Як звали воланда у першому виданні. Хто з героїв роману М

Воланд- один із головних героїв роману Михайла Булгакова «Майстер і Маргарита».

Ім'я

Воланд Булгакова отримав своє ім'я від гетевський Мефістофеля. У поемі «Фауст» воно звучить лише один раз, коли Мефістофель просить нечисту силу розступитися і дати йому дорогу: «Дворянин Воланд іде!» У старовинній німецькій літературі риса називали ще одним ім'ям - Фаланд. Воно виникає й у «Майстері і Маргариті», коли службовці Вар'єте що неспроможні згадати ім'я мага: «…Можливо, Фаланд?» У редакції роману «Майстер та Маргарита» 1929-1930 рр. ім'я Воланд відтворювалося повністю латиницею на його візитній картці: "D-r Theodor Voland". В остаточному тексті Булгаков від латиниці відмовився: Іван Бездомний на Патріарших запам'ятовує лише початкову літеру прізвища – W («дубль-ве»).

Зовнішність

«… ні на яку ногу описуваний не шкутильгав, і зросту був не маленького і не величезного, а просто високого. Щодо зубів, то з лівого боку у нього були платинові коронки, а з правого – золоті. Він був у дорогому сірому костюмі, у закордонних, у колір костюма, туфлях. Сірий берет він хвацько заломив на вухо, під пахвою ніс тростину з чорним набалдашником у вигляді голови пуделя. На вигляд - років сорока з гаком. Рот якийсь кривий. Поголений гладко. Брюнет. Праве око чорне, ліве чомусь зелене. Брови чорні, але одна вище за іншу.»

Опис, дане Воланду в романі, красномовно. Однак не варто забувати, що згодом у Воланда з'являється кульгавість. І вона є невід'ємним атрибутом його зовнішності. Причин тут багато. Але особливо варто підкреслити ту обставину, що і Воланд, і вся його оточення - володарі якогось дефекту зовнішності (Фагот-Коров'єв неймовірно вузький у плечах, Бегемот не в міру товстий, Азазелло має ікло і більмо на оці, що стирчить з рота, шия Гелл понівечена кошмарним шрамом, крім того, Коровйов носить пенсне, що тріснуло, а Бегемот в людській подобі ходить в рваному і брудному одязі).

Наявність дефектів зовнішності є не більше ніж знущання з біблійних правил, взятих зі Старого Завіту, а також з правил, встановлених у християнській церкві. Як відомо, події роману, що відбувалися в Москві, так само як і бал, проведений Сатаною напередодні Великодня були нічим іншим, як масштабною чорною месою, присвяченою чорної пасху - результату сил зла у світ. Отже, і Воланд, і кожен із членів його почту виконували свою роль у цій «священнодії», сатанинській літургії. Згідно з книгою Левіта (гл. 21), не має права бути священиком той, у кого є якийсь фізичний недолік, включаючи набутий. Як бачимо, Воланд на правах темного первосвященика має відразу кілька недоліків зовнішності: вставні зуби, кривий рот, різнокольорові очі, кульгавість. Причому треба віддати належне своєрідній «делікатності» Воланда у поясненні цієї кульгавості. Однак, згідно з рабинською літературою, кульгавість Диявола аж ніяк не ломота в кістках (дух не може мати тілесні хвороби), причина простіше: на ангелів, як на Божественному священнодійстві, поширені ті ж правила, що і на людей - відсутність дефектів, у тому числі та зовнішності. А під час скидання Сатани та його зручних із Царства Небесного, Сатана пошкодив ногу і тим самим втратив назавжди право брати участь у богослужінні перед Богом. У Православ'ї є ще одне правило, яке стосується крові: у храмі не повинно більше проливати кров, бо кров Христова, пролита на Голгофі, була останньою кривавою жертвою для спокути людства. Не випадково, якщо у священика піде кров, буде поріз чи станеться щось ще, що викликає кровотечу, священик зобов'язаний призупинити службу, вийти з храму, і тільки тоді, коли перебіг крові закінчиться, продовжити службу з місця її зупинки. На балу сатани бачимо зворотну картину: Маргариту миють кров'ю двічі під час проведення бала; барона Майгеля вбивають і його кров використовується як вино причастя і т.д.

Місце у світі роману

У романі говориться, що Воланд - король сил Темряви, протиставлений Ієшуа, королю сил Світу. Персонажі роману називають Воланда Дияволом чи Сатаною. Однак космографія світу Булгакова відрізняється від традиційної християнської - як Ісус, так і Диявол у цьому світі інші, рай і пекло не згадуються зовсім, а про «боги» йдеться у множині. Літературознавці знайшли у світі роману схожість з маніхейською чи гностичною ідеологією, згідно з якою сфери впливу у світі чітко розділені між Світлом і Темрявою, вони рівноправні, і одна сторона не може – просто не має права – втручатися у справи іншої: «Кожне відомство має займатися своїми справами». Воланд не може пробачити Фріду, а Ієшуа не може взяти до себе Майстра. Прощення Пілата Воланд також не робить сам, а передоручає Майстрові.

Воланд, на відміну християнського «Батька брехні», чесний, справедливий і навіть у чомусь благородний. Критик В. Я. Лакшин називає його «жорстоким (але вмотивованим!) гнівом небес». С. Д. Довлатов говорив, що Воланд уособлює не зло, а справедливість. «Булгаківський Воланд позбавлений традиційної зовнішності Князя темряви, що прагне зла, і здійснює як акти відплати за „конкретне“ зло, так і акти відплати, творячи таким чином відсутній у земному бутті моральний закон» .

Воланд виконує свої обіцянки, причому виконує навіть два бажання Маргарити замість обіцяного одного. Він та його придворні не шкодять людям, караючи лише за аморальні вчинки: жадібність, доносництво, плазунство, хабарництво тощо (наприклад, у перестрілці кота з чекістами ніхто не постраждав). Вони не займаються «спокусою душ». Воланд, на відміну Мефістофеля, іронічний, але з глумливий, схильний до бешкетування, сміється з Берліозом і Бездомним, з буфетника Сокового (у вісімнадцятому розділі). При цьому він не виявляє зайвої жорстокості: наказує повернути голову бідному конферансье Бенгальському; звільняє Фріду від покарання на прохання Маргарити. Багато фраз Воланда та його почту незвичайні для християнського Диявола: «Хамити не треба… брехати не треба…», «Мені він не подобається, він випалювання і шахрай…», «І милосердя стукає в їхні серця».

Таким чином, роль Воланда у світі роману можна визначити як «наглядач за злом». Той, у кого у душі оселилося зло – його підопічний. Сам Воланд, на відміну від християнського Сатани, не множить зло, але лише стежить за ним, а при необхідності - припиняє і справедливо судить (наприклад, барона Майгеля, Римського, Лиходєєва, Бенгальського).

Символіка

Театральність

Багато дослідників роману Булгакова «Майстер і Маргарита» відзначають театральні, оперні мотиви образ Воланда. Його образ наділений деякими яскравими, трохи неприродними деталями одягу та поведінки. Ефектні появи та несподівані зникнення, незвичайні костюми, постійна вказівка ​​на його низький голос – бас – вносять у його образ театральну яскравість, елемент гри та акторства.

У цьому плані з образом Воланда перегукуються деякі персонажі «Театрального роману» Булгакова. Зокрема, режисер Навчальної сцени Незалежного театру Ксаверій Борисович Ільчин постає перед Максудовим, освітленим «фософоричним світлом». Ще більш тісно пов'язаний із Воландом інший персонаж, редактор-видавець Ілля Іванович Рудольфі, чий несподіваний прихід у квартиру Максудова під звуки «Фауста» відсилає до явища Воланда у «Майстері та Маргариті»:

Двері відчинилися, і я задубілий на підлозі від жаху. Це був він, поза всяким сумнівом. У сутінку у висоті наді мною виявилося обличчя з владним носом і розкиданими бровами. Тіні грали, і мені привиділося, що під квадратним підборіддям стирчить вістря чорної бороди. Берет був заломлений хвацько на вухо. Пера, щоправда, не було.

Коротше кажучи, переді мною стояв Мефістофель. Тут я розгледів, що він у пальті та блискучих глибоких галошах, а під пахвою тримає портфель. "Це природно, - подумав я, - не може він в іншому вигляді пройти по Москві в двадцятому столітті".

Рудольфі, - сказав злий дух тенором, а не басом.

«Чортовщина»

В описі подій, що відбуваються в романі, постійно повторюються слова, що вказують нам на темні сили. Починаючи з найпершого розділу, герої у своїй промові повторюють ім'я чорта: «кинути все до біса…», «Фу ти, чорт!», «А якого біса йому треба?», «От чорт його візьми, а!..» , "Чорт, чув все". Ця «чортовщина» повторюється протягом усього роману. Жителі Москви ніби закликають сатану і він не може відмовитись від запрошення. Однак, всі ці мотиви темних сил пов'язані швидше не з самим Воландом, а з Москвою та москвичами.

Місяць

Протягом роману Воланда переслідує місяць. Її світло завжди супроводжувало представників темних сил, адже всі темні справи відбувалися під покровом ночі. Але в романі Булгакова місяць набуває іншого сенсу: він несе в собі викривальну функцію. У світлі проявляються справжні якості людей, і вершиться правосуддя. Світло Місяця робить Маргариту відьмою. Без неї навіть чарівний крем Азазелло не вплинув би.

Пудель

Пудель – прямий натяк на Мефістофеля – зустрічається у творі кілька разів. У першому розділі, коли величний Воланд побажав прикрасити собачою головою рукоятку своєї тростини-шпаги, тоді як Мефістофель сам вліз у шкуру пуделя. Потім пудель з'являється на подушечці, яку ставить ногу Маргарита під час балу й у золотому медальйоні королеви.

Ймовірні прообрази

Сам Булгаков рішуче заперечував, що образ Воланда ґрунтується на якомусь прототипі. За спогадами С. А. Єрмолінського, Булгаков говорив: «Не хочу давати приводи любителям розшукувати прототипи. Воланда ніяких прототипів не має» . Проте гіпотези у тому, що з постаті Воланда існував якийсь реальний прообраз, висловлювалися неодноразово. Найчастіше як кандидатуру обирають Сталіна; на думку критика В. Я. Лакшина, «важко уявити щось більш плоске, одномірне, далеке від природи мистецтва, ніж таке трактування булгаковського роману».

Мефістофель із трагедії «Фауст»

Можливий прототип Воланда - Мефістофель Гете , що напрошується . Від цього персонажа Воланд отримує ім'я, деякі риси характеру та безліч символів, які простежуються в романі Булгакова (наприклад, шпага і берет, копито та підкова, деякі фрази і так далі). Символи Мефістофеля є у всьому романі, але вони зазвичай відносяться лише до зовнішніх атрибутів Воланда. У Булгакова вони набувають іншого трактування або просто не приймаються героями. Тим самим Булгаков показує різницю між Воландом та Мефістофелем.

Крім того, примітно й те, що пряма вказівка ​​на цю інтерпретацію образу міститься вже в епіграфі до роману. Це рядки з «Фауста» Гете – слова Мефістофеля на запитання Фауста, хто його гість.

Сталін

Ні, недаремно Булгаков пише цей роман - «Майстер і Маргарита». Головним героєм цього роману, як відомо, є диявол, який діє під ім'ям Воланд. Але це диявол особливий. Роман відкриває епіграф із Гете: «…так хто ж ти, нарешті? - Я - частина тієї сили, що вічно хоче зла і вічно робить благо». З'явившись у Москві, Воланд обрушує всю свою диявольську силу на можновладців, що творять беззаконня. Воланд розправляється і з переслідувачами великого письменника - Майстра. Під палючим літнім сонцем 1937 року, в дні московських процесів, коли інший диявол знищував диявольську партію, коли один за одним гинули літературні вороги Булгакова, писав Майстер свій роман… Тож неважко зрозуміти, хто стояв за образом Воланда.

Ставлення Сталіна до самого М. А. Булгакова та його творчості відоме з листа Сталіна на захист Булгакова «Відповідь Білль-Білоцерківському» від 2 лютого 1929 року, а також з його усних виступів на зустрічі Сталіна з групою українських письменників, яка відбулася 12 лютого 1929 р. року.

Друге пришестя Христа

Існує версія, що образ Воланда має багато християнських рис. Зокрема, ця версія ґрунтується на порівнянні деяких деталей в описах Воланда та Ієшуа. Ієшуа став перед прокуратором з великим синцем під лівим оком - у Воланда правийоко «порожнє, мертве». У кутку рота Ієшуа садна – у Воланда «кут рота відтягнутий до низу». Ієшуа спалював сонцем на стовпі - «шкіру на обличчі Воланда начебто навіки спалив засмагу». Розірваний блакитний хітон Ієшуа перетворюється на брудні ганчірки, від яких відмовилися навіть кати - Воланд перед балом «одягнений в одну нічну довгу сорочку, брудну та лату на лівому плечі». Ісуса називають Месією, Воланда-месиром.

Також ця версія іноді ґрунтується на порівнянні деяких сцен роману з тими чи іншими біблійними цитатами.

Ісус говорив: «Де двоє чи троє зібрані в Моє ім'я, там Я серед них». Воланд з'явився під час бесіди про Ісуса:

Дозвольте мені сісти? - ввічливо попросив іноземець, і приятелі якось мимоволі розсунулися; іноземець спритно вмостився між ними і відразу почав розмову.

Нарешті Воланд свідчить про Христа: «Майте на увазі, що Ісус існував».

Алюзії між Воландом і Христом були втілені в романі «Обтяжені злом, або через Сорок років» () Аркадія і Бориса Стругацьких, створеному багато в чому під враженням від роману Булгакова.

Тим не менш, дане трактування образу містить низку неточностей.

1. Явна. Левій Матвій передає Воланду наказ від Ієшуа про подальшу долю Майстра та Маргарити.
2. Воланд показаний свідком, а не учасником єршалаїмських сцен. За власним зізнанням, при розмові Ієшуа і Пілата Воланд є інкогніто, що можна розуміти подвійно. Однак увечері Пілат на мить бачить таємничу постать серед тіней.

Це трактування також можна визнати досить спірним, оскільки необхідно враховувати ряд моментів, які мають важливе значення при прочитанні та розумінні образів, виведених у романі. Згідно з християнською точкою зору, антихрист - це особа, яка не так протистоїть Христу, скільки його підміняє. Приставка «анти-» має подвійний переклад:

• заперечення, противник.
• замість заміщає.

Не слід забувати і те, що ця версія сильно розходиться з повним контекстом Біблії. У Новому Завіті про пришестя Христа сказано: «А коли був фарисеями, коли прийде Царство Боже, відповідав їм: не прийде Царство Боже помітним чином. Бо ось Царство Боже всередині нас є» (Лк. 17:20, 21). «Якщо скажуть вам: «Ось Він у пустелі», – не виходьте; «Ось, Він у таємних кімнатах», – не вірте; бо, як блискавка виходить зі сходу і видна буває навіть до заходу, так буде пришестя Сина Людського» (Мт 24: 26-27).

Також варто згадати, що Іван Бездомний захищається від Воланда іконою невідомого святого.

На початку 1806 року Микола Ростов повернувся у відпустку. Денисов їхав теж додому у Вороніж, і Ростов умовив його їхати з собою до Москви і зупинитись у них у будинку. На передостанній станції, зустрівши товариша, Денисов випив з ним три пляшки вина і під'їжджаючи до Москви, незважаючи на вибоїни дороги, не прокидався, лежачи на дні перекладних саней, біля Ростова, який, у міру наближення до Москви, приходив все більше і більше. нетерпіння.
«Чи скоро? Чи скоро? О, ці нестерпні вулиці, лавки, калачі, ліхтарі, візники!» думав Ростов, коли вони записали свої відпустки на заставі і в'їхали до Москви.
– Денисов, приїхали! Спить! - говорив він, всім тілом подаючись уперед, ніби він цим становищем сподівався прискорити рух саней. Денисов не відгукувався.
- Ось він кут перехрестя, де Захар візник стоїть; ось він і Захар, і все той же кінь. Ось і крамничка, де пряники купували. Чи скоро? Ну!
- До якого дому? - Запитав ямщик.
- Та он на кінці, на превеликий, як ти не бачиш! Це наш дім, – казав Ростов, – це ж наш дім! Денисів! Денисів! Зараз приїдемо.
Денисов підвів голову, відкашлявся і нічого не відповів.
- Дмитре, - звернувся Ростов до лакею на опромінюванні. – Це ж у нас вогонь?
- Так точно з та у татуся в кабінеті світиться.
– Ще не лягали? А? як ти думаєш? Дивись не забудь, зараз же дістань мені нову угорку, – додав Ростов, обмацуючи нові вуса. - Ну ж пішов, - кричав він ямщику. - Та прокинься ж, Васю, - звертався він до Денисова, який знову опустив голову. – Та ну ж, пішов, три цількові на горілку, пішов! - Закричав Ростов, коли вже сани були за три будинки від під'їзду. Йому здавалося, що коні не рухаються. Нарешті сани взяли праворуч до під'їзду; над головою своєю Ростов побачив знайомий карниз із відбитою штукатуркою, ганок, тротуарний стовп. Він на ходу вискочив із саней і побіг у сіни. Будинок також стояв нерухомо, непривітно, ніби йому не було справи до того, хто приїхав до нього. У сінях нікого не було. "Боже мій! чи все гаразд?» подумав Ростов, з завмиранням серця зупиняючись на хвилину і одразу пускаючись бігти далі по сінях і знайомих, скривлених сходах. Все та ж дверна ручка замку, за нечистоту якої гнівалася графиня, також слабо відчинялася. У передній горіла одна сальна сальна.
Старий Михайло спав на скрині. Прокофій, виїзний лакей, той, який був такий сильний, що за задок піднімав карету, сидів і в'язав з краю ноги. Він глянув на двері, що відчинилися, і байдужий, сонний вираз його раптом перетворився на захоплено переляканий.
- Батюшки, світла! Граф молодий! – скрикнув він, дізнавшись молодого пана. - Що це? Голубчику мій! — І Прокофій, тремтячи від хвилювання, кинувся до дверей у вітальню, мабуть, щоб оголосити, але, видно, знову роздумав, повернувся назад і припав до плеча молодого пана.
– Здорові? - Запитав Ростов, висмикуючи у нього свою руку.
- Слава Богу! Все слава Богу! зараз тільки поїли! Дай на себе подивитись, ваше сіятельство!
- Все дуже благополучно?
– Слава Богу, слава Богу!
Ростов, забувши зовсім про Денисова, не бажаючи нікому дати попередити себе, скинув шубу і навшпиньки побіг у темну, велику залу. Все те ж, ті ж ломберні столи, та сама люстра в чохлі; але хтось уже бачив молодого пана, і не встиг він добігти до вітальні, як щось стрімко, як буря, вилетіло з бокових дверей і обняло і почало цілувати його. Ще інша, третя така ж істота вискочила з інших, третіх дверей; ще обійми, ще поцілунки, ще крики, сльози радості. Він не міг розібрати, де і хто тато, хто Наталя, хто Петя. Всі кричали, говорили і цілували його в той самий час. Тільки матері не було серед них – це він пам'ятав.
– А я те, не знав… Миколко… друже мій!
– Ось він… наш то… Друг мій, Колю… Змінився! Нема свічок! Чаю!
– Та мене щось поцілунок!
- Душенька ... а мене те.
Соня, Наталя, Петя, Ганна Михайлівна, Віра, старий граф, обіймали його; і люди та покоївки, наповнивши кімнати, примовляли та ахали.
Петрик повис на його ногах. – А мене те! – кричав він. Наташа, після того, як вона, пригнувши його до себе, поцілувала все його обличчя, відскочила від нього і тримаючись за підлогу його угорки, стрибала як коза на одному місці і пронизливо верещала.
З усіх боків були блискучі сльозами радості, люблячі очі, з усіх боків були губи, що шукали поцілунку.
Соня червона, як кумач, теж трималася за його руку і вся сяяла в блаженному погляді, спрямованому в його очі, на які вона чекала. Соні минуло вже 16 років, і вона була дуже гарна, особливо цієї хвилини щасливого, захопленого пожвавлення. Вона дивилася на нього, не зводячи очей, посміхаючись і затримуючи подих. Він вдячно глянув на неї; але все ще чекав і шукав когось. Стара графиня ще не виходила. І ось почулися кроки у дверях. Кроки такі швидкі, що це були кроки його матері.
Але це була вона в новій, незнайомій ще йому, пошитій без нього сукні. Усі залишили його, і він побіг до неї. Коли вони зійшлися, вона впала на його груди ридаючи. Вона не могла підняти обличчя і тільки притискала його до холодних снурок його угорки. Денисов, ніким не помічений, увійшовши до кімнати, стояв одразу і, дивлячись на них, тер собі очі.
- Василь Денисов, друже вашого сина, - сказав він, рекомендуючись графу, що запитально дивився на нього.
– Прошу милості. Знаю, знаю, – сказав граф, цілуючи та обіймаючи Денисова. - Миколка писав ... Наташа, Віра, ось він Денисов.
Ті ж щасливі, захоплені обличчя звернулися на волохату фігуру Денисова і оточили його.
- Голубчику, Денисов! - скрикнула Наталка, яка не пам'ятала себе від захоплення, підскочила до нього, обійняла і поцілувала його. Усі зніяковіли вчинком Наташі. Денисов теж почервонів, але посміхнувся і взявши Наташі руку, поцілував її.
Денисова відвели до приготовленої йому кімнати, а Ростові всі зібралися в диван біля Миколушки.
Стара графиня, не випускаючи його руки, яку вона щохвилини цілувала, сиділа поруч із ним; інші, стовпившись навколо них, ловили кожний його рух, слово, погляд і не спускали з нього захоплено закоханих очей. Брат і сестри сперечалися і перехоплювали місця одне в одного ближче до нього, і билися за те, кому принести йому чай, хустку, люльку.
Ростов був дуже щасливий любов'ю, яку йому висловлювали; але перша хвилина його зустрічі була така блаженна, що теперішнього його щастя йому здавалося мало, і він все чекав чогось ще, і ще, і ще.
Наступного ранку приїжджі спали з дороги до 10-ї години.
У попередній кімнаті валялися шаблі, сумки, ташки, розкриті валізки, брудні чоботи. Вичищені дві пари зі шпорами були щойно поставлені біля стіни. Слуги приносили умивальники, гарячу воду для гоління та очищені сукні. Пахло тютюном та чоловіками.
- Гей, Г"ишка, т"убку! – крикнув хрипкий голос Васьки Денісова. - Ростов, вставай!
Ростов, протираючи очі, що злипалися, підняв сплутану голову з жаркої подушки.
– А що пізно? – Пізно, 10-а година, – відповів Наташин голос, і в сусідній кімнаті почулося шурхотіння крохмалених суконь, шепіт і сміх дівочих голосів, і в трохи розчинені двері майнуло щось блакитне, стрічки, чорне волосся і веселі обличчя. Це була Наташа з Сонею та Петею, які прийшли навідатися, чи не встав.
- Ніколенька, вставай! – знову почувся голос Наташі біля дверей.
– Зараз!
У цей час Петя, у першій кімнаті, побачивши і схопивши шаблі, і відчуваючи те захоплення, яке відчувають хлопчики, побачивши войовничого старшого брата, і забувши, що сестрам непристойно бачити роздягнених чоловіків, відчинив двері.
- Це твоя шабля? – кричав він. Дівчата відскочили. Денисов зі зляканими очима сховав свої волохати ноги в ковдру, озираючись за допомогою на товариша. Двері пропустили Петю і знову зачинилися. За дверима почувся сміх.
- Ніколенька, виходь у халаті, - промовив голос Наташі.
- Це твоя шабля? - Запитав Петя, - чи це ваша? – з улесливою повагою звернувся він до вусатого, чорного Денисова.
Ростов поспіхом взувся, одягнув халат і вийшов. Наталка одягла один чобіт із шпорою і влазила в інший. Соня кружляла і щойно хотіла роздмухати сукню і сісти, коли він вийшов. Обидві були в однакових, новеньких, блакитних сукнях – свіжі, рум'яні, веселі. Соня втекла, а Наталя, взявши брата під руку, повела його в диван, і в них почалася розмова. Вони не встигали питати один одного і відповідати на запитання про тисячі дрібниць, які могли цікавити лише їх одних. Наталя сміялася при кожному слові, яке він говорив і яке вона говорила, не тому, щоб було смішно те, що вони говорили, але тому, що їй було весело і вона не могла утримувати своєї радості, що виражалася сміхом.
- Ах, як добре, чудово! - Примовляла вона до всього. Ростов відчув, як під впливом жарких променів кохання, вперше через півтора року, на душі його та на обличчі розпускалася та дитяча посмішка, якою він жодного разу не посміхався відколи виїхав з дому.
– Ні, послухай, – сказала вона, – ти тепер зовсім чоловік? Я дуже рада, що ти мій брат. - Вона торкнулася його вуса. - Мені хочеться знати, які ви чоловіки? Чи такі, як ми? Ні?
- Чому Соня втекла? - Запитував Ростов.
– Так. Це ще ціла історія! Як ти говоритимеш із Сонею? Ти чи ви?
- Як станеться, - сказав Ростов.
- Говори їй ви, будь ласка, я тобі після скажу.
– Та що ж?
– Ну, я тепер скажу. Ти знаєш, що Соня мій друг, такий друг, що я руку спалю для неї. Ось подивись. - Вона засукала свій кисейний рукав і показала на своїй довгій, худій і ніжній ручці під плечем, набагато вище ліктя (у тому місці, яке закрито буває і бальними сукнями) червону мітину.
– Це я спалила, щоб довести їй кохання. Просто лінійку розпалила на вогні та й притиснула.
Сидячи в своїй колишній класній кімнаті, на дивані з подушечками на ручках, і дивлячись у ці відчайдушно жваві очі Наташі, Ростов знову увійшов у той свій сімейний, дитячий світ, який не мав ні для кого ніякого сенсу, окрім як для нього, але який доставляв йому одні з найкращих насолод у житті; і спалення руки лінійкою, для свідчення кохання, здалося йому не марним: він розумів і не дивувався цьому.
- То що? тільки? - Запитав він.
– Ну такі дружні, такі дружні! Це дурниці – лінійкою; але ми назавжди друзі. Вона кого полюбить, то назавжди; а я цього не розумію, я зараз забуду.
– Ну то що ж?
- Так, вона любить мене і тебе. – Наташа раптом почервоніла, – ну ти пам'ятаєш, перед від'їздом… Так вона каже, що ти це все забудь… Вона сказала: я любитиму його завжди, а він нехай буде вільний. Адже правда, що це чудово, благородно! - Так Так? дуже шляхетно? так? - Запитувала Наталка так серйозно і схвильовано, що видно було, що те, що вона говорила тепер, вона раніше говорила зі сльозами.
Ростов замислився.
- Я нічого не беру назад свого слова, - сказав він. - І потім, Соня така краса, що який же дурень стане відмовлятися від свого щастя?

ВОЛАНД

Персонаж роману «Майстер і Маргарита», який очолює світ потойбічних сил. Ст - це диявол, сатана, «князь темряви», «дух зла і король тіней» (всі ці визначення зустрічаються в тексті роману). Ст багато в чому орієнтований на Мефістофеля "Фауста" (1808-1832) Йоганна Вольфганга Гете (1749-1832), в тому числі і на оперного, з опери Шарля Гуно (1818-1893) "Фауст" (1859). Саме ім'я Воланд взято з поеми Гете, де згадується лише одного й у російських перекладах зазвичай опускається. Так називає себе Мефістофель у сцені Вальпургієвої ночі, вимагаючи від нечисті дати дорогу: «Дворянин Воланд іде!». У прозовому перекладі А. Соколовського (1902), з текстом якого Булгаков був знайомий, це місце дається так: «Мефістофель. Он куди тебе забрало! Бачу, що мені треба пустити у справу мої господарські права. Гей, ви! Місце! Іде пан Воланд! У коментарі перекладач так роз'яснив німецьку фразу «Junker Voland kommt!»: «Юнкер означає знатна особа (дворянин), а Воланд було одне з імен чорта. Головне слово «Faland» (що означало ошуканець, лукавий) вживалося вже старовинними письменниками в значенні риса». Булгаков використовував і це останнє ім'я: після сеансу чорної магії службовці Театру Вар'єте намагаються згадати ім'я мага: - Здається... Воланд.

А може, й не Воланд? Можливо, Фаланд».

У редакції 1929-1930 р.р. ім'я Ст відтворювалося повністю латиницею на його візитній картці: «D-r Theodor Voland». В остаточному тексті Булгаков від латиниці відмовився: Іван Бездомний на Патріарших запам'ятовує лише початкову букву прізвища – W («дубль-ве»). Така заміна оригінального V (фау) невипадкова. Німецьке «Voland» вимовляється як Фоланд, а російською початкове «еф» у такому поєднанні створює комічний ефект, та й вимовляється насилу. Мало б підходив тут і німецький «Faland». З російською вимовою - Фаланд - справа була краще, але виникала недоречна асоціація зі словом «фал» (їм позначається мотузка, якої піднімають на суднах вітрила і реї) та деякими його жаргонними похідними. До того ж Фаланд у поемі Ґете не зустрічався, а Булгакову хотілося саме з «Фаустом» зв'язати свого сатану, хай навіть названого ім'ям, не надто відомим російській публіці. Рідкісне ім'я потрібно було для того, щоб не досвідчений в демонології рядовий читач не відразу б здогадався, хто такий В. Третя дружина письменника О.С. Булгакова зобразила в щоденнику читання початкових розділів останньої редакції «Майстра і Маргарити» 27 квітня 1939: «Вчора у нас Файко - обидва (драматург Олександр Михайлович Файко (1893-1978) з дружиною. - Б. С.), Марков (завлит) МХАТа.- Б. С.) та Віленкін (Віталій Якович Віленкін (1910/11 р. народження), колега Павла Олександровича Маркова(1897-1980) з літературної частини МХАТа. - Б.С.) Мишко читав «Майстра і Маргариту» - З початку. Враження величезне. Тут наполегливо попросили призначити день продовження. Мишко запитав після читання – а хто такий Воланд? Віленкін сказав, що здогадався, але нізащо не скаже. Я запропонувала йому написати, я також напишу, і ми обміняємося записками. Зробили. Він написав: сатана, я диявол. Після цього Файко також захотів зіграти. І написав на своїй записці: я не знаю. Але я потрапила на вудку і написала йому – сатана». Булгаков, безперечно, експериментом був цілком задоволений. Навіть такий кваліфікований слухач як О. М. Файко В. одразу не розгадав. Отже, загадка іноземного професора, що з'явився на Патріарших ставках, із самого початку триматиме в напрузі більшість читачів «Майстра і Маргарити». Зазначимо, що в ранніх редакціях Булгаков пробував для майбутнього Ст імена Азазелло і Веліар.

Літературний родовід Ст, використаний Булгаковим, надзвичайно багатогранний. Він у «Майстері і Маргариті» має очевидне портретне подібність з Едуардом Едуардовичем фон-Мандро - інфернальним персонажем роману А. Білого «Московський дивак» (1925), подарованого Булгакову автором. За визначенням, даним А. Білим у передмові до роману «Маски» (1933) з тієї ж епопеї «Москва», що й «Московський дивак», Мандро - це поєднання «свого роду маркіза де Саду та Каліостро XX століття». У передмові ж до "Московського дивака" автор стверджував, що "в особі Мандро зживає себе тема "Залізної п'яти" (знаменитого роману Джека Лондона (Джона Гріффіта) (1876-1916), що з'явився в 1908 - Б. С.) ( поневолювачів людства)». Білий інфернальність свого персонажа всіляко маскує, так і залишаючи читача в невіданні, чи сатана Мандро. Булгаков справжнє обличчя У. приховує лише на початку роману, щоб читачів зацікавити, та був прямо заявляє вустами Майстра і самого У., що у Патріарші точно прибув сатана (диявол). Версія з гіпнотизерами та масовим гіпнозом, якому нібито піддали москвичів В. та його супутники, у «Майстері та Маргариті» теж присутня. Але її призначення – аж ніяк не маскування. Таким чином, Булгаков виражає здатність і прагнення повсякденної радянської свідомості пояснювати будь-які незрозумілі явища навколишнього життя, аж до масових репресій та безслідного зникнення людей. Автор «Майстра і Маргарити» ніби каже: з'явись до Москви хоч сам диявол зі своїм пекельним почтом, компетентні органи і марксистські теоретики, на кшталт голови МАССОЛІТу Михайла Олександровича Берліоза, все одно знайдуть цьому цілком раціональне підґрунтя, не суперечить вченню Маркса- -Сталіна, і головне, зуміють переконати в цьому всіх, у тому числі й тих, хто відчув на собі вплив нечистої сили. Булгаков було бути знайомий з теорією (чи принципом) фальсифікації видатного австрійського філософа Карла Раймунда Поппера (1902-1993), яка з'явилася після смерті творця «Майстра і Маргарити». Поппер довів, що марксистська теорія, як і вчення психоаналізу австрійця Зигмунда Фрейда (1856-1939), здатні пояснити у термінах будь-яке явище і будь-який результат будь-якого процесу, отже у принципі неможливо запропонувати будь-яку процедуру їх досвідченої перевірки. У «Майстері і Маргариті» Булгаков хіба що сатирично передбачив теорію Поппера.

Подібно до Мандро, Воланд, за твердженням Коровйова-Фагота, володіє віллою в Ніцці. У цій деталі відобразилося не лише знайомство з «Московським диваком» та символічне значення Ніцци як курорту, де відпочивають багатії з усього світу, а й обставини булгаківської біографії. Навесні 1934 р., перед початком роботи над кіносценарієм «Мертві душі», письменник із дружиною подали прохання про двомісячну поїздку за кордон до Франції. У листі до свого друга П.С. Попову 28 квітня Булгаков ділився у зв'язку з цим старими мріями: «Давно вже мріяла середземна хвиля, і паризькі музеї, і тихий готель, і ніяких знайомих, і фонтан Мольєра, і кафе, і - словом, можливість бачити все це. Давно вже з Люсею (Є. С. Булгаковою. - Б. С.) розмовляв про те, яку подорож можна було б написати!». Початком майбутньої книги послужив малюнок «Був травень». 10 травня 1934 р., ще сповнений надій на закордонну поїздку, Булгаков, як зафіксувала наступного дня у щоденнику Є. С. Булгакова, на безглузду пропозицію режисера фільму «Мертві душі» І. А. Пир'єва (1901-1968): «Ви б, М. А., поїхали завод, подивилися б...», жартівливо відповів:

- Шумно дуже на заводі, а я втомився, хворий. Ви мене відправте краще до Ніцци». Після принизливої ​​відмови у закордонній поїздці автор «Майстра та Маргарити» впав у депресію. З мрією про Ніцу довелося розлучитися назавжди. Натомість В. отримав тепер віллу на цьому курорті.

Нетрадиційність Ст виявляється в тому, що він, будучи дияволом, наділений деякими явними атрибутами Бога. Булгаков був добре знайомий з книгою англійського церковного історика та єпископа Ф. В. Фаррара «Життя Ісуса Христа» (1873). Виписки з неї збереглися в архіві письменника (див. Християнство). До цієї книги, очевидно, сходить епізод, коли буфетник Театру Вар'єте Соков дізнається від В. про свою невиліковну хворобу та швидку смерть, але все одно відмовляється витратити свої чималі заощадження. У Ф. В. Фаррара читаємо: «Як при всій своїй стислості багата розказана Ним... маленька притча про багатого дурня, який у своєму жадібному, до богозабуття самовпевненому своєкорисливості мав намір робити те й інше і який, зовсім забуваючи, що існує смерть і що душа не може харчуватися хлібом, думав, що душі його надовго вистачить цих «плодів», «добра» і «житниц» і що їй достатньо лише «їсти, пити і веселитися», але якому, як страшна луна, прогримів з неба приголомшливий і повний іронії вирок: «Шалений! Цієї ночі душу твою візьмуть у тебе; кому ж дістанеться те, що ти заготовив?» (Лук. XII, 16-21)». У «Майстері і Маргариті» У. так міркує про майбутнє буфетника, коли з'ясовується, що «помре він за дев'ять місяців, у лютому наступного року, від раку печінки у клініці Першого МДУ, у четвертій палаті»:

- Дев'ять місяців, - задумливо вважав Воланд, - двісті сорок дев'ять тисяч... Це виходить круглим рахунком двадцять сім тисяч на місяць (для порівняння: зарплата Булгакова як консультанта-лібретиста Великого театру наприкінці 30-х років становила 1000 рублів на місяць .- Б. С.)? Замало, але за скромного життя вистачить...

Та я й не радив би вам лягати в клініку, - вів далі артист, - який сенс помирати в палаті під стогін і хрип безнадійних хворих. Чи не краще влаштувати бенкет на ці двадцять сім тисяч і, прийнявши отруту, переселитися в інший світ під звуки струн, оточених хмільними красунями та лихими друзями?»

На відміну від героя євангельської притчі Соків не насолоджується земними радощами, але не заради спасіння душі, а лише через природну скупість. Ст іронічно пропонує йому уподібнитися «багатому дурню». Також і Берліоз, який думає тільки про життєві блага, на кшталт майбутньої поїздки на відпочинок до Кисловодська, не прислухався до застережливого голосу В., який переконує літераторів, що «Христос існував» і що людина «раптово смертна», і відразу випробував доказ на собі: голові МАС , у повній відповідності зі словами сатани, відрізало трамваєм голову. На місці багатія-гедоніста опинилися шахрай-скнара і літератор-кон'юнктурник.

Через книгу Ф. В. Фаррара виявляється можливим осягнути і одне зі значень діамантового трикутника на портсигарі В. Автор «Життя Ісуса Христа» писав: «Щоб показати їм (головним священикам, книжникам, рабинам, представникам усіх класів Синедріона – вищого іудей. - Б. С.), що саме писання пророчо викриває їх, Христос запитав, невже вони ніколи не читали в Писанні (Пс. CXVII) про камінь, який відкинутий був будівельниками, але який тим не менш, за чудесними Божими цілями, став главою кута? Як могли вони залишатися будівельниками, коли весь план їх будівництва був відкинутий і змінений? Хіба давнє месіанське пророцтво не показує ясно, що Бог покличе інших будівельників створити свій храм? Горе тим, що притикалися, як це було з ними, об цей відкинутий камінь; але навіть і тепер ще був час уникнути кінцевої загибелі для тих, на кого може впасти цей камінь. Відкидати Його в Його людстві і смиренності вже означало терпіти скорботну втрату; але виявитися відкидаючим Його, коли Він прийде у славі, чи не означало б це «остаточно загинути від Господа?». Сісти на суд суду і засуджувати Його - означало викликати смерть на себе і на народ; але бути засудженим від Нього - чи це не означатиме бути «стертим у порох» (Дан. II, 34-44)?»

Трикутник Ст якраз і символізує цей наріжний камінь - відкинутий камінь, що став главою кута. І перебіг подій у «Майстері та Маргариті» повністю відповідає притчі, витлумаченої Ф. В. Фарраром. Михайло Олександрович Берліоз та Іван Бездомний, сидячи на лавці («сідло суду»), знову, через дев'ятнадцять століть, судять Христа і відкидають його божественність (Бездомний) і саме його існування (Берліоз). Трикутник В. - ще одне попередження голові МАССОЛІТу, нагадування притчі про будівельників Соломонова храму, особливо в поєднанні зі словами: «Цегла ні з того ні з цього нікому і ніколи на голову не впаде... Ви помрете іншою смертю». Берліоз попередження не прислухався, не повірив у існування Бога і диявола, та ще надумав занапастити В. доносом - і поплатився за це швидкою смертю. Також слухачі Христа та їхні нащадки, як підкреслював Ф. В. Фаррар, не уникли болісної загибелі при взятті Єрусалима військами Тита у 70 р. н. е., що пророкує голові Синедріона Йосипу Каїфі прокуратор Понтій Пілат. Бездомний після загибелі Берліоза увірував у В. та історію Пілата та Ієшуа Га-Ноцрі, проте потім погодився з офіційною версією, що сатана та його оточення – лише гіпнотизери. Поет Іван Бездомний перетворився на професора Івана Миколайовича Понирєва, пародійно знайшовши свій будинок (прізвище пов'язане зі станцією Понирі в Курській області) і як би ставши «іншим» будівельником, У цьому ж контексті треба сприймати і слова В. про нову будівлю, яка буде збудована на місці згорілого Будинку Грибоєдова – символу сучасної радянської літератури. Однак храм нової літератури має будуватися за промислом не Бога, а В. Новий будівельник Понирєв взагалі зрікся поезії і повірив у власне всезнання.

Зазначимо, що в масонській символіці трикутник перегукується з легендою, що розвиває притчу про Соломоновий храм. Трикутник Ст має тому відношення і до Масонства. Зазначимо, що масоном є і герой "Московського дивака" Мандро. Подібно до Едуарда Едуардовича, Ст через літературні джерела пов'язаний з образом відомого авантюриста, окультиста та алхіміка XVIII ст. графа Алессандро Каліостро, за якого видавав себе італієць Джузеппе (Жозеф) Бальзамо (1743–1795). Епізод зі спаленням Будинку Грибоєдова і словами В. про неминуче в майбутньому зведенні на його місці нової будівлі дуже нагадує одну зі сцен белетризованої повісті Михайла Кузміна (1872-1936) «Чудове життя Йосипа Бальзамо, графа Каліостро» зразком під час написання «Мольєра». У Кузміна невідомий молодий чоловік у сірому плащі зустрічає юного Йосипа Бальзамо і питає його, показуючи на красиву рожеву будівлю:

- Хотів би ти мати такий будинок?

Хлопчик не любив, коли сторонні розмовляли з ним на «ти» і до того ж зовсім не був підготовлений до такого питання; тому він промовчав і тільки перевів очі на рожевий будинок. Незнайомець продовжував:

Але як прекрасніше побудувати такий будинок, ніж володіти ним.

Хлопчик усе мовчав.

Як добре б збудувати чудовий світлий будинок, який вмістив би всіх людей і де всі були б щасливі.

Будинки будують муляри!

Так, дитино моя, будинки будують муляри. Запам'ятай, що я тобі скажу, але забудь моє обличчя.

При цьому незнайомець нахилився до Йосипа, ніби саме для того, щоб той краще його розглянув. Обличчя його було чудове, і хлопчик ніби вперше зрозумів, що є звичайні обличчя, потворні й красиві. Молода людина пробурмотів:

Як не таращи свої очі, все одно ти забудеш, що тобі не потрібно пам'ятати!»

Кара наздоганяє Будинок Грибоєдова, де розміщується МАССОЛІТ, за те, що літератори, що його окупували, не об'єднують, а роз'єднують і розбещують людей своїми брехливими кон'юнктурними творами, роблять нещасним геніального Майстра. Кузмінська людина в сірому явно інфернальна, і в повній відповідності до традиції зображення диявола В. постає то в сірому костюмі, то в чорному трико оперного Мефістофеля. На Патріарших у розмові з В. Бездомним наділений тими самими рисами наївної дитини, як і хлопчик Бальзамо у розмові з невідомим. У фіналі він забуває зустріч на Патріарших, а Майстер в останньому притулку забуває про земне життя. Слова про мулярів, які будують будинки, тут теж змушують згадати про масонство, оскільки масони - це вільні муляри, будівельники Соломонова храму, і Ст також виявляється пов'язаний з масонською символікою та обрядовістю. Однак мета В. - не тільки побудова нового храму літератури, де всі об'єднаються і будуть щасливі, але пробудження літераторів до творчості, плоди якої можуть виявитися завгодними як Богу, так і дияволу.

Той самий граф Каліостро став героєм відомого вірша Кароліни Павлової (Яниш) (1807-1893) «Розмова в Тріаноні» (1849). Як повідомила друга дружина Булгакова Л.Є. Білозерська, ім'я поетеси було на слуху у тому колі друзів та знайомих, де письменник обертався у 20-ті роки. «Розмова в Тріаноні» побудована у формі бесіди графа Оноре Мі-рабо (1749-1791) та графа Каліостро напередодні Великої Французької революції. Каліостро скептично налаштований щодо просвітницького оптимізму Мірабо:

Скидаючи стародавні закони,

Народу встануть мільйони,

Кривавий настає термін;

Але мені відомі бурі ці,

І чотирьох тисячоліть

Я пам'ятаю сумний урок.

І нинішнього покоління

Вщухнуть грізні бродіння;

Людський натовп, повірте, граф,

Знову знадобляться узи,

І покинуть ці ж французи

Спадщина виручених прав».

В. теж критикує казенний оптимізм «освіченого» по-марксистськи Берліоза з позицій знання тисячоліть людської історії: «Дозвольте ж вас запитати, як може управляти людина, якщо вона не тільки позбавлена ​​можливості скласти який-небудь план хоча б на сміховинно короткий термін, ну, років, скажімо, тисячу, але не може ручатися навіть за свій власний завтрашній день?» Як і Каліостро, Ст вказує на непередбачуваність людських дій, що часто призводять до результатів, прямо протилежним тим, які передбачалися, особливо в довгостроковій перспективі. Він переконує літератора, що людині не дано передбачити своє майбутнє. Але Берліоз, правовірний марксист, не залишає у житті місця явищам непередбачуваним, випадковим, і за свій вульгарний детермінізм платить у повному розумінні слова головою.

Між Каліостро з «Розмови в Тріаноні» і Ст є портретна подібність. Каліостро «був сином півдня, / На вигляд дивна людина: / Високий стан, як шпага гнучкою, / Уста з холодною посмішкою, / Погляд влучний з-під швидких повік». В. - «зросту був... просто високого», неодноразово спрямовував на Берліоза пронизливе зелене око і сміявся дивним смішком. Бездомному в якусь мить здається, що тростина Ст перетворилася на шпагу, і на шпагу спирається Ст під час Великого балу у сатани, коли Маргарита бачить, що «шкіру на обличчі Воланда ніби навіки спалив засмагу». Це справді робить сатану схожим на вихідця з теплих південних країв.

Подібно до В. на Патріарших, інфернальний Каліостро К. Павловий згадує, як був присутній при суді над Христом:

Я був у далекій Галілеї;

Я бачив, як зійшлися євреї

Судити свою месію;

В нагороду за слова порятунку

Я чув крики несамовитості:

«Розіпни його! Розіпни його!»

Стояв величний і ньому він,

Коли блідий ігемон

Запитав у черні, скакавши:

«Кого ж пущу вам за статутом?» -

«Пусти розбійника Варравву!»

Загримів натовп божевільний рев.

Зазначимо, що і в оповіданні В., таємно присутнього і при допиті Пілатом Ієшуа і на помості під час оголошення вироку, прокуратор називається ігемоном і міститься мотив «боязкості» Пілата, хоча боїться він тут не криком натовпу, а доносу Йосипа Каїфи кесареві Тіверію (43 або 42 до н. е. - 37 н. е.). У редакції 1929 р. лексика діалогу В. та Берліоза була ще ближче до монологу Каліостро:

- Скажіть, будь ласка, - несподівано запитав Берліоз, - значить, на вашу думку, криків "розіпни його!" не було?

Інженер поблажливо посміхнувся:

Таке питання в устах друкарки з ВРНГ було б доречне, звичайно, але у ваших?.. Помилуйте! Бажав би я бачити, як якийсь натовп міг втрутитися в суд, який чинив прокуратор, та ще такий, як Пілат! Поясню нарешті порівнянням. Йде суд у ревтрибуналі на Пречистенському бульварі (тут навмисно дано назву, пов'язану з християнською традицією - на Пречистенці в 20-ті роки дійсно містився штаб Московського військового округу, начальником якого був другий чоловік Є. С. Булгакової Є. А. Шиловський, а при штабі мав працювати трибунал (Б. С.), і раптом, уявляєте, публіка починає завивати: «розстріляй, розстріляй його!» Миттєво її видаляють із зали суду, тільки й діл. Та й навіщо вона завиватиме? Рішуче їй байдуже, чи повісять когось, чи розстріляють. Натовп - у всі часи натовп, чернь, Володимире Мироновичу!»

Тут Вустами В. Булгаков полемізує з «Розмовою в Тріаноні». Автор «Майстра та Маргарити», маючи за плечима досвід революції та громадянської війни, дійшов висновку, що чернь сама по собі нічого не вирішує, бо її спрямовують переслідуючі власні цілі вожді, чого не усвідомлювали ще К. Павлова та інші російські інтелігенти середини XIX в., що розглядали народ, натовп, як самодостатній стихійний фактор ходу та результату історичних подій. Інженер В. також пародує численні заклики на зборах громадськості та в газетах застосувати найвищу міру покарання всім підсудним на фальсифікованому процесі групи інженерів, звинувачених у шкідництві (так звана «шахтинська справа»). Цей процес відбувся у Москві травні - липні 1928 р. Тоді п'ятеро з підсудних було засуджено до розстрілу.

Образ Ст полемічний по відношенню до того погляду на диявола, який відстоював у книзі «Стовп і утвердження істини» (1914) філософ і богослов П.А. Флоренський: «Гріх безплідний, тому що він – не життя, а смерть. А смерть тягне своє примарне буття лише життям і щодо Життя, живиться від Життя і існує лише доти, оскільки Життя дає від себе їй харчування. Те, що є у смерті - це лише зганьблене нею життя ж. Навіть на «чорній месі», в самому гнізді диявольщини, Диявол зі своїми шанувальниками не могли придумати нічого іншого, як блюзнірсько пародію таємнодії літургії, роблячи все навпаки. Яка порожнеча! Яке жебрацтво! Які пласкі «глибини»!

Це ще доказ, що немає ні насправді, ні навіть у думці ні Байроновського, ні Лермонтовського, ні Врубелевського Диявола - величного і царственого, а є лише жалюгідна «мавпа Бога»...». У редакції 1929-1930 р.р. В. ще багато в чому був такою «мавпою», маючи поряд знижуючих рис: хихикав, говорив «з шахрайською посмішкою», вживав просторічні вирази, обзиваючи, наприклад. Бездомного «брехун свинячий», а буфетнику Театру Вар'єте Сокову вдавано скаржачись: «Ах, сволота-народ у Москві!» – і плаксиво благаючи на колінах: «Не занапастите сироту». Однак у остаточному тексті «Майстра і Маргарити» Ст. став іншим, «величним і царственим», близьким традиції лорда Джорджа Байрона (1788-1824) та Йоганна Вольфганга Ґете, Михайла Лермонтова (1814-1841) та 14 ) художника Михайла Врубеля (1856-1910).

В. різним персонажам, що з ним контактують, дає різне пояснення цілей свого перебування в Москві. Берліозу та Бездомному він каже, що прибув, щоб вивчити знайдені рукописи Герберта Аврилакського (938-1003), середньовічного вченого, який, навіть ставши римським папою Сильвестром II у 999 рр., поєднував свої обов'язки з інтересом до білої, чи натуральної, магії у відмінність від чорної магії, спрямованої людям на благо, а не на шкоду. У редакції 1929-1930 р.р. Ст прямо називав себе фахівцем з білої магії, як і Герберт Аврилак-ський (в остаточному тексті Ст говорить вже про чорну магію). Співробітникам Театру Вар'єте та керманича Ніканору Івановичу Босому В. пояснює свій візит наміром виступити з сеансом чорної (у ранніх редакціях - білої) магії. Буфетнику Театру Вар'єте Сокову вже після скандального сеансу сатана каже, що просто хотів «побачити москвичів у масі, а найзручніше це було зробити в театрі». Маргарите Коровйов-Фагот перед початком Великого балу у сатани повідомляє, що мета візиту В. та його почту до Москви - проведення цього балу, чия господиня має неодмінно носити ім'я Маргарита і бути королівською кров'ю. За твердженням помічника Ст, зі ста двадцяти однієї Маргарити не підходить ніхто, крім героїні роману. В. багатоликий, як і личить дияволу, і в розмовах з різними людьми одягає різні маски, дає зовсім несхожі відповіді про цілі своєї місії. Тим часом, усі наведені версії служать лише для маскування справжнього наміру - вилучення з Москви геніального Майстра та його коханої, а також рукопису роману про Понтія Пілата. Сам сеанс чорної магії частково знадобився Ст для того, щоб Маргарита, почувши про те, що сталося в Театрі Вар'єті, вже була б підготовлена ​​до зустрічі з його посланцем Азазелло. При цьому всебачення сатани у В. цілком зберігається: він і його люди чудово обізнані як про минуле, так і про майбутнє життя тих, з ким стикаються, знають і текст роману Майстра, що буквально збігається з «євангелією Воланда», тим, що було розказано невдалим літераторам на Патріарших. Невипадково Азазелло при зустрічі з Маргаритою в Олександрівському саду цитує їй фрагмент роману про Понтія Пілата, чим і спонукає, зрештою, кохану Майстра погодитися вирушити до могутнього «іноземця» - В. Тому здивування В., коли після Великого балу у сатани він « дізнається» від Майстра тему його роману - лише чергова маска. Дії В. і його почти в Москві підпорядковані одній меті - зустрічі з творцем роману про Ієшуа Га-Ноцрі і Понтія Пілата, що витягується з лікарні, і з його коханою для визначення їх долі.

Поява Ст і його почети на Патріарших ставках дано автором «Майстра і Маргарити» у традиціях Ернста Теодора Амадея Гофмана (1776 -1822), творця філософсько-містичної фантастики, першого в цьому жанрі серед плеяди німецьких романтиків, автора гострих сатир на обив. Ст, Коровйов-Фагот і Бегемот буквально «витикалися з повітря». Тут згадується фейлетон "Столиця в блокноті" (1923), де є конкретна вказівка ​​на літературне джерело:

«…З повітря зіштовхувався міліціонер. Позитивно, це було щось гофманське». Сцена на Патріарших перегукується з романом Гофмана "Еліксір сатани" (1815-1816). У передмові до нього дія розгортається в алеї парку тоді, коли «червоне, як жар, сонце сідає на гребені». Автор запрошує читача розділити з ним суспільство на кам'яній лаві під покровом платанів, де «з нудою нез'ясовною дивилися б ми з тобою на сині химерні громади гір». Розповідь в «Еліксирі сатани» ведеться від імені видавця записок, складених ченцем-капуцином Медардом. Устами цього оповідача Гофман розмірковує: «Наші, як ми їх зазвичай називаємо, мрії та фантазії є, можливо, лише символічним одкровенням сутності таємничих ниток, які тягнуться через все наше життя і пов'язують докупи всі її прояви; і я подумав, що приречений на загибель той, хто уявить, ніби це пізнання дає йому право насильно розірвати таємні нитки і схопитися з похмурою силою, що панує над нами ». Видавець наказує читачеві: «Ти весь сповнився таємничого трепету, навіяного чудесами житій та легенд, тут втіленими; тобі вже здається, що все це справді відбувається у тебе на очах, - і ти всьому готовий вірити. У такому настрої ти став би читати оповідання Медарда, і дивні видіння цього ченця ти навряд чи вважав би тоді однією лише безладною грою розпаленої уяви..." коли сонце, розжаривши Москву, у сухому тумані валилося кудись за Садове кільце». Перед появою Ст і його почту Берліоза охоплює «втому невимовне» - несвідоме передчуття швидкої загибелі. У редакції 1929 р. Ст говорив, що «дочка ночі Мойра допряла свою нитку» (Мойра - давньогрецька богиня долі), натякаючи, що «таємнича нитка» долі голови МАССОЛІТу незабаром перерветься. Берліоз приречений на смерть, оскільки самовпевнено вважав, що його знання дозволяють беззастережно заперечувати і Бога, і диявола, і самі живі основи життя, які не укладаються в рамки теорій. В. пред'явив йому «сьомий доказ» від противного: літератора наздогнав рок у вигляді Аннушки-Чуми, яка необачно пролила соняшникову олію на рейки, і дівчини-вагоновожатою, яка не зуміла тому загальмувати.

В. - носій долі, і тут Булгаков знаходиться в руслі давньої традиції російської літератури, що пов'язувала долю, рок, фатум не з Богом, а з дияволом. Найбільш яскраво виявилося це у Лермонтова в повісті «Фаталіст» (1841) – складової частини роману «Герой нашого часу». Там поручик Вулич сперечається з Печоріним, «чи може людина свавілля мати своє життя, або кожному з нас заздалегідь призначена фатальна хвилина», і на доказ стріляє в себе з пістолета, але відбувається осічка. Печорін пророкує Вуличу швидку смерть, і тієї ж ночі дізнається, що поручик був зарубаний п'яним козаком, який гнався за свинею і розрубав її надвоє. Збожеволілий вбивця замкнувся в хаті, і Печорін, вирішивши випробувати долю, вривається до нього. Куля козака зриває еполет, але відважний офіцер вистачає вбивцю за руки, і ті, що увірвалися слідом, обеззброюють його. Однак Печорін фаталістом все одно не робиться: «Я люблю сумніватися у всьому: це прихильність не заважає рішучості характеру; навпаки, що стосується мене, то я завжди сміливіше йду вперед, коли не знаю, що на мене чекає». Тут ніби продовжена євангельська притча про бісів, що, вийшовши з людини («бешеного»), увійшло до стада свиней. Стадо потім кинулося з урвища і загинуло (Лук., VIII, 26-39). Розрубавши свиню, козак випустив з неї диявола, який увійшов до нього, зробив божевільним (шаленим) і штовхнув на безглузде вбивство. Саме біс вимагає собі душу фаталіста Вулича, коли на запитання поручика: «Кого ти, братику, шукаєш?», козак відповідає: «Тебе!» і вбиває нещасного. Тим самим Лермонтов говорить нам, що рукою долі, яка несе загибель людині, керує не Бог, а диявол. Бог же дає свободу волі, щоб своїми діями, сміливими, рішучими та обачними, відвернути диявольський рок, як це вдається Печоріну у фіналі «Фаталіста». У Булгакова В., як раніше інфернальний Рок в «Фатальних яйцях», уособлює долю, що карає Берліоза, Сокова та інших, що порушують норми християнської моралі. Це перший диявол у світовій літературі, який карає за недотримання заповідей Христа.

У В. є ще один прототип – із сучасної Булгакову версії «Фауста». Написаний літератором і журналістом Емілієм Львовичем Міндліним (1900-1981) «Початок роману «Повернення доктора Фауста»» (продовження так і не було; вже після Другої світової війни Емілій Львович написав нову редакцію цього роману, досі не опубліковану) 1923 р. у тому самому другому томі альманаху «Відродження», як і повість «Записки на манжетах» (примірник альманаху зберігся у архіві Булгакова). У «Поверненні доктора Фауста» дія відбувається на початку XX ст., причому Фауст, який багато в чому став прототипом Майстра ранньої редакції «Майстра і Маргарити», живе в Москві, звідки потім їде до Німеччини. Там він зустрічає Мефістофеля, на візитівці якого курсивом чорним виведено: «Професор Мефістофель». Так само у В. на візитівці значиться «професор Воланд». У редакції 1929 р. цей напис цитується латиницею, а в остаточному тексті не відтворюється: літератори на Патріарших бачать її на візитівці, але не запам'ятовують. Портрет В. багато в чому повторює портрет Мефістофеля з роману Міндліна: «Усього ... чудовіше було у постаті обличчя її, в особі ж найбільше чудово - ніс, бо форму мав він точну до надзвичайності і серед носів поширену не дуже. Форма ця була трикутником прямокутним, гіпотенузою вгору, причому кут прямий припадав над верхньою губою, яка нізащо не поєднувалася з нижньою, але висіла самостійно. у чорні оксамитові туфлі, і такий самий плащ на плечах. Фаусту здалося, що колір очей пана змінювався безперервно». У такому ж оперному образі В. постає перед відвідувачами Нехорошої квартири, і в його особі збережені ті ж неправильності, що й у мигдлінівського Мефістофеля, а також різний колір очей, що був ще у поручика Мишлаєвського в романі «Біла гвардія»: «Правий у зелених» іскорках, як уральський самоцвіт, а лівий темний...» Зі спогадів першої дружини Булгакова Т. М. Лаппа відомо, що прототипом Мишлаєвського послужив друг юності письменника Микола Сингаєвський. Однак, швидше за все, очі у прототипу були одного кольору, і Булгаков просто і Мишлаєвському, і В. дав різні очі, традиційні для диявола, щоб наголосити на інфернальності обох героїв.

У Міндліна Мефістофель - це прізвище, а звуть професора з Праги (такого ж іноземця в Німеччині, як Ст в Росії) Конрад-Христофор. У редакції 1929 р. Ст звали Теодор, що відбивалося і на його візитці. Цікаво, що обидва імені виявляються парадоксально пов'язані з Богом. Христофор означає в перекладі з грецького «Христоносець», що Міндлін має пародійне значення. У Поверненні доктора Фауста Мефістофель з Богом не пов'язаний і пропонує Фаусту брати участь в організації колективного самогубства людства, для чого вони повинні повернутися в Росію. Можливо, під самогубством малася на увазі Перша світова війна. Не можна виключити і натяк на Жовтневу революцію, і тому продовження роману не побачило світ. У Булгакова Ст в ранніх редакціях звали Теодор, що в перекладі з давньогрецької означає «божий дар».

Тут це не тільки пародія, а й вказівка ​​на зв'язок В. з Ієшуа Га-Ноцрі, який вирішує долю Майстра і Маргарити, але виконати це рішення просить В. Подібна «доповнюваність» Бога і диявола сходить, зокрема, до «Шляхових картин» (1826-1831) - основний публіцистичний твор німецького поета, сатирика і романтика Генріха Гейне (1797-1856). Тут алегорично зображена боротьба між партіями консерваторів та лібералів у Великій Британії як боротьба Бога та диявола. Гейне іронічно зауважує, що «боже бог створив надто мало грошей» - цим і пояснюється існування світового зла. Ст уявним чином заповнює уявний недолік у грошах, обдаровуючи натовп червінцями, що перетворюються пізніше на прості папірці. У «Дорожніх картинах» Гейне малює яскраву картину того, як Бог зайняв при створенні світу грошей у диявола під заставу Всесвіту. В результаті Господь не перешкоджає своєму кредитору «насаджувати смуту та зло. Але чорт, зі свого боку, знову-таки дуже зацікавлений у тому, щоб світ не зовсім загинув, тому що в цьому випадку він втратить заставу, тому він остерігається перехоплювати через край, а бог, який теж не дурний і добре розуміє, що в користі риса полягає для нього таємна гарантія, часто сягає того, що передає йому панування над усім світом, тобто доручає межу скласти міністерство». Тоді «Саміель бере початок над пекельним військом, Вельзевул стає канцлером, Віцліпуцлі – державним секретарем, стара бабуся отримує колонії тощо. Ці союзники починають тоді господарювати по-своєму, і оскільки, незважаючи на злу волю в глибині сердець, вони, заради власної вигоди, змушені прагнути світового блага, то вони винагороджують себе за цей примус тим, що для благих цілей застосовують наймерзенніші засоби. ».

У ранній редакції «Майстра і Маргарити» згадувався канцлер нечистої сили, а в підготовчих матеріалах до роману залишилися виписані з книги М. А. Орлова «Історія зносин людини з дияволом» (1904) імена різних демонів і сатани, серед яких згадуються Гейне Саміель , Вельзевул, а також «Аддрамалех – великий канцлер пекла». Один із названих у «Дорожніх картинах» демонів - Віцліпуцлі - зберігся і в остаточному тексті роману, де він виявляється тісно пов'язаний з Коровйовим-Фаготом.

Гейне іронічно обігравав те місце з гетівського «Фауста», яке стало епіграфом до «Майстра та Маргарити»:

«... то хто ж ти, нарешті? - Я - частина тієї сили, що вічно хоче зла і вічно робить благо». У автора «Дорожніх картин», навпаки, потойбічні сили змушені прагнути до благих цілей, але застосовувати для цього найнегідніші засоби. Німецький романтик сміявся з сучасних політиків, які проголошують прагнення до світового блага, але у повсякденній своїй діяльності виглядають дуже несимпатично. У Булгакова В., як і герой Гете, бажаючи зла, повинен робити благо. Щоб придбати до себе Майстра з його романом, він карає літератора-кон'юнктурника Берліоза, зрадника Барона Майгеля і безліч дрібних шахраїв, на кшталт злодія-буфетника Сокова або хапуги-керманича Ніканора Івановича Босого. Однак прагнення віддати автора роману про Понтія Пілата у владу потойбічних сил - лише формальне зло, оскільки робиться з благословення і навіть за прямим дорученням Ієшуа Га-Ноцрі, який уособлює сили добра. Проте, як і в Гейне, добро і зло у Булгакова твориться, зрештою, руками самої людини. В. та його почет тільки дають можливість проявитися тим порокам і чеснотам, які закладені в людях. Наприклад, жорстокість натовпу по відношенню до Жоржа Бенгальського в Театрі Вар'єте змінюється милосердям, і первісне зло, коли нещасному конферансье захотіли відірвати голову, стає необхідною умовою для прояву добра - жалю до конферансье, що втратив голову.

Діалектична єдність, взаємодоповнюваність добра і зла найбільш повно розкривається в словах В., звернених до Левія Матвія, який відмовився побажати здоров'я «духу зла і володарю тіней»: «Ти вимовив свої слова так, ніби ти не визнаєш тіней, а також і зла. Чи не будеш ти такий добрий подумати над питанням: що б робило твоє добро, якби не існувало зла, і як виглядала б земля, якби з неї зникли тіні? Адже тіні виходять від предметів та людей. Ось тінь від моєї шпаги. Але бувають тіні від дерев та від живих істот. Чи не хочеш ти обдерти всю земну кулю, знісши з неї геть усі дерева і все живе через твою фантазію насолоджуватися голим світлом? Ти дурний". Тут, крім «Шляхових картин» Гейне, спадає на думку філософський трактат французького письменника, лауреата Нобелівської премії Анатоля Франса (Тібо) (1867-1923) «Сад Епікура» (1894), де стверджується: «Зло необхідне. Якби його не існувало, то не було б добра. Зло єдина причина існування добра. Без загибелі не було б сміливості, без страждання – співчуття.

На що б годилися самопожертви та самовідданість при загальному щастя? Хіба можна зрозуміти чесноту, не знаючи пороку, любов і красу, не знаючи ненависті та неподобства. Тільки злу і стражданню завдячуємо ми тим, що наша земля може бути заселена, і життя варте того, щоб її прожити. Тому не треба скаржитися на диявола. Він створив принаймні половину всесвіту. І ця половина так щільно зливається з іншою, що якщо торкнутися першої, то удар завдасть рівної шкоди й іншій. З кожною покореною пороком зникає відповідна йому чеснота».

Це місце «Саду Епікура», очевидно, написано не без впливу «Дорожевих картин». Однак воно має ще одне значно більш екзотичне джерело, відоме, мабуть, Гейне, але точно невідомий Булгакову - роман скандально знаменитого і дуже шанованого Анатолем Франсом маркіза Донасьєна Альфонса Франсуа де Сада (1740-1814) «Нова Жюстина» (1797) , Де, разом з Вольтером (Марі Франсуа Аруе) (1694-1778), автор риторично запитував: «... Чи не мають люди, які володіють більш філософським складом розуму, права сказати, слідом за ангелом Ієзрадом з «Задіга» (повість Вольтера "Задиг, або Доля" (1748). - Б. С.), що немає такого зла, яке не породжувало б добро, і що, виходячи з цього, вони можуть творити зло, коли їм заманеться, оскільки воно по суті не що інше, як один із способів робити добро? А чи не буде у них привід додати до цього, що в загальному сенсі байдуже, добра чи зла та чи інша людина, що якщо нещастя переслідують чесноту, а процвітання всюди супроводжує порок, оскільки всі речі рівні в очах природи, нескінченно розумніше зайняти місце серед лиходіїв, які процвітають, аніж серед доброчесних людей, яким уготована поразка?»

Вольтер, на якого посилався де Сад, все ж таки ставив добро вище зла, хоч і визнавав, що на світі злодіїв куди більше, ніж праведників: «Що ж, - запитав Задіг, - значить необхідно, щоб були злочини і лиха і щоб вони становили доля добрих людей? - «Злочинні, - відповів Ієзрад, - завжди нещасні, і вони існують для випробування небагатьох праведників, розсіяних по землі. І немає такого зла, яке не породжувало б добра». - «А що, - сказав Задіг, - якби зовсім не було зла і було б одне добро?» - «Тоді, - відповів Ієзрад, - цей світ був би іншим світом, зв'язок подій визначив інший премудрий порядок. Але цей інший, досконалий порядок можливий лише там, де вічно перебуває верховна істота, до якої зле не сміє наблизитися. Ця істота створила мільйони світів, з яких жоден не схожий на інший. Ця нескінченна різноманітність - один із атрибутів його незмірної могутності. Немає двох деревних аркушів на землі, двох світил у нескінченному просторі неба, які були б однакові, і все, що ти бачиш на маленькому атомі, на якому ти народився, має бути на своєму місці і свого часу згідно з незаперечними законами всеосяжного. Люди думають, що це дитя впало у воду випадково, що так само випадково згорів той будинок, але випадку не існує, - все на цьому світі є або випробування, або покарання, або нагорода, або передбачення».

Вольтер, що стилізував свій твір під «східну повість» з «перського життя», дуалізм добра і зла сприйняв від давньоперської релігії - зороастризму, де бог світла Ормузд, або Ахурамазда, згадуваний у повісті, перебуває в постійній складній взаємодії з богом пітьми Аріман Анграмайнью. Обидва вони уособлюють два «вічні засади» природи. Ормузд неспроможна відповідати за зло, що породжується Аріманом і принципово неусувно у світі, а боротьба з-поміж них - джерело життя. Вольтер поміщає праведників під заступництво верховної істоти - творця іншого досконалого світу. Де Сад зробив добро і зло рівноправними в природі. До доброго початку людини, як він доводить у «Новій Жюстині» та інших своїх романах, можна схилити не завдяки його первісній схильності до добра, а лише навіявши огиду до жахів зла. Майже всі герої, які готові творити зло заради досягнення власного задоволення, в романах де Сада гинуть. Франс, подібно до де Саду, з вольтерівської концепції виключив верховну істоту, а добро і зло зрівняв у їхньому значенні. Така ж рівноправність добра і зла відстоює В. у Булгакова, причому автор «Майстра і Маргарити», на відміну від Вольтера, не був жорстким детерміністом, тому В. карає Берліоза якраз за нехтування випадковим.

В. виконує доручення Ієшуа Га-Ноцрі – таким оригінальним способом Булгаков здійснює взаємодоповнюваність доброго та злого початку. Ця ідея, ймовірно, була підказана уривком про йезиди з праці італійського місіонера Мауріціо Гардзоні, що зберігся серед матеріалів до пушкінської «Подорожі в Арзрум» (1836). Там зазначалося, що «єзиди думають, що бог наказує, але виконання своїх наказів доручає владі диявола» (цей уривок вперше був включений до зборів творів А. С. Пушкіна в 1931 р. і навряд чи пройшов повз увагу творця п'єси «Олександр Пушкін» ). Ієшуа через Левія Матвія просить В. взяти з собою Майстра та Маргариту. З погляду Га-Ноцрі та його єдиного учня, нагорода, дарована Майстру, дещо ущербна - «він не заслужив світла, він заслужив спокій». А з погляду В., спокій перевершує «голе світло», бо залишає можливість для творчості, в чому сатана і переконує автора роману про Понтія Пілата: «Навіщо ж гнатися слідами того, що вже закінчено? (Т. е. продовжувати вже завершений роман. - Б. С.) ... про тричі романтичний майстер, невже ви не хочете вдень гуляти зі своєю подругою під вишнями, які починають зацвітати, а ввечері слухати музику Шуберта? Невже вам не буде приємно писати при свічках гусячим пером? Невже ви не хочете, подібно до Фауста, сидіти над ретортою в надії, що вам вдасться виліпити нового гомункула?» В., як і Ієшуа, розуміє, що «голим світлом» здатний насолоджуватися лише відданий, але догматичний Левій Матвій, а не геніальний Майстер. Саме В. з його скепсисом і сумнівом, що бачить світ у всіх його протиріччях (яким бачить його і справжній художник), найкраще може забезпечити головному герою гідну нагороду.

Слова У. в Театрі Варьете: «Городяни сильно змінилися... зовні, кажу, як і саме місто, втім. Про костюми нічого вже й казати, але з'явилися ці... як їх... трамваї, автомобілі... Але мене, звичайно, не стільки цікавлять автобуси, телефони та інша... апаратура... скільки набагато важливіше питання: Чи змінилися ці городяни внутрішньо?» дивно співзвучні думки одного з засновників німецького екзистенціалізму Мартіна Хайдеггера (1889-1976), висловленої в роботі «Виток художнього творіння» (1935-1936): «Літаки і радіоприймачі, щоправда, належать тепер до числа найближчих речах, ми згадуємо інше. Останні речі – це Смерть та Суд». Однак, хоча відповідні доповіді були прочитані філософом у 1935-1936 рр., надрукована робота Хайдеггера була лише після Другої світової війни. Щоправда, суто теоретично, автор «Майстра і Маргарити» міг дізнатися про «Витоку художнього творіння» опосередковано від когось із слухачів (він товаришував з філософом П. С. Поповим). Можливо, короткий реферат доповіді виник у якомусь із наукових журналів (слова У. про апаратуру було написано лише на останній стадії роботи над романом, наприкінці 1930-х). Проте, швидше за все, просто думки письменника та філософа чудово збіглися. Цікаво, що й наступні міркування Хайдеггера, які безпосередньо йдуть за словами про Смерть і Суд, знаходять паралель у діяннях В.: «Якщо брати в цілому, то словом «річ» називають усе, що тільки не є взагалі ніщо. Тоді відповідно до такого значення і художня творчість є річ, якщо вона взагалі є чимось сущим». У Булгакова Ст в буквальному сенсі відроджує спалений роман Майстра; продукт художньої творчості, що зберігається тільки в голові митця, матеріалізується знову, перетворюється на відчутну річ.

У підготовчих матеріалах до «Майстра і Маргарити» збереглася виписка, присвячена графу Каліостро: «Каліостро, 1743-1795, народився Палермо. Граф Олександр Йосип Бальзамо Каліостро-Фенікс». Спочатку, у варіанті 1938 р., Каліостро був серед гостей на Великому балу у сатани, проте з остаточного тексту відповідного розділу Булгаков графа Фенікса прибрав, щоб прототип не дублював В. Зазначимо, що жоден з літературних і реальних прототипів В. і Маргарите» не згадується і не фігурує як дійова особа.

Ст, на відміну від Ієшуа Га-Ноцрі, вважає всіх людей не добрими, а злими. Мета його місії у Москві якраз і полягає у виявленні злого початку в людині. В. та його почет провокують москвичів на непристойні вчинки, переконуючи у повній безкарності, а потім самі пародійно карають їх.

Важливим літературним прототипом У. послужив Хтось у сірому, іменований Він із п'єси Леоніда Андрєєва (1871-1919) «Життя людини» (1907). Зазначимо, що цей персонаж згадувався у добре відомій автору «Майстра та Маргарити» книзі С.М. Булгакова «На бенкеті богів» (1918), а андріївська п'єса багато в чому дала ідею Великого балу у сатани. У пролозі «Життя людини» Хтось у сірому, що символізує Долю, Рок, а також «князя темряви», говорить про Людину: «Нестримно привабливий часом, він невпинно пройде всі щаблі людського життя, від низу до верху, від верху до низу. Обмежений зором, він ніколи не бачитиме наступного ступеня, на який уже піднімається нетверда нога його; обмежений знанням, він ніколи не знатиме, що несе йому майбутній день, наступну годину - хвилина. І в сліпому незнанні своєму, стомлений передчуттями, хвилюваний надіями і страхом, він покірно зробить коло залізного накреслення». В. пророкує загибель «обмеженому знанням» Берліозу, що мучить тривожні передчуття, і надає «останній притулок» «обмеженому зором» Майстру, якому не дано побачити світло Божественного Одкровення і зустрітися з Ієшуа Га-Ноцрі.

Сущ., Кількість синонімів: 2 боги ковалі (5) велунд (1) Словник синонімів ASIS. В.М. Тришин. 2013 … Словник синонімів

ВОЛАНД- Всесоюзне товариство любителів анархізму в неформальному русі з 1989 р. організація

оланд- персонаж роману "Майстер і Маргарита", який очолює світ потойбічних сил. Воланд - це диявол, сатана, " князь темряви " , " дух зла і король тіней " (всі ці визначення трапляються у тексті роману).

Воланд багато в чому орієнтований на Мефістофеля "Фауста" (1808-1832) Йоганна Вольфганга Гете (1749-1832), в тому числі і на оперного, з опери Шарля Гуно (1818-1893) "Фауст" (1859).

Саме ім'я Воланд взято з поеми Гете, де згадується лише одного й у російських перекладах зазвичай опускається. Так називає себе Мефістофель у сцені Вальпургієвої ночі, вимагаючи від нечисті дати дорогу: "Дворянин Воланд іде!". У прозовому перекладі А. Соколовського (1902), з текстом якого Булгаков був знайомий, це місце дається так:

"Meфістофель. Он куди тебе забрало! Бачу, що мені треба пустити у справу мої господарські права. Гей, ви! Місце! Іде пан Воланд!

У коментарі перекладач наступним чином роз'яснив німецьку фразу "Junker Voland kommt": "Юнкер означає знатна особа (дворянин), а Воланд було одне з імен чорта. Основне слово "Faland" (що означало ошуканець, лукавий) вживалося вже старовинними письменниками в сенсі чорта ".

Булгаков використовував і це останнє ім'я: після сеансу чорної магії службовці Театру Вар'єте намагаються згадати ім'я мага: " - Во... Здається, Воланд. А може, і не Воланд? Може, Фаланд".

У редакції 1929-1930 р.р. Ім'я Воланд відтворювалося повністю латиницею на його візитній картці: "D-r Theodor Voland". В остаточному тексті Булгаков від латиниці відмовився: Іван Бездомний на Патріарших запам'ятовує лише початкову букву прізвища – W ("дубль-ве").

Така заміна оригінального V (фау) невипадкова. Німецьке "Voland" вимовляється як Фоланд, а російською початкове "еф" у такому поєднанні створює комічний ефект, та й вимовляється насилу. Мало б підходив тут і німецький "Faland". З російською вимовою - Фаланд - справа була краще, але виникала недоречна асоціація зі словом "фал" (їм позначається мотузка, якої піднімають на суднах вітрила і реї) і деякими його жаргонними похідними. До того ж Фаланд у поемі Гете не зустрічався, а Булгакову хотілося саме з "Фаустом" зв'язати свого сатану, нехай навіть названого ім'ям, не надто відомим російській публіці. Рідкісне ім'я потрібно було для того, щоб не досвідчений у Демонології рядовий читач не одразу здогадався б, хто такий Воланд.

Третя дружина письменника Є. С. Булгакова зобразила в щоденнику читання початкових розділів останньої редакції "Майстра і Маргарити" 27 квітня 1939: "Вчора у нас Файко - обидва (драматург Олександр Михайлович Файко (1893-1978) з дружиною), Марков завлити МХАТа) і Віленкін (Віталій Якович Віленкін (1910/11 р. народження), колега Павла Олександровича Маркова (1897-1980) з літературної частини МХАТу).Миша читав "Майстра і Маргариту" - з початку. попросили призначити день продовження.Миша запитав після читання - а хто такий Воланд?Віленкін сказав, що здогадався, але ні за що не скаже.Я запропонувала йому написати, я теж напишу, і ми обміняємося записками.Зробили.Він написав:сатана, я - Диявол. Після цього Файко захотів також зіграти. І написав на своїй записці: я не знаю. Але я попалася на вудку і написала йому - сатана".

Булгаков, безперечно, експериментом був цілком задоволений. Навіть такий кваліфікований слухач як О. М. Файко Воланда одразу не розгадав. Отже, загадка іноземного професора, що з'явився на Патріарших ставках, з самого початку триматиме в напрузі більшість читачів "Майстра і Маргарити". У ранніх редакціях Булгаков пробував для майбутнього Воланда імена Азазелло та Веліар.

Літературний родовід Воланда, використаний Булгаковим, надзвичайно багатогранний. Він у " Майстра і Маргарит " має очевидне портретне подібність з Едуардом Едуардовичем фон-Мандро - інфернальним персонажем роману А. Білого " Московський дивак " (1925), подарованого Булгакову автором. За визначенням, даним А. Білим у передмові до роману "Маски" (1933) з тієї ж епопеї "Москва", що і "Московський дивак", Мандро - це поєднання "свого роду маркіза де-Саду і Каліостро XX століття". У передмові ж до "Московського дивака" автор стверджував, що "в особі Мандро зживає себе тема "Залізної п'яти" (знаменитого роману Джека Лондона (Джона Гріффіта) (1876-1916), що з'явився 1908 р.) (поневолювачів людства)". Білий інфернальність свого персонажа всіляко маскує, так і залишаючи читача в невіданні, чи сатана Мандро.

Наступ диявола до Москви за Марксом-Леніном
Булгаков віддав віллу в Ніцці Воланду
Сатана наділений атрибутами Бога?
Шахрай-скнара та літератор-коньюнктурник
Читайте далі>>>

Роман Булгакова стане справжнім одкровенням, історією кохання та самопожертви. Образ і характеристика Воланда у романі «Майстер і Маргарита» є майстерною реалізацією філософського задуму автора. Ключовою фігурою, учасником двох історій, вершителем доль головних героїв Майстра та Маргарити.

Воланд - король чорних сил, маг, дух зла.

Вік

Про роки Воланда Булгаков замовчує. Вік імовірний та невизначений. Чоловік середнього віку.

«Рок сорока з гаком…».

Скільки років йому насправді ніхто не знає. Він безсмертний і його роки можуть обчислюватися тисячоліттями.

Зовнішність

Майстер перетворення.Поставав перед людьми у різному вигляді. Кожен, зіткнувшись із ним, описував його по-своєму. За весь час жоден опис не співпав із іншим. Було відомо, що він накульгував, отримавши кульгавість у покарання відьми. За який вчинок було покарано, Воланд не поширювався. Зростання чоловіка вище за середнє. Брюнет. Рот кривий.

«Скривив і так кривий рот…».

Ідеально поголений. Брови темного кольору лежали нерівно. Одна вище за іншу.

Очі різного кольору.Один зелений, другий — чорний.

«Правий із золотою іскрою на дні, що свердлює будь-якого до дна душі, і лівий – порожній і чорний, начебто вузьке вухо голки…».

Зуби прикрашали платинові коронки з одного боку, з іншого золоті. Обличчя засмагло, наче після відпочинку на закордонному курорті. Шкіра суха, із глибокими зморшками на лобі.

Гардероб

Воланд не дотримувався певного стилю одягу. В урочистих випадках хотів виглядати стильно. Класичний, дорогий костюм, рукавички, закордонні туфлі.

У домашній обстановці він міг здатися неохайним і неакуратним. Засмалений халат, що встиг забути, що таке прання. Піжама не першої свіжості. Стаптані домашні туфлі.

Приймаючи свій справжній вигляд, Воланд віддавав перевагу одягу чорного кольору. Чорний рукавички, чорні туфлі, чорна накидка.

"На спинку стільця накинутий був жалобний плащ, підбитий вогненною матерією ...".

Характер. Особа Воланда

Хто він насправді, відповісти з точністю не вдасться. Він міг покарати і віддячити. Свої руки Воланд вважав за краще не бруднити брудними справами. Для цього в нього була почет з вірних помічників. Воланд справедливий, але по-своєму, диявольськи. Мудрий та привабливий. Він не уявляє зла для тих, хто чистий совістю та вчинками.

Загадковий та непересічний.

«Він особистість неабияка та таємнича на всі сто. Але ж у цьому найцікавіше і є!..».

Ввічливий і тактовний.Володіє себе з першої хвилини розмови. Спокійний, розважливий. Посміхається часто, але при цьому його очі не виражають емоцій, залишаючись холодними.

Розумний. Начитаний.Знає багато мов. Здатний підтримати будь-яку тему розмови. Багато мандрує. Йому відомо все і про всіх: минуле, сьогодення, майбутнє.

Його особа викликає суперечливі почуття. Його можна любити, можна ненавидіти, боятися та зневажати. Точно одне, він нікого не залишить байдужим.

У творі Михайла Опанасовича Булгакова узагальнений образ володаря темних сил представлений персонажем Воланда. Традиційно такий персонаж у літературних творах уособлює абсолютне втілення зла. Але подібно до інших основних персонажів твору, образ Воланда в романі «Майстер і Маргарита» Булгакова вельми неоднозначний.

Особливості створення образу

Роман Булгакова побудований у двох хронологічних площинах та місцевостях: радянській Москві та Стародавньому Єрусалимі. Цікавий і композиційний задум роману: твір у творі. Проте Воланд є у всіх композиційних площинах.

Отже, до радянської Москви навесні 1935 року прибуває таємничий незнайомець. «Він був у дорогому сірому костюмі, у закордонних, у колір костюма, туфлях… під пахвою ніс тростину з чорним набалдашником у вигляді голови пуделя. З вигляду – років сорока з гаком… Праве око чорне, ліве чомусь зелене. Брови чорні, але одна вище за іншу. Словом – іноземець». Такий опис Воланда у романі дає Булгаков.

Він представлявся закордонним професором, артистом у сфері фокусів і чарівництва, деяким героям і, зокрема, читачеві він розкриває своє справжнє обличчя – повелителя темряви. Однак складно назвати Воланда уособленням абсолютного зла, адже у романі йому притаманні милосердя та справедливі вчинки.

Москвичі очима гостей

Навіщо Воланд прибуває до Москви? Літераторам він каже, що приїхав для роботи над рукописами стародавнього чаклуна, адміністрації вар'єте – для виступу із сеансами чорної магії, Маргарите – для проведення весняного балу. Відповіді професора Воланда різні, як і його імена та обличчя. Навіщо ж насправді князь пітьми прибув до Москви? Мабуть, щиру відповідь дав лише завідувачу буфетом вар'єте Сокову. Мета його приїзду в тому, що він хотів подивитися на мешканців міста масово, для цього й потроїв виставу.

Воланд хотів подивитися, чи змінилося людство за віки. «Люди як люди. Люблять гроші, але це завжди було… Ну, легковажні… ну, що ж… звичайні люди… загалом, нагадують колишніх… квартирне питання тільки зіпсувало їх…», – такий портрет москвичів очима персонажа.

Роль почту Воланда

В оцінці суспільства, наведенні порядку та відплати володарю тіней допомагають його вірні наближені. По суті, він сам нічого поганого не робить, а лише ухвалює справедливі рішення. Як у кожного короля, у нього є почет. Проте Коровйов, Азазелло і Бегемот виглядають швидше прирученими блазнями, ніж вірними слугами. Виняток становить лише образ Гелли.

Автор майстерно експериментує у створенні наближених демонічного володаря. Традиційно темні персонажі зображуються страшними, злими, лякаючими, а оточення Воланда у романі Булгакова – це суцільні жарти, іронія, каламбури. Подібний художній прийом автор використовує, щоб наголосити на абсурдності ситуацій, в які заганяють самі себе москвичі, а також з метою виділити серйозність і мудрість Воланда на тлі жартівського оточення.

Уособлення всесильності

Михайло Булгаков вводити персонаж Воланда в систему персонажів як оцінювальну і вирішальну силу. Необмеженість його з перших миттєвостей перебування у Москві ставати ясною. Визнає це і Маргарита, коли він дарував їй щастя знову бути поряд із коханим. Таким чином, суть характеристики Воланда у романі «Майстер і Маргарита» у його всесильності та безмежності можливостей.

Витівки сатани та його почту хоч і страшні, проте всі біди з людьми трапляються лише з їхньої власної вини. У цьому й суперечливість булгаківської сатани. Зло походить не від нього, а від самих людей. Він лише констатував численні гріхи городян і карав їх за заслуги. За допомогою образу Воланда, через призму тих таємничих та незрозумілих подій, що відбувалися з москвичами за період перебування темних сил у місті, автор показав сатиричний портрет сучасного йому суспільства.

Справедливість вчинків

За період перебування у Москві Воланд встиг познайомитися з багатьма майбутніми мешканцями свого темного потойбіччя. Це і уявні представники мистецтва, які думають лише про квартири, дачі та матеріальну наживу, і працівники громадського харчування, що крадуть і реалізують прострочені продукти, і продажна адміністрація, і родичі, готові порадіти смерті близького за можливість отримати спадщину, і низькі люди, які дізнались про смерть колеги, продовжують їсти, адже їжа охолоне, а мертвому вже й так байдуже.

Жадібність, підступність, лицемірство, хабарництво, зрада були жорстоко, але справедливо покарані. Однак персонажам, які зберегли чисте серце і душу, Воланд вибачив їхні помилки, а декого навіть нагородив. Так, разом зі свитою Воланда Майстер і Маргарита залишають земний світ з його проблемами, стражданнями та несправедливістю.

Значення образу Воланда

Значення персонажа Воланда полягає в тому, щоб показати людям їхні гріхи. Не зможе бути добрим той, хто не знає різницю між добром та злом. Світло може відтінити лише тінь, так стверджує Воланд у розмові з Левієм Матвієм. Чи можна справедливість Воланда вважати добротою? Ні, він просто спробував вказати людям на їхні помилки. Хто зумів стати щирим і чесним із собою та іншими, того помста сатани не торкнулася. Однак не він зрадив Бездомного чи Римського. Вони змінилися самі, тому що в їхній душі темряву перемогло світло.

Вчинки Маргарити і слабкість Майстра не дозволили їм перенестися у світ, але за їхню готовність пожертвувати собою заради коханої людини та справжнього мистецтва Воланд дарує їм вічний спокій у своєму царстві темряви. Таким чином, не можна говорити, що в романі він є втіленням абсолютного зла, і тим більше не варто асоціювати його з добром. Роль Воланда та його вчинків пояснюється справедливістю. Він прийшов до Москви в ролі своєрідного дзеркала, і той, хто справді має добре серце, зумів розглянути в ньому свої помилки і зробити висновки.

Тест з твору