Kordeliya (Kral Lir Şekspir). "Kral Lir", Uilyam Şekspirin Lir faciəsinin bədii təhlili

Kral Lirdə ailə münasibətlərinin problemləri sosial və siyasi problemlərin problemləri ilə sıx bağlıdır. Bu üç planda saf bəşəriyyətin həyasızlıq, şəxsi maraq və ambisiya ilə toqquşmasının eyni mövzusu keçir. Faciənin əvvəlində Lir, II Riçard kimi, özünün hər şeyə qadir olması illüziyasından məst olmuş, xalqının ehtiyaclarına kor olan, ölkəni şəxsi mülkü kimi idarə edən, onu bölüb verə biləcəyi orta əsrlər kralıdır. istədiyi kimi. Bütün ətrafındakılardan, hətta qızlarından belə səmimiyyət əvəzinə yalnız kor-koranə itaət tələb edir. Onun doqmatik və sxolastik düşüncəsi hisslərin doğru və birbaşa ifadəsini deyil, təvazökarlığın zahiri, şərti əlamətlərini tələb edir. Bundan iki böyük qızı istifadə edir və ikiüzlü şəkildə onu sevgilərinə inandırırlar. Onlara ancaq bir qanunu - həqiqət və təbiilik qanununu bilən Kordeliya qarşı çıxır.Lakin Lir həqiqətin səsinə kardır və buna görə də ağır cəzaya məruz qalır. Onun ata padşahı və kişi ilə bağlı illüziyaları dağılır. Ancaq amansız süqutunda Lir yenilənir. Özü də məhrumiyyətə ehtiyac duyaraq, əvvəllər onun üçün əlçatmaz olanların çoxunu anlamağa başladı, gücünə, həyatına, insanlığına başqa cür baxmağa başladı. Bu müdhiş gecədə onun kimi fırtına ilə mübarizə aparmağa məcbur olan “yazıq, çılpaq kasıb”, “evsiz, qarnı ac, çuxurlu” haqqında düşündü (III akt, 4-cü səhnə). Onun dəstəklədiyi sistemin dəhşətli ədalətsizliyi ona aydın oldu. Lirin bu yenidən doğuşunda onun yıxılmasının və əzabının bütün mənası var.
Lir və qızlarının hekayəsinin yanında faciənin ikinci hekayə xətti açılır - Qloster və onun iki oğlunun hekayəsi. Qoneril və Reqan kimi, Edmund da bütün qohumluq və qohumluq əlaqələrini rədd etdi, ambisiya və şəxsi mənafedən daha pis vəhşiliklər etdi. Bu paralelliklə Şekspir göstərmək istəyir ki, Lir ailəsindəki iş tək deyil, ümumi, Qlosterin fikrincə, “sevgi soyuyur, dostluq məhv olur, qardaşlar ona qarşı qalxır”. bir-birinə, şəhərlərdə və kəndlərdə çəkişmələr, saraylarda xəyanətlər, uşaqlarla valideynlər arasında bağlar qırılır. Bu, ibtidai yığım dövrünə xas olan feodal əlaqələrinin dağılmasıdır. Ölən feodalizm dünyası və yeni yaranan kapitalizm dünyası bu faciədə həqiqətə və insanlığa qarşı çıxır.

Özündə həm xeyir, həm də şər meylləri daşıyan maraqlı personaj “Kral Lir” faciəsinin baş qəhrəmanı, üç qızı olan qoca Kral Lirdir. Lirin tarixi onun keçdiyi möhtəşəm bilik yoludur - atadan və qüdrətinin şıltaqlığı ilə korlanmış monarxdan - özünün "ilhamlı" məhv edilməsi yolu ilə - nəyin doğru və nəyin yalan olduğunu və nəyin olduğunu anlamaq üçün. əsl böyüklük və əsl hikmət. Bu yolda Lir təkcə düşmənlər tapmır - ilk növbədə, böyük qızları onlara çevrilir, həm də nə olursa olsun ona sadiq qalan dostlar: Kent və Jester. Sürgündən, itkidən, dəlilikdən - maariflənməyə və yenidən itkiyə - Kordeliyanın ölümünə - və nəhayət, öz ölümünə - Şekspirin Lir yolu belədir. Biliyin faciəli yolu.

“Kral Lir”i yaradan Şekspir mücərrəd əxlaqi kateqoriyalarda düşünməmiş, xeyirlə şərin qarşıdurmasını bütün tarixi konkretliyi ilə təsəvvür etmişdir.

Şər düşərgəsini təşkil edən personajların hər biri parlaq fərdiləşdirilmiş bədii obraz olaraq qalır; bu səciyyələndirmə üsulu şərin təsvirinə xüsusi realist inandırıcılıq verir. Ancaq buna baxmayaraq, ayrı-ayrı aktyorların davranışında bütövlükdə personajların bütün qruplaşmasını göstərən xüsusiyyətləri ayırd etmək olar.

Şekspir Kornuollu təsvir edərkən əks texnikadan istifadə edir. Bu obrazda dramaturq yeganə aparıcı xarakter xüsusiyyətini - rəqiblərindən hər hansı birini ən ağrılı edama xəyanət etməyə hazır olan hersoqun hədsiz qəddarlığını vurğulayır. Bununla belə, Kornuollun rolu, Osvald rolu kimi, özünəməxsus dəyərə malik deyil və mahiyyət etibarı ilə xidmət funksiyasını yerinə yetirir. Kornuolun iyrənc, sadist qəddarlığı özlüyündə maraq doğurmur, ancaq Şekspir üçün Lirin mülayim təbiətindən bəhs edən Reqanın ərindən heç də az qəddar olmadığını göstərmək üçün bir üsuldur. Buna görə də, kompozisiya vasitələri olduqca təbii və izah edilə biləndir, onun köməyi ilə Şekspir finaldan çox əvvəl Kornuollu və Osvaldı səhnədən uzaqlaşdırır, yalnız şərin əsas daşıyıcılarını - Qoneril, Reqan və Edmund - səhnədə qalır. düşərgələr arasında həlledici toqquşma.

Reqan və Qonerilin xarakteristikasında başlanğıc nöqtəsi uşaqların atalarına qarşı nankorluq mövzusudur. XVII əsrin əvvəllərində London həyatına xas olan bəzi hadisələrin yuxarıdakı təsviri göstərməli idi ki, uşaqların valideynlərinə hörmətlə minnətdarlıq hissi təbii hal olan köhnə etik normalardan kənara çıxma halları bu qədər tez-tez baş verir. valideynlərin və varislərin münasibətlərinin o vaxtkı ingilis ictimaiyyətinin ən müxtəlif dairələrini narahat edən ciddi problemə çevrildiyini söylədi.

Edmund yaramazdır; bu personajların dönə-dönə söylədikləri monoloqlarda onların dərindən maskalanmış daxili mahiyyəti, bədxah planları açılır.

Edmund, yaramaz "fəaliyyətlərin" nəticələrinə heyran olmaq üçün heç vaxt cinayət və qəddarlıq etməyən bir xarakterdir. Fəaliyyətinin hər bir mərhələsində o, kifayət qədər konkret vəzifələr görür ki, onların həlli onu zənginləşdirməyə və yüksəltməyə xidmət etməlidir.

Şər düşərgəsinin nümayəndələrini istiqamətləndirən motivləri dərk etmək Kral Lirin yaradıcılığı zamanı xüsusilə Şekspirin yaradıcı təxəyyülünü dərindən zəbt edən atalar və övladlar mövzusundan, nəsillər mövzusundan ayrılmazdır. Bunun sübutu təkcə fəlakət uçurumuna qərq olmuş və nəhayət övladları tərəfindən məhv edilmiş atalar Lir və Qlosterin tarixi deyil. Bu mövzu personajların fərdi replikalarında dəfələrlə eşidilir.

Əvvəlki bölmənin yekun sözləri Kral Lirin təhlilinə ən uyğun olmayan keçid kimi görünə bilər. Həqiqətən, zahirən bu faciə - nəhəng çoxşaxəli kətan, hətta Şekspir miqyasında, müstəsna mürəkkəbliyi və ehtirasların inanılmaz intensivliyi ilə seçilir - ən səciyyəvi xüsusiyyətlərindən biri sadəliyi olan Afinalı zadəgan haqqında pyesə təəccüblü ziddiyyət təşkil edir. və hətta deklarativlik. Amma əslində dramatik forması ilə köklü şəkildə fərqlənən bu faciələr arasında rəngarəng, bəzən ziddiyyətli, lakin həmişə sıx əlaqə mövcuddur.

Kral Lirdə Şekspir yenidən Afina Timonunda irəli sürülən problemləri həll etməyə çalışır. Bu problemlərə, ilk növbədə, etik plan problemi - bu və ya digər səbəbdən insanlar üzərində hakimiyyətini itirmiş şəxsə qarşı nankorluq və sosial plan problemi - insanların gizli və ya aşkar hərəkətverici qüvvələr kimi eqoist istəkləri daxildir. son məqsədi maddi rifah olan fəaliyyətlər və iddialı planların təmin edilməsi. Amma Kral Lirdə bu problemlərin həlli elə bir formada təklif olunur ki, rəssam Şekspir əfsanəvi Britaniya hökmdarı haqqında faciə yaradaraq Afina Timonunun müəllifi Şekspirlə ardıcıl və kəskin polemikaya girib. Gələcəkdə bu tezisə dəfələrlə qayıtmalı olacağıq ki, bu da bizə Şekspirin yaradıcılıq metodunun təkamülü haqqında ən vizual ideyanı əldə etməyə imkan verəcək.

Yeni faciə üçün süjet axtarışında Şekspir yeddi illik fasilədən sonra yenidən Holinşedə müraciət etdi, onun xronikasında qədim Britaniya hökmdarı Leirin taleyi haqqında qısa məlumat var. Ancaq indi Şekspirin mənbəyə yanaşması onun yaradıcılığının ilk dövrü üçün xarakterik olandan fərqli oldu. 16-cı əsrin 90-cı illərində Şekspir Holinşedin kitabında rus tarixindən elə epizodlar seçdi ki, onlar özünəməxsus dramaturgiyaları ilə seçilərək etibarlı şəkildə məlum olan faktların təqdimatından yalnız minimal dərəcədə yayınaraq səhnə gərginliyi ilə dolu tamaşa yaratmağa imkan verdi. İndi o, bu epizodun dramatik işində daha çox sərbəstlik verəcək əfsanəvi hekayədən bir süjetlə maraqlanırdı.

Holinşeddən parça Şekspirin Kral Lir haqqında əsəri üçün yeganə mənbə deyildi. Şekspir alimlərinin səyləri ilə kifayət qədər inandırıcılıqla sübut edilmişdir ki, “Lir”in mətnində dramaturqun bir sıra başqa əsərlərlə tanışlığına dəlalət edən elementlər vardır ki, onların müəllifləri qədim dövrlərin tarixinə müraciət etmişlər. Britaniya kralı. Bundan əlavə, Şekspir pyesinin fərdi süjeti və leksik detalları təsdiq etməyə imkan verir ki, dramaturq faciə üzərində işləyərkən Lir əfsanəsi ilə süjet xətti ilə bağlı olmayan sələflərinin və müasirlərinin əsərlərindən də istifadə edib. Professor Muirin araşdırması onu belə bir nəticəyə gətirdi ki, Kral Lir Şekspirin demək olar ki, onlarla əsərlə tanışlığını əks etdirir, bunlardan əsas Holinşedə əlavə olaraq Kral Leir haqqında anonim pyes, Hökmdarların güzgüsü, Spenserin "Pəri kraliçası", Arkadiya. » Sidney və 1603-cü ildə Samuel Harsnettin "Böyük Papist Fırıldaqlarının Bəyannaməsi" tərəfindən nəşr edilmişdir. Bu kitablarda Şekspir həm faciənin hər iki süjet xəttinin əsasını təşkil edən hadisələrin təsvirinə, həm də tamaşanın obrazlı sisteminə daxil olan zəngin materiala rast gəlmişdir. Bütün bunlar faciənin orijinallığına xələl gətirmir.

O illərdə Londonda faktiki olaraq baş vermiş və geniş müzakirə olunan uşaqların valideynlərinə qarşı nankorluq halları ilə Şekspirin pyesi daha çox müasirliklə bağlı idi. Belə hallardan biri 1588-1589-cu illərə aid ser William Allen-in işi idi: məlum oldu ki, tacir macəraçılarının yanında mühüm rol oynayan bu görkəmli tacir, Londonun keçmiş Lord Meri, əslində, qarət edilib. övladları tərəfindən. Bu işi şərh edən C.Sisson qeyd edir: “Biz əsaslı şəkildə güman edə bilərik ki, Şekspir ser Uilyam və qızlarının hekayəsini bilirdi, çünki o, şübhəsiz ki, bütün şəhərin bu hekayədən danışdığı vaxt Londonda idi”.

Bənzər bir məhkəmə XVII əsrin əvvəllərində də baş verdi. Professor Muir Şekspiri Kral Lirin faciəsi üzərində işə başlamağa sövq edən mümkün təkan kimi bu iddiaya işarə edərək yazır: Şekspir öz pyesinə başlayarkən onun öz əmlakına müstəqil sərəncam verə bilmədiyi bildirildi. İki qızı onun malına sahib çıxmaq üçün onu dəli elan etməyə çalışdılar; lakin adı Kordell olan kiçik qızı Sesile şikayət etdi və Annesli öləndə Lord Kanslerin məhkəməsi onun vəsiyyətini təsdiq etdi.

K.Müirin Annesli işinin halları ilə Şekspirin faciəsinin mətni arasındakı təsadüflərin təhlili əsasında gəldiyi qənaət son dərəcə təmkinlidir: “Bu aktual hekayənin mənbəyə çevrildiyini etiraf etmək hələ də təhlükəli olardı. oyun." Belə ehtiyatlılıq başa düşüləndir və tam əsaslıdır. Kanslerin qızları ilə münasibətlərinə müdaxilə etməli olduğu özəl bir fərdin hekayəsində dünyanın fəlsəfi faciəsinin zirvələrindən biri olan əsərin ortaya çıxması üçün kifayət qədər material olmadığı açıq-aydın idi.

Lakin, digər tərəfdən, maraqlı bir qanunauyğunluğa diqqət çəkən C.Sissonun müdrik müşahidəsini də nəzərdən qaçırmaq olmaz. Sisson yazır ki, “təsadüf deyil ki, Lirin hekayəsi ilk dəfə London səhnəsində Ser Uilyam Allen hekayəsinin Londonda yaratdığı böyük həyəcandan qısa müddət sonra peyda oldu. Lord Kanslerin məhkəməsi onun işi ilə uzun müddət - 1588-1589-cu illərdə məşğul oldu və Şekspirin böyük faciəsinin müəyyən dərəcədə əsaslandığı "Kral Leirin əsl tarixi" tamaşasının premyerası oldu, görünür. , bir il sonra. Sissonun müşahidəsinə onu da əlavə etmək lazımdır ki, 1605-ci ildə, yəni Annesli məhkəməsindən az sonra bu pyes yenidən reyestrə daxil edilib, çap olunub və səhnələşdirilib. Və gələn il London ictimaiyyəti Şekspirin faciəsi ilə tanış oldu.

Aydındır ki, bu xronoloji təsadüflər çox mürəkkəb şərait zəncirinə əsaslanır. Lirin və onun nankor qızlarının tarixi ingilislərə Holinşeddən əvvəl də məlum idi. Şübhə yoxdur ki, Britaniyanın əfsanəvi kralının hekayəsi bir o qədər də tarixi hadisələrə əsaslanmır, o, tarixi əfsanə janrına köçürülmüş minnətdar və nankor uşaqlardan bəhs edən folklor hekayəsidir; bu əfsanənin Şekspirdən əvvəlki bütün uyğunlaşmalarında qorunub saxlanılan xoşbəxt sonluğu, şərə qarşı mübarizədə qalib gələn zəfərli xeyirxahlıq obrazı xüsusilə onun folklor ənənəsi ilə əlaqəsini açıq-aşkar pozur.

Dəfələrlə varlı valideynlərin övladlarının atalarının sərvətini hər vasitə ilə ələ keçirməyə çalışdıqları vəziyyətlərə səbəb olan patriarxal münasibətlərin intensiv şəkildə pozulması dövründə Lir əfsanəsi müasirdən daha çox səslənirdi. Bununla belə, bu əfsanəyə maraq konkret vəziyyətdən asılı olaraq dəyişə bilər. Bir müddət Lirin hekayəsi az qala unudula bilərdi; lakin əfsanənin danışdığı hadisələrə bənzər hadisələr şəhəri narahat edəndə istər-istəməz londonluların yaddaşında canlanırdı. Belə bir vaxtda ingilis reallığının özü tamaşaçını Lir əfsanəsinin səhnə təcəssümünə xüsusilə kəskin və birbaşa reaksiyaya hazırladı və tamaşaçıların əhval-ruhiyyəsi dramaturq üçün süjet seçimində mühüm stimul rolunu oynamaya bilməzdi. gələcək tamaşa. "Kral Lir"in bu xüsusiyyəti V.G.-nin diqqətini çəkdi. Belinski. Sonrakı araşdırmalar zamanı böyük tənqidçinin ixtiyarında Şekspirşünaslığın topladığı sənədli məlumatlar olmasa da, o, “Şeirin cins və növlərə bölünməsi” məqaləsində qeyd edirdi: “Otelloda elə bir hiss inkişaf edir ki, bütövlükdə şeirin nəsillərə və tiplərə bölünməsi baş verir. az və ya çox başa düşülən və hər kəs üçün əlçatandır; King Lir-də kütlənin özündə hər kəs üçün daha yaxın və mümkün olan bir mövqe təqdim olunur - və buna görə də bu pyeslər hər kəsdə güclü təəssürat yaradır.

Yuxarıda qeyd olunan vəziyyət "Kral Lir" ideyasını "Afinalı Timon"un tikintisindən ciddi şəkildə fərqləndirir. Timon haqqında pyesdə Şekspir pulun qüdrətliliyi və insanın nankorluğu problemlərini o qədər ümumiləşdirilmiş formada həll etməyə çalışdı ki, o, abstraksiya ilə həmsərhəddir. Müvafiq olaraq, dramaturq pyesinin səhnəsi kimi çox şərti Afinanı seçdi: bir çox personajların adları ilə birlikdə faciəni işğal edən Roma ləzzəti, qədim Yunan şəhərini bir növə çevirərək səhnə konvensiyasının təəssüratını xeyli artırır. qədimliyin simvoludur. Kral Lirin problemləri, əsasən, müstəsna aktuallığına görə Şekspir dövrünün tamaşaçılarının xüsusi marağına səbəb olan əfsanəvi ingilis süjetinin materialı əsasında həll olunur.

Bu əsərlərə xas olan kompozisiya xüsusiyyətlərini müqayisə etməyə başlayan kimi “Afinalı Timon”la “Kral Lir” arasındakı fərq daha da hiss olunur. Ədəbiyyat tarixçilərinin yazılarında Kral Lirin tərkibini qiymətləndirməkdə çox ciddi fikir ayrılıqlarına rast gəlmək olar. Kompozisiya mübahisəsi bu Şekspir şah əsəri ətrafında gedən canlı və uzun müddət davam edən mübahisənin bir hissəsidir və sırf estetik məsələ kimi qəbul edilməməlidir. Şekspirin “Kral Lir”inin ideoloji mahiyyətini dərk etmək üçün bu mübahisənin əhəmiyyəti faciənin süjetinin ayrı-ayrı elementlərinin şərhi ilə üz-üzə qalan kimi aydın olur.

Kral Lirin bədii mükəmməlliyi özünün ən yüksək qiymətini professor Muirin yuxarıda qeyd etdiyimiz əsərində tapmışdır, o deyir: “Mən inanıram ki, Şekspirin dramaturq kimi məharətinin daha ifadəli nümunəsi verilə bilməz. O, dramatik salnaməni, iki şeiri və bir pastoral romanı elə birləşdirib ki, heç bir uyğunsuzluq hissi yoxdur; və bu hətta Şekspir üçün də möhtəşəm bir bacarıqdır. Və nəticədə ortaya çıxan oyun, Montaigne və Samuel Harsnettdən əvvəlki əsərlərindən fikir və ifadələri mənimsədi.

Bu arada, heç də bütün elm adamları Kral Lirin bədii mükəmməlliyinin belə qiymətləndirilməsi ilə razılaşmır. Bir çox Şekspir alimlərinin əsərlərində belə bir fikir ifadə olunur ki, “Kral Lir” kompozisiya boşluq xüsusiyyətləri ilə seçilir və daxili ziddiyyətlər və uyğunsuzluqlarla doludur. Bu nöqteyi-nəzərdən çıxış edən tədqiqatçılar tez-tez belə ziddiyyətlərin meydana çıxmasını qismən də olsa onunla əlaqələndirməyə çalışırlar ki, Şekspir öz faciəsi üçün material axtarışında ən müxtəlif ədəbi janrlara aid əsərlərə müraciət edir və tez-tez onu şərh edir. oxşar hadisələr müxtəlif yollarla. Hətta Bredli Kral Lirin dramatik fakturasının keyfiyyətinə şübhə edərək yazırdı: “Kral Liri oxuyanda mən ikiqat təəssürat hiss edirəm... Kral Lir mənə Şekspirin ən böyük nailiyyəti kimi görünür, amma mənə elə gəlir ki, onun ən yaxşı oyunu deyil”. Fikrini dəstəkləmək üçün Bredli, onun fikrincə, “inanılmaz, uyğunsuzluqlar, yalnız fərziyyə ilə cavablandırıla bilən suallar doğuran sözlər və əməllər” olan və guya “Kral Lir, Şekspirdə adi haldan azdır, faciənin dramatik keyfiyyətlərinə əhəmiyyət verir.

Müasir Şekspir tədqiqatlarında bəzən Kral Lirin kompozisiya orijinallığını izah etmək üçün daha da genişmiqyaslı cəhdlər edilir - mahiyyət etibarı ilə bu faciəni ümumiyyətlə realist İntibah dramaturgiyası çərçivəsindən kənara çıxaran və üstəlik, onu ümumi mənzərəyə yaxınlaşdıran cəhdlər edilir. orta əsrlər ədəbiyyatının janrları. Belə ki, məsələn, M.Mak öz əsərində bunu edir və deyir: “Pyes, əslində onunla bağlı olan ədəbi tiplər, məsələn, cəngavərlik romantikası, əxlaq və dünyagörüşü kimi ədəbi tiplər nəzərə alınarsa, başa düşülən və əhəmiyyətli olur. çox az ortaq olduğu psixoloji və ya realist dram deyil.

“Kral Lir”in kompozisiyasının natamamlıqdan əziyyət çəkdiyini və kifayət qədər məntiqli olmadığını hesab edən tədqiqatçılar, əslində, faciənin ayrı-ayrı tərəddüdlərinin qanunauyğunluğuna şübhə etmək hüququnu özündə saxlayır. Bu cür eniş və enişlərə Lir və Kordeliyanın ölüm şəraiti daxil ola bilər ki, bu da öz növbəsində bütövlükdə finalın qanunauyğunluğuna şübhə yaradır. Eyni Bredlinin Kral Lirin kompozisiya qüsurlarından biri kimi qəhrəmanların ölümünün hansı şəraitdə baş verdiyini dəqiq qeyd etməsi əlamətdardır: “Lakin bu fəlakət, bütün digər yetkin faciələrdəki fəlakətlərdən fərqli olaraq, heç də qaçılmaz görünmür. O, hətta inandırıcı motivasiyaya malik deyil. Əslində, bu, fırtına keçdikdən sonra aydınlaşan göydə ildırım kimidir. Baxmayaraq ki, daha geniş nöqteyi-nəzərdən belə bir effektin əhəmiyyətini tam dərk edə və hətta “xoşbəxt son” arzusunu dəhşətlə rədd edə bilsə də, bu daha geniş nöqteyi-nəzərdən deməyə hazıram ki, nə dramatikdir, nə də sözün ciddi mənasında faciəli. Bredlinin mövqeyinin obyektiv olaraq 17-ci əsr şairi Nahum Teyt tərəfindən “Kral Lir”in mətni üzərində ifa etdiyi məşhur vivizeksiyanın reabilitasiyasına gətirib çıxardığını sübut edəcək heç nə yoxdur, o, öz zamanında hökm sürən zövqləri bəyənmək üçün bəstələyir. Kordeliyanın Edqarla evləndiyi faciənin öz xoşbəxt sonu.

Kral Lirin tərkibi, şübhəsiz ki, digər yetkin Şekspir faciələrinin qurulmasından bir sıra cəhətlərə görə fərqlənir. Lakin “Kral Lir”in mətni bu tamaşanın kompozisiyasında uyğunsuzluq və ya məntiqsizlik görmək üçün heç bir əsaslı əsas vermir. "Kral Lir" "Afinalı Timon"dan fərqli olaraq tamlığına şübhə edilməyən bir əsərdir. "Otello"dan sonra yazılmışdır - bir çox tədqiqatçıların, o cümlədən Bredlinin fikrincə, gözəl bəstəkarlıq ustalığı ilə seçilən pyes; "Kral Lir" yaradıldıqdan sonra "Makbet" - faciə, kompozisiya baxımından ciddi şəkildə sifariş edilmiş və buna görə də Hötenin "Şekspirin ən yaxşı teatr oyunu" kimi rəyini qazanmışdır. Kral Lirin yaradıcılığı zamanı Şekspirin anlaşılmaz səbəblərdən dramatik texnikada gözəl məharətini itirdiyini güman etməyə haqqımız yoxdur.

Kral Lirin kompozisiya xüsusiyyətlərini dramaturq Şekspirin səhv hesablamalarının və ya diqqətsizliyinin nəticəsi kimi görən alimlər, sadəcə olaraq, bu xüsusiyyətləri onların estetik təfəkkürünə hakim olan rasionalizm sxemləri ilə uzlaşdıra bilmirlər. Əslində Kral Lir haqqında tamaşanın spesifik xüsusiyyətləri Şekspirin tamaşaçılara mümkün qədər intensiv təsir göstərmək üçün qəsdən istifadə etdiyi bədii alətlər toplusu kimi qəbul edilməlidir.

“Kral Lir”i Şekspirin digər faciələrindən fərqləndirən ən mühüm kompozisiya elementi bu tamaşada Qloster və onun oğullarının hekayəsini əks etdirən hərtərəfli işlənmiş paralel süjet xəttinin olmasıdır. Həm Qlosterin taleyini təsvir edərkən ortaya çıxan problemlər toplusu, həm də paralel hekayə xəttinin dramaturji materialı Britaniya kralının hekayəsini təsvir edən əsas hekayə xəttinin çox yaxın analogiyasıdır. Şlegelin dövründən belə bir təkrarın Kral Lirin başına gətirilən faciənin universallığı hissini gücləndirərək mühüm ideoloji funksiya yerinə yetirdiyi qeyd olunur. Bundan əlavə, paralel hekayə xətti Şekspirə müxalif düşərgələr arasındakı fərqi dərinləşdirməyə və şər mənbəyinin təkcə ayrı-ayrı aktyorların impulsiv impulsları deyil, həm də düşünülmüş və ardıcıl eqoizm fəlsəfəsi olduğunu göstərməyə imkan verdi.

"Kral Lir"də Şekspirin faciələrinin qalan hissəsinə nisbətən daha böyük rol oynayan digər kompozisiya elementi əsas personajlar arasında yaxın qohumluq əlaqəsidir. Onlardan beşi birbaşa və ya dolayısı ilə Lirlə, ikisi Qlosterlə bağlıdır. Onu da nəzərə alsaq ki, final yaxınlaşdıqca Qloster klanı ilə Lir qəbiləsini birləşdirmək perspektivi getdikcə reallaşır - başqa sözlə desək, doqquz əsas personajı ailə bağları ilə birləşdirmək perspektivi yaranır - bu. bu tamaşada qohumluq təsvirinin nə qədər böyük yük daşıdığı aydındır.münasibətlər. Onlar qəhrəmana rəğbət dərəcəsini və "qohumların" nankorluq tamaşasının yaratdığı qəzəbin kəskinliyini artırdılar.

Əlbəttə ki, bu qeydlər Kral Lirin tərkibinin xüsusiyyətləri ilə bağlı sualı tükəndirmir. Ona görə də Şekspirin başqa faciələri sırasında “Kral Lir”in tutduğu yeri sonrakı təhlillər zamanı biz bu və ya digər formada tamaşanın kompozisiya xüsusiyyətləri məsələsinə dönə-dönə müraciət etməli olacağıq.

Şekspir tədqiqatlarında dəfələrlə və tamamilə haqlı olaraq qeyd edilmişdir ki, Kral Lirdə dominant yeri bir-birinə kəskin şəkildə, ilk növbədə mənəviyyat baxımından zidd olan iki düşərgənin toqquşması mənzərəsi tutur. Düşərgələrin hər birini təşkil edən ayrı-ayrı personajlar arasındakı münasibətlərin mürəkkəbliyini, bəzi personajların sürətli təkamülünü və bütövlükdə düşərgələrin hər birinin inkişafını nəzərə alsaq, barışmaz münaqişəyə girən bu aktyor qruplarına yalnız bir şərt vermək olar. şərti ad. Bu düşərgələrin təsnifatı üçün əsas kimi faciənin mərkəzi süjet epizodunu götürsək, Lir düşərgəsi ilə Reqan düşərgəsinin toqquşması - Qoneril haqqında danışmaq haqqımız olacaq; əgər bu düşərgələri onların hər birinin nümayəndələrinə rəhbərlik edən ideyaları ən dolğun ifadə edən xarakterlərə görə səciyyələndirsək, onları Kordeliya və Edmund düşərgələri adlandırmaq ən düzgün olardı. Amma, bəlkə də, tamaşadakı personajların xeyir düşərgəsinə və şər düşərgəsinə ən özbaşına bölünməsi ən ədalətli olacaq. Bu konvensiyanın əsl mənasını yalnız bütün tədqiqatın sonunda, o zaman üzə çıxa bilər ki, Şekspir Kral Liri yaradan mücərrəd əxlaqi kateqoriyalarda düşünməyib, bütün tarixi konkretliyi ilə xeyirlə şər arasındakı qarşıdurmanı təsəvvür edib. .

Bütün faciənin əsas problemi məhz bir-biri ilə ziddiyyət təşkil edən düşərgələrin təkamülündədir. Yalnız bu təkamülü düzgün şərh etməklə tamaşanın ideya-bədii zənginliyini, deməli, onun aşılandığı dünyagörüşünü dərk etmək olar. Buna görə də düşərgələrin hər birinin daxili inkişafı probleminin həlli, mahiyyət etibarilə, münaqişənin bütün tədqiqinə və ayrı-ayrı obrazların inkişafına tabe olmalıdır.

Düşərgələrin təkamülünün üç əsas mərhələsi var. Başlanğıc mərhələsi faciənin ilk səhnəsidir. Bu səhnədən çıxış edərək, barışmaz münaqişədə bir-birinə qarşı duran düşərgəyə çevriləcək qüvvələrin necə birləşəcəyini və qütbləşəcəyini təsəvvür etmək hələ də çox çətindir. Birinci səhnənin materialından yalnız müəyyən etmək olar ki, Kordeliya və Kent doğruluq və dürüstlük prinsipini rəhbər tuturlar; digər tərəfdən, tamaşaçının Qoneril və Reqanın cilovsuz natiqliyinin ikiüzlülük və iddia ilə dolu olduğundan şübhələnmək hüququ var. Ancaq qalan personajların sonradan düşərgələrin hansında tapılacağını proqnozlaşdırmaq üçün - məsələn, Kornuoll və Albani və ilk növbədə Lirin özü - səhnə dəqiq göstəricilər vermir.

İkinci mərhələ faciənin ən uzun hissəsini əhatə edir; 1-ci pərdənin 2-ci səhnəsi ilə başlayır və tamaşaçılar Lir və Kordeliyanın yekun birliyinin şahidi olan 4-cü pərdənin son səhnəsinə qədər davam edir. Bu müddətin sonuna kimi, mahiyyətcə, qarşı tərəfin heç birində iştirak etməyən bir xarakter qalmayıb; düşərgələrin hər birini istiqamətləndirən prinsiplər tamamilə aydınlaşır və bu düşərgələrə xas olan nümunələr getdikcə daha aydın şəkildə özünü göstərməyə başlayır.

Nəhayət, faciənin beşinci aktında düşərgələrin səciyyələndirilməsi son aydınlığa çatdıqda, əks qruplaşmaların həlledici toqquşması baş verir - düşərgələrin hər birinin inkişafının bütün əvvəlki dinamikası ilə hazırlanmış toqquşma. Beləliklə, bu dinamikanın öyrənilməsi Kral Lirin faciəsinin finalını düzgün şərh etmək üçün zəruri ilkin şərtdir.

Şər düşərgəsi ən intensiv şəkildə möhkəmlənir. Onun bütün əsas nümayəndələrinin birləşməsi mahiyyət etibarı ilə artıq II Aktın 1-ci səhnəsində, Kornuoll "igidlik və itaətkarlığı" təsdiqlədiyi zaman baş verir ( II, 1, 113) Edmund, onu ilk vassalı edir. Bu andan etibarən şər düşərgəsi uzun müddət təşəbbüsü ələ keçirir, yaxşı düşərgə isə hələ uzun müddət formalaşma mərhələsindədir.

Bu baxımdan Osvald obrazı şübhəsiz maraq doğurur. Gonerilin eşikağası demək olar ki, bütün tamaşa boyu öz təşəbbüsü ilə hərəkət etmək imkanından məhrum olur və yalnız ağalarının əmrlərini həvəslə yerinə yetirir. Bu zaman onun davranışı ikiüzlülük və təkəbbür, riyakarlıq və hiylə ilə seçilir ki, bu da bu geyinib-keçmiş saray əyanına karyera qurmaq üçün bir vasitədir. Düz danışan Kent özünün tam antipodu rolunu oynayan bu personajın tam təsvirini verir: “... Mən ədəbsizlikdən oğraş olmaq istərdim, amma əslində – fırıldaqçı, qorxaq, dilənçi və oğraş qarışığıdır. , bir həyət qançının oğlu və varisi" ( II, 2, 18-22) Ölümündən bir qədər əvvəl Osvald ilk dəfə öz təşəbbüsü ilə hərəkət etmək imkanı əldə etdikdə, onun xarakteristikası indiyədək məlum olmayan əlamətlərin birləşməsini ortaya qoyur. Biz onun kor Qlosterlə görüş səhnəsindəki davranışını nəzərdə tuturuq, burada Osvald qrafın başına vəd edilən zəngin mükafatı almaq arzusu ilə hərəkətə keçərək müdafiəsiz qocanı öldürmək istəyir. Nəticədə məlum olur ki, Osvald obrazı - bununla belə, əzilmiş formada - hiylə, ikiüzlülük, təkəbbür, şəxsi maraq və qəddarlığı, yəni siması bu və ya digər dərəcədə müəyyən edən bütün xüsusiyyətləri özündə birləşdirir. şər düşərgəsini təşkil edən personajların hər birinin.

Şekspir Kornuollu təsvir edərkən əks texnikadan istifadə edir. Bu obrazda dramaturq yeganə aparıcı xarakter xüsusiyyətini - rəqiblərindən hər hansı birini ən ağrılı edama xəyanət etməyə hazır olan hersoqun hədsiz qəddarlığını vurğulayır. Bununla belə, Kornuollun rolu, Osvald rolu kimi, özünəməxsus dəyərə malik deyil və mahiyyət etibarı ilə xidmət funksiyasını yerinə yetirir. Kornuolun iyrənc, sadist qəddarlığı özlüyündə deyil, yalnız Şekspirə təbiətin yumşaqlığı haqqında Reqanın göstərməsinə imkan vermək üçün bir yol kimi maraq doğurur ( II, 4, 170) ərindən az qəddar olmayan Lir deyir. Buna görə də, kompozisiya vasitələri olduqca təbii və izah edilə biləndir, onun köməyi ilə Şekspir finaldan çox əvvəl Kornuollu və Osvaldı səhnədən uzaqlaşdırır, yalnız şərin əsas daşıyıcılarını - Qoneril, Reqan və Edmund - səhnədə qalır. düşərgələr arasında həlledici toqquşma.

Bir qayda olaraq, yetkin Şekspir faciələrinin həmişə ikiüzlülük və ikiüzlülük bəxş edən mənfi personajları yalnız başqa personajların eşidə bilməyəcəyi monoloqlarda səmimi olur; qalan vaxtlarda belə personajlar əsl planlarını gizlətmək üçün əla qabiliyyət nümayiş etdirirlər. Lakin Reqan və Qoneril heç vaxt tamaşaçılarla tək deyillər; buna görə də onların hərəkətlərinə rəhbərlik edən eqoist niyyətlərdən yalnız eyham və ya qısa iradlarla “kənara” danışmağa məcbur olurlar. Lakin bu göstərişlər son yaxınlaşdıqca daha şəffaf olur; faciənin ilkin hissəsində Reqan və Qonerilin davranışı bir müddət tamaşaçını çaşdırmağa qadirdir.

Bu obrazların üzə çıxarılmasının ilk mərhələsində Reqan və Qonerilin eqoizmi eqoist xüsusiyyətlərlə aydın şəkildə rənglənir. Bacıların xəsisliyi artıq birinci səhnədə, Reqan və Qoneril səltənəti bölərkən uduzmamaq üçün yaltaqlıqda bir-birindən üstün olmağa çalışdıqları zaman aydın şəkildə özünü göstərir. Gələcəkdə Kentin sözlərindən tamaşaçı ( III, 1, 19-34) İngiltərəni zəiflədən bacılar arasında münaqişənin çox uzağa getdiyini öyrənir və Qurani-Kərimin qeydi ( II, 1, 9-11) Qoneril və Reqanın bir-biri ilə müharibəyə hazırlaşdığını göstərir. Bacıların hər birinin öz gücünü bütün ölkəyə yaymaq məqsədi güddüyünü eyni zamanda güman etmək tamamilə təbiidir.

Lakin Edmund Reqan və Qonerilin baxış sahəsinə girən kimi gənc oğlan onların istəklərinin əsas obyektinə çevrilir. Bu andan etibarən bacıların hərəkətlərindəki əsas motiv Edmund üçün ehtirasdır, onu qane etmək üçün hər cür cinayətə hazırdırlar.

Bu vəziyyəti nəzərə alaraq, bəzi tədqiqatçılar bir düşərgədə birləşmiş şər daşıyıcılarını olduqca qətiyyətlə müxtəlif növlərə bölürlər. D. Stumpfer yazır: “Şərin qüvvələri Kral Lirdə çox geniş miqyas alır və şərin iki xüsusi variantı var: Reqan və Qoneril tərəfindən təmsil olunan heyvani prinsip kimi şər və nəzəri cəhətdən əsaslandırılmış ateizm kimi şər. , Edmund tərəfindən təqdim edilmişdir. Bu növlər heç bir şəkildə qarışdırılmamalıdır.

Təbii ki, belə qəti şəkildə formalaşmış nöqteyi-nəzəri qeyd-şərtsiz qəbul etmək mümkün deyil. Edmundu ər kimi qəbul etmək üçün bacıların hər biri təkcə öz ehtirasını təmin etməyi düşünmür; müəyyən dərəcədə siyasi mülahizələri də rəhbər tuturlar, çünki enerjili və qətiyyətli Edmundda Britaniya taxtına layiqli namizəd görürlər. Lakin, digər tərəfdən, əgər Reqan və Qoneril faciədə şəri meylin yeganə nümayəndələri olaraq qalsaydılar, onların davranışları ilə əminliklə təsdiqləmək mümkün olmazdı ki, onlar “xodist, eqoist” prinsiplərin daşıyıcılarıdırlar. yeni insanlar". Bu qeyri-müəyyənlik bacıların Edmundla birləşməsi ilə aradan qaldırılır.

Edmund ənənəvi Şekspir üslubunda səciyyələnən yaramazdır. Edmund obrazının qurulması prinsipləri, məsələn, III Riçard və Yaqo kimi obrazların yaradılmasında dramaturqun istifadə etdiyi prinsiplərlə ümumiyyətlə eynidir; bu personajların dönə-dönə söylədikləri monoloqlarda onların dərindən maskalanmış daxili mahiyyəti, bədxah planları açılır.

Bununla belə, Edmund özündən əvvəlki “pis adamlardan” xeyli fərqlənir. III Riçard nəinki hər vasitə ilə ingilis tacını ələ keçirməyə çalışır. Artıq ilk monoloqundan aydın olduğu kimi, bu qəhrəman - bəlkə də öz çirkinliyinə görə - hansısa sadist ehtirasla etdiyi pislikdən həzz alır. Riçard Qlosterin davranışındakı belə bir xüsusiyyət özü də istəmədən donqar obrazını cəhənnəm yaramazına - Titus Andronikdən olan Moor Arona yaxınlaşdırır.

Yaqo bir sıra yollarla Edmunda daha yaxındır. Venesiya ordusunun leytenantı ailəsiz, qəbiləsiz adamdır; Edmund isə doğulduğu şəraitə görə rəsmi cəmiyyətdən kənarda qoyulmuş bir şəxsdir. O, Kral Lir haqqında tamaşada yeganə “başlanğıc” deyil. Patriarxal əqidəli, iyerarxik prinsiplərə çox ciddi riayət edən Kentin sözlərinə görə, Osvald da öz növünün qədimliyi ilə öyünə bilməyən və yeni hökmdarların məhkəməsində karyera qurmağı gözləyən insanların sırasına daxildir. Britaniyanın. Lakin Osvald qorxaq və axmaqdır, Edmund isə ağıllı, cəsur, gənc və yaraşıqlıdır. Sonuncu vəziyyət həm də Qlosterin qeyri-qanuni oğlunun obrazını gənc, ağıllı və zahirən heç də pis görünməyən İaqonun obrazı ilə birləşdirir.

Buna baxmayaraq, bu şəkillər arasında ciddi fərq var. Bu və ya digər şəkildə (bunu Otello haqqında fəsildə göstərməyə çalışdıq), İaqonun Mavrlara nifrət etməsinin səbəblərini İaqonun özü aydın şəkildə ifadə etmir və Otellonu məhv etmək istəyən leytenantın konkret eqoist məqsədləri də deyil. çox aydın; hər halda, pyes İaqonun Venesiya ordusunda generalın yerini tutacağını gözlədiyi ehtimalına əsas vermir.

Edmund isə yaramaz “işlərin” nəticələrinə heyran olmaq üçün heç vaxt cinayət və qəddarlıq etməyən bir xarakterdir. Fəaliyyətinin hər bir mərhələsində o, kifayət qədər konkret vəzifələr görür ki, onların həlli onu zənginləşdirməyə və yüksəltməyə xidmət etməlidir. Qardaşına böhtan atmaq üçün plan quraraq, onu atasının miras hüququndan məhrum edəcəyinə ümid edir. Qoca Qloster Qrafının Edmund tərəfindən tərtib edilmiş məktuba reaksiyasına əsasən, ata heç də öz əmlakını qanuni və qeyri-qanuni oğul arasında bölmək niyyətində deyildi: Qlosterin qeyri-qanuni oğlunu onun varisi elan etməsi Edmundun ilk qələbəsidir. . Qoca qraf öz torpaqlarını Edmunda təhvil verəcəyini vəd edən kimi, ikincisi atasının əmlakına ən qısa zamanda sahib olmaq üçün vəsait axtarır və qrafı parça-parça etmək üçün Kornuola vermək qərarına gəlir. Edmund anlayır ki, onun planı atasının qaçılmaz ölümünə səbəb olur; qocanın başına gələcək əzab və onun ölümü Edmund üçün özlüyündə son deyil; bu mərhələdə Edmundun qarşısına qoyduğu əsas vəzifə tez bir zamanda Qloster Qrafi olmaqdır:

"Onda bir lütf alacağam,
Atadan nə alınacaq; hər şey mənim olacaq!
Yaşlının yıxıldığı yerdə gənc yüksəlir
(III, 3, 23-25).

Karyerasının növbəti mərhələsində Edmund dul qalmış Reqanla evlənərək Britaniyanın ən azı yarısının həmkarı olmaq perspektivini açır. Lakin o, Reqanla ittifaqının Qoneril tərəfindən alınacağını yaxşı bildiyindən bu asan addımdan çəkinir. Zahirən o, hadisələrin gedişatına aktiv müdaxilədən müvəqqəti olaraq uzaqlaşmış, taleyini həll etməyi bacıların üzərinə qoymuş kimi görünür. Amma bunun arxasında eyni soyuq və qəddar məntiq dayanır. Edmund, Gonerilin ərini aradan qaldıracağına və gələcəkdə əvvəllər arasında silahlı qarşıdurma yaşanan bacıların ölkədə birinciliyə qərar verəcəyinə və sonra onun kralı ola biləcəyinə ümid edir. Britaniya.

Məhz bu planın reallığına inandığı üçün Edmund son yaramaz hərəkətini edir - o, nəhayət taxt yolunu açmaq üçün Kordeliyanı öldürmək əmrini verir.

Edmund, sələfi Yaqo kimi, tam bir Makiavelistdir. Bu personajlar arasında oxşarlıq ondan ibarətdir ki, Edmund, Venesiya Mavrının faciəsindəki cani kimi, özünün "Makiavellizmi" altında fəlsəfi əsas gətirməyə çalışır. Ancaq etiraf etmək lazımdır ki, Edmundun insanlar arasındakı münasibətlərin təbiətinə baxışı, o, artıq birinci monoloqda açıq şəkildə ortaya qoyur ( I, 2, 1-22), İaqonun baxışlar sistemindən daha böyük fəlsəfi ümumiləşdirməsi ilə seçilir.

Edmund monoloqu elə qurulub ki, biz qəhrəmanın düşüncələrinin gərgin işini demək olar ki, fiziki fərqliliklə hiss edirik. Edmund sanki gözəgörünməz ideoloji rəqiblə mübahisə edir və arqumentlərini tədricən sındıraraq öz planı üzrə hərəkət etmək hüququnu sübut edir.

Edmundun görünməz rəqibə ünvanladığı ilk sualında onun qeyri-qanuni oğlunun qeyri-bərabər və alçaldılmış vəziyyətə salınmasına qəzəb var. Növbəti sualla Edmund mahiyyət etibarı ilə zehni və fiziki məlumatlarına görə qanuni uşaqlardan aşağı olduğunu sübut edir. Bundan əlavə, Edmund fizioloji arqumentlərdən istifadə edərək, qeyri-qanuni uşaqların qanuni övladlarından daha böyük qabiliyyətlərə sahib olması lazım olduğu qənaətinə gəlir:

“Ancaq biz gizli şəhvət içindəyik
Daha çox güc və qızğın güc verilir,
Yorucu, yuxulu çarpayıdan daha
Axmaqların dəstələrinə sərf olundu
Yarı yuxuda hamilə qaldı!
(I, 2, 11-15).

Və buradan belə bir nəticə çıxır ki, Qloster Qrafının torpaqlarını miras almalı olan Edqarın qanuni oğlu deyil, odur. Bütün bu mülahizə Edmundun öz ilahəsi elan etdiyi Təbiətə müraciətdən sonra gəlir.

Bu monoloqdan dərhal sonra baş verən hadisələri müşahidə edən tamaşaçı Edmundun Edqardan üstünlüyünü anladığını özü də görmək imkanı qazanır. Və ilk uğurunu qazanan və planının gerçəkləşəcəyinə inamla dolu olan Edmund, yenidən səhnədə tək qalaraq, uğurunun səbəbini özü formalaşdırır:

“Atam güvənir, qardaşım nəcibdir;
Onun təbiəti pislikdən o qədər uzaqdır ki,
Ona inanmadığını. Dürüst axmaq!
Onunla asanlıqla məşğul ola bilərəm. Burada məsələ aydındır.
Doğulmasın - ağıl mənə miras verəcək:
Bunun üçün bütün vasitələr yaxşıdır”
(I, 2, 170-175).

Edmundun fəlsəfi sistemində ağıl açıq və ardıcıl eqoizmlə sinonimləşir. Ağıllı o kəsdir ki, istənilən hiylələrin, cinayətlərin, intriqaların köməyi ilə eqoist planlarının həyata keçməsinə nail olur. Dürüstlük isə axmaqlıqla sinonimdir. Dürüstlük insanı güvənməyə vadar edir və bununla da onu tərksilah edir, onu düşmənlərinin intriqalarını açmaq imkanından məhrum edir.

Bu fikirlərin İaqonun etik baxışlarına nə qədər yaxın olduğunu görmək asandır. Lakin Edmund sələfindən daha güclü və daha dəhşətlidir, çünki onun baxış sistemi daha ahəngdardır. Onun yaramaz enerjisi isə ətrafdakı insanlara səmimi münasibətini normal və təbii saymasından irəli gəlir. Buna görə də o, Təbiəti özünün qoruyucu ilahəsi elan edir.

Nəsillər probleminin obrazlı ifadəsi Lirin Qonerilə göndərdiyi tilsim kimi lənətdir. Hələ də başına gələnləri anlamayan Lir hiss edir ki, o, indiyə qədər naməlum, dəhşətli və qeyri-təbii bir şey yaradıb:

“Məni eşit, Təbiət! ey tanrıça
Eşit! Qərarınızı dayandırın!
Əgər bu məxluq meyvə vermək istəsəydi,
Sonsuzluqla sinəsini vurur!
Onun içində bütün içini qurudun ki, bədəndə olsun
Pis insan heç doğulmayıb
Körpə onun sevincinə!
(I, 4, 275-281).

Qoca padşah, deyəsən, Qonerilin nəslinin özündən daha dəhşətli bir şey olacağından qorxur.

Qlosterdə də eyni problem var; o, əvvəllər uşaqların atalarına qarşı qalxacağına dair proqnozlar eşitmişdi; indi o, öz təcrübəsindən buna əmindir: “Mənim dəyərsiz oğlum haqqında peyğəmbərlik yerinə yetdi: oğul ataya qarşı qalxdı” ( I, 2, 105-106).

Nəhayət, faciənin Edqarın ağzına qoyulan son sözləri teatrdan ayrılan tamaşaçıya bir daha bu problemi xatırladır:

“Biz, cavanlar, bəlkə də məcbur deyilik

(V, 3, 325-326).

Oxşar nümunələrin sayını asanlıqla artırmaq olar.

Amma əgər Lir və Qlosterə müxtəlif nəsillərin nümayəndələri arasında münaqişə sirli və anlaşılmaz bir şey kimi görünürsə, Edmund bu münaqişəyə onun “Təbiət” anlayışına tam uyğun gələn izahat verir. Edmund yetkin uşaqlar və yaşlı valideynlər arasındakı "təbii" münasibətə öz nöqteyi-nəzərini formalaşdırır - bununla belə, fikirlərini qardaşına kinli səmimiyyətlə aid edir: "... oğul yetkinlik yaşına çatdıqda və ata qocalanda. , onda ata oğulun qəyyumluğuna, oğul isə bütün gəlirlərə sərəncam verməlidir "( I, 2, 69-71).

Və sonra, atasına xəyanət etmək və Qloster qrafı titulunu ələ keçirmək üçün real fürsət əldə etdikdə, Edmund öz mövqeyini cilalanmış bir aforizm şəklində ortaya qoyur:

"Qoca yıxılan yerdə cavan ayağa qalxar"
(III, 3, 35).

XVI-XVII əsrlərin sonlarında İngiltərənin tarixi inkişafının xüsusiyyətlərinə dərin kök salmış Edmund fəlsəfəsinin sosial mənşəyi professor Danbi tərəfindən obrazlı şəkildə səciyyələndirilib, o, kitabında deyir: “Hər halda iki nəhəng obraz birləşdi. Edmundda - Makiavelist siyasətçi və Renessans alimi. Bundan əlavə, Edmund 100% karyerist, "yeni insan"dır, bu insanı görməməzlikdən gələ biləcəyini düşünən qocalmış cəmiyyətin dağılan divarları və bəzədilmiş küçələrinin altına mina qoyur... Edmund elmi araşdırmaların yeni dövrünə aiddir və sənaye inkişafı, bürokratiya və sosial tabeçilik, mədənlər və tacir avantüristləri, inhisarçılıq və imperiya quruculuğu dövrü, XVI əsr və ondan sonrakı dövr; rəqabət, şübhə və zəfər dövrü. O, yeni şəraitdə uğuru təmin edən bir insanın xüsusiyyətlərini təcəssüm etdirdi - və bu, onun monoloqunun sağlam düşüncə kimi qəbul etdiyimiz şeylərlə doymasının səbəblərindən biridir. Bu meylləri o, Təbiət adlandırır. Və bu Təbiətlə insanı eyniləşdirir. Edmund hər hansı başqa Təbiətin təsəvvür edilə biləcəyini qəbul etməyə razı olmazdı.

Yuxarıdakı çox inandırıcı mülahizələrə əsaslanaraq, Danbi təbii olaraq Edmundun fikirlərini Hobbsun Leviafanda yer alan ən mühüm müddəalara yaxınlaşdırır, onun insanın təbii vəziyyətinə hamının hamıya qarşı müharibəsi kimi baxması ingilis dilində müşahidələrin mütləqləşdirilməsinin nəticəsi idi. burjua cəmiyyəti “əmək bölgüsü, rəqabət, yeni bazarların açılması, “ixtiralar” və Maltusçu “varlıq mübarizəsi” ilə. Danbinin dediyi kimi, “Hobbesin cəmiyyətdə insana baxışı Edmund, Qoneril və Reqan obrazlarının fəlsəfi proyeksiyasıdır. Bu üçü Hobbs üçün bəşəriyyətin əsas modelini təşkil edir.

Əlbəttə, Edmundun mövqeyini böyük ingilis filosofunun fikirləri ilə eyniləşdirmək olmaz, çünki hamının hamıya qarşı müharibəsi mövqeyi Hobbsun fəlsəfi sistemini heç bir halda tükəndirmir. Bu sistemin bir tərəfi - Hobbsun insan şüuruna təyin etdiyi yer hələ də Lir obrazının təhlili ilə bağlı həll edilməli olacaq. Bu bölmədə vurğulamaq lazımdır ki, Edmundun səciyyələndirilməsində və Hobbsun insan təbiəti haqqında fikirlərində ən aydın şəkildə Leviafanın XI və XIII fəsillərində ifadə olunan təəccüblü təsadüflər Kral Lirdə bunun ən mühüm təsdiqi kimi çıxış edir. Şər meyl daşıyıcısının ən parlaq obrazı Şekspirdə İngiltərədə yeni, burjua münasibətlərinin güclənməsinin doğurduğu proseslərlə tamamilə əlaqəlidir.

Artıq qeyd edildiyi kimi, şər düşərgəsini təşkil edən personajların birləşməsi çox intensiv şəkildə davam edir. Bu, ona görə baş verir ki, bu qrup personajların hərəkətlərinə rəhbərlik edən əsas motiv ardıcıl və açıq eqoizmdir. Qarşı düşərgənin - yaxşılıq və ədalət düşərgəsinin formalaşması daha uzun müddət çəkir və hətta finalda bu düşərgəyə daxil olan personajlar böyük ölçüdə ətrafdakı reallıqla fərqli münasibətdə olan insanlar olaraq qalırlar. .

Bu personajlar arasında mürəkkəb təkamül keçirən qəhrəmanlar var ki, bu da onların xarakterlərində əsaslı dəyişikliklərə gətirib çıxarır. Digər tərəfdən, bu aktyorlar qrupuna səhnədə ilk çıxışından sonuncu görünənə qədər dəyişməz qalanlar da daxildir.

Dəyişmədən qalan personajlar arasında birinci yer, şübhəsiz ki, Kentə məxsusdur.

Təsadüfi deyil ki, Kent Kordeliyanın ən ardıcıl və açıq müttəfiqi kimi çıxış edir. Onların çoxlu ortaq cəhətləri var, amma ilk növbədə - ən doğruluq. Bununla belə, Kent öz fədakarlığında Kordeliyanı üstələyir. O, qəhrəmana şəxsi xoşbəxtlik hüququnu bu və ya digər formada müdafiə etməyə imkan verən rasional - eyni zamanda humanist proqrama uyğun - dünyaya baxışdan məhrumdur. Bütün Kent, Şekspir alimlərinin dəfələrlə yazdıqları kimi, ağaya xidmət etmək patriarxal ideyasının təcəssümüdür; özünü unutqandır - sözün tam mənasında - ustadına sadiqdir.

Kent ağıllı və uzaqgörəndir; bunu Lirin ilk aktda Kordeliyaya verdiyi cümləyə reaksiyası daha yaxşı sübut edir. Kent səmimi, ədalətli, dürüst və cəsurdur. Və buna baxmayaraq, belə möhtəşəm keyfiyyətlərə malik olan qəhrəman könüllü olaraq özünə həvalə etdiyi missiyanı yerinə yetirə bilmir.

Şübhə yoxdur ki, Kent əsas vəzifəsini şahı hər addımda onu təhdid edən təhlükələrdən qorumaqda görürdü; bunu təkcə Kentin Lirlə qalmaq qərarı deyil, həm də qrafın digər hərəkətləri, ilk növbədə onun Kordeliya ilə gizli yazışmaları sübut edir. Və buna baxmayaraq, sonda Kentin səyləri nəticəsiz qalır. Bredlinin bu münasibətlə istehza ilə qeyd etdiyi kimi, “heç kim Kentin olduğundan fərqli olmasını arzulamağa cürət etmir; lakin o, başınızı divara çırpmağın dostlarınıza kömək etməyin ən yaxşı yolu olmadığı iddiasının doğruluğunu sübut edir.

Həqiqətən də, Lir və Kordeliyanın cansız bədənlərinə baxan və ağasının ardınca ölməyə hazır olan Kent, Edmunddan və ya Lirin pis qızlarından heç də az olmayan sarsıdıcı məğlubiyyətə uğramış bir personajdır. Lakin faciənin mətni Kentin fəaliyyətinin acınacaqlı nəticəsini onun subyektiv səhvləri ilə əlaqələndirməyə imkan vermir. Kentin yaşadığı fəlakət əsərdə dərin tarixi nümunənin ifadəsi kimi görünür.

Zahirən qabalığı ürəyinin isti döyüntülərini gizlədə bilməyən bu adam hələ heç qocalmayıb. Kent 48 yaşında ( I, 4, 39): o, Kral Lirin demək olar ki, yarısıdır; Şekspirin öz faciəsini yaratdığı dövrdə dramaturqun özü də bu obrazla praktiki olaraq eyni yaşda idi. Buna baxmayaraq, Kent tamaşaya köhnəlikdən gələn, insanlar arasında yaranan yeni münasibətlərlə artıq məhv edilmiş bir növ anaxronizm kimi qəbul edilir.

Dəyişməz Kent fiquru sadə və heç bir dəyişikliyə qadir olmayan cəngavərlərin qalereyasında layiqli yer tutur - bu qalereyanın başında qorxmaz Persi Hotspur ucalır. Kent faciəsini təsvir edən Şekspir göstərir ki, sədaqətli qrafın qüdrətli yumruqları və ağır qılıncı yeni silahla - hər şeyi əhatə edən eqoizmin kinli və qəddar fəlsəfəsi ilə təchiz edilmiş insanlara heç bir təsirli müqavimət göstərə bilməz.

Kentin iktidarsızlığı, hadisələrin gedişatına təsir edə bilməməsi çox açıqlayıcı kompozisiya vasitəsi ilə vurğulanır. Kral ölüm təhlükəsi ilə üz-üzə qalanda Kent səhnədən yoxa çıxır və yalnız Kordeliya öləndən sonra tamaşaçıların qarşısına çıxır və Lirin özü də erkən ölümə məhkumdur.

Oxşar, lakin daha radikal şəkildə Şekspir faciənin final hissəsində tamaşadakı digər mühüm personajı iştirakdan uzaqlaşdırır. Söhbət Jesterdən gedir - Kentdən heç də az olmayan bir adam, Lirə sadiqdir və onun üçün çətin bir zamanda krala kömək etmək üçün gücsüzdür.

Bu personajın rolu istər-istəməz deməyə əsas verir ki, faciədə zarafatla yanaşı, komiks elementi də görünməlidir. Belə bir fərziyyənin nə dərəcədə doğru olduğunu müəyyən etmək, müxalif düşərgələrin toqquşmasında zarafatçının rolunu və yerini anlamaqdır.

Zarafat obrazı intibah ədəbiyyatının inkişafı boyu populyarlığını qoruyub saxladı. Rotterdamlı Erasmusun “Axmaqlığın mədhiyyəsi”ndə tam izah edilən bu populyarlığın əsas şərti reallıq haqqında ən tənqidi ifadələri, o cümlədən hakimiyyətdə olanları zarafatçının ağzına çatdırmaq bacarığı idi. Müəyyən dərəcədə belə bir funksiya artıq Şekspirin komediyalarında zarafatyana həvalə edilmişdi. Bu baxımdan, Şekspirin komediyasında ən diqqətçəkən zarafatçı obrazı “On ikinci gecədən Festi” xüsusilə göstəricidir. O, şübhəsiz ki, reallığın ziddiyyətlərini fəlsəfi cəhətdən ən ardıcıl şəkildə dərk etməyə və onları ironik bir ruhda şərh etməyə çalışan bir personaj kimi çıxış edir.

Yetkin faciələrdə Şekspir yaradıcılığının əsas mövzusu şairi əhatə edən amansız reallığın dərk edilməsindən ibarət olanda, mahiyyətcə zarafata yer qalmır.

Hamletdə tamaşaçıların qarşısına çıxan zarafatçı deyil, yer üzündə çoxdan çürümüş Yorikin kəlləsi - bu, Hamletin sakit uşaqlıq günlərindən adlanan zarafatçının kölgəsidir, bir növ kədərli xatirədir. Danimarkanın patriarxal kralının süfrəsində ziyafət verən ziyalı adam. Klaudiusun məhkəməsində zarafatçının heç bir işi yoxdur: vicdanı təmiz olan bir insanın ürəkdən güldüyü hər hansı bir zarafat, ifşa olunmaq fikrindən titrəyən cinayətkar üçün təhlükəli bir eyham kimi səslənə bilər.

Otelloda səhnəyə peşəkar zarafatçı çıxır. Bu obraz dramaturqu açıq-aşkar iflasa uğratdı və yad cisim kimi faciədə qaldı: Şekspir pyesin konfliktinin inkişafında zarafatçının rolunu təsvir edə bilmədi və ya göstərmək istəmədi. Bununla belə, bir hal çox diqqətəlayiqdir: zarafatcıl Moorun yoldaşlığında peyda olur - Venesiya sivilizasiyasından fərqli sivilizasiyaya mənsub bir adam, respublikanın xidmətində olsa da, buna baxmayaraq, sferada yaşayan bir komandir. başqa, patriarxal idealların.

Kral Lirdəki zarafatcıl arxaik, sönmüş münasibətlərlə heç də sıx bağlı deyil.

K.Marks “Kapital”in XXIV fəslində qeyd edir: “Kapitalist istehsal tərzinin əsasını yaradan inqilabın proloqu XV əsrin axırıncı üçdə birində və XVI əsrin birinci onilliklərində baş verdi. Qanundan kənar proletar kütləsi, ser Ceyms Stüartın haqlı olaraq qeyd etdiyi kimi, “hər yerdə boş yerə evləri və həyətləri dolduran” feodal dəstələrinin dağılması nəticəsində əmək bazarına atıldı. Qoneril və Reqanın törətdiyi Lirin məhəllələrinin amansızcasına dağıdılması Marksın yeni zamanın başlanğıcını qeyd edən çevrilişin proloqu kimi qeyd etdiyi hadisələrə bənzər iki damcı su kimidir.

Zarafatcı da özünü Lirin adsız döyüşçüləri ilə eyni mövqedə tapır. Düzdür, o, Lirin yanında qalır; lakin Lir özü feodal olmaqdan çıxır. Bu hal xüsusi aydınlıqla göstərir ki, Kral Lirdəki zarafatçı, əvvəlki Şekspir faciələrinin zarafatcılları kimi, arxaik, patriarxal dünyaya aiddir.

Şübhə yoxdur ki, L.N. Tolstoyu Şekspir haqqında ədalətli adlandırmaq olmaz. Amma Tolstoy Şekspirin “Kral Lir” əsərini təhlil edərək, zarafatçının zarafatlarının gülməli olmadığını dönə-dönə təkrar edəndə o, mütləq həqiqəti deyir. Təsəvvür etmək çətindir ki, “Kral Lir” əsərini yazarkən komik personajların yaradılmasında böyük təcrübə toplayan dramaturq belə elementar estetik səhv hesablama aparardı. Şübhəsiz ki, bir zarafatcıl obrazını canlandıran Şekspir səhnəyə teatr tamaşaçılarını güldürmək və ya heç olmasa səhnədəki personajları əyləndirmək həvalə edilmiş personajı səhnəyə çıxarmaq fikrində deyildi.

Çünki “Kral Lir”də buffon adlandırılan personaj, əslində, heç də tampon deyil. Ən azı, o, keçmiş zarafatcıldır. O, əvvəllər kral üçün zarafatcıl idi, lakin indi Lir kral olmaqdan çıxdı (və zarafatçı səhnədə ilk dəfə məhz bu vaxt peyda olur), zarafatcıl zarafatcıl olmağı dayandırdı. Və zarafatçı vəziyyətin yeni ustalarının xidmətinə gedə bilməz və təkcə bu personajların yaşadığı qarşılıqlı antipatiya səbəbindən deyil; Goneril və Reganın yoldaşlarında, zarafatçı Klaudiusun sarayında olduğu kimi yersizdir. Düzdür, ətalətlə o, zarafat mövqeyində olarkən öyrəndiyi fikirlərinin ifadə formasından istifadə etməyə davam edir; amma əslində o, qorxu və kədərlə Lirin “yeni insanlar”la toqquşmada iktidarsızlığını başqalarından əvvəl və daha aydın görən bir insandır.

Zarafat obrazının yerinə yetirdiyi funksiyaya gəlincə, Şekspirşünaslıqda geniş yayılmış bir fikir var ki, ona görə də zarafatçı Liri “əsaslandırmağa” çalışır, ona hadisələr haqqında həqiqəti deyir və bununla da Lirin dərk etməsinə kömək edir və ondakı fikri gücləndirir. dünyada hökm sürən ədalətsizliyə etiraz ruhu. Bütövlükdə belə bir baxışa etiraz etmək olmaz; əlavə olaraq, Lirin epifaniyası gələndən sonra zarafatçının faciədən yoxa çıxmasının səbəblərindən ən azı birini izah etməyə kömək edir. Bununla belə, zarafatçı rolunun bu xarakteristikası hələ tam deyil.

Tamaşada zarafatçının tutduğu mövqeyi şərh etməyin özünəməxsus üsulunu D.Denbi təklif edir. O, zarafatçını Edmund tərəfdarlarının düşərgəsi ilə yaxşılıq ideallarına yönəlmiş insanlar arasında çox orijinal bir ara yer tapır. Danbinin dediyi kimi, “zarafatçının diqqət çəkən xüsusiyyəti ondan ibarətdir ki, ürəyi onu Lir partiyasına aid etsə də, Lirə olan şəxsi sədaqəti sarsılmaz olsa da, Zarafatçının ağlı ona yalnız Səbəb haqqında belə bir anlayışı söyləyə bilər: Edmund və bacıların partiyası tərəfindən paylaşılan. O, Qoneril və Albani arasındakı mübahisədə iki sağlam düşüncənin mövcudluğundan xəbərdardır. Lakin onun padşaha və padşah ətrafına verdiyi daimi tövsiyələr öz maraqlarına diqqət yetirməyi tövsiyə edir. Bundan əlavə, əks düşərgələr arasında münasibətlərin təkamülünü nəzərə alaraq və bu şəraitdə zarafatçının özünün də münasibətinin inkişaf etdiyini fərz edərək, Danbi belə nəticəyə gəlir:

“Göy gurultusu təhlükəsi altında Jesterin müxalifəti dağılır. O, hətta qorxaqcasına ikiüzlü əclaf rolunu oynamağa razılaşır. O, kralı cəmiyyətin təklif edə biləcəyi ən pis şərtləri qəbul etməyə çağırır... Bu, son iflasdır. Bu isə zəkanın səmimi tövsiyəsidir. Orada nə acı, nə də kinayə var - ancaq mənəvi çaxnaşma. Biz, Lirlə birlikdə, məmnuniyyətlə başa vuracağımız pozulmuş dünyaya dəvət olunuruq - bizi "namaz" qoxuyan və dayanan eyni ocağa dəvət edirik ( I, 4, 111) .

Bir zarafatcıl obrazının belə təfsiri o halda yarana bilər ki, bu personajın replikaları düz, hərfi mənada şərh olunsun. Amma əslində, Kral Lirdəki zarafatçı, On İkinci Gecədən Festi-nin birbaşa varisidir. Təsadüfi deyil ki, gecə çölündə tüğyan edən fırtına zamanı səslənən zarafatçının mahnılarından biri ( III, 2, 74-77), obrazlı və melodik olaraq Festinin son mahnısının yarımçıq bir misrası kimi səslənir. Amma bu misra fərqli, tutqun və qəddar bir mühitdə eşidilir və yumşaqdan, qəmdən gələn ironiya acı və sərt olur.

Zarafatçının ağıllı adam olduğuna heç kim şübhə etmir. Və ağıllı bir insan ümid edə bilərmi ki, Kral Lir qorxaqcasına ehtiyatlı çağırışlara əməl edəcək, təslim olacaq və hüququndan məhrum edilmiş sağ qalanın kədərli taleyi ilə razılaşaraq onu qovmuş qızlarının sığınacağına qayıdacaq? Əlbəttə yox. Aydındır ki, zarafatcıl öz məsləhətini verərkən padşahın onlardan istifadə edəcəyini ağlına belə gətirmirdi. Əgər belədirsə, məlum olur ki, zarafatçının məsləhəti əslində Lirin taleyinə ironik bir şərhdir.

Zarafatçının ironiyası sadəcə sərt deyil. Kent və zarafatcıl Lir afinalı Timon kimi cəmiyyətdən qopub qaranlıq, küləkli çöllərə qaçanda onun yanında qalan yeganə iki insandır. Lakin onların hər ikisi birdən çarəsiz qalan qoca padşahın taleyini heç olmasa bir şəkildə yüngülləşdirə bilmirlər. Zarafatcıl da Kent kimi nə hadisələrin təsiri altında dəyişə bilir, nə də yeni reallığa uyğunlaşa bilir; zarafatcıl cəsur və dürüst qrafdan heç də az anaxronist deyil. Lakin cəmiyyətdəki mövqeyinə görə o, hətta Kentdən də gücsüzdür və zarafatçının sosial təcrübəsi və iti zehni ona baş verənlərin tam dəhşətini daha yaxşı anlamağa imkan verir. Buna görə də onun ironiyası Lirin tərk etdiyi qala divarları arxasında güc toplayan qəddar eqoistlərə müqavimət göstərməyin mümkünsüzlüyü hissi ilə yaranan dərin ümidsizliklə doludur. Əgər Şekspir zarafatçını sona çatdırsaydı, görünür, heç kim Kral Lirin nikbinliyindən danışmağı öhdəsinə götürməzdi.

Faciə boyu dəyişməz qalan personajlarla yanaşı, ədalət ideallarının müdafiəçilərinin düşərgəsinə qısa zamanda sürətli təkamül yaşayan personajlar da daxildir - bunlar Albani, Edqar, Qloster və faciənin baş qəhrəmanının özüdür.

Artıq yuxarıda deyildi ki, Qlosterin taleyi böyük ölçüdə kralın taleyi ilə paraleldir və belə bir qurğu faciə hadisələrinin yaratdığı universallıq hissini gücləndirir. Bununla belə, Lir və Qlosterin təkamülü tam bənzətmə deyil.

İlk səhnələrdə Lir, Kent və Qlosterin davranışlarında zahiri fərq olsa da, bütün bu personajlar arasında daxili əlaqəni aydın hiss etmək olar. Təkamülünün başlanğıc nöqtəsində Qloster Kent kimi arxaikdir. Hər iki qrafik üçün vassal münasibətləri insanlar arasında münasibətlərin mübahisəsiz normasıdır. Düzdür, Kent, görünür, sonradan Kordeliyanın vassalı olacaq kralın bilavasitə vassalıdır: onun torpaqları səltənəti bölmək üçün ilkin plana görə, Britaniyanın məhz həmin hissəsində yerləşir. Lirin kiçik qızına. Qloster isə Kornuollun vassalıdır və bu, onu dərhal xüsusi bir vəziyyətə salır: hətta Lirə rəğbət bəsləsə də, o, uzun müddət hersoq qarşısında vassal öhdəliklərini poza bilməz.

Qlosterin cəmiyyətdə baş verən dəyişikliklərin mahiyyəti və mahiyyətinə fəlsəfi baxışı patriarxal siyasi konsepsiya ilə harmonik şəkildə birləşir. Edmundun eqoist praqmatizminin tam əksi olan Qlosterin xurafatları, görünür, müəyyən dərəcədə Lirin tanrılara münasibətini deşifrə etmək məqsədi daşıyır.

Onun ətrafında baş verən və “yeni insanların” adi həyat tərzinə müdaxiləsi nəticəsində yaranan hadisələr Qlosterə fövqəltəbii qüvvələrin, başqa sözlə, insanın öz iradəsinə malik olduğu qüvvələrin təsirinin nəticəsi kimi görünür. döyüşmək üçün vasitə yoxdur. Bu, Qlosterin inamının və ilk mərhələdə tutduğu passiv mövqeyinin mənbəyidir.

Lakin Lir tacdan imtina etdikdən və buna görə də dolayısı ilə Qlosterin hökmdarı olmağı dayandırdıqdan az sonra qraf dilemma ilə üzləşdi: özünü necə aparmalı? Nümunəvi vassal kimi, yoxsa insan kimi? İlk qərarı verdikdən sonra insanlıq normalarını pozmağa məcbur olacaq; ikincisini qəbul edərək, Britaniyanın yarısının suveren hökmdarına çevrilmiş Kornuola sadiq qala bilməyəcək.

Və sonra Qloster bilərəkdən və şüurlu şəkildə ikinci qərarı verir. Bu isə artıq o deməkdir ki, Qloster şərə müqavimət yoluna qədəm qoyur. Bu başqa məsələdir ki, Qlosterin davranışı bir müddət yarımçıqlıq ilə xarakterizə olunurdu; və hələ Qloster üçün əsl müqavimətdir. Məhz o, Kornuola müqavimət göstərməyə başladığı üçün III aktın 7-ci səhnəsində onun hersoqa qarşı açıq üsyanı təbii olaraq çox müəyyən qəhrəmanlıq çalarları əldə edir; Harbage qeyd etdiyi kimi, "qəddarlıq qarşısında yaraşıqlı və cəsur olur".

Bu qəhrəmanlıq tam ölçüdə yalnız Qlosterin sözün əsl mənasında əl-ayağını bağladığı halda göstərilir; lakin çox vacibdir ki, şər düşərgəsinin ilk dəfə itkilər verməyə başlamasına səbəb olan, açıq-aşkar sadist versiyada şər daşıyıcısı olan Kornuola qarşı şüurlu itaətsizlikdir. Biz Kornuollun köhnə qulluqçusunun üsyanını nəzərdə tuturuq; ağasının eşidilməyən və ədalətsiz qəddarlığından qəzəblənən qulluqçu hersoqun üstünə qılınc qaldırır və ona ölümcül zərbə endirir. Bu epizodun əhəmiyyətini digər müasir Şekspir alimlərindən daha enerjili vurğulayan A.Kettlin fikri ilə razılaşmamaq mümkün deyil. Ketl yazır: “Pyesdə dönüş nöqtəsi Lir onu geri qaytarmaq üçün ağlını itirəndə baş verir. Bunun ardınca həlledici hərəkətlər gəlir - pyesdə ilk dəfə bədxahların hərəkətlərinə qarşılıq verilir. Gloucester kor olana qədər, layiqli insanlar gücsüz görünürdü. Və burada ilk gözlənilməz zərbəni vururlar - və bunu yenə də böyük və ya müdrik yox, insan hissləri Qlosterin məruz qaldığı işgəncələrdən hiddətlənən bir qulluqçu edir. Bir qulluqçu Kornuoll hersoqu öldürür. Qul üsyanını görəndə dəhşətə gələn Reqanın cavabı uzun sürən tiradlardan daha bəlağətlidir: “Kəndli üsyanı belə edirmi?”. ( III, 7, 79). Və o andan mübarizə başlayır.

Bu epizod əsas münaqişənin inkişafında keyfiyyət dəyişikliyini qeyd edir. Xeyirin şərə qarşı ilk fəal görünüşünün bu anında “yeni insanların” düşərgəsinə xas olan gizli meyllər üzə çıxır.

Bir səhnədə Cornwall və Reganın vəhşiliklərinə qəzəb getdikcə daha çox insanı ələ keçirir; və bu qəzəb ona dəlalət edir ki, faciədə nikbin perspektivin əsasları onun finalından xeyli əvvəl yaranmağa başlayır.

Qlosterin sonrakı vəziyyəti Şekspir tərəfindən qrafın özünün sözləri ilə mütləq dəqiqliklə müəyyən edilir: "Mən görmə qabiliyyətimlə büdrədim" ( IV 1, 20). Fiziki korluqla yanaşı, Qlosterə intellektual fikir gəlir; başına gələn iztirab ona cəmiyyət haqqında ənənəvi ideyaların pərdəsinin əvvəllər zehni baxışlarından gizlədilən şeyi anlamağa imkan verdi.

Qlosterin idrakı onun keçmiş səhvlərinin tanınması və hiylə və şərin bu dünyada oynadığı rolun dərk edilməsi ilə məhdudlaşmır. Şərin təbiəti haqqında ən ümumiləşdirilmiş mühakimələrə sahib olan Qlosterdir. Bu mühakimələrdə sosial utopiyanın qeydləri aydın səslənir, o cümlədən bərabərləşdirici proqramın elementləri və Tomas Morenin sosial proqramının tərəflərindən birinə yüksələn açıq-aydın. Düzdür, Şekspir qəhrəmanı Moredən fərqli olaraq, yoxsulluğa son qoymaq üçün nəzərdə tutulan “bölüşdürmə” üçün zəruri ilkin şərt kimi xüsusi mülkiyyətin tam ləğvini göstərmir; lakin Qlosterin sözləri ilə “vəsaitlərin bərabər və ədalətli şəkildə bölüşdürülməsi” arzusunda olan böyük utopik tezisi arasında əlaqə şübhəsizdir. Qlosterin yuxusu məşhur sətirdə xüsusilə cəmlənmiş formada ifadə edilir:

“Gəl, ey cənnət,
Belə ki, ləzzətlərə qərq olmuş zəngin adam,
Qanununun xor gördüyü, görmək istəmədiyi,
Bütün gücünüzü hiss edənə qədər, -
Nəhayət hiss edəcək; Sonra
Artıqlıq ədaləti yox edər,
Və hamı dolu olardı"
(IV, 1, 66-72).

Ədalətli cəmiyyət üçün utopik ümidin məhz Qlosterin sözləri ilə səslənməsi çox məntiqlidir. Edmund, Cornwall və Regan tərəfindən Qlosterə verilən zərbə qrafa elə bir qüvvə ilə dəyir ki, o, sonrakı mübarizədən tamamilə kənarlaşdırılır. Fərd olaraq Qloster tamamilə gücsüzdür. Fiziki korluqdan təkcə özünün deyil, Edqarın da qurbanı olduğu köhnə aldatmaların düzəlməzliyi şüurundan əziyyət çəkən Qloster şəxsən özü üçün əzabdan qurtuluşu yalnız ölümdə görür. Və Qlosterin yuxusu da elə gücsüz olur, baxmayaraq ki, o, şərin mənbəyini əslində olduğu yerdə - sosial bərabərsizlikdə görür.

Yuxarıda göstərilənlərin hamısı faciəni bölüşən personajlar arasında bir çox cəhətdən oxşar taleyi - Qloster və Kral Lirin obrazları arasındakı fərqi anlamağa kömək edir.

Ən mürəkkəb, həqiqətən fəlakətli inkişaf yolu Kral Lirin özünün əsəri boyu keçir.

Faciənin baş qəhrəmanının təkamül xarakterini diqqətəlayiq tamlıqla və Şekspir yaradıcılığının ruhuna dərin nüfuz etməklə N.A. Dobrolyubov "Qaranlıq Krallıq" məqaləsində. Böyük rus tənqidçisi yazırdı: “Lir, – bizə həm də çirkin inkişafın qurbanı kimi görünür; etdiyi hərəkəti, özünün qürurla dolu şüuru təkbaşına, təkbaşına böyükdür və əlində tutduğu gücə görə deyil, bu hərəkət həm də onun təkəbbürlü despotizminin cəzalandırılmasına xidmət edir. Amma Liri Bolşovla müqayisə etmək qərarına gəlsək, görərik ki, onlardan biri təpədən dırnağa Britaniya kralı, digəri isə rus taciridir; birində hər şey möhtəşəm və dəbdəbəli, digərində hər şey zəif, xırda, hər şey mis pula hesablanıb. Lira həqiqətən güclü bir təbiətə malikdir və ona ümumi qulluq onu yalnız birtərəfli şəkildə inkişaf etdirir - böyük sevgi və ümumi yaxşı əməllər üçün deyil, yalnız şəxsi, şəxsi şıltaqlıqlarını təmin etmək üçün. Özünü bütün sevinc və kədərin mənbəyi, səltənətindəki bütün həyatın başlanğıcı və sonu hesab etməyə adət etmiş bir insanda bu, tamamilə başa düşüləndir. Burada, hərəkətlərin zahiri əhatəsi ilə, bütün istəkləri yerinə yetirmək asanlığı ilə, onun mənəvi gücünü ifadə etmək üçün heç bir şey yoxdur. Ancaq indi onun özünə pərəstiş etməsi sağlam düşüncənin bütün hüdudlarını aşır: o, bütün parlaqlığı, rütbəsinə görə bəxş etdiyi bütün hörməti birbaşa şəxsiyyətinə ötürür, bundan sonra da insanların dayanmayacağına əmin olaraq hakimiyyəti atmaq qərarına gəlir. onu titrədir. Bu çılğın əqidə onu səltənətini qızlarına verməyə və bunun vasitəsilə öz vəhşi mənasız mövqeyindən sadə bir insan tituluna keçməyə və insan həyatı ilə bağlı bütün kədərləri yaşamağa vadar edir. Məhz bundan sonra başlayan mübarizədə onun ruhunun bütün yaxşı tərəfləri üzə çıxır; burada görürük ki, o, həm alicənablıq, həm incəlik, həm də bədbəxtlərə şəfqət və ən humanist ədalətə əlçatandır. Xarakterinin gücü təkcə qızlarına lənətlə deyil, həm də Kordeliya qarşısında günahını dərk etməsində, sərt xasiyyətinə görə təəssüflənməsində və bədbəxt kasıblar haqqında çox az fikirləşdiyinə görə peşmançılıq hissi ilə ifadə olunur, əsl dürüstlüyü sevirdi. çox az. Buna görə də Lirin belə dərin mənası var. Ona baxanda biz əvvəlcə bu azğın despota nifrət hiss edirik; lakin dramın inkişafından sonra biz onunla bir insan kimi getdikcə daha çox barışırıq və sonunda qəzəb və alovlu kinlə doluruq. ona deyil, onun üçün və bütün dünya üçün - hətta Lir kimi insanları belə azğınlığa sürükləyə biləcək o vəhşi, qeyri-insani vəziyyətə. Başqalarını bilmirik, amma ən azından bizim üçün “Kral Lir” daim belə təəssürat yaradırdı.

Rus Şekspirşünaslarının əsərlərində dəfələrlə istifadə edilən bu məşhur və Dobrolyubovun məqaləsindən bir parçanı tam olaraq sitat gətirmək azadlığından istifadə etdik, çünki bu, Lirin mahiyyətinin və bu obrazın təkamülünün gedişatının ən doğru tərifi kimi görünür. Şekspir faciəsi haqqında obyektiv biliyə can atan tədqiqatçılar istər-istəməz, ən azı ümumi mənada, Dobrolyubovun formalaşdırdığı konsepsiyaya sadiq qalır, bütövlükdə ondan kənara çıxmadan, ayrı-ayrı arqumentlərlə tamamlayır və təkmilləşdirirlər. Əksinə, bu konsepsiyanı rədd edən müasir Şekspir alimləri subyektivizm möhürü ilə qeyd olunan nəticələrə gəlirlər.

Lirin hərəkətlərini özbaşına şərh etmək cəhdlərinə bu obrazın inkişafının bütün mərhələlərinə münasibətdə rast gəlmək olar. Bəzi tədqiqatçılar, məsələn, faciənin lap əvvəlində Lir obrazının yaratdığı təəssüratı yumşaltmağa çalışırlar. Beləliklə, A.Harbage iddia edir ki, “Lirin buraxdığı səhvlər onun ürəyinin pozğunluğundan qaynaqlanmır. Onun Kent və Kordeliyanı rədd etməsi onlara olan sevgisinin təzahürüdür”. Belə bir şərhin Lirin təkamülünün ilkin anını anlamaq üçün böyük əhəmiyyət kəsb edən Lirin despotizmi mövzusunu istisna etdiyini görmək asandır.

Amma əksər hallarda tədqiqatçıların Şekspir faciəsinə subyektivist yanaşması tamaşanın son səhnəsinin təhlilində öz əksini tapır. Şekspir irsinin Freydin təfsirinin apardığı absurd nəticələrə misal Ella F.Şarp tərəfindən Psixoanaliz üzrə Toplanmış Məktublarda (1950) verilmişdir. Bu tədqiqatçı faciəni Şekspirin erkən uşaqlıq illərində anasını atasına və digər uşaqlarına qısqandığı iddia edilən cinsi təcrübələrini əks etdirən eyhamlar toplusu kimi qiymətləndirir. Lirin ölüm şəraiti Şarpı həqiqətən də fantastik nəticəyə gətirir: “Ataya simvolik təslim olmaq Lirin ata metaforasına etdiyi son müraciətində tam şəkildə ifadə olunur: “Dua edin ki, bu düyməni ləğv edin; V, 3, 309). Kent cavab verir: “Qoy keçsin” (O, keçsin; 313 ). Atanın ürəyi yumşaldı; nifrət etmir. Bu düyməsiz düymədə və simvolik “keçiddə” Edipal münaqişəsindən fiziki homoseksual geri çəkilmə kifayət qədər aydın ifadə olunur. Sübut etməyə ehtiyac yoxdur ki, gecələr Freydi oxuyan xanımların belə düşünülmüş mülahizələri yalnız ikrah hissi yarada bilər.

Bununla belə, faciənin sonunun əsl mənası, hətta Şekspirin əsərlərinin dərin biliciləri və mükəmməl biliciləri olan tədqiqatçılar faciənin mətninin obyektiv təhlili ilə çox da diktə olunmayan həllər təklif etdikdə belə təhrif olunur. , lakin münaqişənin nəticəsini əvvəllər qəbul edilmiş nəzəri müddəalarla uyğunlaşdırmaq istəyi ilə. Belə həllər arasında E.Bredlinin klassik əsərində təklif olunan finalın təfsiri də var.

Kral Lirin finalını qədim faciənin tam bənzətməsi kimi şərh etməyə və onu Aristotelin katarsis haqqında formal şəkildə başa düşülən təlimlərinin kanonlarına uyğunlaşdırmağa çalışan Bredli Lirin ölümündən əvvəl davranışını belə təsəvvür edir: “Nəhayət, o, Kordeliyanın sağ olduğuna əmin olur. ... Onun səhv etdiyini bilən bizlər üçün bu, əzabın kulminasiya nöqtəsini təşkil edə bilər; ancaq bizdə belə bir təəssürat yaranarsa, Şekspirlə bağlı səhv etmiş olarıq. Ola bilsin ki, hər hansı bir aktyor Lirin son intonasiyası, jesti və baxışı ilə ifadə etməyə çalışmasa, mətni təhrif edəcək. sevinc... Belə bir təfsir fantastik olaraq qınana bilər; amma inanıram ki, mətn başqa imkan vermir. Aydındır ki, Bredlinin mülahizələri mahiyyət etibarı ilə faciənin iki qəhrəmanı - Lir və Qlosterin ölməkdə olan vəziyyəti arasında bərabər işarə qoyur. Kral Lirin guya son anda hiss etdiyi sevinc, Edqar həlledici duelə gedəndə qoca qrafın ürəyini parçalayan hisslə eynidir ( V, 3, 194-199).

Son səhnədə Lirin davranışının belə təfsiri müasir Şekspirşünas alim C.Uolton tərəfindən kifayət qədər əsaslı şəkildə qarşı çıxır, o qeyd edir ki, belə bir şərh nəinki Lirin vəziyyətin faciəsini dərk etməsini inkar edir, həm də bəzi Şekspir alimlərinə bütün bunları tamamilə aradan qaldırmağa imkan verir. Kral Lirin təkamülünün nəticələri məsələsi. "Biz xatırlamalıyıq ki," Uolton qeyd edir, "Bredlinin Lirin son nitqinin təfsiri öz məntiqi inkişafını son səhnədə Lirin yenidən dəli olacağına və nəticədə əbədi axmaq və keçi bağışlayacağına inanan Uilyam Empsonun fikrincə tapdı. , hər şeydən sağ çıxdı, amma heç nə öyrənməyən. Belə izahat ümumiyyətlə “Kral Lir”i faciə kimi qəbul etməyi çətinləşdirir. Üstəlik, yalnız Lirin idrak prosesindəki fəal rolunu nəzərə alsaq, faciənin son hissəsinin inandırıcı dramatik formaya malik olduğunu müşahidə edə bilərik.

Lirin təkamülündə həlledici yeri qoca kralın dəliliyini əks etdirən səhnələr tutur. Əvvəllər Kral Lirin əfsanəsinin heç bir uyarlamasında rast gəlinməyən bu səhnələr tamamilə böyük dramaturqun yaradıcı təxəyyülünün məhsuludur və ona görə də təbii olaraq alimlərin diqqətini cəlb edir.

Tənqidi ədəbiyyatda Lirin dəlilik mənzərəsi Şekspir üçün əvvəllər insanlar arasında münasibətləri müəyyən edən normalar böhranının təsiri altında cəmiyyəti bürümüş böhranı simvolik şəkildə təsvir etmək üsulu idi. Bəzi müasir əsərlərdə belə bir baxışın əks-sədası kifayət qədər aydın hiss olunur, buna misal olaraq Lirin dəlilik səhnələrini belə şərh edən N.Brukun mülahizəsini göstərmək olar: “Təbiətin böyük nizamı pozulur və bütün ixtilaflar. izləyir. Siyasi cəmiyyət xaosdur, insanın kiçik dünyası sabitlikdən məhrumdur və Lir öz qızlarını mühakimə etmək üçün bir dəli və zarafatcıl təyin edəndə ağlı başında olma ilə dəlilik arasındakı fərq yox olur.

Ancaq Şekspirin Kral Lirdə simvolizmdən istifadə etməsindən danışırıqsa, o zaman ilk növbədə tufan obrazına müraciət etməliyik. Lirin zehninin narahat olduğu anda təbiəti silkələyən qəzəbli elementlərin şəklinin simvolik mahiyyəti şübhə doğurmur. Bu simvol çox tutumlu və qeyri-müəyyəndir. Bu, bir tərəfdən dünyada baş verən fəlakətli dəyişikliklərin ümumi mahiyyətinin ifadəsi kimi başa düşülə bilər. Digər tərəfdən, qəzəbli elementlərin mənzərəsi təbiətin simvoluna çevrilir, bu zaman yenilməz görünən insanların qeyri-insani ədalətsizliyinə qəzəblənir.

Yadda saxlamaq lazımdır ki, fırtına Lirin həm istəkləri, həm də hədələri öz cəzasızlıqlarına arxayın olan eqoistlərin sakit həyasızlığı ilə darmadağın edildikdə başlayır; hətta birinci folioda da fırtınanın başlanğıcı II pərdənin 4-cü səhnəsinin sonunda, Lir çöllərə getməzdən əvvəl bir qeydlə qeyd olunur. Buna görə də bəzi tədqiqatçılar tufanı insanlar arasında pozulmuş münasibətlərə qarşı çıxan bir növ nizam simvolu hesab edirlər. Belə bir fərziyyə birbaşa D.Denbi tərəfindən ifadə edilir: “Lirin ona reaksiyasına görə ildırım xaos deyil, nizam ola bilər: bizim kiçik güc nizamlarımız h sadəcə qırılmış fraqmentlərdir.” Həqiqətən də Kral Lirdəki elementlərin qəzəbi və insan qəzəbi Otelloda dənizdəki dəhşətli fırtına və Yaqonun soyuq nifrəti bir-biri ilə əlaqəli olduğu kimi təxminən eyni şəkildə əlaqələndirilir: fırtına və xain tələlər Dezdemona və Otellonu, eqoist Yaqonu xilas edir. hec bilmir.

Lirin dəliliyinin simvolik şərhindən əhəmiyyətli dərəcədə daha çox bu bədii cihazın psixoloji şərhidir. Şekspirin təsvir etdiyi dəlilik mərhələlərini və onun əlamətlərini diqqətlə təhlil edən K.Müir kifayət qədər əsaslı surətdə sübut etdi ki, bu hadisə Şekspirə mistik bir şey kimi deyil, “şər ruhun” sahibi olması nəticəsində deyil, məhz əqli xəstəlik kimi görünür. Lirin üzərinə düşən bir sıra zərbələrin təsiri altında baş verən və dramaturq tərəfindən az qala klinik dəqiqliklə təsvir edilən pozğunluq. “Hər halda, – K. Muir məqaləsini yekunlaşdırır, “demək olar ki, Lirin ruhi xəstəliyində fövqəltəbii heç nə yoxdur”.

Amma təbii ki, Lirin dəliliyinin real reproduksiyasını özlüyündə bir məqsəd kimi təsəvvür etmək düzgün olmazdı. Şekspirin istifadə etdiyi texnika dramaturqun faciənin əsas ideyalarından birini obrazlı şəkildə açmaq üçün lazım olduğu ortaya çıxdı.

Bu texnikanın mahiyyətini qiymətləndirərkən ədəbi ənənənin əhəmiyyətini nəzərə almaq lazımdır. Dəli, zarafatcıl kimi acı həqiqətləri açıq deyə bilərdi. Buna görə də, Lirin zehni bulandıqda, onu əhatə edən reallığa ən kəskin tənqidi qiymət vermək hüququ qazandı. Lirin dünyaya münasibətinin tənqidi IV aktın 6-cı səhnəsində kulminasiya nöqtəsinə çataraq tədricən böyüyür; yumurta küskünlük hissi getdikcə öz yerini bütövlükdə insan cəmiyyətinin pozğunluğuna inama verir. Və tamamilə təbiidir ki, bu vaxta qədər zarafatçı səhnədən həmişəlik yoxa çıxıb: indi Lir özü insanların hərəkətlərini tənzimləyən ədalətsizlik və korrupsiya haqqında elə sərt ümumiləşdirmələr hazırlayır ki, zarafatçının ən qəzəbli iradları onların qarşısında sönür.

Beləliklə, Lirin dəliliyi onun bəsirət və mənəvi dirçəliş prosesində zəruri addım rolunu oynayır; qoca padşahı əvvəllər onun şüurunda hökmranlıq edən bütün qərəzlərdən azad edən və onun beynini sivilizasiyanın deformasiyaları ilə ilk dəfə qarşılaşan “təbii insanın” beyni kimi, bunun qeyri-insani mahiyyətini dərk etməyə qadir edən amil kimi çıxış edir. sivilizasiya.

Şekspir Lirin çılğınlığının ikili mahiyyətini kralın tutarsız nitqlərini dinləyən Edqarın sözləri ilə vurğulayır:

“Oh, cəfəngiyyatın sağlam düşüncə ilə qarışığı!
Dəlilikdə - ağıl!
(IV, 6, 175-176).

Həqiqətən də, Lirin qəribə formalarda düşüncəsi obyektiv həqiqəti əks etdirir. Və bu anlayışın mahiyyəti Lirin məşhur duasından tam aydın olur:

“Yazıq, çılpaq kasıblar,
Acımasız bir fırtınanın sürdüyü,
Necə, evsiz və ac qarınla,
Delikli çulda, necə döyüşürsən
Belə pis hava ilə? Oh, nə qədər az
Mən bu barədə düşündüm! Sağal, böyüklük!
Kasıbların bütün hisslərini yoxlayın,
Ki, onlar öz artığını versinlər.
Cənnətin ədalətli olduğunu sübut et!”
(III, 4, 28-35)

Bu sözlərdən də göründüyü kimi, Lirin həyata yeni münasibəti həm dünyada hökm sürən sosial ədalətsizliyi etiraf etməyi, həm də müsibət və iztirablara məruz qalan insanlara qarşı şəxsi təqsirini dərk etməyi ehtiva edir.

Lirin bəsirəti Şekspirin fəlsəfi konsepsiyasını Leviafanın müəllifinin fikirlərinə yaxınlaşdıran başqa bir tərəfdən danışmağa imkan verir. Cəmiyyətdə hamının hamıya qarşı müharibəsi olduğuna inanan, “müharibədə güc və hiylənin iki əsas məziyyət olduğunu” bilən mütəfəkkir buna baxmayaraq, bu vəziyyətdən çıxış yolunun mümkünlüyünü göstərməyə çalışmışdır. Hobbs bu imkanı insanın ehtiraslarında və şüurunda görürdü. Hobbes yazırdı: “İnsanları dünyaya meylləndirən ehtiraslar ölüm qorxusu, yaxşı həyat üçün lazım olan şeylərə can atmaq və onları çalışqanlıqla əldə etmək ümididir. Səbəb isə insanların razılığa gələ biləcəyi münasib şərtləri irəli sürür.

Lirin əldə etdiyi ağıl onu əhatə edən cəmiyyətdə hökm sürən pisliyi inkar etmək vasitəsinə çevrilir. Lirin düşüncəsi ona xeyirxahlıq ideallarını müdafiə edən personajlar qrupuna daxil olmağa imkan verir. Düzdür, Lirin özü də bu səbəbin zəfəri uğrunda mübarizə aparmaq imkanından məhrumdur; belə bir mübarizəyə rəhbərlik etmək başqa qəhrəmanların qismətindədir. Bununla belə, Lirin belə bir zehni təkamülünün özü qeyri-müəyyən olsa da, eqoizm və pislik bacchanalia-ya mövcud alternativi təsvir edir.

Daha çox xütbəyə bənzəyən Lirin duasının Qlosterin təkamülünün təhlili ilə əlaqədar müzakirə edilən bərabərlikçi proqramın təxminən eyni elementlərini ehtiva etdiyini görmək asandır. Eyni dərəcədə aydındır ki, bu xütbə uzun müddət ingilis xalqının geniş kütlələrini öz hüquqları və vəziyyətlərinin yaxşılaşdırılması uğrunda mübarizəyə ruhlandıran fikirlərin əks-sədasını ehtiva edirdi; Ruhən Lirin sözlərində Con Ballin xütbəsi ilə nəzərə çarpan təmas nöqtələri var ki, bunu Şekspir Froissartın xronikasından bilə bilərdi, o, Balın konsepsiyasını belə izah edirdi: “Əziz dostlarım, İngiltərədə hər şey ümumi olana qədər yaxşı getməyəcək. təhkimlilər və zadəganlar yoxdur və ağalar bizdən daha böyük ağa deyillər”.

Lakin eyni zamanda, Lirin mövqeyi zənginlərin vicdanlarına ünvanlanan impotent yalvarışın hiss olunan kölgəsi ilə qeyd olunur; bu iktidarsızlıq Lirin duasını Koriolanda plebeylərin güclü və spesifik tələbləri ilə müqayisə edərkən xüsusilə aydın olur, burada adi romalılar son nəticədə mənfur aristokrat Kay Marsius üzərində qələbə çalırlar.

Lirin çəkdiyi əzablardan danışan A.Harbic qeyd edir ki, onlar “bizim üçün insan şəri - vəhşilik, çılpaq qəddarlıq və şəhvət dünyasına nüfuz edəndə onu əhatə edən dəhşət və acizlik hissinin ifadəsinə çevrilir. " Lirin müdrikliyi köhnə kralın şər daşıyıcıları ilə hər hansı güzəştə getmə ehtimalını tamamilə istisna edir; lakin Lirin bütün varlığına sahib çıxan bu şərə qarşı etiraz Harbagenin qeyd etdiyi eyni acizlik hissi ilə əlamətdardır. Lir qəddar eqoistlərə fəal şəkildə qarşı çıxanların müttəfiqinə çevrilə bilər; lakin o, yalnız onların potensial müttəfiqi olaraq qalır.

Bu ona görə baş verir ki, Lirin etirazı onun nifrət etdiyi cəmiyyəti tərk etmək istəyi ilə məhdudlaşır. Faciəyə Lir obrazı ilə birlikdə Afina Timonunda artıq tam gücü ilə səslənmiş bir mövzu daxildir.

Təbii ki, əfsanəvi Britaniya kralının obrazı ilə zəngin afinalı fiquru arasında ciddi fərq var. Afinalı Timonla bağlı faciə həmvətənlərinin xeyirxahlığını, səxavətini və ona xas olan digər müsbət keyfiyyətləri qiymətləndirmədiklərinə görə incimiş bir insanı təsvir edir. Meşəyə təqaüdə çıxsa da, Timon səhvsizliyinə inanmağa davam edir. Kral Lirdə qəhrəmanın ona yaxın olanların qəddarlığına və nankorluğuna qəzəbi Kordeliyaya münasibətdə öz günahını dərk etməsi və əvvəllər özünün sosial ədalətsizliyin aləti olması hissi ilə çətinləşir. Amma bu və ya digər şəkildə cəmiyyəti tərk etmək Lir üçün ona məxsus olan etirazın yeganə ifadə forması olaraq qalır.

Lirin tərk edilmiş insanlarla danışmağa hazır olduğu, lakin saray əyanlarından qaçdığı kimsəsiz çöllərdə gəzişməsi səhnələrində xüsusilə aydın şəkildə açılan cəmiyyətdən ayrılma mövzusu Lirlə Kordeliya arasında barışıq anında bir qədər qaranlıq qalır. Lakin Lirin sevimli qızı ilə həbsxanaya gedərkən söylədiyi monoloqda da eyni mövzu yenidən ortaya çıxır. Hərbi məğlubiyyətdən sonra əsirlikdə olan Lir hətta hədələyici həbsxanada belə insanlardan uzaqlaşmağın yolunu görür. O ümid edir ki, həbsxana zindanında yalnız cəmiyyəti sarsıdan fırtınaların səssiz əks-sədalarının çatacağı inanılmaz təcrid olunmuş dünya yarada biləcək:

“Beləliklə, biz yaşayacağıq, dua edəcəyik, mahnı oxuyacağıq
Və nağıllar danışın; baxanda gülmək
Parlaq güvələrdə və sərgərdanlarda
Saray əhlinin xəbərlərindən xəbər tut -
Kim mərhəmətdədir, kim yox, kimə nə olub;
Şeylərin gizli mahiyyətini mühakimə etmək,
Allahın casusları kimi"
(V, 3, 11-17).

Bunu qocanın kapitulyasiyası adlandırmaq olmaz; eyni səhnədə qaliblərə göndərdiyi lənətlər onun şər və zorakılığa qarşı barışmazlığına dəlalət edir. Üstəlik, o, əmindir ki, illərin – yəni Şekspirin həmişə tarixi cərəyanla əlaqələndirdiyi “zamanın” özü onun nifrət etdiyi şər daşıyıcılarını yeyəcək:

“Taun onları ətlə, əvvəlcə dəri ilə yeyəcək.
Bizi necə ağlatacaqlar?
(V, 3, 24-25).

Bununla belə, insanları tərk etmək onun üçün xəyali xoşbəxtliyə aparan yeganə yol olaraq qalır.

Kral Lirdə Kordeliya kimi obraz olmasaydı, bu faciə ilə Afinalı Timon haqqında tamaşa arasında ideoloji oxşarlıq müstəsna dərəcədə tam olardı. Lakin Şekspirin özünün əvvəlki əsərində qeyd etdiyi qərarla Kral Lirdə apardığı mübahisədən danışmağa imkan verən məhz Lirin kiçik qızının obrazıdır.

Bununla belə, Kordeliya obrazının faciədə tutduğu yerin təhlilinə keçməzdən əvvəl daha iki obrazın əks düşərgələrin təkamülündə oynadığı rolu qısaca səciyyələndirmək lazımdır.

Şərin daşıyıcılarına qarşı effektiv müqavimət göstərə bilən insanlar kimi faciənin digər iki personajı da faciənin hərəkətinə uyğun gələn qısa zaman ərzində sürətli və dərin təkamül keçirərək hərəkət edir; bu Edqar və Albanidir.

Albani hersoqu obrazı və tamaşada ona tapşırılan rol çox vaxt tədqiqatçıların diqqətindən yayınır. Tamaşada digər obrazlar Albaninin obrazını ört-basdır edir, təkcə ona görə deyil ki, hersoq rolunun mətni yüz yarım sətirdən azdır. Albaninin qətiyyətsizliyi, enerjili, gücə can atan arvadına müqavimət göstərə bilməməsi, Qonerilin ərini mükafatlandırdığına dair istehzalı nifrətlə ifadələr - bütün bu keyfiyyətlər Albaninin xarakteristikasının başlanğıc nöqtəsi kimi xidmət edir və onu həyatda fərqləndirən ədəbsizliyi göstərmək üçün nəzərdə tutulub. münaqişənin inkişafının ilkin mərhələsi dramaturqun faciənin ilk aktlarında şüurlu şəkildə bu qəhrəmanı kölgədə qoymağa çalışdığını aydın şəkildə sübut edir.

Hətta Albaninin Edmund, Qoneril və Reqanın canavar fəlsəfəsi ilə fikir ayrılığı üzə çıxanda etdiyi bəzi hərəkətlər bəzi tədqiqatçılar tərəfindən onun yarıtmazlığının və ədaləti açıq şəkildə müdafiə edə bilməməsinin təzahürü kimi şərh olunur. Beləliklə, məsələn, D. Danbi, Albaninin fransızlara qarşı çıxmaq qərarını şərh edərkən və Albanini digər Şekspir personajları ilə müqayisə edərək, mənəvi qınaq qeydlərinin açıq şəkildə tutulduğu bir nəticəyə gəlir: “Qoneril və Reqana qoşulan Albany bir əclafdır. ölü Artura sadiq olmayan John tərəfini götürdü; yoxsa dövlətin yalnız təhlükəsizliyinin həqiqət olduğuna tam əminliklə dövlət adına hərəkət edən Şahzadə Con (və Harri). Təbii ki, Albaninin Piçdən mənəvi üstünlüyü ondan ibarətdir ki, hersoq Lir və Kordeliyanı ordusu məğlub edildikdən sonra tamamilə bağışlamaq niyyətindədir. Ancaq bu halda Danbinin məzəmməti çətin ki, haqlıdır. Şekspirin siyasi konsepsiyasına görə, qismətində müsbət qəhrəmana çevrilən personaj, bu qəhrəmanın öz ölkəsinin hökmdarları haqqında hansı fikirdə olmasından asılı olmayaraq, vətəninə soxulan xarici qoşunlara qarşı çıxmaya bilməz.

Şekspir tədqiqatlarında Albaninin imicinə kifayət qədər diqqət yetirilməməsi nəticəsində yaranan boşluq əsasən Leo Kirşbaumun Shakespeare Review jurnalının on üçüncü sayında dərc olunmuş məqaləsi ilə doldurulur. Albaninin ilkin vəziyyətini, onun xarakteristikasındakı məqsədyönlü qeyri-müəyyənliyi, eləcə də Albany haqqında zəif iradəli bir insan kimi təsəvvür yaratmağa imkan verən elementləri diqqətlə təhlil edərək, Kirşbaum ardıcıl olaraq bu obrazın təkamülünü izləyir və inandırıcı şəkildə izləyir. sübut edir ki, finalda Albany enerjili qərarlar qəbul etməyə və sərt və ədalətli hakim kimi çıxış etməyə qadir olan tam hüquqlu bir hökmdara çevrilir. “Və bu böyük insan, – Kirşbaum məqaləsini yekunlaşdırır, “psixoloji gücünə görə böyük, fiziki gücə görə böyük, nitqinə görə böyük, təqva və əxlaq baxımından böyük, tamaşanın əvvəlində heç bir varlıq idi! Və King Lir tez-tez açıq-aydın qaranlıq bir oyun kimi təsvir olunur!

Həqiqətən də Şekspir faciəsində Albani kimi obrazın görünməsi, hətta çox lakonik vasitələrlə təsvir olunsa da, özlüyündə çox diqqətəlayiq faktdır. Yırtıcıların öz eqoist məqsədlərinə çatmaq üçün mübarizə aparmağa başladığı anda şər daşıyıcılarına hər hansı müqavimət göstərməyə daxilən hazır olmayan bir insan, münaqişənin gedişində məkrli və qaniçənləri məhv etmək üçün lazım olan qətiyyət və güc əldə edir " yeni insanlar". Albaninin obrazının təkamülü qarşı-qarşıya gələn düşərgələrin inkişaf dinamikasını anlamaq üçün böyük əhəmiyyət kəsb edir; onun Edmund, Reqan və Qoneril üzərində qələbəsi yaxşılıq düşərgəsinin həyat qabiliyyətinə dəlalət edir və faciənin finalında açılan perspektivi düzgün qiymətləndirməyə imkan verir - bu perspektiv heç bir şəkildə gələcəyin təqdim edildiyini söyləmir. dramaturq şər qüvvələrin ümidsiz qələbəsinin təsviri kimi.

Albaninin təkamülü fərdi xarakterin formalaşması kimi sırf psixoloji açarda dayanırsa, o zaman tamaşanın digər personajı, həm də sürətli təkamül keçirən Edqarla baş verən dəyişikliklərdə sosial planın elementləri çox böyük rol oynayır. mühüm rol oynayır.

Edqar obrazının inkişafının dərk edilməsinin çətinliyi ilk növbədə onunla müəyyən edilir ki, faciənin başlanması zamanı bu personajın yaşadığı ilkin vəziyyət əsasən qeyri-müəyyəndir və çox fərqli şərhlərin yaranması üçün ilkin şərt kimi xidmət edir.

Faciənin əvvəlində Edqarın nə olduğu haqqında qardaşı son dərəcə aydınlıqla danışır - öz planlarını yalnız ətrafındakı insanların xarakterlərini dəqiq və obyektiv başa düşmək əsasında qura bilən ağıllı və incə Makiavelli. Daha əvvəl qeyd olunan və tam səmimi ola biləcəyi şəraitdə ifadə etdiyi Edmundun fikrincə, Edqar nəcib və dürüst bir insandır, heç kimə zərər verməkdən uzaqdır və buna görə də başqalarını pis niyyətlərdən şübhələnmir ( I, 2, 170-172). Edqarın sonrakı davranışı bu baxışın doğruluğunu tam təsdiqləyir.

Lakin, digər tərəfdən, Edqarın özü, yoxsul Tom qiyafəsində, ata evindən qovulmazdan əvvəl yaşadığı həyatı belə təsvir edir:

Lir. Əvvəl kim idin?

Edqar. aşiq; qəlbində və ağlında qürurlu idi, saçını buruqlamış, papağına əlcək taxmış, sevgilisini hər cür razı salmış, onunla günah iş görmüş, nə deməsindən asılı olmayaraq, aydın sifət qarşısında and içmiş, andını pozmuşdur. cənnət; yuxuya getdi, cismin günahı haqqında düşündü və oyanaraq onu etdi; şərabı ehtirasla, sümükləri - ölümcül sevirdi və qadın cinsinə görə türk sultanını üstələyərdi; ürəyim hiyləgər, qulaqlarım inandırıcı, əllərim qanlı idi; Tənbəllikdə donuz, hiyləgərlikdə tülkü, acgözlükdə canavar, qəzəbdə it, acizlikdə şir idim. III, 4, 84-91).

Bu sözlərdən belə nəticə çıxır ki, Edqarın vəhşi həyatında onu müşayiət edən yalan və hiylə onun üçün hətta adi və adi bir şey deyil, davranış norması idi. Başqa sözlə, Edqarın özünə verdiyi xarakteristika Edmundun onun haqqında söylədiklərinə tamamilə ziddir.

Müəyyən mənada belə bir uyğunsuzluq, Goneril və kralın özü tərəfindən verilən Learın yoldaşlarının davranışlarının qiymətləndirmələrindəki fərqə bənzəyir. Edqarın hansı təsvirinin ədalətli qəbul ediləcəyindən asılı olaraq, bütövlükdə bu obrazın şərhi də müəyyənləşir.

Bəzən Edqarın xoşbəxt günlərindəki davranışını rəngləndirdiyi rəngli cizgilər Şekspir alimlərinə bu personajın uzun müddət çəkdiyi iztirabın onun “faciəli günahının”, keçmiş əxlaqsızlığının qisasının nəticəsi olduğunu iddia etməyə əsas verir. ola bilsin ki, onun törətdiyi cinayətlərə görə.. bir dəfə Edqarın əllərinin qan içində olduğunu deməsi ilə irəli sürülən cinayətlər. Hətta daha tez-tez Edqarın sözləri faciənin rejissorlarını şirnikləndirir. Rejissor üçün Edqarın tamaşaçılar qarşısında ilk çıxışında, başqa bir ürəkli xanımdan səhər tezdən qayıdan Edqarı sərxoş şən kimi göstərmək çox cazibədar və rahatdır. Belə bir səhnə cihazı ilə onun qeyri-adi inandırıcılığını və qardaşının sözlərinin məzmunu üzərində düşünə bilməməsini izah etmək asandır. Edqarın Edmundla söhbətindəki sadəlövhlüyünün Şekspirin faciəsinin mətnini öyrənən insanları nə dərəcədə çaşdırdığını isə Bredlinin bu sözləri ən yaxşı sübut edir: “Faciənin əvvəlində onun davranışı (bu, sadəcə olaraq, inanılmaz olmadığını fərz etsək) o qədər axmaqdır ki, onu bezdirir. biz.”

Şübhəsiz ki, Edqarın sözləri əsasında onu bir növ misgər Sli və ya sərxoş Kaliban kimi təsvir etmək olar. Bununla belə, yadda saxlamaq lazımdır ki, Edqar hansı konkret şəraitdə özünü sərxoş və azğın kimi xarakterizə edir.

Edqar qanundan kənar sayılır və onu yalnız heç kim tanımadığı halda xilas etmək olar. Bunun üçün o, müqəddəs axmaq qiyafəsini seçir. Çöldə o, təsadüfən Lir, zarafatcıl Kent və bir az sonra - Edqardan dəhşətli cinayətdə şübhələnən öz atası ilə görüşür.

Artıq bu vaxta qədər zehni bulanıq olan Liri aldatmaq üçün xüsusi səylərə ehtiyac yox idi. Amma tamaşada qalan personajların ağlı başındadır! Buna görə də, Edqar maskalanma vasitəsi kimi seçdiyi rolu ardıcıl və etibarlı şəkildə oynamalıdır. Buna görə də o, təkcə zahiri görünüşünü dəyişməməli, həm də keçmiş həyatını elə təsvir etməlidir ki, onu bu təsvirdən heç kim tanımasın. Və buradan istər-istəməz belə nəticə çıxır ki, Edqar özü haqqında reallığa tamamilə zidd şeylər söyləməyə məcburdur.

Yuxarıda deyilənlərə daha bir xüsusi, lakin çox mühüm mülahizə əlavə edilməlidir. Qlosterin həm çöldə, həm də evdə öz oğlunu tanımaması Şekspirin oxucularını psixoloji anlaşılmazlığı ilə tez-tez çaşdırır. Amma şübhəsiz ki, Şekspir bu səhnə konvensiyasını ört-basdır etmək istəyən və Edqarın davranışının tamaşaçılarda yaratdığı təəssüratın inandırıcılığına diqqət yetirərək, müasirləri arasında formalaşmış düşüncə tərzini nəzərə almışdır. XVII əsrin əvvəllərindəki möminlər dəlilik əlamətlərinin insanın ruhunun şeytana sahib olmasının nəticəsi olduğuna ürəkdən inanırdılar; bəşər övladının düşməni isə yalnız o zaman ruhda məskunlaşa bilərdi ki, bu ruh günah yükü altında idi. Beləliklə, Edqar köhnə günlərdəki günahkar həyat tərzindən danışaraq, əslində indi niyə zəbt edilməsinin psixoloji fonunu izah edir; Lir və qalan aktyorlar kasıb Tomun hazırda hansı vəziyyətdə olduğunu başa düşürlər və buna görə də Edqarın maskalanmasının etibarlılığı kəskin şəkildə artır.

Bu halların işığında aydın olur ki, Edqarın günahları, hiylələri və törətdiyi iddia edilən cinayətlər haqqında danışdığı hekayənin heç bir əsası yoxdur. Beləliklə, Edqarın təkamülünün başlanğıc nöqtəsini necə təsəvvür etmək lazımdır?

Bu obraz üçün səhnə həllinin maraqlı variantı Peter Bruk tərəfindən Kral Şekspir Teatrında (1964) faciənin ümumən mübahisəli quruluşunda təklif edilmişdir. Bu tamaşada Edqar obrazını canlandıran Brayan Mürrey ilk olaraq əlində kitabla tamaşaçıların qarşısına çıxır, düşüncələrinə dərindən qərq olur. Əvvəlcə Edmundun sözlərinə belə reaksiya vermir; o, sanki başqa, real deyil, kitaba xas humanizm dünyasında yaşayır. Bəlkə də onun ilkin vəziyyəti atasının ölümündən əvvəl onun ruhunu alt-üst edən və sonrakı hadisələr onu dünyada hökm sürən şərlə üz-üzə gətirməzdən əvvəl Vittenberq tələbəsi Hamletə xas olan reallığa münasibətini bir qədər xatırladır. Buna görə də Edmund üçün qardaşını onun üçün uzaq və anlaşılmaz bir şeylə qorxutmaq çətin deyil - Edqarın əvvəllər qarşılaşmadığı və artıq çöllərə sürgün edilərək dərk etməyə başladığı şər eyhamları. Yalnız orada faciənin sonunda əsl qəhrəmana çevrilmək üçün illüziyalar aləmindən reallığa qayıdır.

Brook tərəfindən tapılan həllin yeganə düzgün olduğunu iddia etməyə dəyməz, xüsusən də ümumiyyətlə pessimist tonlarda davam edən bir performansda ardıcıl olaraq inkişaf etdirilə bilmədiyi üçün. Bununla belə, Brukun rejissorluq kəşfi çox vacibdir, çünki o, Edqar obrazının təkamülünü üzə çıxarmağın düzgün yolunu göstərir.

Edqar öz səhnə həyatına köməksiz bir xeyirxahlıq vəziyyətində başlayır və onu qəhrəman kimi bitirir. Bu ifrat nöqtələr arasında qısa, lakin çətin və tikanlı bir yol var. Qardaşının məkrli intriqalarının qurbanına çevrilən Edqar, Şekspirin İngiltərəsinin göstəricisi olan sosial nərdivanın demək olar ki, bütün pillələrini keçmək məcburiyyətində qaldı.

Dramaturqun Edqarın bu hərəkətini dəqiq müəyyən etmək üçün istifadə etdiyi ən mühüm səhnə vasitələrindən biri Edqarın xarici görünüşünü dəfələrlə dəyişməsidir. Aydındır ki, faciənin ilk səhnələrində Edqar suveren qrafın varisi kimi görünür. Çöldəki səhnələrdə Edqarın görünüşünü qəhrəmanın özünün təsvirindən mükəmməl aydınlıqla təsəvvür etmək olar ( II, 3); bu, hətta sadəcə bir avara deyil - mühasirələr dövründə İngiltərə üçün tipik bir fiqur, lakin o dövrün lümpen proletarlarının iyerarxiyasında ən aşağı mövqe tutan bir dilənçidir.

IV aktın 6-cı səhnəsində Edqar yeni tərzdə görünür. Bir centlmenə ləyaqətlə müraciət edə bildiyinə və daha çox Osvaldın onu meydan oxuyan (və ya cəsarətli) kəndli adlandırmasına görə ( IV, 6, 233), Edqar geyinir və özünü müstəqil yeoman kimi aparır.

Edqar Albaniyə məktub verdiyi və hersoqdan Lir və Kordeliya üzərində qələbə qazanacağı təqdirdə onu duelə çağırmağı xahiş etdiyi anda belə qaranlıqda qalmağa çalışır ( V, 1). Güman etmək olar ki, T.L. Şchelkina-Kupernik və tərcümənin redaktorları, burada Edqarın kəndli paltarı geyindiyini söylədi. Bununla belə, güman etmək daha doğru olardı ki, hersoqdan bir kasıb adamı alçaltmağı xahiş edən Edqar artıq yeoman deyil, o vaxtlar təsadüfən varlı bir yeomandan daha kasıb olan adi bir cəngavərə bənzəyir. Edqarın bu səhnədə cəngavər ləyaqətinin hər hansı əlamətini daşıması fikri, Albaninin duelə icazə verməyə hazır olmasından irəli gəlir. Və nəhayət, final səhnəsində döyüşə hazır olan Edqar tam cəngavər zirehində tamaşaçıların qarşısına çıxır.

Beləliklə, qanundankənar Edqar ardıcıl olaraq evsiz dilənçi, sonra kəndli, daha sonra kiçik cəngavər və nəhayət, Danbinin sözləri ilə desək, “milli qəhrəman (bir növ Naməlum Əsgər) dövlətləri olan yolu izləyir. )”, və son səhnədə onun qarşısında taca gedən yol açılır. Edqar necə padşah olacaq? Bu sualın cavabı böyük ölçüdə faciənin finalında yaranan perspektivi müəyyən edir.

“Hamlet” və “Kral Lir”in sonluqlarını müqayisə edən A.Ketl çox açıq-aşkar bir nəticəyə gəlir: “Hər iki sonluqda taxta yeni kralın oturacağı nəzərdə tutulur; orda-burda varislik perspektivi yaranır. Amma heç bir halda yeni kralın nəzərdə tutulan rola uyğun gəldiyini ciddi şəkildə düşünə bilmərik. Fortinbras... Hamletin nə başa düşdüyünü başa düşmək iqtidarında deyil... Edqar haqqında ən çox deyilə bilən odur ki, onunla ən azı bir nəfər işini davam etdirə bilər. Və hələ - bu Fortinbras ilə müqayisədə irəliyə doğru əhəmiyyətli bir addımdır. Edqar obrazına xas olan potensialın təhlilinin yekununda Kettle qeyd edir: “Bəlkə də, o, hələ Zavallı Tomu tam unutmayıb”.

Kettle-ın mülahizələrində çox dəyərli bir məqam var - bu, Edqar obrazının Fortinbrasla müqayisədə irəliyə doğru mühüm addımı təmsil etməsi faktının etirafıdır. Ancaq Kettle-ın Edqarın "nəzərdə tutulan rola uyğun olmadığı" iddiası ilə razılaşmaq çətindir. Təbii ki, qəhrəmanın gələcək taleyinin necə görünəcəyi və Edqarın Britaniya kralı rolunda özünü necə göstərəcəyi barədə yalnız fərziyyələr söyləmək olar. Yenə də Edqarın qələbəsi tamaşanın son dərəcə vacib elementidir.

Edmundu toz-torpağa ataraq, Edqar qışqırır: "Tanrılar ədalətlidir" ( V, 3, 170). Bəzi tədqiqatçılar, o cümlədən Bredli bu sözləri Edqarın dərin dindarlığının sübutlarından biri kimi istifadə etməyə çalışırlar. Lakin tamaşada belə qənaətə gəlmək üçün kifayət qədər əsas yoxdur. Edqarın sözləri, Edmundun eqoistin cinayətlərinə himayədarlıq edən bir qüvvə, Lirin isə insanlar arasında münasibətlərdə zəruri olan nizamın keşikçisi kimi başa düşdüyü Təbiət haqqında ideoloji mübahisənin sonu. Edqarın qeydi mahiyyət etibarı ilə Edmundun təkcə fiziki yox, həm də ideoloji məğlubiyyətini düzəldir və bununla da yaramazın gecikmiş tövbəsini gözləyir.

Kral Lirin əfsanəsinin bütün əvvəlki uyğunlaşmalarından fərqli olaraq, Şekspir Britaniya taxtına tamaşaçılar qarşısında ədalət naminə qəhrəmancasına qələbə qazanan, öz acı təcrübəsi ilə tanıyan bir adam ucaldır. "çılpaq kasıb"ın həyatı necə idi, çox gec yadına düşmüş qoca kralı. Edqar taxta çıxanda o, Lirin yalnız tacı itirdikdən sonra əldə etdiyi etik və sosial təcrübə ilə artıq zənginləşir. Odur ki, tamaşanın Edqarın söylədiyi son sözləri insanların həyatında yeni mərhələnin elanı kimi səslənir:

“Ən çox ağsaqqal həyatda qəm gördü.
Biz yeniyetmələr, bəlkə də məcbur olmayacaq
Görüləcək çox şey yox, yaşamaq o qədər də çox deyil "
(V, 3, 323-326).

Bu mərhələdə şər qüvvələrə, heç olmasa, əvvəlki fəaliyyət azadlığı verilməyəcək. Təbii ki, belə bir perspektiv aydın deyil; onun hər hansı təkmilləşməsi faciəni istər-istəməz utopik baxış janrına köçürərdi. Bununla belə, yaradılmasında Edqarın təkamülü və təntənəsi belə böyük rol oynayan belə bir perspektivin optimist xarakteri şübhəsizdir.

Kordeliya obrazı Kral Lirin faciəsini yaratdığı dövrdə Şekspirə məxsus olan dünyagörüşünün başa düşülməsinə son aydınlıq gətirir.

Cordelia obrazının qurulması ciddi sadəliyi ilə seçilir. Ən ardıcıl antaqonisti Edmund kimi Kordeliya da faciə boyu heç bir nəzərəçarpan təkamül keçirmir. Lirin kiçik qızına xas olan keyfiyyətlər artıq onun atası ilə ilk görüşü zamanı tamamilə üzə çıxır; gələcəkdə tamaşaçı mahiyyət etibarilə bu keyfiyyətlərin qəhrəmanın özünün və tamaşadakı digər obrazların taleyinə necə təsir etdiyini müşahidə edir.

Hətta Heine də Kordeliyanın xarakterini qiymətləndirərək yazırdı: “Bəli, o, ruhən safdır, çünki padşah bunu anlayacaq, ancaq dəliliyə düçar olub. Tamamilə təmiz? Mənə elə gəlir ki, o, bir az başıboşdur və bu ləkə atasından miras qalmış anadangəlmə ləkədir. Bu təxminin müəyyən ikilik elementini ehtiva etdiyini görmək asandır. Şekspir alimlərinin yazılarında nisbətən tez-tez Lirin kiçik qızına qarşı mənəvi qınaqla rastlaşmaq olar. Belə bir qınaq, Kordeliyanın Lirin sualına verdiyi cavabla bağlı Bredlinin sözlərində özünü göstərir: “Lakin həqiqəti söyləmək vəzifəsi yeganə vəzifə olmadığı kimi, həqiqət dünyada yeganə yaxşılıq deyil. Burada həqiqəti pozmamaq və eyni zamanda ata qayğısına qalmaq lazım idi. Eyni qınaq ritorik sual verən müasir tədqiqatçı Harbagenin sözlərində də səslənir: “Niyə onu səmimi qəlbdən sevən qız (Lira. - Yu.Ş.), ona yalnız sevgi və səmimiyyət bəyanı ilə cavab verir?”

Kordeliyanın ilk səhnədəki davranışını düzgün başa düşmək yalnız onun atasına verdiyi cavabın üslubunu və məzmununu müəyyən edən iki fərqli amili nəzərə almaqla mümkündür.

Bunlardan birincisi sırf psixoloji faktordur. Lirə ünvanlanan sözlərin vurğulanmış təmkinliliyi Kordeliyanın Reqan və Qonerilin hədsiz natiqliyinə reaksiyası rolunu oynayır - onların eqoizminə və ikiüzlülüyünə xarici örtük kimi çıxış edir. Qoneril və Reqanın istifadə etdiyi şişirtmələrin qeyri-səmimiliyini dərk edən Kordeliya təbii olaraq öz hiss və düşüncələrinin böyük bacılarının təmtəraqlı nitqlərinin tam əksi olacaq bir ifadə formasına can atır. Ona görə də Kordeliyanın təmkininin vurğulanması tamamilə təbiidir.

İkinci amil Kordeliyanın tutduğu ideoloji mövqedə, onun reallığa münasibətinin orijinallığındadır ki, bu da son nəticədə insan şəxsiyyətinin emansipasiyasına əsaslanan Renessans humanizminin tarixən şərtlənmiş ifadəsidir.

İngilis etik düşüncə tarixinin ən böyük altruisti olan Tomas More insanın xoşbəxtlik hüququnu sübuta yetirərək utopiklərin təbliğ etdiyi ideal əxlaqın ən mühüm tezislərindən birini bu sözlərlə açıqlamışdır: “Sizdən heç də az əlverişli olmamalısınız. başqalarından çox özünə. Axı təbiət səni başqalarına qarşı xeyirxah olmağa ruhlandırırsa, deməli, bu, sənin özünə qarşı sərt və mərhəmətsiz olmağı təklif etmir. Ona görə də deyirlər, təbiət özü bizə xoş həyat, yəni həzz almağı bütün hərəkətlərimizin son məqsədi kimi təyin edir; fəziləti isə təbiətin diktəsinə uyğun həyat kimi müəyyən edirlər. O, ölümlüləri daha şən həyat üçün qarşılıqlı dəstəyə dəvət edir. Və bunda o, ədalətli davranır: eyni görünüşlü icma tərəfindən birləşən hər kəsə eyni dərəcədə üstünlük verən təbiətin müstəsna qayğılarından həzz almaq üçün bəşər övladının ümumi payından o qədər yüksəkdə dayanan heç kim yoxdur. Buna görə də, eyni təbiət sizi daima başqalarına zərər vermədiyiniz müddətcə öz üstünlüklərinizi təbliğ etməyə dəvət edir.

Tomas Morun “Utopiya” əsərindən yuxarıdakı parça Lir və kiçik qızı arasında ilk səhnədə yaranan münaqişənin fəlsəfi mənasına parlaq işıq salır. Padşah, Morenin sözləri ilə desək, “təbiətin müstəsna qayğılarından həzz almaq üçün bəşər övladının ümumi nəslindən o qədər yüksəkdə dayanır” kimi yanlış fikirdən kor olur; faciənin başlandığı anda Lirin hansı vəziyyətə gəldiyinin daha əhatəli tərifini tapmaq bəlkə də çətindir. Kordeliya isə əksinə, bütün davranışları ilə böyük humanistin tezisini müdafiə edir: “Təbiət özü başqalarına zərər verməmək şərti ilə öz faydalarınızı təbliğ etmək üçün sizi daim seyr etməyə dəvət edir”. Yadda saxlamaq lazımdır ki, Kordeliya şəxsi taleyində əsaslı dəyişiklik ərəfəsindədir. O, gəlindir; səltənətin bölünməsindən dərhal sonra o, atasının vassallarından birinə deyil, ən azı bir müddət Britaniyanı açıq şəkildə tərk edəcəyi xarici hökmdarla evlənəcəkdi. O, gələcək evliliyini şəxsi xoşbəxtlik ümidi ilə əlaqələndirməyə bilməz; və o, atasını sevməkdə və hörmət etməkdə davam etməklə, yalnız öz ürəyini ərinə verdiyi halda bu xoşbəxtliyə nail ola bilər. Əgər Kordeliya belə deməsəydi, ikiüzlülüyündə böyük bacılarını üstələyərdi. Təbiət qanunlarına zidd olan eksklüzivliyi düşüncəsi ilə kor olan qocaya yazığı gəlsə də, Kordeliya gələcəkdə yalnız atasını sevmək niyyətində olduğunu bəyan etsə də, bu ağ yalanı, vəziyyəti nəzərə alaraq bəyan etdi. səslənərdi, ikiüzlülüyə çox yaxın olduğu ortaya çıxdı. Buna görə də, "inadkar" Kordeliyaya qarşı hər hansı mənəvi məzəmmət - son nəticədə Kordeliyanın ən azı "faciəli günah" payını tanımağa yönəlmiş məzəmmət - tamamilə qəbuledilməz kimi qəbul edilməlidir.

Kordeliyanın müdafiə etdiyi ideoloji mövqelərlə Tomas Morenin əxlaqi konsepsiyası arasında yuxarıda qeyd olunan yaxınlıq bizi istər-istəməz Kordeliya obrazı ilə utopik mövzu arasında əlaqə məsələsinə aparır. Müasir Şekspir tədqiqatlarında bu problemlə bağlı əks fikirlərə rast gəlmək olar. Deməli, D.Denbi özünün xarakterik qətiyyəti ilə təsdiq edir: “Kordeliya Şekspirin utopik ideyasını ifadə edir”. “O, normanın təcəssümüdür. Və beləliklə, sənətkarın və xeyirxah insanın utopik xəyalına aiddir. Digər tərəfdən, A.Uest Denbi ilə mübahisə edərək, daha az qəti şəkildə bildirir: “Məncə, Şekspirin yaradıcılığında utopik ümidlərdən danışmaq, məsələn, utopik xristianlıqdan danışmaq, səhvsizliyə inanmaq bir o qədər də əsassızdır. təbii ilahiyyat."

Bu qiymətləndirmələrin heç biri qeyd-şərtsiz qəbul edilə bilməz. Şekspir faciəsinin dramaturqa tanış olan utopik təlimlərlə əlaqəsi çox mürəkkəb bir mənzərədir ki, onu yığcam tərif çərçivəsində saxlamaq mümkün deyil.

Real dünyanın ədalətsizliyi ilə üzləşən Lir və Qlosterin sözləri ilə ifadə olunan sosial utopiya ünsürləri ilə Tomas Morun çəkdiyi ideal cəmiyyət mənzərəsi arasında əlaqə şübhəsizdir. Eynilə, Kordeliya obrazını yaradaraq Şekspir More tərəfindən ideal sosial quruluş obrazı üzərində işinin əsasını qoyduğu qurğuya bənzər bir cihaza müraciət etdi. Kordeliya kimi, faciənin əvvəlindən sonuna kimi yalana, tamahkarlığa, xəyanətə qarşı çıxan, onu əhatə edən cəmiyyətin çirkabından təsirlənməyən bir personaj açıq-aydın yalnız Şekspirin insan şəxsiyyəti arzusunun təcəssümü kimi meydana çıxa bilərdi. tam təntənəsi yalnız hansı şəraitdə mümkündür - müasir şairin cəmiyyətini idarə edən qurd qanunlarından azad olan başqa bir sivilizasiya. Bu, Kordeliyaya rəhbərlik edən əxlaqi idealların təbii davranış normasına çevriləcəyi bir cəmiyyətin arzusudur. Bu baxımdan Kordeliya obrazında əvvəllər Otello obrazında qeyd olunan bəzi meyllərin daha da inkişaf etdiyini görmək asandır.

Lakin, digər tərəfdən, Kordeliya ilə şər qüvvələr arasında yaranan münasibətlərin təsviri, Şekspirin cəmiyyətdə baş verən prosesləri başa düşməsinin və müvafiq olaraq, bu proseslərə reaksiyanın belə elementləri ehtiva etdiyini söyləməyə imkan verir. Thomas More konsepsiyasında rast gəlinmir. Şekspirin qərarının orijinallığını qiymətləndirmək üçün yenidən qəhrəmanın cəmiyyətdən uzaqlaşması mövzusuna qayıtmaq lazımdır.

Artıq yuxarıda deyildi ki, Lir və Qlosterin tamaşadakı digər personajların onlara qarşı törətdikləri qəddarlıqlara və cinayətlərə reaksiyası, ədalətsizliyə etiraz etmək üçün yeganə fürsəti aldadıcı və yalançı bir əsər buraxmaqda görən Timonun davranışını daha çox xatırladır. ədalətsiz cəmiyyət. Kral Lirin faciəsinin süjeti potensial olaraq Kordeliya üçün də oxşar ehtimalı ehtiva edir; bu ehtimal IV aktın 3-cü, 4-cü və 7-ci səhnələrində xüsusilə aydın şəkildə aşkar edilmişdir. Kordeliya dəhşətli təhqir və təhqirlərə məruz qalan atasını xilas etmək üçün vətəninə qayıdır. Kordeliyanın tabeliyində olanlar qoca kralı çöldə tapıb kiçik qızının düşərgəsinə gətirirlər; Kordeliyanın həkimi Liri dəlilikdən sağaldır; padşah, artıq ağlı başında, Kordeliyaya əvvəlki münasibətinin ədalətsizliyini dərk edərək, mənəvi saflaşmanın son mərhələsini keçdikdən sonra aralarındakı münaqişə tamamilə həll olunur. Həmin an Kordeliya asanlıqla Britaniyanı tərk edib atası ilə Fransaya gedə bilərdi və Lir həyatının son illərini dinc və məmnunluq içində keçirə bilərdi. Belə bir qərar praktiki olaraq hiyləgər və məkrli eqoistlərin çaş-baş qaldığı cəmiyyəti tərk etməyə bərabər olardı.

Lakin Kordeliya belə bir qərardan imtina edir və başqa yol seçir. İndi atasını xilas etdikdən sonra Kordeliya hərbi zireh geyinir. Kordeliya əlində silahla, nəhayət öz mövqeyini möhkəmləndirməyə hazır olan şərlə mübarizəyə çıxır. Ədalətin zəfəri uğrunda döyüşü davam etdirmək zərurəti Kordeliyaya elə təbii bir vəzifə kimi görünür ki, o, öz hərəkətlərini birtəhər izah etməyə və motivasiya etməyə lüzum görmür. Hərbi məğlubiyyətdən sonra da zindana yollanan Kordeliya Lirdən fərqli olaraq pis bacılarla görüşmək istəyir. Lirin kiçik qızının xarakterini bilə-bilə belə bir görüşdə söhbətin təslim olmaqdan, hətta kompromisdən də keçəcəyini güman etmək olmaz; açıq-aydın, belə çətin vəziyyətdə olan Kordeliya, buna baxmayaraq, şər qüvvələrə qarşı mübarizəni davam etdirmək üçün yeni vasitələr tapacağını gözləyir, onun adı ilə ölümcül döyüşə getdi.

Belə ki, tamaşada Kordeliya obrazı ilə yanaşı, nə Şekspirin “Afinalı Timon” əsərində, nə də Tomas Morun “Utopiya”sında rast gəlinməyən yeni bir mövzu meydana çıxır. Bu, ədalət ideallarını müdafiə etməyə, heyvani və ürəksiz eqoizmə qarşı mübarizə aparmağa hazır olan, cəmiyyətdə öz hökmranlığını təsdiq etməyə çalışan bir insanın ixtiyarında olan bütün vasitələrdən istifadə etməyin zəruriliyi haqqında düşüncədir.

Əhəmiyyətli odur ki, faciədə insanlıq prinsiplərini müdafiə edən bütün personajlardan yalnız ikisi birbaşa düşmənlərin əli ilə ölür - bu adsız bir qulluqçudur, onun qılıncı Kornuoll hersoqunun törətdiyi cinayətlərə son qoyur, pərişan olur. öz qəddarlığından və Edmundun əmri ilə öldürülən Kordeliyadan. Belə bir təsadüfü təsadüfi saymaq olmaz: şər düşərgəsinin nümayəndələri ilk növbədə o adamlara zərbə vurur ki, onlar açıq-aşkar özlərində güc tapıblar, əllərində silah bu düşərgənin bəşəriyyət üzərində mübahisəsiz hakimiyyət iddialarına qarşı çıxırlar.

Bəs Şekspir nə üçün Kordeliyanın ölümünü təsvir etməyi lazım bildi?

Kordeliya obrazını təhlil edərkən Şekspirin pyesinin mətnini dramaturqa məlum olan köhnə əfsanənin versiyaları ilə müqayisə etmək böyük əhəmiyyət kəsb edir. Məsələ burasındadır ki, Şekspirin tanış ola bildiyi bütün əsərlərdə Böyük Britaniyanın əfsanəvi tarixinin faciənin süjet əsasını təşkil edən seqmenti Lir və Kordeliyanın qələbəsi və qoca kralın uğurlu bərpası ilə başa çatır. . Holinşedin Leirin səltənəti haqqında xülasəsi bu sözlərlə yekunlaşır: “Sonra ordu və donanma hazır olduqdan sonra Leir və qızı Kordale əri ilə birlikdə dənizə çıxdılar və Britaniyaya gələrək düşmənlərlə vuruşdular və Maqlanusun iştirak etdiyi döyüşdə onları məğlub etdilər. və Epninus (yəni Albani və Kornuoll hersoqları). Yu.Ş.) öldürüldü. Sonra Leir yenidən taxtda oturdu və bundan sonra iki il hökmranlıq etdi və sonra onun hakimiyyəti ilk dəfə başladıqdan qırx il sonra öldü. Düzdür, sonralar Holinşed Kordalın hakimiyyəti dövründə yeni daxili müharibədən danışır, bu müharibədə Kordeyl öz növbəsində məğlub olub intihar edir; lakin bu, artıq Britaniya tarixinin müstəqil epizodudur, əslində Kral Leirin hekayəsi ilə bağlı deyil.

Sonluq King Leir haqqında anonim tamaşada oxşar şəkildə qurulur. Qalib gələn Fransa kralı Leiri hüquqlarının bərpası münasibətilə təbrik edir və Leir ona və sevgisini qiymətləndirə bildiyi Kordala təşəkkür edir. Tamaşa qızını və kürəkənini qonaqpərvərliklə öz yerinə dəvət edən sakitləşmiş Britaniya kralının sözləri ilə bitir:

“Mənə qələbə gətirən oğlum və qızım, mənimlə gəlin;
Mənimlə dincəlin, sonra Fransaya.

Əfsanənin digər uyğunlaşmalarında da Kordeliyanın ölüm şəkillərinə rast gəlmək olmur.

Beləliklə, Şekspirin təsvir etdiyi Kordeliyanın qətli əvvəldən axıra qədər böyük dramaturqun yaradıcı təxəyyülünə aiddir. Sonun belə bir qərarı əsrlər boyu Şekspirin tərcüməçilərini çaşdırdı və hətta bizim dövrümüzdə Şekspirin bir sənətkar kimi düzgünlüyünə bu və ya digər dərəcədə şübhə yaradan qiymətləndirmələrə rast gəlmək olar.

Tamamilə qəti şəkildə köhnə tamaşanın finalının lehinə olan L.N. Tolstoy. Kordeliyanın öldürülməsini “lazımsız” hesab edərək yazırdı: “Köhnə dram da Şekspirdən daha təbii və daha çox tamaşaçının mənəvi tələbinə uyğun başa çatır, yəni Fransa kralı öz böyük bacılarının ərlərini məğlub edir və Kordeliya ölmür, Liri əvvəlki vəziyyətinə qaytarır”.

Hal-hazırda Şekspir tədqiqatlarında Kordeliyanın öldüyü epizodun belə kəskin mənfi qiymətləndirilməsinə rast gəlmək mümkün deyil. Və buna baxmayaraq, hətta bu epizodun mənasını və əhəmiyyətini izah etməyə çalışan alimlərin yazılarında bəzən Kral Lirin finalının belə sərt elementinə ən azı ehtiyatlı münasibət tapmaq olar. Bu cür sayıqlıq, məsələn, C.Sissonun sözlərində kifayət qədər hiss olunur, o, bunu "dəhşətli qərar" adlandırır, bu da "hisslərimizin kəskin və qəfil qəzəbinə səbəb olur".

Şübhəsiz ki, Şekspirin "Kral Lir" əsəri ilə bu süjetin bütün əvvəlki uyğunlaşmaları və Şekspir faciəsinin sonrakı təhriflərindən üstünlük təşkil edən estetik zövqləri sevindirmək üçün əsas fərq kralın özünün ölümü deyil. Əgər bu qədər sıxıntıya sinə gərmiş qoca Britaniya kraliçası Kordeliyanı geridə qoyaraq dünyasını dəyişibsə, onda Lirin ölümü belə qalib ədalətin mənzərəsini heç bir həlledici dərəcədə qaralda bilməzdi. XVIII əsrdə Drury Lane Kral Teatrının ziyarətçilərini əsl Şekspirdən qorxudan və sonradan Hegel tənqidçilərini “faciəli günah” axtarmağa məcbur edən və hələ də məcbur edən Kordeliyanın ölümü faciəyə o şiddəti verir. Kordeliyanın özündə qəhrəmanı itaətsizlikdə, qürurda və s. günahlandırır. təkcə qəhrəmanın obrazını dərk etmək üçün deyil, həm də bütün faciəni ideya-bədii vəhdət kimi dərk etmək üçün ən təcili əhəmiyyət kəsb edir.

Kordeliyanın ölümü ən çox Şekspir faciəsindəki utopik mövzunun işlənməsi ilə sıx bağlıdır. Kral Lir haqqında köhnə əfsanənin süjet xəttinə bu mövzunu həm sosial, həm də etik aspektlərdə ilk dəfə daxil edən müəllif kimi danılmaz xidmətləri olan Şekspirdir. Və eyni zamanda, Şekspir süjet planında öz sələflərinin ardınca getsə və Kordeliyanın zəfərini təsvir etsəydi, onun faciəsi istər-istəməz öz dövrünün ziddiyyətlərinin son dərəcə kəskinliyi ilə əks olunduğu realist bədii kətandan çevrilərdi. fəzilət və ədalətin zəfərini əks etdirən utopik şəkil. Tamamilə mümkündür ki, Şekspir yaxşılığın şər üzərində qələbəsi onun üçün gerçəkləşmiş bir iş kimi göründüyü zaman, yaradıcılığının ilk dövründə Kral Lirin əfsanəsinə müraciət etsəydi, bunu edə bilərdi. O da mümkündür ki, Şekspir “Fırtına”nı yazmaqla eyni vaxtda Kral Lir üzərində işləsəydi, yaradıcılığı üçün xoşbəxt sonluq seçərdi. Amma Şekspir realizminin ən yüksək zirvəyə çatdığı bir vaxtda belə bir qərar dramaturq üçün qəbuledilməz idi.

Kordeliyanın ölümü Şekspirin fikrini ən ifadəli şəkildə sübut edir ki, bəşəriyyət xeyirxahlığın və ədalətin təntənəsi yolunda hələ də şər, nifrət və şəxsi maraq qüvvələri ilə çətin, qəddar və qanlı mübarizə aparmalı olur. yaxşıların ən yaxşısı sülhü, xoşbəxtliyi və hətta həyatı qurban verməli olacaq.

Buna görə də Kordelianın ölümü bizi üzvi şəkildə tamaşanın sonunda ortaya çıxan perspektiv sualına və nəticədə Kral Lirin yaradıcılığı illərində şairə məxsus olan dünyagörüşünə gətirir.

Kral Lirdəki münaqişənin inkişafının gəldiyi son nəticə məsələsi hələ də mübahisəlidir. Üstəlik, son illərdə əfsanəvi Britaniya kralının faciəsinə nüfuz edən münasibətin mahiyyəti ilə bağlı mübahisələrin yenidən canlandığını müşahidə etmək olar.

20-ci əsrin Şekspir alimləri tərəfindən bu mövzuda aparılan mübahisələrin başlanğıc nöqtəsi böyük ölçüdə əsrin əvvəllərində E.Bredlinin irəli sürdüyü konsepsiyadır. Bredlinin tutduğu mövqe olduqca mürəkkəbdir. O, ziddiyyətli elementləri ehtiva edir; onların inkişafı Şekspirin “Kral Lir” əsərində gəldiyi nəticələrin mahiyyəti ilə bağlı diametral əks baxışların yaranmasına səbəb ola bilər.

Bredlinin konsepsiyasında yaxşı və şər düşərgələrinin ziddiyyət təşkil etməsi ideyası böyük yer tutur. Sonuncu düşərgənin nümayəndələrinin taleyini təhlil edən Bredli tam dəqiq müşahidə edir: “Bu, pislikdir. yalnız məhv edir: heç nə yaratmır və görünür, ancaq əks qüvvənin yaratdığının hesabına mövcud ola bilər. Üstəlik, özünü məhv edir; onu təmsil edənlər arasında düşmənçilik səpər; hamısını təhdid edən bilavasitə təhlükə qarşısında çətinliklə birləşə bilirlər; və bu təhlükənin qarşısı alınsaydı, dərhal bir-birinin boğazından yapışacaqdılar; bacılar təhlükənin keçməsini belə gözləmirlər. Axı bu canlılar - onların beşi də - biz onları ilk dəfə görməmişdən həftələr əvvəl artıq ölü olmuşdular; onlardan ən azı üçü gənc ölür; onların xas şərinin alovlanması onlar üçün ölümcül oldu.

Pis düşərgənin təkamülünə və bu düşərgəyə xas olan daxili nümunələrə belə sağlam baxış Bredliyə öz müasirlərinin “Kral Lirin” bədbinliyi ilə bağlı bəyanatlarına, o cümlədən Svinbernin fikrinə qarşı kəskin şəkildə etiraz etməyə imkan verdi. “Nöqsəyə girən qüvvələr mübahisəsi, hətta püşkatma ilə belə çıxarılan bir hökm yoxdur” və buna görə də faciənin tonallığını işıq deyil, “ilahi vəhyin qaranlığı” adlandıran oyun.

Lakin digər tərəfdən, Bredlinin dünyaya və ədəbiyyata sırf idealist baxışı tədqiqatçını onun Kral Lirin pessimist təbiətini inkar etməsi ilə obyektiv şəkildə ziddiyyət təşkil edən nəticələrə gətirib çıxardı. "Son və tam nəticə," Bredli hesab edir, "şəfqət və dəhşətin, bəlkə də sənətin həddindən artıq dərəcəsinə çatdırılması, qanun və gözəllik hissi ilə o qədər qarışmasıdır ki, sonda ümidsizlik və hətta daha az ümidsizlik hiss etmirik. ancaq şüurun əzabdakı böyüklüyü və dərinliyini ölçə bilmədiyimiz istedadın təntənəsi.

Yuxarıdakı sözlərdə olan daxili ziddiyyət nəinki alim Kordeliyanın ölümünün mənasını təhlil etdikdə daha aydın görünür, həm də Şekspir faciəsinin pessimist şərhinə qarşı Bredlinin polemikası ilə uzlaşmaq mümkün olmayan mühakimələri yaradır. Kordeliyanın ölüm şəraitini şərh edən Bredli yazır: “Təəssüratın gücü zahirlə daxili arasında, Kordeliyanın ölümü ilə Kordeliyanın ruhu arasındakı ziddiyyətlərin çox intensivliyindən asılıdır. Onun taleyi nə qədər həvəssiz, ləyaqətsiz, mənasız, dəhşətli görünsə, onun Kordeliyaya dəxli olmadığını hiss edirik. Əlverişli şəraitlə mehribanlıq arasındakı həddindən artıq dərəcədə qeyri-mütənasiblik əvvəlcə bizi şoka salır, sonra isə baş verənlərə, yaxşılıq tələb etmək və ya gözləməklə bağlı bütün münasibətimizin yanlış olduğunu etiraf etməklə işıqlandırır; kaş şeyləri olduğu kimi dərk edə bilsəydik, görərdik ki, zahiri heç nə, daxili isə hər şeydir. Eyni fikri inkişaf etdirən Bredli çox qəti bir nəticəyə gəlir: “Gəlin dünyadan imtina edək, nifrət edək və sevinclə onu tərk edək. Yeganə reallıq cəsarəti, səbri, sədaqəti ilə ruhdur. Və xarici heç bir şey ona toxuna bilməz. Bu termini işlətmək istəsək, Şekspirin Kral Lirdəki “pessimizmi”dir.

Bredlinin mülahizə xətti bu günlərdə bibliya dövrünə arxaik görünə bilər. Ancaq bu gün də Bredlinin nöqteyi-nəzəri bəzi tədqiqatçılar tərəfindən rəğbətlə təkrarlanır. Beləliklə, məsələn, N. Bruk, Bredlinin mühazirələrindən altmış il sonra ortaya çıxan əsərində mahiyyət etibarı ilə yalnız yuxarıda rastlaşdığımız anlayışı yeni şifahi geyimdə geyindirir. Bruk yazır: “Şər hər şeyi əhatə edir və son nəticədə dağıdıcıdır; lakin onun qeyri-bərabər əksi ilə - məhəbbət, incəlik, məhəbbətlə birlikdə mövcuddur. Təbiət nə birinə, nə də digərinə “lazım deyil”; və "artıq" olduqları üçün müqayisə ilə ölçülə bilməzlər. Bizim edə biləcəyimiz ən çox şey bu cür həddindən artıqlığı etiraf etməkdir. Son inkarla əzilmiş hisslərimiz eyni zamanda ən həssas fəzilətlərin əbədi canlılığını dərk etməyə çağırılır. Böyük sifarişlər dağılır, dəyər baxımından onlardan asılı olmayaraq qalırlar.

Brooke-un "amansız hərəkəti" təsvir edən King Lir-ə əsaslanan konsepsiyası bəzi müasir alimlər tərəfindən şübhə altına alınıb. Belə ki, Maynard Mak Bruka etiraz edərək bildirir: “Əgər Kral Lirdə hər hansı “amansız hərəkət” varsa, o, bizi insan taleyimizin mənasını başımıza gələndə deyil, nəyə çevrildiyimizdə axtarmağa dəvət edir. Ölüm, gördüyümüz kimi, çoxşaxəli və bayağıdır; və həyat nəcib və xarakterə uyğunlaşdırıla bilər. Biz hamımız əzabdan dəhşət içində geri çəkilirik; lakin bilirik ki, əzab çəkməyi mümkün edən hisslərdən və fəzilətlərdən məhrum olmaqdansa, əziyyət çəkmək daha yaxşıdır. Kordeliya, deyə bilərik ki, heç nəyə nail olmur, lakin biz bilirik ki, onun bacılarındansa Kordeliya olmaq daha yaxşıdır.

Təbii ki, Makın “Kral Lir”i bir növ qurban üçün üzr istəməsi kimi şərh etdiyi hissədə onun fikri ilə razılaşmaq olmaz. Bununla belə, bu tədqiqatçının tutduğu mövqedə buna baxmayaraq, çox mühüm müsbət məqam var ki, bu da ondan ibarətdir ki, o, Kordeliyanın mənəvi üstünlüyünü vurğulayır; beləliklə, Makın konsepsiyası Kordeliyanın mənəvi qələbəsini tanımaq üçün yer buraxır.

Bu arada, müasir xarici Şekspirşünaslıqda da nəzəriyyələr geniş yayılıb ki, onların mənası Kral Lirin faciəsini ümidsiz bədbinlik ruhu ilə aşılanmış bir əsər kimi izah etməkdir. Belə cəhdlərdən biri D.Naytın “Od tərəfindən təkərlər” kitabına daxil edilmiş “Kral Lir və Qrotesk komediyası” adlı məşhur əsərində edilib.

Nayt Şekspir faciəsinin tamaşaçıda yaratdığı ümumi təəssüratı belə müəyyənləşdirir: “Faciə bizə ilk növbədə onun ehtiva etdiyi anlaşılmaz və məqsədsiz təsir göstərir. Bu, bütün ədəbiyyatımıza qarşı hədsiz qəddarlığa ən qorxmaz bədii baxışdır.

Bir neçə sətir sonra Şekspirin faciəsini “komik” və “yumor” baxımından təhlil etmək hüququnu müdafiə edən Nayt deyir: “Mən şişirtmirəm. Pafos bununla azalmır: artır. “Komik” və “yumor” sözlərinin işlədilməsi də şairin qarşısına qoyduğu məqsədə hörmətsizlik demək deyil; daha doğrusu, mən bu sözləri işlətdim - təbii ki, kobudluqdu - tamaşanın mahiyyətini - insanın çətinliklə üzləşə biləcəyi faktı təhlil etmək üçün: insanın ən kədərli döyüşlərində tənbəlliyin və absurdun şeytani təbəssümü. dəmir taleyi. İnsan şüurunu çılğınlıq kimerasının çaşqınlığını ifadə etməyə başlayana qədər bükən, parçalayan, dərindən yaralayan odur. Qurtuluş bacıları olan məhəbbət və musiqi Lirin peşmançılıq şüurunu müvəqqəti sağalda bilsə də, taleyin bu naməlum istehzası həyatımızın şərtlərində o qədər dərin kök salıb ki, ən yüksək absurd faciəsi baş verir və ümiddən başqa heç bir ümid qalmır. qırıq bir ürək və ölümün topal skeleti. Bu, insanın dözməli olduğu bütün faciələrin ən ağrılısıdır; və bu əzabın bir zərrəsindən daha çox hiss etmək taleyimizə düşsək, ən qaranlıq yumor hissinə sahib olmalıyıq.

Şekspirin əvvəlki yetkin faciələri ilə müqayisədə Kral Lir dünyaya optimist baxışın güclənməsi ilə xarakterizə olunur. Bu təəssürat ilk növbədə özünəməxsus qanunlarına görə daxildən parçalanmış və hətta qısa müddət ərzində möhkəmlənə bilməyən şər düşərgəsini təsvir etməklə əldə edilir. Bu düşərgənin ayrı-ayrı nümayəndələri yalnız eqoist maraqları rəhbər tutaraq istər-istəməz dərin daxili böhrana və mənəvi deqradasiyaya düşürlər və onların ölümü ilk növbədə eqoistlərin özlərində olan dağıdıcı qüvvələrin nəticəsidir. Lakin Şekspir bilirdi ki, onu əhatə edən reallıq təkəbbürlü və ağıllı yırtıcıların yaranmasına səbəb olub, hər vasitə ilə eqoist məqsədlərə nail olmağa can atır və onların yolunda duranları amansızcasına məhv etməyə hazırdır. Məhz bu vəziyyət Şekspirin faciəsinin ciddiliyi üçün ən mühüm ilkin şərt kimi çıxış edir.

Bununla belə, eyni zamanda, “Kral Lir” şairin eyni reallığın şər daşıyıcılarına qarşı çıxan, yüksək humanist prinsipləri rəhbər tutan insanları doğura biləcəyinə inamını sübut edir. Bu insanlar eqoistlərin tüğyan etdiyi cəmiyyətdən qaça bilmirlər, lakin öz idealları uğrunda şüurlu şəkildə mübarizə aparmağa məcbur olurlar. Şekspir tamaşaçıya humanizm prinsiplərinə əsaslanan insanlar arasında ahəngdar münasibətlərin təntənəsini təsvir edəcək utopik bir mənzərə təqdim etmir. Tamaşanın finalında üzə çıxan perspektivin müəyyən qeyri-müəyyənliyi realist sənətkarın yaradıcılığında tarixi şərtlənmiş, təbii və qaçılmaz bir hadisə idi. Lakin tamaşaçılara dəhşətli əzablı qurbanlar tələb edən şərə qarşı mübarizənin mümkün və zəruri olduğunu göstərən Şekspir bununla da insanlar arasında münasibətlərdə şərin əbədi hökmranlıq hüququndan imtina etdi.

Bu, Kral Lirə qədər yaradılmış Otello, Afina Timonu və digər Şekspir faciələrindəkindən daha aydın ifadə olunan Britaniya kralı haqqında tutqun tamaşanın həyati təsdiq edən pafosudur.

Tərkibi

Özündə həm xeyir, həm də şər meylləri daşıyan maraqlı personaj “Kral Lir” faciəsinin baş qəhrəmanı, üç qızı olan qoca Kral Lirdir. Lirin tarixi onun keçdiyi möhtəşəm bilik yoludur - gücünün şıltaqlığı ilə korlanmış ata və monarxdan - özünün "ilhamlı" məhv edilməsi ilə - nəyin doğru və nəyin yalan olduğunu və nəyin doğru olduğunu anlamaq üçün. böyüklük və həqiqi hikmət. Bu yolda Lir təkcə düşmənlər tapmır - ilk növbədə, böyük qızları onlara çevrilir, həm də nə olursa olsun ona sadiq qalan dostlar: Kent və Jester. Sürgündən, itkidən, dəlilikdən - maariflənməyə və yenidən itkiyə - Kordeliyanın ölümünə - və nəhayət, öz ölümünə - Şekspirin Lir yolu belədir. Biliyin faciəli yolu.

“Kral Lir”də dominant yeri ilk növbədə mənəviyyat baxımından bir-birinə kəskin zidd olan iki düşərgənin toqquşması mənzərəsi tutur. Düşərgələrin hər birini təşkil edən ayrı-ayrı personajlar arasındakı münasibətlərin mürəkkəbliyini, bəzi personajların sürətli təkamülünü və bütövlükdə düşərgələrin hər birinin inkişafını nəzərə alsaq, barışmaz münaqişəyə girən bu aktyor qruplarına yalnız bir şərt vermək olar. şərti ad.

Bu düşərgələrin təsnifatı üçün əsas kimi faciənin mərkəzi süjet epizodunu götürsək, Lir düşərgəsi ilə Reqan düşərgəsinin toqquşması - Qoneril haqqında danışmaq haqqımız olacaq; əgər bu düşərgələri onların hər birinin nümayəndələrinə rəhbərlik edən ideyaları ən dolğun ifadə edən xarakterlərə görə səciyyələndirsək, onları Kordeliya və Edmund düşərgələri adlandırmaq ən düzgün olardı. Amma, bəlkə də, tamaşadakı personajların xeyir düşərgəsinə və şər düşərgəsinə ən özbaşına bölünməsi ən ədalətli olacaq. Bu konvensiyanın əsl mənasını yalnız bütün tədqiqatın sonunda, o zaman üzə çıxa bilər ki, Şekspir Kral Liri yaradan mücərrəd əxlaqi kateqoriyalarda düşünməyib, bütün tarixi konkretliyi ilə xeyirlə şər arasındakı qarşıdurmanı təsəvvür edib. .

Osvald obrazı - bununla belə, əzilmiş formada - hiylə, ikiüzlülük, təkəbbür, şəxsi maraq və qəddarlığı, yəni bu və ya digər dərəcədə onu təşkil edən personajların hər birinin simasını müəyyən edən bütün xüsusiyyətləri birləşdirir. şər düşərgəsi. Şekspir Kornuollu təsvir edərkən əks texnikadan istifadə edir. Bu obrazda dramaturq yeganə aparıcı xarakter xüsusiyyətini - rəqiblərindən hər hansı birini ən ağrılı edama xəyanət etməyə hazır olan hersoqun hədsiz qəddarlığını vurğulayır. Bununla belə, Kornuollun rolu, Osvald rolu kimi, özünəməxsus dəyərə malik deyil və mahiyyət etibarı ilə xidmət funksiyasını yerinə yetirir. Kornuolun iyrənc, sadist qəddarlığı özlüyündə maraq doğurmur, ancaq Şekspir üçün Lirin mülayim təbiətindən bəhs edən Reqanın ərindən heç də az qəddar olmadığını göstərmək üçün bir üsuldur.

Buna görə də, kompozisiya vasitələri olduqca təbii və başa düşüləndir, onun köməyi ilə Şekspir finaldan xeyli əvvəl Kornuol və Osvaldı səhnədən uzaqlaşdırır, səhnədə yalnız şərin əsas daşıyıcılarını - Qoneril, Reqan və Edmund qalır. düşərgələr arasında həlledici toqquşma. Reqan və Qonerilin xarakteristikasında başlanğıc nöqtəsi uşaqların atalarına qarşı nankorluq mövzusudur. XVII əsrin əvvəllərində London həyatına xas olan bəzi hadisələrin yuxarıdakı təsviri göstərməli idi ki, uşaqların valideynlərinə hörmətlə minnətdarlıq hissi təbii hal olan köhnə etik normalardan kənara çıxma halları bu qədər tez-tez baş verir. valideynlərin və varislərin münasibətlərinin o vaxtkı ingilis ictimaiyyətinin ən müxtəlif dairələrini narahat edən ciddi problemə çevrildiyini söylədi.

Naşükürlük mövzusunun açılması zamanı Qoneril və Reqanın əxlaqi xarakterinin əsas cəhətləri - onların qəddarlığı, ikiüzlülüyü və hiyləgərliyi, bu personajların bütün hərəkətlərinə rəhbərlik edən eqoist istəklərini ört-basdır etmək üzə çıxır. D. Stumpfer yazır: “Şərin qüvvələri Kral Lirdə çox geniş miqyas alır və şərin iki xüsusi variantı var: Reqan və Qoneril tərəfindən təmsil olunan heyvani prinsip kimi şər və nəzəri cəhətdən əsaslandırılmış ateizm kimi şər. , Edmund tərəfindən təmsil olunur. Bu növlər olmamalıdır."

Edmund yaramazdır; bu personajların dönə-dönə söylədikləri monoloqlarda onların dərindən maskalanmış daxili mahiyyəti, bədxah planları açılır.

Makbet və Ledi Makbetin personajları bir çox cəhətdən ziddiyyətlidir, lakin bir çox cəhətdən onların bir-biri ilə oxşar cəhətləri də var. Onların yaxşı və şər haqqında öz anlayışları var və onlarda yaxşı insani keyfiyyətlərin ifadəsi də fərqlidir.), Makbet üçün vəhşilik onun öz “aşağılıq kompleksinə, alçaqlığına qalib gəlmək yolu deyil). Lakin Makbet daha çox şeyə qadir olduğuna əmindir (və haqlı olaraq əmindir). Onun padşah olmaq arzusu layiq olduğunu bilməkdən irəli gəlir. Bununla belə, qoca Kral Dunkan onun taxta çıxmasına mane olur. Və beləliklə, ilk addım - taxt-taca, həm də öz ölümünə, əvvəlcə mənəvi, sonra fiziki - Makbetin evində gecə baş verən Duncan qətlini özü etdi.

Sonra cinayətlər bir-birinin ardınca gedir: Banquonun əsl dostu, Makduffun arvadı və oğlu. Macbetin özünün ruhunda hər yeni cinayətlə bir şey də ölür. Finalda o, özünü dəhşətli lənətə - tənhalığa məhkum etdiyini anlayır. Lakin cadugərlərin proqnozları ona inam və güc verir:

Qadından doğulanlar üçün Makbet,

toxunulmaz

Və buna görə də, belə çıxılmaz bir qətiyyətlə, o, sadəcə bir ölümlüyə toxunulmazlığına əmin olaraq finalda döyüşür. Ancaq məlum olur ki, "son tarixdən əvvəl kəsilib // Macduff anasının bətnindən bıçaqla." Və buna görə də Makbeti öldürməyi bacarır. Makbetin xarakteri təkcə bir çox İntibah qəhrəmanlarına xas olan ikiliyi əks etdirmirdi - özünü təcəssüm etdirmək naminə cinayətə getməyə məcbur olan güclü, parlaq şəxsiyyət (bu cür İntibah faciələrinin bir çox qəhrəmanlarıdır, Tamerlan K. Marloda deyir). ), - həm də həqiqətən ekzistensial geyinən daha yüksək dualizm. İnsan özünün təcəssümü adı ilə, həyat məqsədini yerinə yetirmək naminə qanunları, vicdanı, əxlaqı, qanunu, insanlığı pozmağa məcbur olur.

Buna görə də Şekspirin Makbeti sadəcə olaraq qanlı tiran və taxt-tacı qəsb edən, nəticədə layiqli mükafatı alan deyil, sözün tam mənasında onun xarakterinin mahiyyətini təşkil edən ziddiyyətlərlə parçalanmış faciəvi bir xarakterdir. onun insan təbiəti. Ledi Makbet heç də az parlaq şəxsiyyətdir. Əvvəla, Şekspirin faciəsində onun çox gözəl, cazibədar qadına xas, ovsunlayıcı dərəcədə cəlbedici olması dönə-dönə vurğulanır. O və Makbet bir-birinə layiq həqiqətən gözəl cütlükdür. Ümumiyyətlə belə hesab edilir ki, ərini ilk törətdiyi vəhşiliyi - Kral Dunkanın qətlini törətməyə ruhlandıran Ledi Makbetin ambisiyasıdır, lakin bu, tamamilə doğru deyil.

Öz ambisiyalarında onlar həm də bərabərhüquqlu tərəfdaşlardır. Amma ərindən fərqli olaraq Ledi Makbet heç bir şübhə, tərəddüd, şəfqət bilmir: o, tam mənasında “dəmir ledi”dir. Və buna görə də, onun (və ya onun təhriki ilə) etdiyi cinayətin günah olduğunu ağlı ilə dərk edə bilmir. Tövbə ona yaddır. Bunu ancaq ağlını itirərək, dəlilik içində, əllərində heç bir şeyin yuya bilməyəcəyi qan ləkələrini görəndə anlayır. Finalda, döyüşün ortasında Makbet ölüm xəbərini alır.

Bu terminin başqa mənaları da var, bax King Lir (mənalar). Kral Lir Kral Lir ... Vikipediya

Eyni və ya oxşar başlığa malik digər filmlər: bax King Lir (film). King Lear King Lear Janr Dram Rejissoru Maykl Elliott ... Vikipediya

Lir: Şəxsiyyətlər Lir, Müğənni Amanda Lir, İngilis şairi və rəssamı Edvard Lir, Amerikalı ixtiraçı Uilyam, Learjetin yaradıcısı King Lir U.Şekspirin əsəridir. Lir və ya Leir (Böyük Britaniya Kralı) əfsanəvi kral, ... ... Vikipediya

- (ing. Lir) U.Şekspirin "Kral Lir" (1605 1606) faciəsinin qəhrəmanı. Kral Lir və qızlarının nağılları Britaniya əfsanəsinin ən qədim nağıllarındandır. İlk dəfə olaraq, onların ədəbi emalı İngilis salnaməçisi Monmutlu Geoffrey tərəfindən ... ədəbi qəhrəmanlar

William Shakespeare-in (1595) Birinci Folio Richard II (İngiliscə Richard II) tarixi salnaməsindəki "II Richard" mətni 1399-1400-cü illər hadisələrini əhatə edir; onun mərkəzində Kral II Riçardın devrilməsi və onun əmisi oğlu Henri Bolinqbrok tərəfindən hakimiyyəti ələ keçirməsi ... ... Vikipediya

Bu terminin başqa mənaları da var, bax III Richard (mənalar). Richard III Richard III ... Vikipediya

Bu terminin başqa mənaları da var, bax Macbeth (mənalar). Macbeth Macbeth ... Vikipediya

Bu terminin başqa mənaları da var, bax II Riçard (mənalar). Birinci Folioda "II Richard" mətni Richard II (İngiliscə ... Wikipedia

Bu terminin başqa mənaları da var, bax. Fırıldaqçının Əhilləşdirilməsi ... Vikipediya

Kitablar

Kral Lir. Antoni və Kleopatra, Uilyam Şekspir. Uilyam Şekspirin istedadının iki pyesi, iki siması."Kral Lir" hakimiyyətə can atan ağsaqqalları tərəfindən xəyanət edilmiş və məhv edilmiş Vesseks kralı haqqında köhnə ingilis əfsanəsi əsasında yazılmış faciədir...
King Lear İngilis dilində faciə Kral Lir İngilis dilində tamaşa , Şekspir V.. "Xarici klassiklər - orijinalda oxuyun" kitablar silsiləsi böyük qələm ustadlarının öz ana dilində və ləhcəsində qələmə aldıqları ölməz əsərləridir. .. Bu seriyadan olan kitablar oxucuya kömək edəcək...

Britaniya kralı və onun üç qızının faciəvi taleyi haqqında hekayə dünya ədəbiyyatının klassikinə çevrilib. Dramatik süjet yüksək populyarlıq qazandı: çoxlu teatr tamaşaları və əsərin uyğunlaşdırılması var.

Dramatik əsər əfsanəvi əsasda yaradılmışdır - tənəzzülə uğrayan illərində hakimiyyəti uşaqlara ötürmək qərarına gələn Britaniya kralı Lirin hekayəsi. Nəticədə monarx iki böyük qızının baxımsızlığının qurbanı oldu və krallıqda siyasi vəziyyət daha da pisləşdi və onu tamamilə məhv olmaq təhlükəsi ilə qarşıladı. Şekspir məşhur əfsanəni başqa bir hekayə xətti ilə tamamladı - qeyri-qanuni oğlu güc və mövqe naminə nə qardaşına, nə də atasına aman verməyən Qloster Qrafının ailəsindəki münasibətlər.

Əsərin sonunda baş qəhrəmanların ölümü, gərgin pafos, təzadlar üzərində qurulmuş personajlar sistemi klassik faciənin mütləq əlamətləridir.

"Kral Lir": tamaşanın xülasəsi

Britaniya kralı Lir üç qızını evləndirəcək, torpaqları üç yerə böləcək və onları cehiz olaraq verəcək, dövlət idarəçiliyini ərlərinə verəcək. Özü də ömrünü, qızları ilə növbə ilə qonaq olmağı planlaşdırır. Torpaqlar bölünməzdən əvvəl qürurlu Lir uşaqlardan atalarını nə qədər sevdiklərini eşitmək və onlara layiq olduqlarını vermək istəyirdi.

İki böyük qızı Goneril və Regan atalarına ona olan qeyri-adi sevgilərinə and içdilər və bərabər payda torpaq alaraq Albany və Cornwall hersoqlarının arvadları oldular. Fransa kralı və Burqundiya hersoqunun atasını səmimi qəlbdən sevdiyi kiçik qızı Kordeliya ürəyi təmiz idi və hisslərini ört-basdır etmək istəmirdi. O cavab vermədi. Padşah bu cür hörmətsizlikdən qəzəblənəndə, o, evlənməyəcəyini söylədi, çünki sevgisinin çoxunu atasına deyil, ərinə verməli olacaq.

Padşah qızının maraqsız saflığını görməyərək ondan imtina etdi, onu cehizindən məhrum etdi və torpağı böyük bacıları arasında bölüşdürdü. Kralın sadiq təbəəsi olan Kent qrafı Kordeliyanın müdafiəsinə qalxdı və bunun üçün Lir onu Britaniyadan qovdu. Burqundiya hersoqu torpaqsız gəlindən imtina etdi və Fransanın müdrik kralı qızın saflığını görərək, məmnuniyyətlə onu həyat yoldaşı kimi qəbul etdi. Böyük qızları atanın ağlını itirdiyinə inanaraq, bir yerdə qalmaq və mümkün qədər padşahı hakimiyyətdən uzaqlaşdırmaq qərarına gəlirlər.

Qloster Qrafının qeyri-qanuni oğlu Edmund atasının məhəbbətini, mirasını və fəxri adını almaq üçün qardaşı Edqardan qurtulmaq qərarına gəlir. O, atasına qardaşı tərəfindən yazdığı iddia edilən məktubu göstərir, burada Edqar onu atasını birlikdə öldürməyə razı salır. Və qardaşına deyir ki, qraf onu məhv etmək istəyir. Savadlı Qloster öz oğlundan imtina etdi və onu axtarışa verdi. Edqar özünü dəli Tom kimi göstərərək gizlənməyə məcbur olur.

Padşah öz qulluqçularının heyətini yarıya qədər ixtisar edən Qonerillə qalır və öz qulluqçusuna atasını əyləndirməməyi əmr edir. Sürgün edilmiş Kent, Kay qiyafəsində, kralın sadiq xidmətçisi olur. Qızının və məhkəməsinin laqeyd münasibəti atanı incitdi. Kral onu söyərək Reqanın yanına getdi. O, fırtınalı bir gecədə atasını küçəyə çıxarır. Kral, zarafatcıl və Kent havadan daxmaya sığınır və burada özlərini dəli kimi göstərən Edqarla qarşılaşırlar.

Qoneril padşahdan qurtulmaq üçün Reqan və əri ilə hiylə qurur. Bunu eşidən Qloster, qəmdən ağlını itirmiş Liri başı kəsilmiş Britaniyaya hücum edən fransız qüvvələrinin qərargahının yerləşdiyi Doverə göndərərək, gizlicə ona kömək etmək qərarına gəlir. Padşahın qızlarına xidmət etməyə çalışan Edmund atasının planları haqqında məlumat verir. Qəzəbdən dəli olan Reqanın əri Kornuoll hersoqu Qlosterin gözlərini çıxarır. Hersoqun qarşısını almağa çalışan qulluqçu onu yaralayır və Kornuel ölür. Sürgün edilmiş Qloster Qrafının bələdçisi dəli Tom adı altında Edqar olur və onu kralın yanına aparır.

Qoneril Edmundla birlikdə evə qayıdır və ərinin onların davranışlarını dəstəkləmədiyini öyrənir. O, gənc Qlosterə ürəyini vəd edir və onu geri göndərir. Reqanın dul arvadı da Edmunda sevgisini göstərir. Onların hər birinə sadiq qalacağına and içir.

Kent kralı Kordeliyə təslim etdi. O, atasının dəliliyindən şoka düşür və həkimləri onu sağaltmağa razı salır. Yuxudan oyanan Lir qızından bağışlanmasını istəyir. Edqar, Qlosteri məhv etmək tapşırığı olan Qonerilin xidmətçisi Osvaldla qarşılaşır. Onunla döyüşdükdən sonra Edqar onu öldürür və Qonerilin məktubunu alır. Bu məktubla o, Albani hersoqunun yanına gedir və ondan arvadı ilə Edmund arasındakı əlaqə məlum olur. Edqar hersoqdan ingilislərin qardaşı ilə barışmaq fürsətini qazanıb-qazanmadığını soruşur.

Hər iki ordu döyüşə hazırlaşır. Döyüş nəticəsində qələbə Edmund və Reqanın başçılıq etdiyi ingilis ordusu tərəfindən qazanıldı. Bacısının Edmundla bağlı planlarını təxmin edən Qoneril paxıllıq edir və bacısından qurtulmaq qərarına gəlir. Edmund Kordelianı və kralı ələ keçirməyə sevinir. Onları zindana göndərir və mühafizəçiyə xüsusi göstərişlər verir. Albani hersoqu kralın kiçik qızı ilə birlikdə ekstradisiyasını tələb edir. Lakin Edmund bununla razılaşmır. Bacılar Edmund üstündə mübahisə edərkən, hersoq üçünü də xəyanətdə günahlandırır və Qonerilin məktubunu göstərərək xainlə döyüşə biləni çağırır. Edqar çıxır və döyüşdə qardaşını məğlub edərək onun adını çəkir.

Edmund başa düşür ki, qardaşına və atasına etdiklərinin cəzası gəlib. Ölümündən əvvəl o, kralı və Kordeliyanın öldürülməsini əmr etdiyini və təcili olaraq onların yanına göndərilməsini əmr etdiyini etiraf etdi. Təəssüf ki, artıq gec idi. Mühafizəçi tərəfindən asılan ölü Kordeliya, bədbəxt padşah tərəfindən qucağında aparıldı və saray işçisi Gonerilin bacısını zəhərləyərək özünü bıçaqladığını bildirdi.

Kordeliyanın ölümünə dözə bilməyən padşahın əzab və əzablarla dolu həyatı kəsilir. Sağ qalan sadiq təbəələr isə başa düşürlər ki, üsyankar zamanın tələb etdiyi kimi, israrlı olmaq lazımdır.

Xarakter xüsusiyyətləri

“Kral Lir”, tənqidçilərin fikrincə, səhnələşdirilməkdən daha çox oxunmalı əsərdir. Tamaşada hadisələr çox olsa da, burada əsas yeri personajların fəlsəfi düşüncələri tutur.

Xarakterlərin zəngin dünyası
Müəllifin məharətlə və həqiqətlə yaratdığı hər bir obrazın özünəməxsus xarakteri, daxili aləmi var. Hər bir qəhrəmanın Şekspirin oxucunu başlatdığı öz şəxsi faciəsi var.

İlk səhnələrdən padşah güclü və özünə inamlıdır. Bununla belə, o, eqoist və kordur, buna görə də tacını, gücünü, hörmətini və öz övladlarını itirir. Onun ağlı ağılın dəli olduğu anda həqiqəti mümkün qədər dərk edir. Əsərin qalan obrazlarının yaradılması personajların klassik olaraq müsbət və mənfi obrazlara bölünməsi sisteminə yaxındır.

Tamaşanın əsas ideyası

Əsər iki ailənin - Kral Lir və Qloster Qrafının timsalında təsvir olunan ata və uşaqların əbədi problemi üzərində qurulub. Hər iki halda atalar övladları tərəfindən alçaldılır və xəyanət edilir. Amma onların baş verənlərin günahsız qurbanı olduqlarını söyləmək olmaz. Kral Lirin qüruru və təkəbbürü, həqiqəti görə bilməməsi, tələsik və qəti qərarlara meyli faciəli bir iftiraya səbəb oldu. Özünü ikinci dərəcəli hiss edən və hər vasitə ilə cəmiyyətdə mövqe qazanmağa çalışan oğul konsepsiyasının qeyri-qanuniliyi Edmundun davranışına səbəb olur.

Kateqoriyalar

Məşhur