë. Në këtë buton të zbërthyer dhe “kalim” simbolik shprehet mjaft qartë tërheqja fizike homoseksuale nga konflikti Edipal. Vështirë se ka nevojë të vërtetohet se një arsyetim i tillë i menduar i zonjave që kanë lexuar Frojdin natën mund të shkaktojë vetëm një ndjenjë neverie.

Megjithatë, kuptimi i vërtetë i përfundimit të tragjedisë rezulton të jetë i shtrembëruar edhe në rastin kur studiuesit, madje duke qenë njohës të mprehtë dhe njohës të shkëlqyer të veprave të Shekspirit, ofrojnë zgjidhje që diktohen jo aq nga një analizë objektive e tekstit të tragjedisë. , por nga dëshira për të harmonizuar rezultatin e konfliktit me dispozitat teorike të pranuara më parë. Ndër zgjidhje të tilla është interpretimi i finales, i propozuar në veprën klasike të E. Bradley.

Duke u përpjekur ta interpretojë finalen e Mbretit Lir si një analogji të plotë të tragjedisë antike dhe ta përshtatë atë në kanunet e mësimeve të kuptuara zyrtarisht të Aristotelit mbi katarsisin, Bradley e imagjinon sjelljen e Lear-it para vdekjes së tij si më poshtë: "Më në fund, ai është i bindur se Cordelia është gjallë. ... Për ne që e dimë se ai gabon, kjo mund të përbëjë kulmin e vuajtjes; por nëse kemi vetëm një përshtypje të tillë, do të gabojmë në lidhje me Shekspirin. Ndoshta, çdo aktor do ta shtrembërojë tekstin nëse nuk përpiqet të shprehet me intonacionin, gjestin dhe vështrimin e fundit të Lear-it të patolerueshëm. gëzim... Një interpretim i tillë mund të dënohet si fantastik; por besoj se teksti nuk jep asnjë mundësi tjetër. Është e qartë se arsyetimi i Bradley, në thelb, vendos një shenjë të barabartë midis gjendjes së vdekjes së dy heronjve të tragjedisë - Lear dhe Gloucester. Gëzimi që supozohet se ndjen mbreti Lir në minutën e fundit është i ngjashëm me ndjenjën që theu zemrën e konit të vjetër kur Edgar u hap ndaj tij, duke shkuar në duelin vendimtar ( V, 3, 194-199).

Një interpretim i tillë i sjelljes së Lear-it në skenën e fundit kundërshtohet në mënyrë mjaft të arsyeshme nga studiuesi modern shekspirian J. Walton, i cili vuri në dukje se një interpretim i tillë jo vetëm që mohon të kuptuarit e Lear-it për tragjedinë e situatës, por gjithashtu u lejon disa studiuesve të Shekspirit të heqin plotësisht çështja e rezultateve të evolucionit të mbretit Lir. "Ne duhet të kujtojmë," vëren Walton, "se interpretimi i Bradley për fjalimin e fundit të Lear gjeti zhvillimin e tij logjik në pikëpamjen e William Empson, i cili beson se në skenën e fundit Lear bëhet përsëri i çmendur dhe se në fund ai mbetet një budalla i përjetshëm dhe falje dhie. , i cili i mbijetoi çdo gjëje, por nuk mësoi asgjë. Një shpjegim i tillë në përgjithësi e bën të vështirë të konsiderohet “Mbreti Lir” si një tragjedi. Për më tepër, vetëm duke marrë parasysh rolin aktiv të Lear-it në procesin e njohjes, mund të vërejmë se pjesa e fundit e tragjedisë ka një formë dramatike bindëse.

Një vend vendimtar në evolucionin e Lear-it zënë skenat që përshkruajnë çmendurinë e mbretit të vjetër. Këto skena, që nuk janë parë më parë në asnjë prej përshtatjeve të legjendës së mbretit Lir, janë tërësisht produkt i imagjinatës krijuese të dramaturgut të madh dhe për këtë arsye tërheqin natyrshëm vëmendjen e studiuesve.

Në literaturën kritike është bërë shumë e përhapur pikëpamja, sipas së cilës tabloja e çmendurisë së Lear-it ishte për Shekspirin një mënyrë simbolike për të përshkruar krizën që përfshiu shoqërinë nën ndikimin e një krize normash që më parë përcaktonin marrëdhëniet midis njerëzve. Jehona e një pikëpamjeje të tillë ndihet mjaft qartë në disa vepra moderne, si shembull për këtë mund të jetë arsyetimi i N. Brook, i cili i interpreton skenat e çmendurisë së Lear-it si më poshtë: “Rendi i madh i natyrës është shkelur dhe çdo mosmarrëveshje. vijon. Shoqëria politike është kaos, bota e vogël e njeriut është e lirë nga stabiliteti dhe ndryshimi midis mendjes së shëndoshë dhe çmendurisë zhduket kur Liri cakton një të çmendur dhe një shaka për të gjykuar vajzat e tij.

Megjithatë, nëse flasim për përdorimin e simbolikës nga Shekspiri te Mbreti Lir, atëherë para së gjithash duhet t'i drejtohemi imazhit të stuhisë. Natyra simbolike e tablosë së elementëve të tërbuar, duke tronditur natyrën në momentin kur mendja e Lirit është e trazuar, është pa dyshim. Ky simbol është shumë i gjerë dhe i paqartë. Nga njëra anë, mund të kuptohet si një shprehje e natyrës së përgjithshme të ndryshimeve katastrofike që ndodhin në botë. Nga ana tjetër, tabloja e elementëve të indinjuar bëhet një simbol i natyrës, i indinjuar nga padrejtësia çnjerëzore e atyre njerëzve që në këtë kohë duken të pamposhtur.

Duhet mbajtur mend se stuhia fillon kur kërkesat dhe kërcënimet e Lirit thyhen nga paturpësia e qetë e egoistëve, të sigurt në mosndëshkimin e tyre; edhe në fletën e parë, fillimi i stuhisë shënohet nga një vërejtje në fund të skenës 4 të aktit II, përpara se Liri të niset për në stepë. Prandaj, disa studiues e konsiderojnë stuhinë si një lloj simboli të rendit, i cili kundërshton marrëdhëniet e çoroditura midis njerëzve. Një supozim i tillë shprehet drejtpërdrejt nga D. Danby: "Tunder, duke gjykuar nga reagimi i Lear-it ndaj tij, mund të jetë rregull, jo kaos: një rend në krahasim me të cilin urdhrat tanë të vegjël të fuqive h janë thjesht fragmente të thyera". Në të vërtetë, tërbimi i elementeve dhe keqdashja njerëzore tek Mbreti Lir lidhen afërsisht në të njëjtën mënyrë si te Otello një stuhi e tmerrshme në det dhe urrejtja e ftohtë e Iago-s lidhen me njëra-tjetrën: stuhia dhe grackat e pabesë kursejnë Desdemona dhe Otellon dhe egoistin Iago. nuk njeh keqardhje.

Në mënyrë domethënëse më shumë se interpretimi simbolik i çmendurisë së Lirit është interpretimi psikologjik i kësaj pajisjeje artistike. Duke analizuar me kujdes fazat e çmendurisë dhe simptomat e saj të përshkruara nga Shekspiri, K. Muir vërtetoi në mënyrë mjaft të arsyeshme se ky fenomen Shekspirit i dukej jo si diçka mistike, jo si rezultat i zotërimit të një "shpirti të lig", por pikërisht si një mendor. çrregullim që ndodh nën ndikimin e një sërë goditjesh që bien mbi Lear, dhe të portretizuara nga dramaturgu me pothuajse saktësi klinike. "Në çdo rast," përfundon artikullin e tij K. Muir, "mund të thuhet se sëmundja mendore e Lear nuk përmban asgjë të mbinatyrshme".

Por, sigurisht, do të ishte gabim të imagjinohej një riprodhim real i çmendurisë së Lear-it si një qëllim në vetvete. Teknika e përdorur nga Shekspiri doli të ishte e nevojshme që dramaturgu të zbulonte në mënyrë figurative një nga idetë kryesore të tragjedisë.

Duke vlerësuar thelbin e kësaj teknike, duhet marrë parasysh rëndësia e traditës letrare. Një i çmendur, si një shaka, mund të flasë hapur të vërteta të hidhura. Prandaj, kur mendja e Lirit u turbullua, ai fitoi të drejtën të jepte vlerësimet më të mprehta kritike të realitetit që e rrethonte. Kritika ndaj qëndrimit të Lirit ndaj botës rritet gradualisht, duke arritur kulmin në skenën e 6-të të aktit IV; ndjenja e pakënaqësisë së vezës po ia lë vendin gjithnjë e më shumë besimit në shthurjen e shoqërisë njerëzore në tërësi. Dhe është krejt e natyrshme që në këtë kohë shakaxhiu është zhdukur nga skena përgjithmonë: tani vetë Lear formulon përgjithësime aq të ashpra për padrejtësinë dhe korrupsionin që rregullojnë veprimet e njerëzve, saqë vërejtjet më kaustike të shakasë zbehen para tyre.

Kështu, çmenduria e Lirit shërben si një hap i domosdoshëm në procesin e mprehtësisë dhe rilindjes së tij shpirtërore; vepron si një faktor që e çliron mbretin e vjetër nga të gjitha paragjykimet që dominonin më parë në ndërgjegjen e tij dhe e bën trurin e tij, si truri i një “personi natyror” që së pari ndeshet me deformimet e qytetërimit, të aftë për të perceptuar thelbin çnjerëzor të kësaj. qytetërimi.

Shekspiri thekson natyrën e dyfishtë të çmendurisë së Lirit me fjalët e Edgarit, i cili dëgjon fjalimet jokoherente të mbretit:

“Oh, një përzierje e marrëzive me sensin e shëndoshë!
Në çmenduri - mendja!
(IV, 6, 175-176).

Në të vërtetë, të menduarit e Lear-it në forma të çuditshme pasqyron të vërtetën objektive. Dhe vetë thelbi i këtij depërtimi kuptohet plotësisht nga lutja e famshme e Lirit:

“Të mjerë, të varfër të zhveshur,
I shtyrë nga një stuhi e pamëshirshme,
Si, i pastrehë dhe me bark të uritur,
Në një thes të vrimës, si lufton
Me një mot kaq të keq? Oh sa pak
E mendova! Shëro, madhështi!
Kontrolloni në veten tuaj të gjitha ndjenjat e të varfërve,
Në mënyrë që ata të mund të japin ekseset e tyre.
Dhe provoni se parajsa është e drejtë!”
(III, 4, 28-35)

Siç shihet nga këto fjalë, qëndrimi i ri i Lear-it ndaj jetës përfshin si njohjen e padrejtësisë sociale që mbizotëron në botë, ashtu edhe vetëdijen e fajit të tij personal ndaj njerëzve që u nënshtrohen fatkeqësive dhe vuajtjeve.

Vështrimi i Lear-it na lejon të flasim për një anë tjetër që e afron konceptin filozofik të Shekspirit me pikëpamjet e autorit të Leviathanit. Mendimtari, i cili besonte se kishte një luftë të të gjithëve kundër të gjithëve në shoqëri dhe që ishte i vetëdijshëm se "forca dhe mashtrimi janë dy virtyte kryesore në luftë", megjithatë u përpoq të tregonte mundësinë e një rrugëdaljeje nga kjo situatë. Hobs e pa këtë mundësi në pasionet dhe mendjen e njeriut. "Pasionet," shkroi Hobs, "që i bëjnë njerëzit të prirur drejt botës, janë frika nga vdekja, dëshira për gjërat e nevojshme për një jetë të mirë dhe shpresa për t'i fituar ato me zell. Dhe arsyeja nxit kushte të përshtatshme mbi bazën e të cilave njerëzit mund të arrijnë një marrëveshje.

Mendja që Lear fiton bëhet një mjet për të mohuar të keqen që mbizotëron në shoqërinë rreth tij. Depërtimi i Lear-it e lejon atë të hyjë në një grup personazhesh që mbështesin idealet e mirësisë. Vërtetë, vetë Lirit i hiqet mundësia për të luftuar për triumfin e kësaj arsyeje; heronj të tjerë janë të destinuar të udhëheqin një luftë të tillë. Sidoqoftë, vetë fakti i një evolucioni të tillë mendor të Lear-it përvijon, megjithëse të pacaktuar, por megjithatë një alternativë ekzistuese ndaj bakhanalisë së egoizmit dhe të së keqes.

Është e lehtë të shihet se lutja e Lirit, e cila është më tepër si një predikim, përmban afërsisht të njëjtat elemente të një programi egalitar që u diskutuan në lidhje me analizën e evolucionit të Gloucester-it. Është po aq e qartë se ky predikim përmbante jehonë të pikëpamjeve që kishin frymëzuar prej kohësh masat e gjera të popullit anglez të luftonin për të drejtat e tyre dhe për përmirësimin e gjendjes së tyre; në frymë, fjalët e Lear-it kanë pika të prekshme kontakti me predikimin e John Ball-it, të cilin Shekspiri mund ta kishte njohur nga kronika e Froissart, i cili e shpjegoi konceptin e Ballit si më poshtë: “Të dashur miq, gjërat në Angli nuk mund të shkojnë mirë derisa gjithçka të jetë e zakonshme, derisa nuk ka bujkrobër apo fisnikë dhe zotërit nuk janë zotërues më të mëdhenj se ne.”

Por në të njëjtën kohë, pozicioni i Lear-it shënohet nga një hije e prekshme e përgjërimit të pafuqishëm drejtuar ndërgjegjes së të pasurve; kjo pafuqi bëhet veçanërisht e qartë kur krahasohet lutja e Lirit me kërkesat e fuqishme dhe specifike të plebejve në Koriolanus, ku romakët e thjeshtë në fund triumfojnë mbi aristokratin e urryer Kaius Marcius.

Duke folur për mundimet e përjetuara nga Lear, A. Harbage vëren se ato "për ne bëhen një shprehje tmerri dhe një ndjenjë pafuqie që përqafon një person kur zbulon të keqen - depërtimi në botën njerëzore të mizorisë, mizorisë së zhveshur dhe epshit. " Kuptueshmëria e Lirit përjashton plotësisht mundësinë e ndonjë kompromisi të mbretit të vjetër me bartësit e së keqes; por protesta kundër kësaj të keqeje, duke pushtuar të gjithë qenien e Lirit, shënohet nga e njëjta ndjenjë pafuqie që përmend Harbage. Liri mund të bëhet aleat i atyre që kundërshtojnë në mënyrë aktive egoistët mizorë; por deri në fund ai mbetet vetëm aleati i tyre potencial.

Kjo ndodh sepse protesta e Lirit kufizohet nga dëshira për t'u larguar nga shoqëria që urren. Së bashku me imazhin e Lirit, tragjedia përfshin një temë që tashmë ka tingëlluar plotësisht në Timon të Athinës.

Natyrisht, ka një ndryshim domethënës midis imazhit të mbretit legjendar britanik dhe figurës së një athiniani të pasur. Tragjedia për Timonin e Athinës përshkruan një burrë të ofenduar nga bashkëqytetarët sepse ata nuk e vlerësuan mirësinë, bujarinë dhe cilësitë e tjera pozitive të natyrshme në të. Edhe pasi u tërhoq në pyll, Timon vazhdon të besojë në pagabueshmërinë e tij. Tek Mbreti Lir, indinjata e heroit për mizorinë dhe mosmirënjohjen e të afërmve të tij ndërlikohet nga vetëdija e fajit të tij në lidhje me Cordelia dhe ndjenja se më parë ai vetë ishte një instrument i padrejtësisë sociale. Por në një mënyrë apo tjetër, lënia e shoqërisë mbetet për Learin e vetmja formë e shprehjes së protestës që e zotëron.

Tema e largimit nga shoqëria, e cila zbulohet veçanërisht qartë në skenat e bredhjeve të Lirit nëpër stepën e shkretë, ku ai është gati të bisedojë me të dëbuarit, por ikën nga oborrtarët, errësohet disi në momentin e pajtimit mes Lear-it dhe Kordelisë. Por e njëjta temë rishfaqet në monologun e Lirit, të cilin ai e shpreh teksa shkon në burg me vajzën e tij të dashur. I kapur në robëri pas një disfate ushtarake, Lear sheh një mënyrë për t'u larguar nga njerëzit edhe në burgun kërcënues. Ai shpreson se në birucën e burgut do të jetë në gjendje të krijojë një botë përrallore të izoluar, në të cilën do të arrijnë vetëm jehonat e mbytura të stuhive që tronditin shoqërinë:

"Kështu që ne do të jetojmë, do të lutemi, do të këndojmë këngë
Dhe tregoni përralla; qesh ndërsa shikon
Në molë të ndritshëm dhe tramp
Mësoni për lajmet e oborrtarëve -
Kush është në mëshirë, kush jo, çfarë ka ndodhur me kë;
Për të gjykuar thelbin e fshehtë të gjërave,
Si spiunët e Zotit"
(V, 3, 11-17).

Nuk mund të quhet kapitullim i plakut; mallkimet që ai u dërgon fituesve në të njëjtën skenë dëshmojnë për papajtueshmërinë e tij ndaj së keqes dhe dhunës. Për më tepër, ai është i sigurt se vitet - domethënë vetë "koha", të cilën Shekspiri gjithmonë e lidhte me një prirje historike - do të gllabërojë bartësit e së keqes që ai urren:

"Murtaja do t'i gllabërojë me mish, më parë me lëkurë,
Si do të na bëjnë të qajmë?
(V, 3, 24-25).

E megjithatë, lënia e njerëzve mbetet për të e vetmja rrugë drejt lumturisë iluzore.

Nëse nuk do të kishte një imazh të tillë si Kordelia tek Mbreti Lir, ngjashmëria ideologjike midis kësaj tragjedie dhe shfaqjes për Timonin e Athinës do të ishte jashtëzakonisht e plotë. Por është pikërisht imazhi i vajzës më të vogël të Lear-it që bën të mundur të flitet për polemikën që Shekspiri drejtoi te Mbreti Lir me vendimin që ai vetë kishte përshkruar në veprën e mëparshme.

Megjithatë, përpara se të kalojmë në një analizë të vendit që zë imazhi i Kordelisë në tragjedi, është e nevojshme të karakterizohet shkurtimisht roli që luajnë dy personazhe të tjerë në evolucionin e kampeve kundërshtare.

Si njerëz të aftë për t'i rezistuar efektivisht bartësve të së keqes, dy personazhe të tjerë të tragjedisë veprojnë, duke përjetuar një evolucion të shpejtë dhe të thellë në një kohë të shkurtër, që përshtatet në veprimin e tragjedisë; ky është Edgar dhe Albany.

Imazhi i Dukës së Albany dhe roli që i është caktuar në shfaqje shpesh i shpëtojnë vëmendjes së studiuesve. Personazhet e tjerë në shfaqje errësojnë imazhin e Albany-t, jo vetëm sepse teksti i rolit të dukës është më pak se njëqind rreshta e gjysmë. Pavendosmëria e Albany-t, paaftësia e tij për t'i rezistuar gruas së tij energjike, të uritur për pushtet, vërejtjet tallëse përçmuese që Goneril shpërblen burrin e saj - të gjitha këto cilësi, të cilat shërbejnë si pikënisje për karakterizimin e Albany-t dhe janë krijuar për të treguar mediokritetin që e dallon atë në faza fillestare e zhvillimit të konfliktit, vërtetojnë qartë se dramaturgu me vetëdije u përpoq ta linte këtë hero në hije gjatë akteve të para të tragjedisë.

Madje disa nga veprimet e kryera nga Albany, kur mosmarrëveshja e tij me filozofinë e ujkut të Edmundit, Gonerilit dhe Reganit bëhet e dukshme, nga disa studiues interpretohen si një manifestim i gjysëm zemre dhe paaftësisë së tij për të dalë hapur për drejtësi. Kështu, për shembull, D. Danby, duke komentuar vendimin e Albany-t për t'iu kundërvënë francezëve dhe duke e krahasuar Albany-n me personazhet e tjerë shekspiriane, del në një përfundim në të cilin kapen qartë notat e qortimit moral: "Albany, duke u bashkuar me Goneril-in dhe Reganin, është një bastard. duke marrë një anë John dhe jo besnik ndaj të vdekurit Arthur; apo është princi John (dhe Harry) që veprojnë në emër të shtetit me besim të plotë se vetëm siguria e shtetit është e vërteta. Sigurisht, epërsia morale e Albany ndaj Bastardit është e rrënjosur në faktin se duka synon të falë plotësisht Lear dhe Cordelia pasi ushtria e tyre të mposhtet. Megjithatë, në këtë rast, qortimi i Danby nuk është i justifikuar. Sipas konceptit politik të Shekspirit, një personazh që është i destinuar të bëhet një hero pozitiv, nuk mund të mos kundërshtojë trupat e huaja që pushtojnë atdheun e tij, pavarësisht se çfarë mendimi ka ky hero për sundimtarët e vendit të tij.

Boshllëku që ka lindur në studimet e Shekspirit si rezultat i vëmendjes së pamjaftueshme ndaj imazhit të Albany-t plotësohet kryesisht nga një artikull i Leo Kirshbaum, botuar në numrin e trembëdhjetë të Revistës Shakespeare. Duke analizuar me kujdes gjendjen fillestare të Albany, paqartësinë e qëllimshme në karakterizimin e tij, si dhe elementët që bëjnë të mundur formimin e një ideje për Albany si një person me dëshirë të dobët, Kirshbaum gjurmon vazhdimisht evolucionin e këtij imazhi dhe bindshëm dëshmon se në finale Albany rritet në një sundimtar të plotë, i aftë për vendime energjike dhe për të vepruar si një gjyqtar i rreptë dhe i drejtë. "Dhe ky njeri i madh," përfundon shkrimin e tij Kirshbaum, "i madh në forcën e tij psikologjike, i madh në forcën fizike, i madh në të folur, i madh në devotshmëri dhe moral, ishte një jo-entitet në fillim të shfaqjes! Dhe Mbreti Lir shpesh përshkruhet si një lojë e errët!”

Në të vërtetë, shfaqja në një tragjedi shekspiriane e një imazhi të tillë si Albany, edhe nëse përshkruhet me mjete shumë lakonike, është një fakt shumë i jashtëzakonshëm në vetvete. Një person i cili, në momentin kur grabitqarët fillojnë të luftojnë për të arritur qëllimet e tyre egoiste, ishte i papërgatitur nga brenda për t'u bërë ndonjë rezistencë bartësve të së keqes, gjatë konfliktit fiton vendosmërinë dhe forcën e nevojshme për të shfarosur tinëzarët dhe gjakatarët ". njerëz të rinj”. Evoluimi i imazhit të Albany-t është i një rëndësie të madhe për të kuptuar dinamikën e zhvillimit të kampeve kundërshtare; fitorja e tij ndaj Edmundit, Reganit dhe Gonerilit dëshmon për qëndrueshmërinë e kampit të së mirës dhe na lejon të vlerësojmë saktë perspektivën që hapet në finalen e tragjedisë - një perspektivë që nuk thotë në asnjë mënyrë se e ardhmja iu paraqit. dramaturgu si një tablo e triumfit të pashpresë të forcave të së keqes.

Nëse evolucioni i Albany-t mbështetet në një çelës thjesht psikologjik si formimi i një personazhi individual, atëherë në ndryshimet që ndodhin me Edgarin, një personazh tjetër në vepër, i cili gjithashtu po kalon një evolucion të shpejtë, elementët e planit social luajnë një rol shumë të madh. rol të rëndësishëm.

Vështirësia e të kuptuarit të zhvillimit të imazhit të Edgar përcaktohet kryesisht nga fakti se gjendja fillestare në të cilën banon ky personazh në kohën kur fillon tragjedia është kryesisht e paqartë dhe shërben si parakusht për shfaqjen e interpretimeve shumë të ndryshme.

Për atë që është Edgar në fillim të tragjedisë, vëllai i tij flet me qartësinë më të madhe - një makiavelist inteligjent dhe delikat që mund të ndërtojë planet e tij vetëm në një kuptim të saktë dhe objektiv të personazheve të njerëzve përreth tij. Sipas Edmundit, i cili tashmë është cituar më herët dhe të cilin ai e ka shprehur në kushte ku mund të jetë plotësisht i sinqertë, Edgar është një person fisnik dhe i ndershëm, larg nga t'i bëjë keq askujt, dhe për këtë arsye nuk dyshon të tjerët për qëllime të liga ( I, 2, 170-172). Sjellja e mëvonshme e Edgar konfirmon plotësisht vlefshmërinë e këtij rishikimi.

Por, nga ana tjetër, vetë Edgari, i maskuar si Tom i varfër, përshkruan jetën që ai bëri para se të dëbohej nga shtëpia e tij prindërore:

Lear. Kush ishit ju më parë?

Edgar. ne dashuri; ai ishte krenar në zemër dhe mendje, i dredhonte flokët, mbante një dorezë në kapelë, e kënaqte në çdo mënyrë të dashurën e tij, bënte vepra mëkatare me të, çfarëdo që të thoshte, ai u betua dhe theu betimet e tij para fytyrës së pastër. e qiellit; duke rënë në gjumë, meditoi mëkatin e mishit dhe duke u zgjuar, e kreu atë; e donte verën me pasion, kockat - deri në vdekje, dhe për sa i përket gjinisë femërore do ta kishte kaluar sulltanin turk; zemra ime ishte mashtruese, veshët e mi ishin sylesh, duart e mia ishin të përgjakur; Unë isha një derr në dembelizëm, një dhelpër në dinakëri, një ujk në lakmi, një qen në tërbim, një luan në grabitje. III, 4, 84-91).

Nga këto fjalë del se gënjeshtrat dhe mashtrimet që e shoqëruan Edgarin në jetën e tij vicioze nuk ishin as një gjë e zakonshme dhe e zakonshme për të, por një normë sjelljeje. Me fjalë të tjera, karakterizimi që i jep vetes Edgar është diametralisht i kundërt me atë që thotë Edmundi për të.

Një mospërputhje e tillë në njëfarë kuptimi i ngjan ndryshimit në vlerësimet e sjelljes së grupit të Lirit, të cilat jepen nga Gonerili dhe vetë mbreti. Varësisht se cili përshkrim i Edgar do të pranohet si i drejtë, përcaktohet edhe interpretimi i këtij imazhi në tërësi.

Ndonjëherë linjat shumëngjyrëshe me të cilat Edgar pikturon sjelljen e tij në ditët e tij të lumtura, u japin studiuesve të Shekspirit një arsye për të pohuar se vuajtja që ky personazh ka duruar për një kohë të gjatë është rezultat i "fajit të tij tragjik", ndëshkimit për ligësinë e tij të mëparshme dhe. ndoshta për krimet e kryera prej tij, dikur krime, të sugjeruara nga përmendja e Edgarit se duart e tij ishin të mbuluara me gjak. Akoma më shpesh fjalët e Edgarit joshin regjisorët e tragjedisë. Është shumë joshëse dhe e leverdishme që regjisori ta tregojë Edgarin si një zbavitës të dehur, që kthehet në agim nga një tjetër zonjë e zemrës, në daljen e parë të Edgarit para publikut. Me një pajisje të tillë skenike, është e lehtë të shpjegohet mendjelehtësia e tij e zakonshme dhe paaftësia e plotë për të reflektuar mbi përmbajtjen e fjalëve të vëllait. Dhe shkalla në të cilën mendjelehtësia e Edgarit në bisedën me Edmundin i ngatërron njerëzit që studiojnë tekstin e tragjedisë së Shekspirit, dëshmohet më së miri nga vërejtja e Bradley: "Sjellja e tij në fillim të tragjedisë (duke supozuar se nuk është thjesht e pabesueshme) është aq budalla sa të bezdis. ne.”

Pa dyshim, në bazë të fjalëve të Edgarit, ai mund të portretizohet si një lloj bakërpunuesi Sly ose një Caliban i dehur. Sidoqoftë, duhet mbajtur parasysh se në cilat kushte specifike Edgar e karakterizon veten si pijanec dhe shthurur.

Edgar është i jashtëligjshëm dhe mund të shpëtohet vetëm nëse askush nuk e njeh. Për ta bërë këtë, ai zgjedh maskën e një budallai të shenjtë. Në stepë, ai takohet me Lear, Kent, një shaka, dhe pak më vonë - me babanë e tij, i cili dyshon Edgar për një krim të tmerrshëm.

Për të mashtruar Lirin, mendja e të cilit tashmë ishte turbulluar në këtë kohë, nuk nevojiteshin përpjekje të veçanta. Por pjesa tjetër e personazheve në shfaqje janë në mendjen e tyre të mirë! Prandaj, Edgar duhet të luajë vazhdimisht dhe me besueshmëri rolin që ka zgjedhur si mjet maskimi. Prandaj, ai jo vetëm që duhet të ndryshojë pamjen e tij, por edhe të përshkruajë jetën e tij të kaluar në atë mënyrë që askush nuk mund ta njohë atë nga ky përshkrim. Dhe nga kjo rrjedh pashmangshmërisht se Edgari detyrohet të thotë për veten e tij gjëra krejtësisht të kundërta me realitetin.

Një konsideratë tjetër e veçantë, por shumë e rëndësishme duhet t'i shtohet asaj që u tha më sipër. Fakti që Gloucester nuk e njeh djalin e tij si në stepë ashtu edhe në shtëpi shpesh i ngatërron lexuesit e Shekspirit me pashpjegueshmërinë e tij psikologjike. Por nuk ka dyshim se Shekspiri, duke kërkuar të errësojë këtë konventë skenike dhe duke u kujdesur për bindshmërinë e përshtypjes që sjell sjellja e Edgarit te publiku, mori parasysh mënyrën e të menduarit që ishte zhvilluar ndër bashkëkohësit e tij. Besimtarët e fillimit të shekullit të 17-të besonin sinqerisht se simptomat e çmendurisë ishin rezultat i faktit se shpirti i një personi ishte i pushtuar nga djalli; dhe armiku i racës njerëzore mund të banonte në shpirt vetëm nëse ky shpirt ishte i ngarkuar me mëkat. Pra, Edgar, duke folur për mënyrën e tij mëkatare të jetesës në kohët e vjetra, në fakt shpjegon sfondin psikologjik se pse ai tani u bë i pushtuar; Lear dhe pjesa tjetër e aktorëve e kuptojnë gjendjen në të cilën ndodhet aktualisht Tom i varfër, dhe, në përputhje me rrethanat, besueshmëria e maskimit të Edgar rritet ndjeshëm.

Në dritën e këtyre rrethanave, bëhet e qartë se historia e Edgarit për mëkatet, për mashtrimin e tij dhe për krimet që ai dyshohet se ka kryer, nuk ka asnjë bazë. Atëherë, si duhet të imagjinohet pikënisja e evolucionit të Edgarit?

Një version interesant i zgjidhjes skenike për këtë imazh u propozua nga Peter Brook në prodhimin e tij përgjithësisht të diskutueshëm të tragjedisë në Teatrin Mbretëror Shakespeare (1964). Në këtë shfaqje Brian Murray, i cili luante rolin e Edgarit, së pari shfaqet para publikut me një libër në duar, i zhytur thellë në mendimet e tij. Në fillim as që reagon ndaj fjalëve të Edmundit; ai duket se jeton në një botë tjetër humanizmi, jo reale, por librari. Ndoshta gjendja e tij fillestare të kujton disi qëndrimin ndaj realitetit që ishte karakteristik për studentin e Wittenberg-ut Hamlet, përpara se vdekja e babait të tij t'ia kthente shpirtin me kokë poshtë dhe ngjarjet e mëtejshme e sollën atë ballë për ballë me të keqen që mbretëronte në botë. Prandaj, nuk është e vështirë për Edmundin të trembë vëllanë e tij me diçka të largët dhe të pakuptueshme për të - aludime të së keqes që Edgar nuk i ka hasur më parë dhe të cilat ai fillon t'i kuptojë, pasi ishte internuar tashmë në stepë. Vetëm aty kthehet në realitet nga bota e iluzioneve për t'u bërë një hero i vërtetë në fund të tragjedisë.

Vështirë se ia vlen të pohohet se zgjidhja e gjetur nga Brook është e vetmja e saktë, veçanërisht pasi ajo nuk mund të zhvillohet vazhdimisht në një performancë të qëndrueshme në përgjithësi me tone pesimiste. Megjithatë, zbulimi regjisorial i Brook-ut është shumë i rëndësishëm, sepse ai përshkruan mënyrën e duhur për të zbuluar evolucionin e imazhit të Edgar.

Edgar e fillon jetën e tij skenike në një gjendje shpirtmirësie të pafuqishme dhe e përfundon atë si hero. Midis këtyre pikave ekstreme shtrihet një rrugë e shkurtër, por e vështirë dhe me gjemba. Pasi u bë viktimë e intrigave tinëzare të vëllait të tij, Edgar u detyrua të kalonte pothuajse në të gjitha shkallët e shkallës shoqërore, tregues i Anglisë së Shekspirit.

Një nga mjetet më të rëndësishme skenike të përdorura nga dramaturgu për të përcaktuar me saktësi këtë lëvizje të Edgarit është ndryshimi i përsëritur i Edgarit në pamjen e tij. Është e qartë se në skenat hapëse të tragjedisë, Edgar duket si trashëgimtari i një konti sovran. Shfaqja e Edgarit në skenat në stepë mund të imagjinohet me qartësi të përsosur nga përshkrimi i vetë heroit ( II, 3); ky nuk është as thjesht një tranz - një figurë tipike për Anglinë gjatë periudhës së rrethimeve, por një lypës, që zë pozicionin më të ulët në hierarkinë e proletarëve lumpen të asaj kohe.

Në skenën e 6-të të Aktit IV, Edgar duket në një mënyrë të re. Duke gjykuar nga fakti se ai mund t'i drejtohet një zotërie me dinjitet, dhe aq më tepër nga fakti se Oswald e quan atë një fshatar sfidues (ose të guximshëm) ( IV, 6, 233), Edgar është i veshur dhe sillet si një njeri i pavarur.

Edgar kërkon të mbetet në errësirë edhe në momentin kur i jep Albany një letër dhe i kërkon dukës ta sfidojë atë në një duel në rast fitoreje ndaj Lear dhe Cordelia ( V, 1). Mund të supozohet, pasi T.L. Shchelkina-Kupernik dhe redaktorët e përkthimit, se këtu Edgari është i veshur si fshatar. Sidoqoftë, do të ishte më e saktë të supozohej se Edgari, i cili i kërkon dukës t'i nënshtrohet një burri të varfër, nuk duket më si një burrë, por si një kalorës i zakonshëm, i cili në ato ditë shpesh ndodhte të ishte më i varfër se një burrë i pasur. Ideja që Edgar në këtë skenë mbart ndonjë shenjë dinjiteti kalorës, sugjerohet nga gatishmëria me të cilën Albany pranon të japë leje për duelin. Dhe së fundi, në skenën e fundit, Edgar, gati për betejë, shfaqet para audiencës me armaturë të plotë kalorësore.

Pra, i jashtëligjshëm, Edgar ndjek me radhë rrugën, fazat e së cilës janë gjendjet e një lypsi të pastrehë, më pas një fshatari, më pas një kalorësi i vogël dhe së fundi, sipas fjalëve të Danby, "një hero kombëtar (një lloj ushtari i panjohur )”, dhe në skenën e fundit i zbulohet rruga deri në kurorë. Çfarë lloj mbreti do të bëhet Edgar? Përgjigja për këtë pyetje përcakton në masë të madhe këndvështrimin që lindi në finalen e tragjedisë.

Duke krahasuar përfundimet e "Hamletit" dhe "Mbretit Lir", A. Kettle vjen në një përfundim shumë zbulues: "Në të dy përfundimet, nënkuptohet se një mbret i ri do të marrë fronin; aty-këtu lind perspektiva e trashëgimisë. Por në asnjë rast nuk mund të konsiderojmë seriozisht se mbreti i ri i përshtatet rolit të synuar. Fortinbras... nuk është në gjendje të kuptojë atë që kuptoi Hamleti... Më e shumta që mund të thuhet për Edgarin është se me të të paktën një mund të vazhdojë të bëjë biznes. E megjithatë - ky është një hap i rëndësishëm përpara në krahasim me Fortinbras. Dhe në përfundim të analizës së fuqive të natyrshme në imazhin e Edgar, Kettle vëren: "Ndoshta, në fund të fundit, ai nuk e ka harruar ende Tomin e varfër".

Ka një pikë shumë të vlefshme në arsyetimin e Kettle - kjo është njohja e faktit se imazhi i Edgar përfaqëson një hap të rëndësishëm përpara në krahasim me Fortinbras. Por vështirë se mund të pajtohet me pohimin e Kettle se Edgar nuk është "i përshtatshëm për rolin e synuar". Natyrisht, ne mund të spekulojmë vetëm se si do të duket fati i ardhshëm i heroit dhe sesi Edgar do të provojë veten në rolin e Mbretit të Britanisë. E megjithatë triumfi i Edgarit është një element jashtëzakonisht i rëndësishëm i shfaqjes.

Duke hedhur Edmundin në pluhur, Edgar thërret: "Zotat janë të drejtë" ( V, 3, 170). Disa studiues, duke përfshirë Bradley, po përpiqen t'i përdorin këto fjalë si një nga dëshmitë e religjiozitetit të thellë të Edgarit. Megjithatë, nuk ka arsye të mjaftueshme për një përfundim të tillë në shfaqje. Fjalët e Edgarit janë fundi i mosmarrëveshjes ideologjike për Natyrën, të cilën Edmundi e kupton si një forcë që patronizon krimet e një egoisti, dhe Lear - si kujdestar i rendit të nevojshëm në marrëdhëniet midis njerëzve. Vërejtja e Edgarit, në thelb, rregullon jo vetëm humbjen fizike, por edhe ideologjike të Edmundit, duke parashikuar kështu pendimin e vonuar të zuzarit.

Në ndryshim nga të gjitha përshtatjet e mëparshme të legjendës së Mbretit Lir, Shekspiri ngre në fronin britanik një njeri që, para publikut, fitoi një fitore heroike në emër të drejtësisë, një njeri që, përmes përvojës së tij të hidhur, e dinte si ishte jeta e "të varfërit të zhveshur", të cilit i kujtohej mbreti plak shumë i vonë. Në kohën kur Edgar merr fronin, ai tashmë është pasuruar nga përvoja etike dhe sociale që Lear fiton vetëm pasi humbet kurorën. Prandaj, fjalët e fundit të shfaqjes, të folura nga Edgar, tingëllojnë si shpallja e një etape të re në jetën e njerëzve:

“Më së shumti, plaku e pa pikëllimin në jetë.
Ne të rinjtë nuk do të duhet, ndoshta
Jo aq shumë për të parë, jo shumë për të jetuar "
(V, 3, 323-326).

Në këtë fazë, forcave të së keqes, të paktën, nuk do t'u jepet liria e mëparshme e veprimit. Natyrisht, një perspektivë e tillë është e paqartë; çdo përsosje e tij do ta transferonte në mënyrë të pashmangshme tragjedinë në zhanrin e vizionit utopik. Megjithatë, natyra optimiste e një perspektive të tillë, në krijimin e së cilës një rol kaq i madh i takon evolucionit dhe triumfit të Edgarit, është pa dyshim.

Imazhi i Cordelia sjell qartësinë përfundimtare në kuptimin e botëkuptimit që zotëronte Shekspiri në kohën kur ai krijoi tragjedinë e mbretit Lir.

Ndërtimi i imazhit të Cordelia dallohet nga thjeshtësia e rreptë. Ashtu si Edmundi, antagonisti i saj më i qëndrueshëm, Cordelia nuk pëson ndonjë evolucion të dukshëm gjatë gjithë tragjedisë. Cilësitë e qenësishme të vajzës më të vogël të Lear-it janë zbuluar plotësisht tashmë gjatë takimit të saj të parë me të atin; në të ardhmen, shikuesi, në thelb, vëzhgon se si këto cilësi ndikojnë në fatin e vetë heroinës dhe personazheve të tjerë të shfaqjes.

Edhe Heine, duke vlerësuar karakterin e Cordelia, shkroi: "Po, ajo është e pastër në shpirt, pasi mbreti do ta kuptojë këtë, vetëm pasi ka rënë në çmenduri. Plotësisht i pastër? Më duket se ajo është pak e çuditshme dhe kjo njollë është një shenjë e trashëguar nga babai i saj. Është e lehtë të shihet se ky vlerësim përmban një element të caktuar të dualitetit. Në shkrimet e studiuesve të Shekspirit, relativisht shpesh mund të kapet një qortim moral ndaj vajzës më të vogël të Lear. Një qortim i tillë vjen nga fjalët e Bradley-t për përgjigjen e Kordelisë ndaj pyetjes së Lear-it: “Por e vërteta nuk është e vetmja e mirë në botë, ashtu si detyra për të thënë të vërtetën nuk është e vetmja detyrë. Këtu ishte e nevojshme të mos shkelej e vërteta dhe në të njëjtën kohë të kujdesej për babain. I njëjti qortim tingëllon në fjalët e studiuesit modern Harbage, i cili bën një pyetje retorike: "Pse është vajza që e do sinqerisht atë (Lyra. - Yu.Sh.), i përgjigjet vetëm me një deklaratë dashurie dhe sinqeriteti?”

Një kuptim i saktë i sjelljes së Kordelisë në skenën e parë është i mundur vetëm duke marrë parasysh dy faktorë të ndryshëm që përcaktuan stilin dhe përmbajtjen e përgjigjes së saj ndaj babait të saj.

E para prej tyre është një faktor thjesht psikologjik. Përmbajtja e nënvizuar e fjalëve drejtuar Lear-it shërben si një reagim i Kordelisë ndaj elokuencës së shfrenuar të Regan dhe Goneril - elokuencë, duke vepruar si një mbulesë e jashtme për egoizmin dhe hipokrizinë e tyre. Duke kuptuar pasinqeritetin e ekzagjerimeve të përdorura nga Goneril dhe Regan, Cordelia natyrshëm përpiqet për një formë të shprehjes së ndjenjave dhe mendimeve të saj që do të ishte diametralisht e kundërta me fjalimet pompoze të motrave të saj më të mëdha. Prandaj, është krejt e natyrshme që përmbajtja e Kordelisë të theksohet.

Faktori i dytë qëndron në pozicionin ideologjik të mbajtur nga Cordelia, në origjinalitetin e qëndrimit të saj ndaj realitetit, i cili në fund të fundit është një shprehje e kushtëzuar historikisht e humanizmit të Rilindjes bazuar në emancipimin e personalitetit njerëzor.

Duke dëshmuar të drejtën e njeriut për lumturi, Thomas More, altruisti më i madh në historinë e mendimit etik anglez, shpjegoi një nga tezat më të rëndësishme të moralit ideal të predikuar nga utopistët me fjalët e mëposhtme: "Të takon të jesh jo më pak i favorshëm. për veten se sa për të tjerët. Në fund të fundit, nëse natyra ju frymëzon të jeni të sjellshëm me të tjerët, atëherë nuk sugjeron që të jeni të ashpër dhe të pamëshirshëm ndaj vetes. Prandaj, thonë ata, vetë natyra na përshkruan një jetë të këndshme, pra kënaqësinë, si qëllimin përfundimtar të të gjitha veprimeve tona; dhe ata e përkufizojnë virtytin si jetë në përputhje me diktatet e natyrës. Ajo i fton të vdekshmit në mbështetje të ndërsjellë për një jetë më të gëzuar. Dhe në këtë ajo vepron me drejtësi: nuk ka njeri që qëndron aq lart mbi fatin e përbashkët të racës njerëzore sa të gëzojë kujdesin ekskluziv të natyrës, e cila favorizon njëlloj të gjithë të bashkuar nga bashkësia e së njëjtës pamje. Prandaj, e njëjta natyrë ju fton vazhdimisht të kujdeseni që të promovoni avantazhet tuaja për aq sa nuk u shkaktoni disavantazhe të tjerëve.

Pasazhi i mësipërm nga Utopia e Thomas More hedh një dritë të ndritshme mbi kuptimin filozofik të konfliktit që lind në skenën e parë midis Lirit dhe vajzës së tij më të vogël. Mbreti, me fjalët e More, është i verbuar nga ideja e rreme se ai qëndron "aq lart mbi fatin e përbashkët të racës njerëzore sa të gëzojë kujdesin ekskluziv të natyrës"; ndoshta është e vështirë të gjesh një përkufizim më gjithëpërfshirës të gjendjes në të cilën ndodhet Lear në kohën kur fillon tragjedia. Kurse Kordelia, përkundrazi, me gjithë sjelljen e saj mbron tezën e humanistit të madh se “vetë natyra të fton vazhdimisht të shikosh për të promovuar përfitimet e tua për aq sa nuk i shkakton të tjerëve disavantazhe”. Duhet mbajtur mend se Cordelia është në prag të një ndryshimi thelbësor në fatin e saj personal. Ajo është nuse; menjëherë pas ndarjes së mbretërisë, ajo do të martohej - dhe jo me një nga vasalët e babait të saj, por me një sundimtar të huaj, me të cilin padyshim do të largohej nga Britania të paktën për një kohë. Ajo nuk mund të mos e lidh martesën e saj të ardhshme me shpresën e lumturisë personale; dhe do të mund ta arrijë këtë lumturi vetëm nëse i jep zemrën burrit të saj, duke vazhduar ta dojë dhe ta respektojë të atin. Nëse Cordelia nuk do të kishte thënë kështu, ajo do t'i kishte kaluar motrat e saj më të mëdha në hipokrizinë e saj. Edhe nëse, e udhëhequr nga keqardhja për plakun, i cili është i verbuar nga mendimi i ekskluzivitetit të saj në kundërshtim me ligjet e natyrës, Cordelia deklaroi se kishte ndërmend të donte vetëm të atin në të ardhmen, këtë gënjeshtër të bardhë, duke pasur parasysh situatën në të cilën do të tingëllonte, doli se do të ishte shumë afër hipokrizisë. Prandaj, çdo qortim moralizues ndaj Cordelia-s "kokëfortë" - një qortim që synon përfundimisht të njohë Cordelia të paktën një pjesë të "fajit tragjik" - duhet të njihet si plotësisht i paqëndrueshëm.

Afërsia e përmendur më sipër midis pozicioneve ideologjike të mbrojtura nga Cordelia dhe konceptimit moral të Thomas More-it, në mënyrë të pashmangshme na çon në çështjen e lidhjes midis imazhit të Kordelisë dhe temës utopike. Në studimet moderne shekspiriane mund të gjenden pikëpamje të kundërta për këtë problem. Pra, D. Danby, me vendosmërinë e tij karakteristike, pohon: “Cordelia shpreh idenë utopike të Shekspirit”. “Ajo është mishërimi i normës. Dhe si e tillë, i përket ëndrrës utopike të një artisti dhe një njeriu të sjellshëm. Nga ana tjetër, A. West, duke debatuar me Danby-n, pohon jo më pak kategorikisht: “Për mendimin tim, është po aq e pajustifikuar të flasësh për shpresa utopike në veprën e Shekspirit sa, të themi, të flasësh për krishterimin utopik, duke besuar në pagabueshmërinë. të teologjisë natyrore.”

Asnjë nga këto vlerësime nuk mund të pranohet pa kushte. Marrëdhënia e tragjedisë së Shekspirit me mësimet utopike të njohura për dramaturgun është një tablo shumë komplekse që nuk mund të përmbahet në kuadrin e një përkufizimi konciz.

Lidhja midis elementeve të utopisë sociale, të shprehura me fjalët e Lear dhe Gloucester, të përballur me padrejtësinë e botës reale, dhe tablosë së një shoqërie ideale të vizatuar nga Thomas More, është e padyshimtë. Në të njëjtën mënyrë, në krijimin e imazhit të Kordelisë, Shekspiri iu drejtua një pajisjeje të ngjashme me atë që u vendos nga More në bazën e punës së tij mbi imazhin e një rendi shoqëror ideal. Një figurë e tillë si Kordelia, një personazh që nga fillimi deri në fund të tragjedisë i kundërvihet gënjeshtrës, lakmisë dhe tradhtisë, i pandikuar nga pisllëku i shoqërisë që e rrethon, padyshim mund të lindte vetëm si mishërim i ëndrrës së Shekspirit për një person njerëzor. triumfi i plotë i të cilit është i mundur vetëm në kushtet e një qytetërimi tjetër, të lirë nga ligjet e ujkut që drejtojnë shoqërinë e poetit bashkëkohor. Kjo është ëndrra e një shoqërie në të cilën idealet morale që drejtojnë Kordelinë do të bëhen norma e natyrshme e sjelljes. Është e lehtë të shihet se në këtë drejtim, në imazhin e Kordelisë, zhvillohen më tej disa tendenca që u përvijuan më herët në imazhin e Otello-s.

Por, nga ana tjetër, imazhi i marrëdhënies që zhvillohet midis Kordelisë dhe forcave të së keqes na lejon të pohojmë se të kuptuarit e Shekspirit për proceset që ndodhën në shoqëri, dhe, në përputhje me rrethanat, reagimi ndaj këtyre proceseve përfshin elementë që ishin nuk gjendet në konceptin e Thomas More. Për të vlerësuar origjinalitetin e vendimit të Shekspirit, duhet t'i kthehemi përsëri temës së largimit të heroit nga shoqëria.

Është thënë tashmë më lart se reagimi i Lirit dhe Gloucester-it ndaj mizorisë dhe krimeve të kryera ndaj tyre nga personazhet e tjerë në vepër të kujton kryesisht sjelljen e Timonit, i cili e sheh të vetmen mundësi për të protestuar kundër padrejtësisë në largimin nga një mashtrues dhe shoqëri e padrejtë. Komploti i tragjedisë së Mbretit Lir ka potencialisht një mundësi të ngjashme për Kordelinë; kjo mundësi zbulohet veçanërisht qartë në skenat e 3-të, 4-të dhe 7-të të aktit IV. Kordelia kthehet në atdhe për të shpëtuar të atin, i cili po vuan fyerje dhe abuzime të tmerrshme. Vartësit e Kordelisë e gjejnë mbretin e vjetër në stepë dhe e sjellin në kampin e vajzës më të vogël; Mjeku i Kordelisë shëron Lear-in nga çmenduria e tij; pasi mbreti, tashmë në mendjen e tij të shëndoshë, kalon fazën e fundit të pastrimit moral, duke njohur padrejtësinë e qëndrimit të tij të dikurshëm ndaj Kordelisë, konflikti mes tyre zgjidhet plotësisht. Në atë moment, Cordelia mund të largohej lehtësisht nga Britania dhe të shkonte me të atin në Francë, ku Lear mund të kalonte vitet e fundit të jetës së tij në paqe dhe kënaqësi. Një vendim i tillë praktikisht do të ishte i barabartë me lënien e një shoqërie në të cilën egoistët dinakë dhe tinëzarë janë të hutuar.

Megjithatë, Cordelia refuzon një vendim të tillë dhe zgjedh një rrugë tjetër. Tani, pasi shpëtoi të atin, Cordelia vishet me forca të blinduara ushtarake. Kordelia, me armë në duar, del për të luftuar të keqen, e cila është gati të forcojë përfundimisht pozicionin e saj. Nevoja për të vazhduar betejën për triumfin e drejtësisë Cordelia-s i duket një detyrë aq e natyrshme sa nuk e sheh të nevojshme të shpjegojë dhe motivojë disi veprimet e saj. Edhe pas humbjes ushtarake, duke u larguar për në birucë, Cordelia, ndryshe nga Lear, dëshiron të takohet me motrat e liga. Duke ditur karakterin e vajzës më të vogël të Lear-it, është e pamundur të supozohet se në një takim të tillë do të bëhet fjalë për kapitullim, apo edhe për një kompromis; padyshim, duke qenë në një situatë kaq të vështirë, Cordelia megjithatë pret të gjejë disa mjete të reja për të vazhduar luftën kundër forcave të së keqes, në emër të të cilave ajo shkoi në luftime vdekjeprurëse.

Pra, së bashku me imazhin e Kordelisë, në shfaqje shfaqet një temë e re, e cila nuk u gjend as në "Timoni i Athinës" të Shekspirit dhe as në "Utopia" të Thomas More. Ky është mendimi i domosdoshmërisë së përdorimit të të gjitha mjeteve në dispozicion të një personi që është i gatshëm të mbrojë idealet e drejtësisë, të luftojë kundër egoizmit shtazorë dhe të pashpirt, duke u përpjekur për të pohuar dominimin e tij në shoqëri.

Është domethënëse që nga të gjithë personazhet që mbrojnë parimet e njerëzimit në tragjedi, vetëm dy vdesin drejtpërdrejt nga duart e armiqve - ky është një shërbëtor pa emër, shpata e të cilit i jep fund krimeve të kryera nga Duka i Cornwall-it, i shqetësuar. nga mizoria e tij dhe Cordelia, e cila u vra me urdhër të Edmundit. Një rastësi e tillë nuk mund të konsiderohet e rastësishme: përfaqësuesit e kampit të së keqes godasin para së gjithash ata njerëz që kanë gjetur forcën në vetvete hapur, me armë në duar, për të kundërshtuar pretendimet e këtij kampi për pushtet të padiskutueshëm mbi njerëzimin.

Por pse Shekspiri e pa të nevojshme të përshkruante vdekjen e Kordelisë?

Kur analizohet imazhi i Kordelisë, është me rëndësi të madhe të krahasohet teksti i dramës së Shekspirit me versionet e legjendës së vjetër të njohur për dramaturgun. Fakti është se në të gjitha veprat me të cilat Shekspiri mund të njihej, segmenti i historisë legjendare të Britanisë, i cili shërbeu si bazë e komplotit të tragjedisë, përfundon me fitoren e Lear dhe Cordelia dhe restaurimin e suksesshëm të mbretit të vjetër. . Përmbledhja e Holinshed për mbretërimin e Leir përfundon me këto fjalë: "Më pas, kur ushtria dhe marina ishin gati, Leir dhe vajza e tij Cordale me burrin e saj nisën lundrimin dhe, duke mbërritur në Britani, luftuan me armiqtë dhe i mundën ata në një betejë në të cilën Maglanus dhe Epninus (d.m.th., Dukat e Albany dhe Cornwall.- Yu.Sh.) u vranë. Pastaj Leir u rivendos në fron dhe sundoi më pas për dy vjet, dhe më pas vdiq dyzet vjet pasi filloi mbretërimi i tij për herë të parë. Është e vërtetë që më vonë Holinshed tregon për një luftë të re të brendshme në mbretërimin e Cordale, një luftë në të cilën Cordale u mund nga ana e saj dhe kreu vetëvrasje; por ky është tashmë një episod i pavarur i historisë britanike, në fakt, jo i lidhur me historinë e mbretit Leir.

Fundi është ndërtuar në mënyrë të ngjashme në shfaqjen anonime për Mbretin Leir. Mbreti francez, pasi fitoi, përgëzon Leir për rivendosjen e të drejtave të tij, dhe Leir e falënderon atë dhe Cordale, dashurinë e të cilëve ai ishte në gjendje të vlerësonte. Shfaqja përfundon me fjalët e mbretit të qetë të Britanisë, i cili fton me mikpritje vajzën dhe dhëndrin e tij në shtëpinë e tij:

“Ejani me mua, bir e bijë, që më sollën fitoren;
Pushoni me mua, dhe më pas - në Francë.

Në përshtatjet e tjera të legjendës, nuk mund të gjesh as fotografi të vdekjes së Cordelia.

Kështu, vrasja e Kordelisë, e përshkruar nga Shekspiri, nga fillimi në fund i përket imagjinatës krijuese të dramaturgut të madh. Një vendim i tillë i përfundimit për shekuj i hutoi interpretuesit e Shekspirit, madje edhe në kohën tonë mund të hasen vlerësime që, në një shkallë ose në një tjetër, hedhin dyshime mbi korrektësinë e Shekspirit si artist.

Absolutisht kategorikisht në favor të finales së shfaqjes së vjetër, L.N. Tolstoi. Duke e konsideruar vrasjen e Kordelisë si "të panevojshme", ai shkroi: "Drama e vjetër gjithashtu përfundon më natyrshëm dhe më shumë në përputhje me kërkesat morale të shikuesit sesa te Shekspiri, domethënë, që mbreti francez mposht burrat e motrave të tij më të mëdha, dhe Cordelia nuk vdes, por e kthen Lirin në gjendjen e mëparshme”.

Në kohën e tanishme në studimet e Shekspirit është e pamundur të gjesh një vlerësim kaq të ashpër negativ të episodit në të cilin vdes Cordelia. E megjithatë, edhe në shkrimet e studiuesve që kërkojnë të shpjegojnë kuptimin dhe rëndësinë e këtij episodi, ndonjëherë mund të kapet të paktën një qëndrim i kujdesshëm ndaj një elementi kaq të ashpër të finales së mbretit Lir. Një vigjilencë e tillë, për shembull, tingëllon mjaft e prekshme në fjalët e C. Sisson, i cili e quan atë një "vendim të tmerrshëm", i cili "shkakton një indinjatë të mprehtë dhe të papritur të ndjenjave tona".

Pa dyshim, ndryshimi kryesor midis "Mbretit Lir" të Shekspirit dhe të gjitha përshtatjeve të mëparshme të këtij komploti dhe nga shtrembërimet e mëvonshme të tragjedisë së Shekspirit për të kënaqur shijet estetike mbizotëruese nuk është vdekja e vetë mbretit. Nëse plaku, i cili duroi kaq shumë fatkeqësi, vdiste, duke lënë pas Mbretëreshën e Britanisë Cordelia, atëherë edhe vdekja e Lirit nuk mund ta errësonte në asnjë shkallë vendimtare tablonë e drejtësisë triumfuese. Është vdekja e Kordelisë ajo që i jep tragjedisë atë ashpërsi që, në shekullin e tetëmbëdhjetë, i trembi vizitorët e Teatrit Mbretëror Drury Lane nga Shekspiri autentik dhe që më pas i detyroi dhe ende i detyron kritikët hegelianë të kërkojnë "fajin tragjik". në vetë Cordelia, duke fajësuar heroinën për mungesën e pajtueshmërisë, krenarisë, etj. e. Prandaj, përgjigja në pyetjen se nga cilat konsiderata u drejtua Shekspiri, duke zgjedhur vdekjen e Cordelia si një nga komponentët e finales së tragjedisë, ka rëndësi më imediate jo vetëm për të kuptuar imazhin e heroinës, por edhe për të kuptuar të gjithë tragjedinë si një unitet ideologjik dhe artistik.

Vdekja e Kordelisë lidhet më së shumti me trajtimin e temës utopike në tragjedinë e Shekspirit. Është Shekspiri ai që ka meritën e padiskutueshme si autor që e përfshiu i pari këtë temë si në aspektin social ashtu edhe në atë etik në komplotin e legjendës së vjetër për Mbretin Lir. Dhe nëse, në të njëjtën kohë, Shekspiri do të ndiqte paraardhësit e tij në planin e komplotit dhe do të përshkruante triumfin e Kordelisë, tragjedia e tij në mënyrë të pashmangshme do të kthehej nga një kanavacë artistike realiste, në të cilën kontradiktat e kohës së tij pasqyroheshin me mprehtësinë më të madhe, në një foto utopike që përshkruan triumfin e virtytit dhe drejtësisë. Është shumë e mundur që Shekspiri do të kishte bërë pikërisht këtë nëse do t'i ishte kthyer legjendës së mbretit Lir në periudhën e hershme të punës së tij, kur fitorja e së mirës mbi të keqen i dukej një fakt i kryer. Është gjithashtu e mundur që Shekspiri do të kishte zgjedhur një fund të lumtur për veprën e tij nëse do të kishte punuar për Mbretin Lir në të njëjtën kohë me shkrimin e The Tempest. Por në një kohë kur realizmi i Shekspirit arriti kulmin e tij më të lartë, një vendim i tillë ishte i papranueshëm për dramaturgun.

Vdekja e Kordelisë dëshmon më shprehimisht idenë e Shekspirit se në rrugën drejt triumfit të mirësisë dhe drejtësisë, njerëzimi duhet të durojë ende një luftë të vështirë, mizore dhe të përgjakshme me forcat e së keqes, urrejtjes dhe interesit vetjak - një luftë në të cilën më të mirët nga më të mirat do të duhet të sakrifikojnë paqen, lumturinë dhe madje jetën.

Ndaj, vdekja e Kordelisë na sjell organikisht te pyetja e vështirë e këndvështrimit që lind në fund të dramës dhe, rrjedhimisht, i botëkuptimit që zotëronte poeti gjatë viteve të krijimit të mbretit Lir.

Çështja e rezultatit përfundimtar, tek e cila vjen zhvillimi i konfliktit në Mbretin Lir, është ende e diskutueshme. Për më tepër, vitet e fundit mund të vërehet një ringjallje e mosmarrëveshjeve në lidhje me natyrën e qëndrimit që përshkon tragjedinë e mbretit legjendar britanik.

Pika fillestare e mosmarrëveshjeve që po zhvillohen për këtë çështje nga studiuesit e Shekspirit të shekullit të 20-të, në një masë të madhe, është koncepti i paraqitur në fillim të shekullit nga E. Bradley. Pozicioni i marrë nga Bradley është shumë kompleks. Ai përmban elemente kontradiktore; zhvillimi i tyre mund të krijojë pikëpamje diametralisht të kundërta mbi thelbin e përfundimeve që bën Shekspiri te Mbreti Lir.

Një vend të madh në konceptin e Bradley-t zë ideja për të kontrastuar kampet e së mirës dhe së keqes. Duke analizuar fatin e përfaqësuesve të kampit të fundit, Bradley bën një vëzhgim plotësisht të saktë: "Kjo është një e keqe. vetëm shkatërron: nuk krijon asgjë dhe, me sa duket, mund të ekzistojë vetëm për shkak të asaj që krijohet nga forca e kundërt. Për më tepër, ajo shkatërron veten; mbjell armiqësi mes atyre që e përfaqësojnë; vështirë se mund të bashkohen përballë rrezikut të menjëhershëm që i kanoset të gjithëve; dhe nëse ky rrezik do të ishte shmangur, ata do t'i kishin kapur menjëherë fytin njëri-tjetrit; motrat as nuk presin të kalojë rreziku. Në fund të fundit, këto krijesa - të pesë ato - ishin bërë tashmë të vdekura javë para se t'i shihnim për herë të parë; të paktën tre prej tyre vdesin të rinj; shpërthimi i së keqes së tyre të qenësishme doli të ishte fatale për ta.

Një pamje e tillë e shëndoshë e evolucionit të kampit të keq dhe modeleve të brendshme të natyrshme në këtë kamp i lejoi Bradley-t të kundërshtonte ashpër deklaratat e bashkëkohësve të tij për pesimizmin e "Mbretit Lir", duke përfshirë edhe kundër mendimit të Swinburne, i cili besonte se në luajnë "nuk ka një mosmarrëveshje forcash që kanë rënë në konflikt, as një fjali të shqiptuar qoftë edhe me short", dhe që në përputhje me rrethanat e quajti tonalitetin e tragjedisë jo dritë, por" errësira e zbulesës hyjnore.

Por, nga ana tjetër, këndvështrimi thjesht idealist i Bradley-t për botën dhe letërsinë e çoi studiuesin në përfundime që kundërshtojnë objektivisht mohimin e tij të natyrës pesimiste të mbretit Lir. "Rezultati përfundimtar dhe i plotë," beson Bradley, "është se si dhembshuria dhe tmerri, të sjellë ndoshta në shkallën ekstreme të artit, janë aq të përziera me një ndjenjë të ligjit dhe bukurisë, sa që në fund nuk ndjejmë dëshpërim dhe aq më pak dëshpërim. por madhështia e vetëdijes në mundim dhe solemniteti i talentit, thellësinë e së cilës nuk mund ta masim.

Kontradikta e brendshme që përmban fjalët e mësipërme jo vetëm që bëhet edhe më e dukshme ku studiuesi analizon kuptimin e vdekjes së Kordelisë, por gjeneron edhe gjykime që nuk mund të pajtohen me polemikën e Bradley-t kundër interpretimit pesimist të tragjedisë së Shekspirit. Duke komentuar rrethanat e vdekjes së Kordelisë, Bradli shkruan: “Forca e përshtypjes varet nga vetë intensiteti i kontrasteve midis së jashtmes dhe së brendshmes, midis vdekjes së Kordelisë dhe shpirtit të Kordelisë. Sa më i pamotivuar, i pamerituar, i pakuptimtë, i përbindshëm shfaqet fati i saj, aq më shumë ndjejmë se nuk i përket Kordelisë. Shkalla ekstreme e disproporcionit midis rrethanave të favorshme dhe mirësisë së pari na trondit dhe më pas na ndriçon me njohjen se i gjithë qëndrimi ynë ndaj asaj që po ndodh, duke kërkuar ose pritur mirësi, është i gabuar; sikur të mund t'i perceptonim gjërat ashtu siç janë në të vërtetë, do të shihnim se e jashtme nuk është asgjë, dhe e brendshme është gjithçka. Duke zhvilluar të njëjtën ide, Bradley vjen në një përfundim shumë të qartë: "Le të heqim dorë nga bota, ta urrejmë atë dhe ta lëmë me gëzim. Realiteti i vetëm është shpirti me guximin, durimin, përkushtimin e tij. Dhe asgjë e jashtme nuk mund ta prekë atë. I tillë, nëse duam të përdorim termin, është “pesimizmi” i Shekspirit te Mbreti Lir.

Linja e arsyetimit të Bradley mund të duket arkaike për kohët biblike këto ditë. Megjithatë, edhe sot, këndvështrimi i Bradley-t riprodhohet me simpati nga disa studiues. Kështu, për shembull, N. Bruk, në një vepër që u shfaq gjashtëdhjetë vjet pas leksioneve të Bradley-t, në thelb vetëm vesh konceptin që takuam më lart me një veshje të re verbale. “E keqja,” shkruan Brook, “është gjithëpërfshirëse dhe përfundimisht shkatërruese; por ajo bashkëjeton me të kundërtën e saj të pabarabartë - dashurinë, butësinë, dashurinë. Natyra “nuk ka nevojë” as për njërën, as për tjetrën; dhe duke qenë “të tepërta”, nuk mund të maten me krahasim. Më së shumti që mund të bëjmë është të pranojmë një tepricë të tillë. Ndjenjat tona, të dërrmuara nga mohimi përfundimtar, thirren njëkohësisht të njohin vitalitetin e përjetshëm të virtyteve më të cenueshme. Urdhrat e mëdhenj po shemben, në vlerë ato mbeten të pavarura prej tyre.

Koncepti i Brooke, i bazuar në Mbretin Lir që përshkruan "lëvizjen e pamëshirshme", është vënë në pikëpyetje nga disa studiues modernë. Kështu, Maynard Mack, duke kundërshtuar Brook-un, thotë: “Nëse ka ndonjë “lëvizje të pamëshirshme” te Mbreti Lir, atëherë ajo na fton të kërkojmë kuptimin e fatit tonë njerëzor jo në atë që na ndodh, por në atë që bëhemi. Vdekja, siç e pamë, është e shumëfishtë dhe banale; dhe jeta mund të bëhet fisnike dhe në përputhje me karakterin. Ne të gjithë tërhiqemi të tmerruar nga vuajtja; por ne e dimë se është më mirë të vuash sesa të privohemi nga shqisat dhe virtytet që e bëjnë të mundur vuajtjen. Kordelia, mund të themi, nuk arrin asgjë, e megjithatë e dimë se është më mirë të jesh Kordelia sesa motrat e saj.

Sigurisht, nuk mund të pajtohet me mendimin e Mack-ut në atë pjesë ku ai e interpreton "Mbretin Lir" si një lloj faljeje për sakrificën. Megjithatë, në qëndrimin e mbajtur nga ky studiues, ka gjithsesi një pikë pozitive shumë e rëndësishme, që konsiston në faktin se ai thekson epërsinë morale të Kordelisë; kështu, koncepti i Mack-ut lë hapësirë për të njohur fitoren morale të Kordelisë.

Ndërkohë, në studimet moderne të Shekspirit të huaja, përhapen gjerësisht edhe teoritë, kuptimi i të cilave është të shpjegohet tragjedia e mbretit Lir si një vepër e mbushur me frymën e pesimizmit të pashpresë. Një përpjekje e tillë u bë në veprën e njohur të D. Knight-it, Mbreti Lir dhe Komedia e Groteskut, e cila u përfshi në librin e tij Rrota nga zjarri.

Knight e përkufizon përshtypjen e përgjithshme që tragjedia e Shekspirit i bën shikuesit si më poshtë: “Tragjedia na prek kryesisht nga e pakuptueshmes dhe e pakuptueshme që përmban. Ky është vështrimi më i patrembur artistik ndaj mizorisë së skajshme ndaj gjithë letërsisë sonë.

Pak rreshta më vonë, duke mbrojtur të drejtën për të analizuar tragjedinë e Shekspirit në aspektin "komik" dhe "humor", Knight shprehet: "Nuk po e ekzagjeroj. Paphos nuk zvogëlohet nga kjo: është rritur. Përdorimi i fjalëve "komike" dhe "humor" gjithashtu nuk nënkupton mosrespektimin e qëllimit që poeti i vuri vetes; përkundrazi, i përdora këto fjalë - një ashpërsi, natyrisht - për të nxjerrë për analizë vetë zemrën e shfaqjes - atë fakt që një person vështirë se mund ta përballojë: buzëqeshjen demonike të përtacisë dhe absurditetit në luftimet më të trishta të një njeriu me një fat i hekurt. Është ajo që përdredh, çahet, plagos thellë mendjen e njeriut derisa ajo fillon të shprehë pështjellimin e kimerës së çmendurisë. Dhe megjithëse dashuria dhe muzika, motrat e shpëtimit, mund të shërojnë përkohësisht vetëdijen e penduar të Lirit, kjo tallje e panjohur e fatit është aq thellë e rrënjosur në rrethanat e jetës sonë sa ndodh tragjedia më e lartë e absurdit dhe nuk ka mbetur më shpresë veç shpresës së një zemër e thyer dhe një skelet i çalë i vdekjes. Kjo është më e dhimbshme nga të gjitha tragjeditë që dikush duhet të durojë; dhe nëse jemi të destinuar të ndjejmë më shumë se një grimcë të kësaj vuajtjeje, duhet të kemi një sens humori më të errët.

Krahasuar me tragjeditë e mëparshme të pjekura të Shekspirit, Mbreti Lir karakterizohet nga një forcimi i një pikëpamjeje optimiste për botën. Kjo përshtypje arrihet kryesisht duke përshkruar kampin e së keqes, i cili, për shkak të ligjeve të tij të qenësishme, mbetet i përçarë nga brenda dhe i paaftë për t'u konsoliduar qoftë edhe për një kohë të shkurtër. Vetë përfaqësuesit individualë të këtij kampi, të udhëhequr ekskluzivisht nga interesat egoiste egoiste, në mënyrë të pashmangshme vijnë në një krizë të thellë të brendshme dhe degradim moral, dhe vdekja e tyre është kryesisht rezultat i forcave shkatërruese që përmbajnë vetë egoistët. Por Shekspiri ishte i vetëdijshëm se realiteti që e rrethonte krijoi grabitqarë arrogantë dhe inteligjentë, të cilët përpiqeshin të arrinin qëllime egoiste me çdo mjet dhe të gatshëm të shkatërronin në mënyrë të pamëshirshme ata që qëndrojnë në rrugën e tyre. Është kjo rrethanë që shërben si parakushti më i rëndësishëm për ashpërsinë e tragjedisë së Shekspirit.

Megjithatë, në të njëjtën kohë, “Mbreti Lir” dëshmon besimin e poetit se i njëjti realitet mund të lindë njerëz që kundërshtojnë bartësit e së keqes dhe udhëhiqen nga parime të larta humaniste. Këta njerëz nuk mund të shpëtojnë nga një shoqëri në të cilën egoistët janë të shfrenuar, por janë të detyruar të luftojnë me vetëdije për idealet e tyre. Shekspiri nuk i ofron shikuesit një tablo utopike që do të përshkruante triumfin e marrëdhënieve harmonike midis njerëzve bazuar në parimet e humanizmit. Njëfarë paqartësie e këndvështrimit të shpalosur në finalen e shfaqjes ishte një fenomen i kushtëzuar historikisht, i natyrshëm dhe i pashmangshëm në veprën e një artisti realist. Por, duke i treguar audiencës se lufta kundër së keqes, e cila kërkon sakrifica të tmerrshme të dhimbshme, është e mundur dhe e nevojshme, Shekspiri mohoi në këtë mënyrë të drejtën e së keqes për dominim të përjetshëm në marrëdhëniet midis njerëzve.

Ky është patosi jetësor i shfaqjes së zymtë për mbretin e Britanisë, i shprehur më qartë se te Otello, Timon i Athinës dhe tragjedi të tjera shekspiriane të periudhës së dytë të krijuara para mbretit Lir.

Përbërja

Një personazh interesant, me prirje të mira dhe të këqija, është protagonisti i tragjedisë “Mbreti Lir”, mbreti i vjetër Lir, i cili ka tre vajza. Historia e Lear-it është një rrugë madhështore e dijes nëpër të cilën ai kalon - nga një baba dhe monark i verbuar nga xhingla e fuqisë së tij - përmes shkatërrimit të tij "të frymëzuar" - për të kuptuar se çfarë është e vërtetë dhe çfarë është e rreme, dhe çfarë është e vërtetë. madhështia dhe mençuria e vërtetë. Në këtë rrugë, Lear gjen jo vetëm armiq - para së gjithash, vajzat e tij të mëdha bëhen ato, por edhe miq që i qëndrojnë besnikë, pavarësisht se çfarë: Kent dhe Jester. Përmes mërgimit, përmes humbjes, përmes çmendurisë - drejt iluminizmit, dhe përsëri në humbje - vdekjes së Kordelisë - dhe së fundi drejt vdekjes së tij - kjo është rruga e Lirit të Shekspirit. Rruga tragjike e dijes.

Vendin dominues te “Mbreti Lir” e zë tabloja e përplasjes së dy kampeve, të kundërta ashpër me njëri-tjetrin, në radhë të parë për nga morali. Duke pasur parasysh kompleksitetin e marrëdhënies midis personazheve individuale që përbëjnë secilin prej kampeve, evolucionin e shpejtë të disa personazheve dhe zhvillimin e secilit prej kampeve në tërësi, këtyre grupeve aktorësh që hyjnë në një konflikt të papajtueshëm mund të jepet vetëm një emër konvencional.

Po të marrim si bazë për klasifikimin e këtyre kampeve episodin qendror të komplotit të tragjedisë, do të kemi të drejtë të flasim për përplasjen e kampit të Lirit dhe kampit të Reganit - Goneril; nëse i karakterizojmë këto kampe sipas personazheve që shprehin më plotësisht idetë që drejtojnë përfaqësuesit e secilit prej tyre, do të ishte më e sakta t'i quajmë kampet e Kordelisë dhe Edmundit. Por, ndoshta, ndarja më arbitrare e personazheve të shfaqjes në kampin e së mirës dhe kampin e së keqes do të jetë më e drejta. Kuptimi i vërtetë i kësaj konvente mund të zbulohet vetëm në fund të të gjithë studimit, kur bëhet e qartë se Shekspiri, duke krijuar mbretin Lir, nuk mendonte në kategori morale abstrakte, por imagjinonte konfliktin midis së mirës dhe së keqes në të gjithë konkretitetin e tij historik. .

Imazhi i Oswald - megjithatë, në një formë të grimcuar - ndërthur mashtrimin, hipokrizinë, arrogancën, interesin vetjak dhe mizorinë, domethënë të gjitha tiparet që, në një shkallë ose në një tjetër, përcaktojnë fytyrën e secilit prej personazheve që përbëjnë. kampi i së keqes. Teknika e kundërt përdoret nga Shekspiri kur përshkruan Cornwall-in. Në këtë imazh, dramaturgu nxjerr në pah të vetmen tipare të karakterit kryesor - mizorinë e shfrenuar të dukës, i cili është gati të tradhtojë cilindo nga kundërshtarët e tij në ekzekutimin më të dhimbshëm. Megjithatë, roli i Cornwall-it, ashtu si roli i Osvaldit, nuk ka një vlerë të pavarur dhe, në thelb, kryen një funksion shërbimi. Mizoria e tmerrshme, sadiste e Cornwall-it nuk është me interes në vetvete, por vetëm si një mënyrë që Shekspiri të tregojë se Regan, për natyrën e butë të të cilit flet Lear, nuk është më pak mizor se burri i saj.

Prandaj, pajisjet kompozicionale janë mjaft të natyrshme dhe të kuptueshme, me ndihmën e të cilave Shekspiri eliminon Cornwall dhe Oswald nga skena shumë kohë përpara finales, duke lënë vetëm bartësit kryesorë të së keqes - Goneril, Regan dhe Edmund - në skenë në momentin e shfaqjes. përplasje vendimtare midis kampeve. Pika fillestare në karakterizimin e Regan dhe Goneril është tema e mosmirënjohjes së fëmijëve ndaj baballarëve të tyre. Karakterizimi i mësipërm i disa prej ngjarjeve tipike të jetës në Londër në fillim të shekullit të shtatëmbëdhjetë duhet të kishte treguar se rastet e devijimit nga normat e vjetra etike, sipas të cilave mirënjohja respektuese e fëmijëve ndaj prindërve të tyre ishte një çështje e natyrshme, u bënë kaq të shpeshta. se marrëdhënia e prindërve dhe trashëgimtarëve u kthye në një problem serioz që shqetësoi qarqet më të ndryshme të publikut të atëhershëm anglez.

Gjatë zbulimit të temës së mosmirënjohjes, zbulohen aspektet kryesore të karakterit moral të Goneril dhe Regan - mizoria, hipokrizia dhe mashtrimi i tyre, duke mbuluar aspiratat egoiste që drejtojnë të gjitha veprimet e këtyre personazheve. "Forcat e së keqes," shkruan D. Stumpfer, "marrin një shkallë shumë të madhe te Mbreti Lir, dhe ka dy variante të veçanta të së keqes: e keqja si një parim kafshëror, e përfaqësuar nga Regan dhe Goneril, dhe e keqja si ateizëm i justifikuar teorikisht. , përfaqësuar nga Edmundi. këto varietete nuk duhet të jenë."

Edmundi është një horr; Në monologët e përsëritur nga këta personazhe, zbulohet thelbi i tyre i brendshëm i maskuar thellë dhe planet e tyre djallëzore.

Personazhet e Makbethit dhe Zonjës Makbeth janë në shumë mënyra kontradiktore, por në shumë mënyra kanë edhe ngjashmëri me njëri-tjetrin. Ata kanë kuptimin e tyre për të mirën dhe të keqen, dhe shprehja e cilësive të mira njerëzore në to është gjithashtu e ndryshme.), për Makbethin, mizoria nuk është një mënyrë për të kapërcyer "kompleksin e inferioritetit", inferioritetin e tij). Por Makbethi është i bindur (dhe me të drejtë) se ai është i aftë për më shumë. Dëshira e tij për t'u bërë mbret buron nga njohuria se ai është i denjë. Megjithatë, mbreti i vjetër Duncan qëndron në rrugën e tij drejt fronit. Dhe kështu hapin e parë - drejt fronit, por edhe vdekjes së tij, fillimisht morale, e më pas fizike - vrasja e Duncan-it, që ndodh në shtëpinë e Makbethit, natën, e kreu vetë.

Dhe më pas krimet pasojnë njëri pas tjetrit: një mik i vërtetë i Banquo, gruaja dhe djali i Macduff. Dhe me çdo krim të ri në shpirtin e vetë Makbethit, edhe diçka vdes. Në finale, ai kupton se e ka dënuar veten me një mallkim të tmerrshëm - vetminë. Por parashikimet e shtrigave frymëzojnë besim dhe forcë tek ai:

Makbeth për ata që kanë lindur nga një grua,

i pamposhtur

Dhe për këtë arsye, me një vendosmëri kaq të dëshpëruar, ai lufton në finale, i bindur për paprekshmërinë e tij ndaj një të vdekshmi të thjeshtë. Por rezulton se "u pre para afatit // Me një thikë nga barku i nënës së Macduff". Dhe kjo është arsyeja pse ai arrin të vrasë Makbethin. Personazhi i Makbethit pasqyronte jo vetëm dualitetin e natyrshëm në shumë heronj të Rilindjes - një personalitet i fortë, i ndritur, i detyruar të shkonte në krim për hir të mishërimit të tij (të tillë janë shumë heronj të tragjedive të Rilindjes, thonë Tamerlane në K. Marlo ), - por edhe një dualizëm më i lartë, i veshur vërtet ekzistencial. Një person, në emër të mishërimit të vetvetes, në emër të përmbushjes së qëllimit të tij jetësor, detyrohet të shkelë ligjet, ndërgjegjen, moralin, ligjin, njerëzimin.

Prandaj, Makbethi i Shekspirit nuk është thjesht një tiran gjakatar dhe uzurpator i fronit, i cili përfundimisht merr një shpërblim të merituar, por në kuptimin e plotë të fjalës një personazh tragjik, i copëtuar nga kontradiktat që përbëjnë thelbin e karakterit të tij, natyrën e tij njerëzore. Zonja Makbeth është një personalitet jo më pak i ndritshëm. Para së gjithash, në tragjedinë e Shekspirit theksohet vazhdimisht se ajo është shumë e bukur, magjepsëse femërore, magjepsëse tërheqëse. Ajo dhe Makbethi janë një çift vërtet i mrekullueshëm, i denjë për njëri-tjetrin. Në përgjithësi besohet se ishte ambicia e Lady Macbeth ajo që e frymëzoi burrin e saj për të kryer mizorinë e parë që ai kreu - vrasjen e mbretit Duncan, por kjo nuk është plotësisht e vërtetë.

Në ambicien e tyre, ata janë edhe partnerë të barabartë. Por ndryshe nga i shoqi, Lady Makbeth nuk njeh asnjë dyshim, asnjë hezitim, asnjë dhembshuri: ajo është në kuptimin e plotë të fjalës "zonjë e hekurt". Prandaj, ajo nuk është në gjendje të kuptojë me mendjen e saj se krimi i kryer prej saj (ose me nxitjen e saj) është mëkat. Pendimi është i huaj për të. Ajo e kupton këtë, vetëm se e humb mendjen, në çmenduri, kur sheh njolla gjaku në duart e saj, të cilat asgjë nuk mund t'i lajë. Në finale, në mes të betejës, Makbeth merr lajmin për vdekjen e saj.

Ky term ka kuptime të tjera, shih Mbreti Lir (kuptimet). Mbreti Lir Mbreti Lir ... Wikipedia

Filma të tjerë me të njëjtin titull ose të ngjashëm: shih Mbreti Lir (film). Mbreti Lir Mbreti Lir Zhanri Dramë Drejtor Michael Elliott ... Wikipedia

Lear: Personalitetet Lear, Amanda këngëtari Lear, Eduard poeti dhe piktori anglez Lear, William shpikësi amerikan, themeluesi i Learjet King Lear është një dramë e W. Shakespeare. Lear, ose Leir (Mbreti i Britanisë) mbreti legjendar, ... ... Wikipedia

- (eng. Lear) heroi i tragjedisë së W. Shakespeare "Mbreti Lir" (1605 1606). Përrallat e mbretit Lir dhe vajzave të tij janë ndër tregimet më të vjetra të legjendës britanike. Për herë të parë, përpunimi i tyre letrar u bë nga kronisti anglez Geoffrey of Monmouth në ... ... heronjtë letrarë

Teksti i "Richard II" në kronikën historike të Parë Folio Richard II (anglisht Richard II) të William Shakespeare (1595), mbulon ngjarjet e viteve 1399-1400; në qendër të saj është depozitimi i mbretit Richard II dhe marrja e pushtetit nga kushëriri i tij Henry Bolingbroke ... ... Wikipedia

Ky term ka kuptime të tjera, shih Richard III (kuptimet). Richard III Richard III ... Wikipedia

Ky term ka kuptime të tjera, shih Makbeth (kuptimet). Makbeth Makbeth ... Wikipedia

Ky term ka kuptime të tjera, shih Richard II (kuptimet). Teksti i "Richard II" në Folio i Parë Richard II (anglisht ... Wikipedia

Ky term ka kuptime të tjera, shih Zbutja e mendjemprehtësisë. Zbutja e mendjemprehtësisë ... Wikipedia

libra

Mbreti Lir. Antony dhe Kleopatra, William Shakespeare. Dy drama, dy aspekte të talentit të Uilliam Shekspirit "Mbreti Lir" është një tragjedi e shkruar mbi bazën e legjendës së vjetër angleze për mbretin e Wessex, të tradhtuar dhe shkatërruar nga pleqtë e tij të etur për pushtet...
Tragjedia e Mbretit Lir në anglisht Mbreti Lir Një shfaqje në anglisht , Shakespeare W.. Seria e librave "Klasikët e huaj - të lexuar në origjinal" janë vepra të pavdekshme të mjeshtrave të mëdhenj të penës, të shkruara prej tyre në gjuhën dhe dialektin e tyre amtare. .. Librat nga kjo seri do ta ndihmojnë lexuesin…

Historia e fatit tragjik të mbretit britanik dhe tre vajzave të tij është kthyer në një klasik të letërsisë botërore. Komploti dramatik ka fituar popullaritet të lartë: ka shumë prodhime teatrale dhe përshtatje të veprës.

Vepra dramatike u krijua mbi një bazë legjendare - historia e mbretit britanik Lear, i cili, në vitet e tij në rënie, vendosi t'ua transferonte pushtetin fëmijëve. Si rezultat, monarku ra viktimë e neglizhencës së dy vajzave të tij të mëdha dhe situata politike në mbretëri u përkeqësua, duke e kërcënuar atë me shkatërrim të plotë. Shekspiri e plotësoi legjendën e njohur me një histori tjetër - marrëdhëniet në familjen e Earl of Gloucester, djali i paligjshëm i të cilit, për hir të pushtetit dhe pozitës, nuk kurseu as vëllanë dhe as babanë.

Vdekja e personazheve kryesore në fund të veprës, patosi intensiv, një sistem personazhesh të ndërtuar mbi kontraste janë shenja absolute të një tragjedie klasike.

"Mbreti Lir": një përmbledhje e shfaqjes

Mbreti britanik Lear do të martojë tre vajzat e tij, do t'i ndajë tokat në tre pjesë dhe do t'i japë ato si prikë, duke ua transferuar frenat e qeverisjes burrave të tyre. Ai vetë planifikon të jetojë jetën e tij, i ftuar nga ana e tij me vajzat e tij. Para ndarjes së trojeve, Liri krenar donte të dëgjonte nga fëmijët se sa shumë e duan babanë e tyre dhe t'u jepte atë që meritonin.

Dy vajzat e mëdha Goneril dhe Regan iu betuan babait të tyre në dashurinë e tyre të çuditshme për të dhe, pasi morën tokë në pjesë të barabarta, u bënë gratë e Dukës së Albany dhe Cornwall. Vajza më e vogël Cordelia, të cilës mbreti i Francës dhe Duka i Burgundisë u kërkuan, duke e dashur sinqerisht babanë e saj, ishte e pastër në zemër dhe nuk donte të shfaqte ndjenjat e saj. Ajo nuk u përgjigj. Kur mbreti u indinjua nga një mosrespektim i tillë, ajo tha se nuk do të martohej, pasi do t'i duhej t'i jepte pjesën më të madhe të dashurisë burrit të saj dhe jo babait të saj.

Mbreti, duke mos parë pastërtinë pa interes të së bijës, hoqi dorë nga ajo, duke e privuar nga paja e saj dhe duke e ndarë tokën midis motrave të saj më të mëdha. Konti i Kentit, një subjekt besnik i mbretit, u ngrit në mbrojtje të Kordelisë, për të cilën Liri e dëbon atë nga Britania. Duka i Burgundisë refuzoi një nuse pa tokë dhe mbreti i mençur i Francës, duke parë pastërtinë e vajzës, e mori me kënaqësi për gruan e tij. Vajzat e mëdha, duke besuar se babait nuk i shkon mendja, vendosin të qëndrojnë së bashku dhe ta largojnë sa më shumë mbretin nga pushteti.

Djali i paligjshëm i Earl of Gloucester Edmund vendos të heqë qafe vëllain e tij Edgar për të marrë dashurinë, trashëgiminë dhe titullin e nderit të babait të tij. Ai i tregon babait të tij një letër, gjoja të shkruar nga vëllai i tij, ku Edgar e bind atë të vrasin të atin së bashku. Dhe ai i thotë vëllait të tij se konti dëshiron ta shkatërrojë atë. Gloucester sylesh hoqi dorë nga djali i tij dhe e futi në listën e të kërkuarve. Edgari detyrohet të fshihet, duke pretenduar se është Tom i çmendur.

Mbreti qëndron me Gonerilin, i cili e ka ulur përgjysmë stafin e shërbëtorëve të tij dhe i ka urdhëruar të sajat të mos kënaqin të atin. Kent i mërguar, i maskuar si Kai, bëhet një shërbëtor besnik i mbretit. Qëndrimi shpërfillës i vajzës dhe gjykatës së saj ofendoi babanë. Duke e mallkuar atë, mbreti shkoi në Regan. Ajo përzë babanë e saj në rrugë në një natë të stuhishme. Mbreti, shakaja dhe Kenti strehohen nga moti në një kasolle, ku takojnë Edgarin, i cili shtiret si i çmendur.

Goneril komploton me Reganin dhe burrin e saj për të hequr qafe mbretin. Duke e dëgjuar këtë, Gloucester vendos fshehurazi të ndihmojë Lirin, i cili ka humbur mendjen nga pikëllimi, duke e dërguar në Dover, ku ndodhet selia e forcave franceze që sulmuan Britaninë e prerë. Edmundi, duke u përpjekur t'u shërbejë vajzave të mbretit, raporton për planet e babait të tij. I çmendur nga zemërimi, burri i Reganit, Duka i Cornwall-it i nxjerr sytë Gloucester-it. Shërbëtori, duke u përpjekur të ndalojë dukën, e plagos atë dhe Cornwell vdes. Udhërrëfyesi i kontit të mërguar të Gloucester-it bëhet Edgar nën maskën e Tomit të çmendur dhe e çon atë te mbreti.

Goneril kthehet në shtëpi me Edmundin dhe mëson se i shoqi nuk e mbështet sjelljen e tyre. Ajo i premton zemrën e saj të riut Gloucester dhe e kthen atë. E veja e Reganit gjithashtu tregon dashurinë për Edmundin. Secilit prej tyre ai i betohet të jetë besnik.

Kent ia dorëzoi mbretin Kordelisë. Ajo tronditet nga çmenduria e babait të saj dhe bind mjekët që ta shërojnë. Duke u zgjuar, Liri kërkon falje nga vajza e tij. Edgar takon shërbëtorin e Goneril Oswald, i cili ka për detyrë të shkatërrojë Gloucester. Pasi e lufton, Edgari e vret dhe merr letrën e Gonerilit. Me këtë letër ai shkon te Duka i Albany-t, nga ku bëhet e ditur për lidhjen e gruas së tij dhe Edmundit. Edgar pyet dukën nëse britanikët fitojnë mundësinë për t'u marrë me vëllain e tij.

Të dy ushtritë përgatiten për betejë. Si rezultat i betejës, fitorja u fitua nga ushtria britanike, e udhëhequr nga Edmund dhe Regan. Goneril, pasi kishte marrë me mend planet e motrës së saj për Edmundin, është xheloze dhe vendos të heqë qafe motrën e saj. Edmundi gëzohet për kapjen e Kordelisë dhe mbretit. Ai i dërgon në birucë dhe i jep udhëzime të veçanta rojes. Duka i Albany kërkon ekstradimin e mbretit me vajzën e tij më të vogël. Megjithatë, Edmund nuk është dakord. Ndërsa motrat grinden për Edmundin, duka i akuzon të treja për tradhti dhe, duke treguar letrën e Gonerilit, thërret atë që mund të luftojë tradhtarin. Edgar del jashtë dhe, pasi mundi vëllain e tij në betejë, thërret emrin e tij.

Edmundi e kupton që ka ardhur ndëshkimi për atë që i bëri vëllait dhe babait të tij. Para vdekjes së tij, ai rrëfeu se kishte urdhëruar të vriteshin mbreti dhe Kordelia dhe urdhëroi që ata të dërgoheshin urgjentisht për ta. Fatkeqësisht, ishte shumë vonë. Cordelia e vdekur, e cila u var nga një roje, u çua në krahët e tij nga mbreti fatkeq, dhe oborrtari raportoi se Goneril, pasi kishte helmuar motrën e saj, goditi veten me thikë.

Në pamundësi për të duruar vdekjen e Kordelisë, jeta e mbretit, plot vuajtje dhe mundime, ndërpritet. Dhe nënshtetasit besnikë të mbijetuar e kuptojnë se ju duhet të jeni këmbëngulës, siç kërkohet nga koha rebele.

Karakteristikat e karakterit

"Mbreti Lir", sipas kritikës, është më shumë një vepër për t'u lexuar sesa e vënë në skenë. Shfaqja është plot ngjarje, por vendin kryesor në të e zënë reflektimet filozofike të personazheve.

Botë e pasur me personazhe
Çdo personazh, i krijuar nga autori me mjeshtëri dhe vërtetësi, ka një karakter të veçantë, një botë të brendshme. Secili hero ka tragjedinë e tij personale, në të cilën Shekspiri inicion lexuesin.

Mbreti nga skenat e para është i fortë dhe i sigurt. Megjithatë, në të njëjtën kohë, ai është egoist dhe i verbër, prandaj humbet kurorën, fuqinë, respektin dhe fëmijët e tij. Mendja e tij e kupton të vërtetën sa më shumë që të jetë e mundur në momentin e çmendurisë së arsyes. Krijimi i pjesës tjetër të imazheve të veprës është afër sistemit të ndarjes klasike të personazheve në pozitive dhe negative.

Ideja kryesore e shfaqjes

Puna bazohet në problemin e përjetshëm të baballarëve dhe fëmijëve, të përshkruar në shembullin e dy familjeve - Mbreti Lir dhe Earl of Gloucester. Në të dyja rastet, baballarët poshtërohen dhe tradhtohen nga fëmijët e tyre. Por nuk mund të thuhet se janë viktima të pafajshme të asaj që ndodhi. Krenaria dhe arroganca e mbretit Lir, pamundësia për të parë të vërtetën, tendenca për vendime të nxituara dhe kategorike çuan në një përfundim tragjik. Paligjshmëria e ngjizjes së një djali që ndihej i dorës së dytë dhe u përpoq me çdo mjet të fitonte një pozicion në shoqëri është arsyeja e sjelljes së Edmundit.

Kategoritë

Popullore