Корделия (Крал Лир Шекспир). „Крал Лир“, художествен анализ на трагедията на Уилям Шекспир Лир героят

В "Крал Лир" проблемите на семейните отношения са тясно преплетени с проблемите на социалните и политическите проблеми. В тези три плана минава една и съща тема за сблъсъка на чистата човечност с безчувствеността, егоизма и амбицията. Лир в началото на трагедията е крал от средновековния тип, като Ричард II, опиянен от илюзията за своето всемогъщество, сляп за нуждите на своя народ, управляващ страната като свое лично имущество, което може да дели и раздава както му харесва. От всички около себе си, дори от дъщерите си, той изисква само сляпо подчинение вместо искреност. Неговият догматичен и схоластичен ум не изисква правдив и директен израз на чувствата, а външни, конвенционални признаци на смирение. Това се използва от двете големи дъщери, които лицемерно го уверяват в любовта си. Противопоставя им се Корделия, която познава само един закон - закона на истината и естествеността.Но Лир е глух за гласа на истината и за това търпи тежко наказание. Илюзиите му за цар на бащата и мъжа се разсейват. Но в жестокото си падение Лир се обновява. Изпитал сам нуждата от лишения, той започва да разбира много от това, което преди е било недостъпно за него, започва да гледа по различен начин на своята сила, живот, човечност. Мислеше за „бедните, голи бедни“, „бездомните, с гладен корем, в дупки в дрипи“, които са принудени като него да се борят с бурята в тази страшна нощ (действие III, сцена 4). Става му ясна чудовищната несправедливост на поддържаната от него система. В това прераждане на Лир е целият смисъл на неговото падение и страдание.
До историята на Лиър и неговите дъщери се разгръща втората сюжетна линия на трагедията - историята на Глостър и двамата му сина. Подобно на Гонерил и Регън, Едмънд също отхвърли всички роднини и семейни връзки, извършвайки още по-лоши зверства от амбиция и личен интерес. С този паралелизъм Шекспир иска да покаже, че случаят в семейство Лир не е изолиран, а общ, типичен за „zeitgeist“, когато според Глостър „любовта изстива, приятелството загива, братята се надигат срещу един на друг, в градовете и селата има раздори, в дворците - предателства, и връзките се късат между деца и родители. Това е разпадането на феодалните връзки, характерно за епохата на първобитното натрупване. Умиращият свят на феодализма и възникващият свят на капитализма се противопоставят на истината и човечността в тази трагедия.

Интересен образ, носещ както добри, така и зли наклонности, е главният герой на трагедията "Крал Лир", старият крал Лир, който има три дъщери. Историята на Лир е грандиозен път на познание, през който той преминава - от баща и монарх, заслепен от сърмите на властта му - през собственото му "вдъхновено" унищожение - до разбирането кое е истина и кое е лъжа, и кое е истинско величие и истинска мъдрост. По този път Лир намира не само врагове - преди всичко големите му дъщери стават такива, но и приятели, които остават верни на него, независимо от всичко: Кент и Шут. През изгнание, през загуба, през лудост – до просветление, и отново до загуба – смъртта на Корделия – и накрая до собствената си смърт – такъв е пътят на Шекспировия Лир. Трагичният път на знанието.

Шекспир, създавайки "Крал Лир", не мисли в абстрактни морални категории, а си представя конфликта между доброто и злото в цялата му историческа конкретност.

Всеки от персонажите, съставляващи лагера на злото, остава ярко индивидуализиран художествен образ; този начин на характеризиране придава на изобразяването на злото особена реалистична убедителност. Но въпреки това в поведението на отделните актьори могат да се разграничат черти, които са показателни за цялата група герои като цяло.

Противоположната техника използва Шекспир, когато изобразява Корнуол. В този образ драматургът подчертава единствената водеща черта на характера - необузданата жестокост на войводата, който е готов да предаде всеки свой опонент на най-болезнената екзекуция. Но ролята на Корнуол, подобно на ролята на Осуалд, няма самостоятелна стойност и по същество изпълнява обслужваща функция. Отвратителната, садистична жестокост на Корнуол не представлява интерес сама по себе си, а само като начин за Шекспир да покаже, че Регън, за чиято нежна природа говори Лиър, е не по-малко жестока от съпруга си. Следователно съвсем естествени и обясними са композиционните прийоми, с помощта на които Шекспир елиминира Корнуол и Осуалд от сцената много преди финала, оставяйки на сцената само основните носители на злото - Гонерила, Регън и Едмънд - по време на решителен сблъсък между лагерите.

Отправната точка в характеристиката на Реган и Гонерила е темата за неблагодарността на децата към техните бащи. Горната характеристика на някои от събитията, характерни за живота на Лондон в началото на XVII век, би трябвало да покаже, че случаите на отклонение от старите етични норми, според които уважителната благодарност на децата към техните родители е нещо естествено, са станали толкова чести. че отношенията между родители и наследници се превръщат в сериозен проблем, който тревожи най-различни кръгове от тогавашната английска общественост.

Едмънд е злодей; в многократно произнасяните от тези герои монолози се разкрива тяхната дълбоко прикрита вътрешна същност и злодейските им планове.

Едмънд е герой, който никога не би извършил престъпления и жестокости, за да се възхищава на резултатите от злодейските „подвизи“. На всеки етап от своята дейност той преследва доста специфични задачи, чието решение трябва да му служи за обогатяване и възвисяване.

Разбирането на мотивите, които ръководят представителите на лагера на злото, е неотделимо от темата за бащите и децата, темата за поколенията, която по време на създаването на Крал Лир особено дълбоко завладява творческото въображение на Шекспир. Доказателство за това е не само историята на Лир и Глостър, бащи, потопени в бездната на бедствието и накрая погубени от децата си. Тази тема се чува многократно в отделни реплики на героите.

Заключителните думи на предишния раздел може да изглеждат като най-неподходящия преход към анализа на Крал Лир. Всъщност външно тази трагедия - огромно многостранно платно, дори в мащабите на Шекспир, се отличава с изключителна сложност и невероятна интензивност на страстите - е ярък контраст с пиесата за атинския благородник, една от най-специфичните черти на която е нейната прямота и дори декларативност. Но всъщност между тези коренно различни по своята драматична форма трагедии съществува разнообразна, понякога противоречива, но винаги тясна връзка.

В Крал Лир Шекспир отново се опитва да разреши проблеми, които вече са били поставени в Тимон от Атина. Тези проблеми включват на първо място проблема от етическия план - неблагодарността към човек, който по една или друга причина е загубил власт над хората, и проблема от социалния план - егоистичните стремежи на хората като тайни или явни движещи сили. на действия, чиято крайна цел е материален просперитет.и задоволяване на амбициозни планове. Но решението на тези проблеми в Крал Лир е предложено във форма, която ни позволява да кажем, че художникът Шекспир, създавайки трагедия за легендарния британски владетел, влезе в последователна и остра полемика с Шекспир, автора на Тимон Атински. Ще трябва да се връщаме към тази теза многократно в бъдеще, което ще ни позволи да добием най-визуалната представа за еволюцията на творческия метод на Шекспир.

В търсене на сюжет за нова трагедия Шекспир след седемгодишна пауза отново се обърна към Холиншед, чиято хроника съдържа кратък разказ за съдбата на древния британски владетел Лейр. Но сега самият подход на Шекспир към източника се оказа различен от този, който беше характерен за първия период от неговото творчество. През 90-те години на 16 век Шекспир избира в книгата на Холиншед такива епизоди от руската история, които, отличаващи се с присъщия им драматизъм, позволяват да се създаде пиеса, пълна със сценично напрежение, като същевременно само минимално се отклонява от представянето на надеждно известни факти. Сега той се интересуваше от сюжет от легендарна история, който би дал повече свобода в драматичната обработка на този епизод.

Пасажът от Холиншед не е единственият източник за работата на Шекспир върху Крал Лир. С усилията на шекспироведите е доказано с достатъчна степен на убедителност, че текстът на "Лир" съдържа елементи, които свидетелстват за запознанството на драматурга с редица други произведения, чиито автори са се обърнали към историята на древните британски крал. В допълнение, индивидуалните сюжетни и лексикални детайли на пиесата на Шекспир ни позволяват да твърдим, че в процеса на работа върху трагедията драматургът е използвал и произведения на своите предшественици и съвременници, които не са свързани по сюжет с легендата за Лир. Изследванията на професор Муир го доведоха до заключението, че Крал Лир отразява познаването на Шекспир с почти дузина творби, основната от които, в допълнение към Холиншед, беше анонимната пиеса за крал Лейр, Огледалото на владетелите, Кралицата на феите на Спенсър, Аркадия » Сидни и публикувана през 1603 г. от „Декларацията за впечатляващи папистки измами“ на Самюъл Харснет. В тези книги Шекспир намира както описание на събитията, които са в основата на двете сюжетни линии на трагедията, така и богат материал, който влиза в образната система на пиесата. Всичко това не омаловажава оригиналността на трагедията.

В още по-голяма степен пиесата на Шекспир беше свързана със съвременността от случаите на неблагодарност на децата към родителите, които действително се случиха и бяха широко обсъждани в Лондон през онези години. Един такъв случай беше случаят със сър Уилям Алън от 1588-1589 г.: оказа се, че този виден търговец, който играеше важна роля в компанията на търговци-авантюристи, бившият лорд-кмет на Лондон, всъщност е бил ограбен от неговите деца. Коментирайки този случай, C. Sisson отбелязва: „Можем с основание да предположим, че Шекспир е знаел историята на сър Уилям и неговите дъщери, тъй като той несъмнено е бил в Лондон по времето, когато целият град е говорил за тази история.“

Подобен процес се провежда в началото на 17 век. Посочвайки този съдебен процес като възможен тласък, който е подтикнал Шекспир да започне работа по трагедията „Крал Лир“, професор Муир пише: „Когато Шекспир започна своята пиеса, беше заявено, че той не е в състояние самостоятелно да се разпорежда със своята собственост. Две от дъщерите му се опитаха да го обявят за луд, за да завладеят имуществото му; обаче най-малката дъщеря, чието име беше Кордел, подаде жалба до Сесил и когато Анесли почина, съдът на лорд-канцлера потвърди волята му.

Заключението, до което К. Мюър стига въз основа на анализ на съвпаденията между обстоятелствата по делото Анесли и текста на трагедията на Шекспир, е изключително сдържано: „Все пак би било опасно да признаем, че тази злободневна история стана източник на играта." Такава предпазливост е разбираема и напълно оправдана. Историята на едно частно лице, в чиито отношения трябваше да се намеси канцлерът с дъщерите си, явно не съдържаше достатъчно материал, за да възникне от нея произведение, което е един от върховете на световната философска трагедия.

Но, от друга страна, не може да се пренебрегне проницателното наблюдение на К. Сисон, който обърна внимание на една любопитна закономерност. „Повече от съвпадение е, пише Сисон, че историята на Лир се появи за първи път на лондонска сцена малко след голямото вълнение, създадено в Лондон от историята на сър Уилям Алън. Съдът на лорд-канцлера се занимава с неговия случай дълго време - през 1588-1589 г., и очевидно се е състояла премиерата на пиесата "Истинската история на крал Лейр", на която до известна степен се основава голямата трагедия на Шекспир , година по-късно. Трябва да се добави към наблюдението на Сисон, че през 1605 г., тоест малко след процеса в Анесли, тази пиеса отново е вписана в регистъра, публикувана и поставена. И на следващата година лондонската публика се запозна с трагедията на Шекспир.

Очевидно тези хронологични съвпадения се основават на много сложна верига от обстоятелства. Историята на Лир и неговите неблагодарни дъщери е известна на англичаните още преди Холиншед. Няма съмнение, че историята на легендарния крал на Великобритания не се основава толкова на исторически събития, колкото е фолклорна история за благодарни и неблагодарни деца, пренесена в жанра на историческата легенда; щастливият край, запазен във всички предшекспирови преработки на тази легенда, образът на тържествуващата доброта, която побеждава в борбата със злото, особено ясно издава връзката си с фолклорната традиция.

В периода на интензивен разпад на патриархалните отношения, който многократно поражда ситуации, в които децата на богати родители се опитват да заграбят богатството на бащите си по всякакъв начин, легендата за Лир звучи повече от модерно. Интересът към тази легенда обаче може да варира в зависимост от конкретната ситуация. За известно време историята на Лир можеше почти да бъде забравена; но неизбежно изплуваше в паметта на лондончани всеки път, когато градът беше обезпокоен от събития, подобни на тези, за които легендата разказва. В такъв момент самата английска действителност подготви публиката за особено остра и директна реакция към сценичното въплъщение на легендата за Лир, а настроението на публиката не можеше да не послужи като важен стимул за драматурга при избора на сюжета на бъдеща пиеса. Тази характеристика на "Крал Лир" привлече вниманието на V.G. Белински. Въпреки че големият критик не е имал на разположение документалните данни, натрупани от шекспиристиката в хода на последващите изследвания, той посочва в статията „Разделение на поезията на родове и видове“: „В „Отело“ се развива чувство, което е повече или по-малко разбираеми и достъпни за всеки; в Крал Лир е представена позиция, която е още по-близка и по-възможна за всеки от самата тълпа – и затова тези пиеси правят силно впечатление на всички.

Посоченото по-горе обстоятелство сериозно разграничава идеята за „Крал Лир” от конструкцията на „Тимон Атински”. В пиесата за Тимон Шекспир се опитва да реши проблемите за всемогъществото на парите и човешката неблагодарност в толкова обобщена форма, че граничи с абстракция. Съответно, драматургът избра много условната Атина като сцена на своята пиеса: римският привкус, нахлуващ в трагедията заедно с имената на много герои, значително засилва впечатлението от условността на сцената, превръщайки древногръцкия град в своеобразен символ на древността. И проблемите на Крал Лир се решават главно върху материала на легендарния английски сюжет, който беше от особен интерес за зрителите от епохата на Шекспир поради изключителната си актуалност.

Разликата между "Тимон Атински" и "Крал Лир" става още по-осезаема, щом започнем да сравняваме композиционните особености, присъщи на тези произведения. В писанията на литературните историци могат да се намерят много сериозни разногласия в оценката на композицията на Крал Лир. Композиционният спор е част от оживения и дългогодишен спор около този Шекспиров шедьовър и не трябва да се третира като чисто естетически проблем. Значението на този спор за разбирането на идейната същност на Шекспировия „Крал Лир“ става очевидно още щом се сблъскаме с тълкуването на отделни елементи от сюжета на трагедията.

Художественото съвършенство на Крал Лир е намерило най-висока оценка във вече споменатата работа на професор Муир, който заявява: „Смятам, че не може да се даде по-изразителен пример за умението на Шекспир като драматург. Той съчета драматична хроника, две поеми и пасторален роман по такъв начин, че няма усещане за несъвместимост; и това е великолепно умение дори за Шекспир. И получената пиеса поглъща идеи и изрази от собствените му по-ранни творби, от Монтен и от Самюъл Харснет.

Междувременно не всички учени са съгласни с такава оценка на художественото съвършенство на Крал Лир. В трудовете на много шекспироведи се изразява мнението, че "Крал Лир" е белязан от черти на композиционна разкрепостеност и е пълен с вътрешни противоречия и несъответствия. Изследователите, които се придържат към тази гледна точка, често се опитват да припишат появата на подобни противоречия, поне отчасти, на факта, че в търсене на материал за своята трагедия Шекспир се обръща към произведения, принадлежащи към най-различни литературни жанрове и често интерпретиращи подобни събития по различни начини. Дори Брадли, поставяйки под съмнение качеството на драматичната текстура на Крал Лир, пише: „Четейки Крал Лир, изпитвам двойно впечатление ... Крал Лир ми изглежда най-голямото постижение на Шекспир, но ми се струва, че не е най-добрата му пиеса. В подкрепа на своята теза Брадли предоставя дълъг списък от пасажи, които според него са „невероятни, несъответствия, думи и дела, които повдигат въпроси, на които може да се отговори само чрез предположения“, и уж доказват, че „в Крал Лир, Шекспир е по-малко от обикновено, загрижен за драматичните качества на трагедията.

В съвременните изследвания на Шекспир понякога се правят дори по-далечни опити да се обясни композиционната оригиналност на Крал Лир - опити, които по същество извеждат тази трагедия извън рамките на реалистичната ренесансова драматургия и, освен това, я доближават до общата жанрове на средновековната литература. Така например М. Мак прави това в своята работа, като заявява: „Една пиеса става разбираема и значима, ако се разглежда, като се вземат предвид литературните видове, които действително са свързани с нея, като рицарски роман, морал и визия, и не психологическа или реалистична драма, с която има много малко общо.

Изследователите, които смятат, че композицията на "Крал Лир" страда от незавършеност и не е достатъчно логична, всъщност си запазват правото да поставят под въпрос закономерността на отделните перипетии на трагедията. Такива възходи и падения могат да включват обстоятелствата на смъртта на Лир и Корделия, което от своя страна поставя под съмнение закономерността на финала като цяло. Показателно е, че същият Брадли споменава именно обстоятелствата, при които настъпва смъртта на героите, като един от композиционните недостатъци на Крал Лир: „Но тази катастрофа, за разлика от катастрофите във всички други зрели трагедии, изобщо не изглежда неизбежна. Тя дори не е убедително мотивирана. В действителност това е като гръм в небето, изяснено след отминаване на буря. И въпреки че от по-широка гледна точка човек може напълно да признае значението на подобен ефект и дори да отхвърли с ужас желанието за „щастлив край“, тази по-широка гледна точка, готов съм да кажа, не е нито драматична, нито трагично в тесния смисъл на думата. Няма нищо, което да доказва, че позицията на Брадли обективно води до реабилитация на добре известната вивисекция, извършена върху текста на „Крал Лир“ от поета лауреат от 17-ти век Наум Тейт, който, за да угоди на вкусовете, преобладаващи по негово време, композира неговия собствен щастлив край на трагедията, където Корделия се омъжва за Едгар.

Композицията на Крал Лир несъмнено се различава по редица начини от конструкцията на други зрели Шекспирови трагедии. Текстът на „Крал Лир“ обаче не дава основателна причина да се види непоследователност или нелогичност в композицията на тази пиеса. „Крал Лир“, за разлика от „Тимон Атински“, е произведение, чиято завършеност не подлежи на съмнение. Написана е по "Отело" - пиеса, която според много изследователи, включително Брадли, се отличава със забележително майсторство на композицията; след "Крал Лир" е създаден "Макбет" - трагедия, строго подредена по отношение на композицията и затова заслужила оценката на Гьоте за "най-добрата театрална пиеса на Шекспир". И едва ли имаме право да приемем, че по време на създаването на Крал Лир Шекспир по неразбираеми причини е загубил чудесното си владеене на драматургичната техника.

Учените, които виждат композиционните характеристики на Крал Лир като резултат от грешни изчисления или небрежност на драматурга Шекспир, просто не са в състояние да примирят тези характеристики с рационалистичните схеми, които доминират в тяхното естетическо мислене. Всъщност специфичните характеристики на пиесата за Крал Лир трябва да се разглеждат като съвкупност от художествени средства, умишлено използвани от Шекспир, за да въздействат на публиката възможно най-интензивно.

Най-значимият композиционен елемент, който отличава „Крал Лир“ от останалите трагедии на Шекспир, е наличието в тази пиеса на задълбочено развита паралелна сюжетна линия, изобразяваща историята на Глостър и неговите синове. Както наборът от проблеми, които възникват при описването на съдбата на Глостър, така и драматургичният материал на самата паралелна сюжетна линия е много близка аналогия на основната сюжетна линия, описваща историята на краля на Великобритания. От времето на Шлегел се отбелязва, че подобно повторение изпълнява важна идеологическа функция, засилвайки усещането за универсалността на трагедията, сполетяла Крал Лир. В допълнение, паралелната сюжетна линия позволява на Шекспир да задълбочи разграничението между противоположните лагери и да покаже, че източникът на злото са не само импулсивните импулси на отделните актьори, но също така обмислената и последователна философия на егоизма.

Друг композиционен елемент, който играе много по-голяма роля в Крал Лир, отколкото в останалите трагедии на Шекспир, е тясната семейна връзка между главните герои. Пет от тях са пряко или косвено свързани с Лир, два с Глостър. Ако вземем предвид също, че с наближаването на финала перспективата за свързване на клана на Глостър и клана на Лир става все по-реална - с други думи, създава се перспективата за обединяване на деветте главни герои чрез семейни връзки - това ясно е каква огромна тежест носи изобразяването на кръвното родство в тази пиеса. Те увеличиха степента на съчувствие към героя и остротата на възмущението, породено от спектакъла на неблагодарността на „роднините“.

Разбира се, тези бележки не изчерпват въпроса за спецификата на композицията на Крал Лир. Следователно, в хода на по-нататъшния анализ на мястото, заето от „Крал Лир“ сред другите трагедии на Шекспир, ще трябва многократно, под една или друга форма, да се обръщаме към въпроса за композиционните характеристики на пиесата.

В шекспиристиката многократно и съвсем основателно е отбелязвано, че доминиращо място в „Крал Лир“ заема картината на сблъсъка на два лагера, рязко противопоставени един на друг, преди всичко по отношение на морала. Като се има предвид сложността на отношенията между отделните герои, които съставляват всеки от лагерите, бързата еволюция на някои герои и развитието на всеки от лагерите като цяло, тези групи актьори, които влизат в непримирим конфликт, могат да бъдат дадени само конвенционално име. Ако вземем за основа на класификацията на тези лагери централния сюжетен епизод на трагедията, ще имаме право да говорим за сблъсъка на лагера на Лир и лагера на Регън - Гонерила; ако характеризираме тези лагери според характерите, които най-пълно изразяват идеите, които ръководят представителите на всеки от тях, най-правилно би било да ги наречем лагерите на Корделия и Едмънд. Но може би най-произволното разделение на героите в пиесата на лагера на доброто и лагера на злото ще бъде най-справедливо. Истинският смисъл на тази конвенция може да бъде разкрит едва в края на цялото изследване, когато стане ясно, че Шекспир, създавайки Крал Лир, не мисли в абстрактни морални категории, а си представя конфликта между доброто и злото в цялата му историческа конкретност. .

Ключовият проблем на цялата трагедия е именно в еволюцията на влезлите в конфликт помежду си лагери. Само при правилно тълкуване на тази еволюция може да се разбере идейно-художественото богатство на пиесата, а оттам и мирогледът, с който е пропита. Следователно решаването на проблема за вътрешното развитие на всеки от лагерите по същество трябва да бъде подчинено на цялостното изследване на конфликта и развитието на отделните образи.

Има три основни етапа в еволюцията на лагерите. Началният етап е първата сцена на трагедията. Въз основа на тази сцена все още е много трудно да си представим как ще се консолидират и поляризират силите, които са обречени да се превърнат в противопоставящи се лагери в един непримирим конфликт. От материала на първата сцена може да се установи само, че Корделия и Кент се ръководят от принципа на истинността и честността; от друга страна, зрителят има право да подозира, че необузданото красноречие на Гонерил и Регън е изпълнено с лицемерие и преструвки. Но за да се предвиди в кой от лагерите ще попаднат по-късно останалите герои – като например Корнуол и Олбъни и на първо място самият Лиър – сцената не дава точни указания.

Вторият етап обхваща най-дългата част от трагедията; започва със сцена 2 на действие 1 и продължава до последната сцена на действие 4, когато публиката става свидетел на окончателния съюз на Лир и Корделия. До края на този период по същество няма останал герой, който да не е замесен в някоя от противоположните фракции; принципите, които ръководят всеки от лагерите, стават абсолютно ясни и моделите, присъщи на тези лагери, започват да се проявяват все по-осезаемо.

И накрая, в петото действие на трагедията, когато характеристиката на лагерите е достигнала окончателната си яснота, настъпва решителен сблъсък на противоположни групировки - сблъсък, подготвен от цялата предишна динамика на развитието на всеки от лагерите. Така изучаването на тази динамика е необходима предпоставка за правилна интерпретация на финала на трагедията „Крал Лир“.

Лагерът на злото се консолидира най-интензивно. Обединението на всички негови основни представители става по същество още в 1-ва сцена на действие II, когато Корнуол, одобрявайки "храбростта и покорството" ( II, 1, 113) Едмънд го прави свой първи васал. От този момент нататък злият лагер завзема инициативата за дълго време, докато добрият лагер е все още в процес на формиране за дълго време.

В това отношение образът на Осуалд представлява несъмнен интерес. Икономът на Гонерила през почти цялата пиеса е лишен от възможността да действа по собствена инициатива и само доброволно изпълнява заповедите на своите господари. В този момент поведението му се отличава с двуличие и арогантност, лицемерие и измама, които са средство за правене на кариера на този пременен и напукан царедворец. Прямолинейният Кент дава изчерпателна характеристика на този герой, който се явява негов пълен антипод: „... Бих искал да бъда сводник от раболепие, но всъщност - смесица от измамник, страхливец, просяк и сводник , син и наследник на дворна кучка" ( II, 2, 18-22) Когато, точно преди смъртта си, Осуалд за първи път има възможност да действа по собствена инициатива, неговата характеристика разкрива непозната до този момент комбинация от черти. Имаме предвид поведението му в сцената на срещата със слепия Глостър, където Осуалд, воден от желанието да получи богатата награда, обещана за главата на графа, иска да убие беззащитния старец. В резултат на това се оказва, че образът на Осуалд - но в смачкан вид - съчетава измама, лицемерие, арогантност, корист и жестокост, тоест всички черти, които в една или друга степен определят лицето на всеки от героите, съставляващи лагера на злото.

Противоположната техника използва Шекспир, когато изобразява Корнуол. В този образ драматургът подчертава единствената водеща черта на характера - необузданата жестокост на войводата, който е готов да предаде всеки свой опонент на най-болезнената екзекуция. Но ролята на Корнуол, подобно на ролята на Осуалд, няма самостоятелна стойност и по същество изпълнява обслужваща функция. Отвратителната, садистична жестокост на Корнуол представлява интерес не сама по себе си, а само като начин да се позволи на Шекспир да покаже, че Ригън, за чиято мекота на природата ( II, 4, 170) казва Лир, не по-малко жесток от съпруга си. Следователно съвсем естествени и обясними са композиционните прийоми, с помощта на които Шекспир елиминира Корнуол и Осуалд от сцената много преди финала, оставяйки на сцената само основните носители на злото - Гонерила, Регън и Едмънд - по време на решителен сблъсък между лагерите.

По правило отрицателните герои на зрелите шекспирови трагедии, винаги надарени с лицемерие и двуличие, стават откровени само в монолози, които не могат да бъдат чути от други герои; през останалото време такива герои демонстрират отлична способност да скрият истинските си планове. Но Ригън и Гонерила никога не са сами с публиката; затова те са принудени да говорят само с намеци или кратки забележки „настрани“ за егоистичните намерения, които ръководят действията им. Тези намеци обаче стават все по-прозрачни с наближаването на финала; в началната част на трагедията поведението на Реган и Гонерила е в състояние да заблуди публиката за известно време.

На първия етап от разкриването на тези образи егоизмът на Реган и Гонерила е доста ясно оцветен с егоистични черти. Алчността на сестрите се проявява доста ясно още в първата сцена, когато Реган и Гонерила се опитват да се надминат в ласкателства, за да не загубят при разделянето на кралството. В бъдеще зрителят от думите на Кент ( III, 1, 19-34) научава, че конфликтът между сестрите, отслабвайки Великобритания, е стигнал много далеч и забележката на Корана ( II, 1, 9-11) показва, че Goneril и Regan се готвят за война помежду си. Съвсем естествено е да се приеме в същото време, че всяка от сестрите има за цел да разшири властта си върху цялата страна.

Въпреки това, веднага щом Едмънд влезе в полезрението на Регън и Гонерила, младият мъж става основният обект на техните желания. От този момент нататък основният мотив в действията на сестрите е страстта към Едмънд, в името на задоволяването на която те са готови на всяко престъпление.

Имайки предвид това обстоятелство, някои изследователи доста категорично разделят носителите на злото, обединени в един лагер, на различни видове. „Силите на злото“, пише Д. Стъмпфър, „приемат много голям мащаб в „Крал Лир“ и има два специални варианта на злото: злото като животински принцип, представен от Реган и Гонерила, и злото като теоретично оправдан атеизъм , представен от Едмънд. Тези сортове не трябва да се смесват по никакъв начин.

Разбира се, невъзможно е да се приеме безусловно такава категорично формулирана гледна точка. В стремежа си да привлекат Едмънд за съпруг, всяка от сестрите мисли не само за задоволяване на страстта си; до известна степен те се ръководят и от политически съображения, тъй като в енергичния и решителен Едмънд виждат достоен кандидат за британския престол. Но, от друга страна, ако Регън и Гонерила бяха останали в трагедията единствените представители на злото влечение, едва ли би могло да се твърди със сигурност по тяхното поведение, че те са носители на егоистични, егоистични принципи, характерни за „ нови хора". Тази неяснота се елиминира от съюза на сестрите с Едмънд.

Едмънд е злодей, характеризиран в традиционния Шекспиров стил. Принципите за изграждане на образа на Едмънд като цяло са същите като тези, използвани от драматурга при създаването на такива образи като например Ричард III и Яго; в многократно произнасяните от тези герои монолози се разкрива тяхната дълбоко прикрита вътрешна същност и злодейските им планове.

Въпреки това, Едмънд е до голяма степен различен от "злодеите", които го предшестваха. Ричард III не само се стреми да заграби английската корона по всякакъв начин. Както става ясно още от първия му монолог, този герой - може би поради своята грозота - се наслаждава на стореното от него зло с известна садистична сладострастност. Подобна особеност в поведението на Ричард Глостър несъзнателно доближава образа на гърбавия до адския злодей - маврата Арон от Тит Андроник.

Яго е много по-близо до Едмънд по много начини. Лейтенантът на венецианската армия е човек без семейство, без племе; а Едмънд е човек, който поради самите обстоятелства на своето раждане е поставен извън официалното общество. Той не е единственият "старт" в пиесата за Крал Лир. Съдейки по забележките на Кент - човек с патриархални убеждения, много стриктно придържащ се към йерархичните принципи - Осуалд също принадлежи към хората, които не могат да се похвалят с древността на рода си и очакват да направят кариера в двора на новите владетели. на Великобритания. Но Осуалд е страхлив и глупав, докато Едмънд е умен, смел, млад и красив. Последното обстоятелство също сближава образа на извънбрачния син на Глостър с образа на младия, интелигентен и видимо не зле изглеждащ Яго.

Въпреки това има значителна разлика между тези изображения. По един или друг начин (опитахме се да покажем това в главата за Отело), причините, поради които Яго мрази Мавъра, не са ясно формулирани от самия Яго и конкретните егоистични цели, преследвани от лейтенанта, който се стреми да унищожи Отело, също не са Много чисто; във всеки случай пиесата не дава основание за предположението, че Яго е очаквал да заеме мястото на генерал във венецианската армия.

А Едмънд е герой, който никога не би извършил престъпления и жестокости, за да се възхищава на резултатите от злодейските „подвизи“. На всеки етап от своята дейност той преследва доста специфични задачи, чието решение трябва да му служи за обогатяване и възвисяване. Планирайки да наклевети брат си, той се надява да го лиши от правото да наследи притежанията на баща си. Съдейки по реакцията на стария граф на Глостър към писмото, съставено от Едмънд, бащата изобщо не възнамеряваше да раздели имуществото си между законния и незаконороден син: фактът, че Глостър обяви незаконния си син за свой наследник, е първата победа на Едмънд . Веднага след като старият граф обещава да прехвърли земите си на Едмънд, последният търси средства, за да завладее собствеността на баща си възможно най-скоро и решава да даде графа на Корнуол, за да бъде разкъсан на парчета. Едмънд разбира, че планът му включва неизбежната смърт на баща му; от мъките, които ще паднат на участта на стареца и самата му смърт не е самоцел за Едмънд; на този етап основната задача, която Едмънд си поставя, е бързо да стане граф на Глостър:

„Тогава ще получа услуга,
Какво ще бъде взето от бащата; всичко ще бъде мое!
Където пада старото, младото става
(III, 3, 23-25).

В следващата фаза от кариерата си Едмънд разкрива перспективата да стане съуправител на поне половината Великобритания, като се ожени за овдовялата Ригън. Той обаче се въздържа от тази лесна стъпка, знаейки много добре, че съюзът му с Регън ще бъде предотвратен от Гонерил. Външно той изглежда временно отстранен от активна намеса в хода на събитията, оставяйки сестрите да решават съдбата му. Но зад това се крие същата студена и жестока логика. Едмънд разчита на факта, че Goneril ще елиминира съпруга си и в бъдеще сестрите, между които преди това е назрявал въоръжен конфликт, ще решат първенството в страната и тогава той ще може да стане крал на Великобритания.

Именно защото вярва в реалността на този план, Едмънд извършва последната си злодейска постъпка - дава заповед за убийството на Корделия, за да разчисти окончателно пътя си към трона.

Едмънд, подобно на своя предшественик Яго, е пълен макиавелист. Приликата между тези герои се засилва от факта, че Едмънд, подобно на злодея от трагедията за венецианския мавър, се стреми да внесе философска основа под своя "макиавелизъм". Но трябва да се признае, че възгледът на Едмънд за природата на отношенията между хората, който той открито излага още в първия монолог ( I, 2, 1-22), се отличава с още по-голямо философско обобщение от системата от възгледи на Яго.

Монологът на Едмънд е структуриран по такъв начин, че усещаме с почти физическа яснота интензивната работа на мислите на героя. Едмънд като че ли спори с невидим идеологически противник и, постепенно разбивайки аргументите му, доказва правото си да действа според своя план.

В първия въпрос на Едмънд, отправен към невидим противник, се долавя възмущение от факта, че той, незаконен син, е поставен в неравностойно и унизено положение. Със следващия въпрос Едмънд по същество доказва, че е по-нисък от законните деца по отношение на своите умствени и физически данни. Освен това Едмънд, използвайки физиологични аргументи, заключава, че незаконните деца трябва да имат дори по-големи способности от законните потомци:

„Но ние, в пристъп на тайно сладострастие
Дадена е повече сила и пламенна мощ,
Отколкото на досадно, сънливо легло
Похабен от орди от глупаци
Заченато в полусън!
(I, 2, 11-15).

И от това следва заключението, че именно той, а не законният син на Едгар, трябва да наследи земите на граф Глостър. Всички тези разсъждения следват обръщение към природата, която Едмънд провъзгласява за своя богиня.

Зрителят, който наблюдава събитията непосредствено след този монолог, получава възможността сам да види, че Едмънд разбира превъзходството си над Едгар. И след като спечели първия успех и изпълнен с увереност, че планът му е предопределен да се сбъдне, Едмънд, отново оставен сам на сцената, сам формулира причината за своя успех:

„Баща е доверчив, брат ми е благороден;
Толкова далеч от злото е природата му,
Че не вярва в него. Глупав честен!
Мога да се справя с него лесно. Тук въпросът е ясен.
Нека не раждам - умът ще ми даде наследство:
За тази цел всички средства са добри"
(I, 2, 170-175).

Във философската система на Едмънд умът става синоним на открит и последователен егоизъм. Умен е този, който с помощта на всякакви измами, престъпления, интриги постига изпълнението на егоистични планове. А честността е синоним на глупостта. Честността прави човека доверчив и по този начин го обезоръжава, лишавайки го от възможността да разплете интригите на враговете си.

Лесно е да се види колко близки са тези възгледи до етичните възгледи на Яго. Но Едмънд е по-силен и по-страшен от своя предшественик, защото неговата система от възгледи е по-хармонична. А злодейската му енергия идва от факта, че той искрено смята отношението си към хората около себе си за нормално и естествено. Затова той провъзгласява Природата за своя богиня-пазителка.

Образният израз на проблема за поколенията е заклинателно проклятие, което Лир изпраща на Гонерила. Все още без да разбира какво се случва с него, Лир чувства, че сам е създал нещо непознато досега, ужасно и неестествено:

„Чуй ме, природа! О, богиня
Чувам! Спрете решението си!
Ако това същество искаше да даде плод,
Удари пазвата си с безплодие!
В него изсушете цялата вътрешност, така че в тялото
Порочният никога не се е раждал
Бебе за нейна радост!
(I, 4, 275-281).

Старият крал изглежда се страхува, че потомството на Гонерила ще се окаже нещо още по-ужасно от нея.

Глостър има същия проблем; преди това е чувал предсказания, че децата ще въстанат срещу бащите си; сега той е убеден в това от собствения си опит: „Пророчеството се изпълнява върху моя безполезен син: синът се надига срещу бащата“ ( I, 2, 105-106).

И накрая, последните думи на трагедията, поставени в устата на Едгар, отново напомнят на зрителя за този проблем, напускайки театъра:

„Ние, по-младите, не трябва, може би

(V, 3, 325-326).

Броят на подобни примери лесно може да се увеличи.

Но ако за Лир и Глостър конфликтът между представители на различни поколения изглежда нещо загадъчно и неразбираемо, то Едмънд предлага обяснение на този конфликт, което е напълно в съответствие с неговото разбиране за "Природата". Едмънд формулира своята гледна точка за „естествената“ връзка между възрастни деца и възрастни родители - приписвайки обаче мислите си на брат си, с цинична откровеност: „... когато синът е достигнал зряла възраст, а бащата е остарял , тогава бащата трябва да влезе под настойничество син, а синът - да се разпорежда с всички доходи "( I, 2, 69-71).

И по-късно, когато е имал реална възможност да предаде баща си и да вземе титлата граф на Глостър, Едмънд излага позицията си под формата на изчистен афоризъм:

"Където старото пада, младото става"
(III, 3, 35).

Социалният произход на философията на Едмънд, дълбоко вкоренен в спецификата на историческото развитие на Англия в началото на 16-ти и 17-ти век, е образно характеризиран от професор Данби, който заявява в книгата си: „Във всеки случай два огромни образа се сляха в едно. в Едмънд – политикът макиавелист и ренесансовият учен. Освен това Едмънд е 100% кариерист, „нов човек“, залага мина под рушащите се стени и украсени улици на едно застаряващо общество, което си мисли, че може да игнорира този човек... Едмънд принадлежи към новата епоха на научни изследвания и индустриално развитие, бюрокрация и социално подчинение, ерата на мините и търговците-авантюристи, монополите и изграждането на империя, шестнадесети век и след това; епоха на съревнование, подозрение и триумф. Той въплъщава черти на човек, които гарантират успех в нови условия – и това е една от причините монологът му да е наситен с това, което признаваме за здрав разум. Тези тенденции той нарича природа. И с тази Природа той отъждествява човека. Едмънд не би се съгласил да признае, че всяка друга природа може да бъде замислена.

Въз основа на горното много убедително разсъждение, Данби естествено доближава възгледите на Едмънд до най-важните разпоредби, съдържащи се в Левиатан на Хобс, чийто възглед за естественото състояние на човека като война на всички срещу всички е резултат от абсолютизирането на наблюдения върху английския буржоазното общество "с неговото разделение на труда, конкуренция, отваряне на нови пазари, "изобретения" и малтусианската "борба за съществуване". Както предполага Данби, „възгледът на Хобс за човека в обществото е философска проекция на образите на Едмънд, Гонерила и Регън. Тези три съставляват за Хобс основния модел на човечеството.

Разбира се, позицията на Едмънд не може да се отъждестви с възгледите на великия английски философ, дори само защото позицията за войната на всички срещу всички в никакъв случай не изчерпва философската система на Хобс. Едната страна на тази система – мястото, отредено от Хобс на човешкия ум – все още трябва да бъде разгледана във връзка с анализа на образа на Лир. В този раздел е необходимо да се подчертае, че поразителните съвпадения в характеристиката на Едмънд и във възгледите на Хобс за човешката природа, изложени най-ясно в глави XI и XIII на Левиатан, служат като най-важното потвърждение, че в Крал Лир най-яркият образ на носителя на злото влечение съвсем определено се свързва у Шекспир с процесите, предизвикани от укрепването на новите, буржоазни отношения в Англия.

Както вече споменахме, обединението на героите, които съставляват лагера на злото, протича много интензивно. Това се случва, защото основният мотив, който ръководи действията на тази група герои, е последователният и откровен егоизъм. Оформянето на противоположния лагер - лагера на доброто и справедливостта - отнема много по-дълъг период от време и дори във финала героите, включени в този лагер, остават хора, които до голяма степен се отнасят по различен начин към заобикалящата ги действителност .

Сред тези герои има герои, които преминават през сложна еволюция, което води до фундаментални промени в характерите им. От друга страна, към тази група актьори спадат и онези, които остават непроменени от първото до последното излизане на сцената.

Първото място сред героите, които остават непроменени, несъмнено принадлежи на Кент.

Неслучайно Кент се изявява като най-последователния и открит съюзник на Корделия. Те имат много общо, но на първо място - най-голямата правдивост. Но в своята безкористност Кент надминава Корделия. Той е лишен от рационален - и в същото време вписващ се в хуманистичната програма - възглед за света, който позволява на героинята да защити личното си право на щастие под една или друга форма. Целият Кент, както учените на Шекспир многократно са писали, е въплъщение на патриархалната идея за служене на господаря; той е самозабравил се – в пълния смисъл на думата – предан на господаря.

Кент е умен и далновиден; това се доказва най-добре от реакцията му на изречението, което Лир произнася на Корделия в първо действие. Кент е искрен, справедлив, честен и смел. И все пак героят, надарен с такива великолепни качества, не е в състояние да изпълни мисията, която доброволно е поверил на себе си.

Не може да има съмнение, че Кент виждаше основната си задача в защитата на краля от опасностите, които го заплашваха на всяка крачка; това се доказва не само от решението на Кент да остане с Лир, но и от другите действия на графа, преди всичко тайната му кореспонденция с Корделия. И все пак в крайна сметка усилията на Кент остават напразни. Както Брадли иронично отбеляза по този повод, „никой не смее да пожелае Кент да е различен от това, което е; но той доказва истинността на твърдението, че да си блъскаш главата в стената не е най-добрият начин да помогнеш на приятелите си.

Наистина, Кент, който гледа безжизнените тела на Лир и Корделия и е готов да умре след господаря си, е герой, претърпял не по-малко съкрушително поражение от Едмънд или злите дъщери на Лир. Текстът на трагедията обаче не ни позволява да припишем плачевния резултат от дейността на Кент на неговите субективни грешки. Катастрофата, която преживява Кент, се появява в пиесата като израз на дълбок исторически модел.

Този човек, чиято външна грубост не може да прикрие горещото туптене на сърцето му, още съвсем не е стар. Кент е на 48 години ( I, 4, 39):той е почти наполовина по-млад от Крал Лир; в периода, когато Шекспир създава своята трагедия, самият драматург е практически на същата възраст като този герой. Въпреки това Кент се възприема като вид анахронизъм, дошъл в пиесата от побелялата древност, вече унищожен от новите отношения, възникващи между хората.

Фигурата на непреклонния Кент заема достойно място в галерията от праволинейни и неподдаващи се на промяна рицари – галерия, в началото на която се издига безстрашният Пърси Хотспър. Обрисувайки трагедията на Кент, Шекспир показва, че мощните юмруци и тежкият меч на предания граф не са в състояние да окажат ефективна съпротива на хората, снабдени с ново оръжие – цинична и жестока философия на всепроникващ егоизъм.

Безсилието на Кент, неговата неспособност да повлияе на хода на събитията, се подчертава с помощта на много показателен композиционен прием. Точно когато кралят е в смъртна опасност, Кент изчезва от сцената и се появява отново пред публиката едва след като Корделия умира, а самият Лир също е обречен на ранна смърт.

По подобен, но по-радикален начин Шекспир отстранява от участие във финалната част на трагедията друг важен персонаж в пиесата. Говорим за Шута – човек не по-малко от Кент, отдаден на Лир и също толкова безсилен да помогне на краля в труден за него момент.

Самата роля на този герой неизбежно предполага, че наред с шута в трагедията трябва да се появи и елемент на комичното. За да се определи колко вярно е подобно предположение, трябва да се разбере ролята и мястото на шута в сблъсъка на противоположни лагери.

Образът на шута запазва своята популярност през цялото развитие на ренесансовата литература. Основната предпоставка за тази популярност, напълно обяснена в „Възхвала на глупостта“ на Еразъм Ротердамски, беше способността да се влагат в устата на шута най-критичните твърдения за реалността, включително тези, които са на власт. До известна степен такава функция е била поверена на шута още в комедиите на Шекспир. В това отношение особено показателен е най-забележителният образ на шута в комедията на Шекспир – Фести от „Дванадесета нощ“. Той несъмнено действа като герой, който най-последователно се опитва да осмисли философски противоречията на действителността и да ги коментира в ироничен дух.

В зрелите трагедии, когато основната тема на творчеството на Шекспир е разбирането на жестоката реалност, която заобикаля поета, по същество не остава място за шута.

В Хамлет не шутът се появява пред публиката, а черепът на Йорик, който отдавна се е разложил в земята - това е сянката на шута, наречена от дните на безметежното детство на Хамлет, тъжен спомен за един вид и интелигентен човек, който пирува на масата на патриархалния крал на Дания. В двора на Клавдий шутът няма какво да прави: всяка шега, на която човек с чиста съвест се смее от сърце, може да звучи като опасна алюзия за престъпник, който потръпва при мисълта за разобличаване.

В „Отело“ на сцената излиза професионален шут. Този образ явно не успява на драматурга и остава в трагедията като чуждо тяло: Шекспир не може или не иска да очертае ролята на шута в развитието на конфликта на пиесата. Едно обстоятелство обаче е много забележително: шутът се появява в свитата на Мавъра - човек, принадлежащ към цивилизация, различна от венецианската, командир, който, въпреки че е на служба на републиката, все пак живее в сферата на други, патриархални идеали.

Шутът в „Крал Лир“ е не по-малко свързан с архаичните, избледняващи отношения.

В глава XXIV на „Капиталът“ К. Маркс посочва: „Прологът на революцията, която създаде основата на капиталистическия начин на производство, избухва през последната третина на 15 и първите десетилетия на 16 век. Масата от забранени пролетарии беше изхвърлена на пазара на труда в резултат на разпадането на феодалните отряди, които, както сър Джеймс Стюарт правилно отбеляза, „напълниха безполезно къщи и дворове навсякъде“. Безмилостното разпръскване на свитата на Лир, което Гонерил и Регън извършват, е като две капки вода подобно на явленията, отбелязани от Маркс като пролог към катаклизма, белязал настъпването на ново време.

Шутът също се оказва в същата позиция като безименните воини на Лир. Вярно, той остава с Лир; но самият Лир престава да бъде феодал. Това обстоятелство показва с особена яснота, че шутът в „Крал Лир“, подобно на шутовете от предишните Шекспирови трагедии, принадлежи към един архаичен, патриархален свят.

Няма съмнение, че много от упреците, отправени от Л.Н. Толстой за Шекспир не може да се нарече справедлив. Но когато Толстой, анализирайки Шекспировия Крал Лир, многократно повтаря, че шегите на шута не са смешни, той казва абсолютната истина. Трудно е да си представим, че драматургът, който по време на написването на „Крал Лир“ е натрупал богат опит в създаването на комични герои, би направил такава елементарна естетическа грешка. Очевидно, замислил образа на шута, Шекспир не си е поставил за цел да изведе на сцената персонаж, на когото да бъде поверено да разсмива публиката на театъра или поне да забавлява героите, които са на сцената.

Това е така, защото героят, който е наречен шут в Крал Лир, всъщност изобщо не е шут. Най-малкото е бивш шут. Той беше шут на краля, но сега, когато Лир престана да бъде крал (и шутът се появява за първи път на сцената точно по това време), шутът престана да бъде шут. И шутът не може да отиде в услуга на новите господари на положението и не само поради взаимната антипатия, изпитвана от тези герои; в свитата на Гонерила и Реган шутът е толкова неуместен, колкото и в двора на Клавдий. Вярно е, че по инерция той продължава да използва формата на изразяване на мислите си, която е научил, докато е бил в позицията на шут; но в действителност той е човек, който със страх и тъга е видял по-рано и по-ясно от другите безсилието на Лир в сблъсъка с "нови хора".

По отношение на функцията, изпълнявана от образа на шута, в шекспиристиката има широко разпространено схващане, според което шутът се опитва да „вразуми” Лир, казва му истината за събитията, като по този начин допринася за прозрението на Лир и укрепва в него дух на протест срещу царящата в света несправедливост. Като цяло не може да се възрази срещу такъв възглед; освен това помага да се обясни поне една от причините за изчезването на шута от трагедията след прозрението на Лир. Това характеризиране на ролята на шута обаче все още не е изчерпателно.

Своеобразен начин за тълкуване на позицията, заета от шута в пиесата, предлага Д. Данби. Той намира шута за много оригинално междинно място между лагера на привържениците на Едмънд и хората, които гравитират към идеалите на доброто. Както казва Данби, „удивителната черта на шута е, че въпреки че сърцето му го кара да принадлежи към партията на Лир, въпреки че личната му преданост към Лир е непоклатима, умът на шута може да му каже само такова разбиране на Разума, което се споделя от групата на Едмънд и сестрите. Той осъзнава наличието на два здрави разума в спора между Гонерил и Олбъни. Но постоянните му препоръки към краля и кралското обкръжение са съвети да се грижат за собствения си интерес. Освен това, разглеждайки еволюцията на отношенията между противоположните лагери и приемайки, че при тези условия отношението на самия шут също се развива, Данби заключава:

„Под заплахата от Гръмотевицата, опозицията на Шута се срива. Той дори страхливо се съгласява да играе ролята на лицемерен негодник. Той призовава краля да приеме най-лошите условия, които обществото може да предложи... Това е върховният фалит. И това е искреният съвет на интелекта. В него няма нито горчивина, нито ирония – а само морална паника. Ние, заедно с Лир, сме поканени обратно в покварения свят, чийто край бихме били щастливи - поканени сме в същото огнище, което стои и смърди "чистокръвно" ( I, 4, 111) .

Такава интерпретация на образа на шут може да възникне само ако репликите на този герой се тълкуват в директен, буквален смисъл. Но всъщност шутът в Крал Лир е прекият наследник на Фести от Дванадесета нощ. Не е случайна една от песните на шута, която се чува по време на буря, бушуваща в нощната степ ( III, 2, 74-77), а образно и мелодично звучи като недовършен куплет от последната песен на Фести. Но този стих се чува в друга, мрачна и жестока среда и иронията от мека и тъжна става горчива и сурова.

Никой не се съмнява, че шутът е умен човек. И може ли един умен човек да се надява, че Крал Лир ще последва страхливите призиви за благоразумие, ще капитулира и ще се върне в приюта на изгонилите го дъщери, съгласявайки се с тъжната съдба на лишен от права оцелял? Разбира се, че не. Ясно е, че докато давал съветите си, шутът не е подозирал, че кралят ще се възползва от тях. И ако е така, става очевидно, че съветът на шута всъщност е само ироничен коментар за съдбата на Лир.

Иронията на шута е не просто груба. Кент и шутът са единствените двама души, които остават с Лир, когато, подобно на Тимон от Атина, той скъсва с обществото и се втурва далеч от хората в тъмната, брулена от вятъра степ. Но и двамата не са в състояние поне по някакъв начин да облекчат съдбата на стария крал, който внезапно стана безпомощен. Шутът, подобно на Кент, не може нито да се промени под влияние на събитията, нито да се адаптира към новата реалност; шутът е не по-малко анахронизъм от смелия и честен граф. Но поради позицията си в обществото той е още по-безсилен от Кент, а социалният опит и острият ум на шута му позволяват да разбере по-добре целия ужас на случващото се. Затова неговата ирония е изпълнена с дълбока безнадеждност, породена от усещането за невъзможност да се противопоставят на жестоките егоисти, трупащи сили зад стените на замъка, изоставен от Лир. И ако Шекспир беше довел шута до края, очевидно никой не би се заел да говори за оптимизма на крал Лир.

В допълнение към героите, които остават непроменени през цялата трагедия, лагерът на защитниците на идеалите за справедливост включва и персонажи, които преживяват бърза еволюция за кратко време - това са Олбъни, Едгар, Глостър и самият заглавен герой на трагедията.

Вече беше казано по-горе, че съдбата на Глостър до голяма степен е паралелна на съдбата на краля и че подобно устройство засилва усещането за универсалност, създадено от събитията на трагедията. Еволюцията на Лир и Глостър обаче не е пълна аналогия.

Въпреки външната разлика в поведението на Лиър, Кент и Глостър в първите сцени, ясно се усеща вътрешната връзка между всички тези герои. В началната точка на своята еволюция Глостър е толкова архаичен, колкото и Кент. И за двете графики васалните отношения са безспорна норма на взаимоотношения между хората. Вярно е, че Кент очевидно е пряк васал на краля, който по-късно трябваше да стане васал на Корделия: неговите земи се намират точно в тази част на Великобритания, която според първоначалния план за разделяне на кралството трябваше да отиде на най-малката дъщеря на Лир. А Глостър е васал на Корнуол и това веднага го поставя в особено положение: дори симпатизирайки на Лир, той не може дълго време да наруши васалните си задължения към херцога.

Философският възглед на Глостър за природата и същността на промените, протичащи в обществото, хармонично се съчетава с патриархалната политическа концепция. Суеверията на Глостър, които са точно обратното на егоистичния прагматизъм на Едмънд, изглежда имат за цел до известна степен да дешифрират отношението на Лир към боговете.

Събитията, които се случват около него и които са причинени от навлизането на "нови хора" в обичайния начин на живот, изглеждат за Глостър като резултат от влиянието на свръхестествени сили, с други думи, сили, с които човек има няма средства за борба. Това е източникът на лековерието на Глостър и пасивната позиция, която заема на първия етап.

Но скоро след като Лир се отказва от короната и следователно дори косвено престава да бъде господар на Глостър, графът се изправя пред дилема: как да се държи? Като примерен васал или като човек? След като е взел първото решение, той ще бъде принуден да наруши нормите на човечеството; приемайки второто, той няма да може да остане лоялен към Корнуол, който се превърна в суверенен владетел на половин Великобритания.

И тогава Глостър умишлено и съзнателно взема второто решение. А това вече означава, че Глостър тръгва по пътя на съпротивата срещу злото. Друг е въпросът, че поведението на Глостър известно време се характеризираше с половинчатост; и все пак за Глостър това е истинската съпротива. Именно защото той започна да се съпротивлява на Корнуол, неговият открит бунт срещу херцога в 7-ма сцена на действие III естествено придобива много определен нюанс на героизъм; както отбелязва Харбидж, "в лицето на жестокостта той става красив и смел".

Този героизъм се проявява в пълна степен едва когато Глостър е буквално вързан за ръце и крака; но е много важно, че именно съзнателното неподчинение на Корнуол - носител на злото в откровено садистична версия - е причината злият лагер да започне да търпи загуби за първи път. Имаме предвид бунта на стар слуга от Корнуол; възмутен от нечуваната и несправедлива жестокост на господаря си, слугата вдига меча си към войводата и му нанася смъртоносен удар. Невъзможно е да не се съгласим с мнението на А. Кетъл, който подчертава значението на този епизод по-енергично от други съвременни шекспироведи. „Повратната точка в пиесата“, пише Кетъл, „идва, когато Лир губи ума си, за да си го възвърне. Това е последвано от решителни действия - първият път в пиесата, когато действията на злодеите са отблъснати. До момента, в който Глостър беше ослепен, почтените хора изглеждаха безсилни. И тук те нанасят първия неочакван удар – и това отново не е направено от велик или мъдър, а от слуга, чиито човешки чувства са възмутени от мъченията, на които е бил подложен Глостър. Един слуга убива херцога на Корнуол. Отговорът на Регън, ужасена от гледката на бунта на роба, е по-красноречив от протяжните тиради: „Така ли се бунтува един селянин?“ ( III, 7, 79). И от този момент започва борбата.

Този епизод бележи качествена промяна в развитието на основния конфликт. В този момент на първата активна поява на доброто срещу злото се разкриват скрити тенденции, присъщи на лагера на "новите хора".

В хода на една сцена, възмущението от зверствата на Корнуол и Регън завладява все повече и повече хора; и това възмущение свидетелства за факта, че предпоставките за оптимистична перспектива започват да се появяват в трагедията много преди нейния финал.

Последвалото състояние на Глостър е определено от Шекспир с абсолютна точност по думите на самия граф: „Спънах се зрящ“ ( IV 1, 20). Заедно с физическата слепота идва и интелектуалното прозрение за Глостър; агонията, която се падна на неговата участ, му позволи да разбере това, което преди това беше скрито от умствения му поглед от булото на традиционните идеи за обществото.

Прозрението на Глостър не се ограничава до признаването на миналите му грешки и разбирането на ролята, която измамата и злото играят в този свят. Глостър е този, който притежава най-обобщените преценки за природата на злото. В тези преценки ясно звучат нотки на социална утопия, включваща елементи на изравнителна програма и съвсем очевидно възходяща към една от страните на социалната програма на Томас Мор. Вярно е, че Шекспировият герой, за разлика от Мор, не назовава пълното премахване на частната собственост като необходима предпоставка за „разпределението“, което има за цел да сложи край на бедността; но връзката между думите на Глостър и тезата на великия утопист, който също мечтае за „разпределение на средствата по равномерен и справедлив начин“, е извън съмнение. Мечтата на Глостър е изразена в особено концентрирана форма в известната реплика:

"Ела, о, небе,
Така че богатият човек, затънал в удоволствия,
Че вашият закон презря, не иска да види,
Докато не усети цялата ти сила, -
Ще се почувства най-накрая; Тогава
Излишъкът би премахнал справедливостта,
И всички ще бъдат сити"
(IV, 1, 66-72).

Фактът, че утопичната надежда за справедливо общество звучи именно в думите на Глостър, е дълбоко логичен. Ударът, нанесен на Глостър от Едмънд, Корнуол и Регън, се стоварва върху графа с такава сила, че той е напълно изключен от по-нататъшна борба. Като индивид Глостър е напълно безсилен. Страдащ от физическа слепота не повече от съзнанието за непоправимостта на старите заблуди, на които стана жертва не само той, но и Едгар, Глостър лично вижда избавлението от мъките само в смъртта. И мечтата на Глостър се оказва също толкова безсилна, въпреки че той вижда източника на злото там, където наистина се крие – в социалното неравенство.

Всичко по-горе помага да се разбере разликата между героите, които споделят в трагедията в много отношения сходна съдба - между образите на Глостър и Крал Лир.

Най-сложният, наистина катастрофален път на развитие минава през цялата пиеса на самия Крал Лир.

Характерът на еволюцията на главния герой на трагедията със забележителна пълнота и дълбоко проникване в духа на творчеството на Шекспир е изразен от N.A. Добролюбов в статията "Тъмно царство". „Лир“, пише големият руски критик, „на нас също ни изглежда жертва на едно грозно развитие; постъпката му, изпълнена с гордо съзнание, че той сам, самголям, а не според властта, която държи в ръцете си, този акт служи и за наказание на неговия високомерен деспотизъм. Но ако решим да сравним Лир с Болшов, ще открием, че единият от главата до петите е британски крал, а другият е руски търговец; в единия всичко е грандиозно и луксозно, в другия всичко е крехко, дребнаво, всичко е изчислено на медни пари. Лира има наистина силна натура и общото раболепие към него я развива само едностранчиво - не за велики дела на любовта и общото благо, а единствено за задоволяване на нейните собствени, лични капризи. Това е напълно разбираемо за човек, който е свикнал да смята себе си за източник на всяка радост и скръб, за начало и край на целия живот в своето царство. Тук, с външния обхват на действията, с лекотата на изпълнение на всички желания, няма нищо, което да изрази духовната му сила. Но сега неговото самообожаване надхвърля всички граници на здравия разум: той прехвърля директно върху личността си целия този блясък, цялото уважение, на което се е радвал заради ранга си, той решава да се откаже от властта, уверен, че дори след това хората няма да спрат треперейки го. Тази безумна убеденост го кара да даде кралството си на дъщерите си и чрез това от варварската си безсмислена позиция да премине в простата титла на обикновен човек и да изпита всички мъки, свързани с човешкия живот. Тогава, в борбата, която започва след това, се разкриват всички най-добри страни на душата му; тук виждаме, че той е достъпен и за щедрост, и за нежност, и за състрадание към нещастните, и за най-хуманна справедливост. Силата на неговия характер се изразява не само в проклятията към дъщерите му, но и в съзнанието за вината му пред Корделия и в съжалението за твърдия му нрав и в разкаянието, че той толкова малко мислеше за нещастните бедни, обичаше истинската честност толкова малко. Ето защо Лир има толкова дълбок смисъл. Гледайки го, първо изпитваме омраза към този разпуснат деспот; но следвайки развитието на драмата, ние все повече се примиряваме с него като с човек и накрая се изпълваме с възмущение и изгаряща злоба. не за него, а за негои за целия свят - до онова дивашко, нечовешко състояние, което може да тласне дори хора като Лир до такъв разврат. Не знаем за другите, но поне за нас „Крал Лир“ постоянно прави такова впечатление.

Позволихме си да цитираме изцяло този известен и многократно използван в трудовете на руските шекспироведи откъс от статията на Добролюбов, тъй като изглежда най-точното определение за същността на Лир и хода на еволюцията на този образ. Изследователите, които се стремят към обективно познаване на трагедията на Шекспир, неизбежно се придържат, поне в общи линии, към концепцията, формулирана от Добролюбов, и, без да се отклоняват от нея като цяло, я допълват и усъвършенстват с отделни аргументи. Напротив, тези от съвременните шекспироведи, които отхвърлят тази концепция, стигат до заключения, белязани с печата на субективизма.

Опитите за произволно тълкуване на действията на Лир могат да се срещнат по отношение на всички етапи от развитието на този образ. Някои изследователи, например, се стремят да смекчат впечатлението, направено от образа на Лир в самото начало на трагедията. И така, А. Харбидж твърди, че „грешките, направени от Лир, не произтичат от покварата на сърцето му. Неговото отхвърляне на Кент и Корделия е отражение на любовта му към тях." Лесно е да се види, че подобна интерпретация изключва темата за деспотизма на Лир, която е от първостепенно значение за разбирането на началния момент от еволюцията на Лир.

Но най-често субективисткият подход на изследователите към трагедията на Шекспир се отразява в анализа на последната сцена на пиесата. Пример за абсурдните заключения, до които води фройдистката интерпретация на Шекспировото наследство, е даден от Ела Ф. Шарп в нейния Сборник трудове по психоанализа (1950 г.). Този изследовател разглежда трагедията като набор от алюзии, отразяващи ранните детски сексуални преживявания на Шекспир, за които се твърди, че ревнува майка си за баща си и други деца. Обстоятелствата около смъртта на Лир водят Шарп до наистина фантастично заключение: „Символичното предаване на бащата е напълно изразено в последния призив на Лир към метафората на бащата: „Молете се да разкопчаете това копче; V, 3, 309). Кент отговаря: „Нека мине“ (О, нека мине; 313 ). Сърцето на бащата омекна; той не го мрази. В това разкопчано копче и символичен "пасаж" е съвсем ясно изразено физическото хомосексуално отстъпление от едиповия конфликт. Едва ли има нужда да се доказва, че подобни замислени разсъждения на дами, които са чели нощем Фройд, могат да предизвикат само чувство на отвращение.

Истинският смисъл на финала на трагедията обаче се оказва изопачен дори в случаите, когато изследователите, макар и върли познавачи и отлични познавачи на произведенията на Шекспир, предлагат решения, които са продиктувани не толкова от обективен анализ на текста на трагедията, , а от желанието да се хармонизира изходът от конфликта с предварително приетите теоретични положения. Сред такива решения е интерпретацията на финала, предложена в класическото произведение на Е. Брадли.

Опитвайки се да тълкува финала на „Крал Лир“ като пълна аналогия на античната трагедия и да го впише в каноните на формално разбираемото учение на Аристотел за катарзиса, Брадли си представя поведението на Лир преди смъртта му по следния начин: „Накрая той е убеден, че Корделия е жива. ... За нас, които знаем, че той греши, това може да представлява кулминацията на страданието; но ако имаме само такова впечатление, ще сгрешим по отношение на Шекспир. Може би всеки актьор ще изопачи текста, ако не се опита да изрази с последната интонация, жест и поглед на Лир непоносимото радост... Такова тълкуване може да бъде осъдено като фантастично; но смятам, че текстът не предоставя друга възможност. Ясно е, че разсъжденията на Брадли по същество поставят знак за равенство между предсмъртното състояние на двамата герои от трагедията – Лир и Глостър. Радостта, която крал Лир уж изпитва в последната минута, е подобна на чувството, което разби сърцето на стария граф, когато Едгар му се отвори, отивайки на решителния дуел ( V, 3, 194-199).

Подобна интерпретация на поведението на Лир в последната сцена е съвсем основателно противопоставена от съвременния шекспировед Дж. Уолтън, който отбелязва, че подобна интерпретация не само отрича разбирането на Лир за трагизма на ситуацията, но също така позволява на някои шекспироведи напълно да премахнат въпросът за резултатите от еволюцията на Крал Лир. „Трябва да помним“, отбелязва Уолтън, „че тълкуването на последната реч на Лир от Брадли намери своето логично развитие в гледната точка на Уилям Емпсън, който вярва, че в последната сцена Лир отново се ядосва и че в крайна сметка той остава вечен глупак и козел опрощение , който преживя всичко, но нищо не научи. Подобно обяснение по принцип затруднява разглеждането на "Крал Лир" като трагедия. Освен това, само като се има предвид активната роля на Лир в процеса на познание, можем да забележим, че последната част от трагедията има убедителна драматична форма.

Решаващо място в еволюцията на Лир заемат сцените, изобразяващи лудостта на стария крал. Тези сцени, невиждани досега в никоя от адаптациите на легендата за крал Лир, са изцяло продукт на творческото въображение на великия драматург и затова естествено привличат голямото внимание на учените.

В критичната литература е широко разпространена гледната точка, според която картината на лудостта на Лир е била за Шекспир начин за символично изобразяване на кризата, обхванала обществото под влиянието на кризата на нормите, които преди това са определяли отношенията между хората. Ехото на такъв възглед се усеща доста ясно в някои съвременни творби, като пример за това може да бъде разсъждението на Н. Брук, който интерпретира сцените на лудостта на Лир по следния начин: „Великият ред на природата е нарушен и всички разногласия следва. Политическото общество е хаос, малкият свят на хората е лишен от стабилност и разликата между здравия разум и лудостта изчезва, когато Лир назначава луд и шут да съдят дъщерите му.

Но ако говорим за използването на символизма от Шекспир в „Крал Лир“, тогава трябва преди всичко да се обърнем към образа на бурята. Символичният характер на картината на бушуващите стихии, разтърсващи природата в момента, когато умът на Лир е разтревожен, не подлежи на съмнение. Този символ е много обемен и двусмислен. От една страна, то може да се разбира като израз на общия характер на катастрофалните промени, които стават в света. От друга страна, картината на възмутените стихии прераства в символ на природата, възмутена от нечовешката несправедливост на тези хора, които точно в този момент изглеждат непобедими.

Трябва да се помни, че бурята започва, когато молбите и заплахите на Лир са разбити от спокойната наглост на егоисти, уверени в своята безнаказаност; дори в първото фолио началото на бурята е отбелязано със забележка в края на сцена 4 от действие II, преди Лир да замине за степта. Ето защо някои изследователи разглеждат гръмотевичната буря като вид символ на реда, който се противопоставя на извратените отношения между хората. Такова предположение е директно изразено от Д. Данби: „Гръмът, съдейки по реакцията на Лир към него, може да бъде ред, а не хаос: ред, в сравнение с който нашите малки порядъци от сили h са просто счупени фрагменти.“ Наистина, яростта на стихиите и човешката злоба в Крал Лир корелират приблизително по същия начин, както в Отело, ужасната морска буря и студената омраза на Яго корелират помежду си: бурята и коварните клопки пощадяват Дездемона и Отело, както и егоиста Яго не познава съжаление.

Значително повече от символичната интерпретация на лудостта на Лир е психологическата интерпретация на този художествен прием. След като внимателно анализира етапите на лудостта и нейните симптоми, изобразени от Шекспир, К. Мюър доста основателно доказва, че това явление изглежда на Шекспир не като нещо мистично, не като резултат от обладаването на „зъл дух“, а именно като психическо разстройство, което възниква под въздействието на поредица от удари, които падат върху Лир, и е изобразено от драматурга с почти клинична точност. „Във всеки случай“, завършва статията си К. Муир, „може да се каже, че психичното заболяване на Лиър не съдържа нищо свръхестествено.“

Но, разбира се, би било погрешно да си представим реалистично възпроизвеждане на лудостта на Лир като самоцел. Използваният от Шекспир похват се оказва необходим на драматурга, за да разкрие образно една от основните идеи на трагедията.

Оценявайки същността на тази техника, трябва да се вземе предвид значението на литературната традиция. Един лунатик би могъл като шут открито да говори горчиви истини. Следователно, когато умът на Лир се замъгли, той придоби правото да дава най-остри критични оценки на заобикалящата го действителност. Критиката към отношението на Лир към света нараства постепенно, достигайки кулминацията си в 6-та сцена на действие IV; чувството на яйце негодувание все повече отстъпва място на вярата в покварата на човешкото общество като цяло. И съвсем естествено е, че по това време шутът е изчезнал завинаги от сцената: сега самият Лир формулира толкова сурови обобщения за несправедливостта и корупцията, които управляват действията на хората, че най-язвите забележки на шута избледняват пред тях.

Така лудостта на Лир служи като необходима стъпка в процеса на неговото прозрение и духовно прераждане; тя действа като фактор, който освобождава стария крал от всички предразсъдъци, които преди са господствали в съзнанието му, и прави мозъка му, подобно на мозъка на „естествен човек“, който за първи път се сблъсква с деформациите на цивилизацията, способен да възприеме нечовешката същност на това цивилизация.

Шекспир подчертава двойствената природа на лудостта на Лир с думите на Едгар, който слуша несвързаните речи на краля:

„О, смесица от глупости със здрав разум!
В лудостта - умът!
(IV, 6, 175-176).

Наистина, мисленето на Лир в причудливи форми отразява обективната истина. И самата същност на това прозрение става напълно разбрана от известната молитва на Лир:

„Нещастни, голи бедняци,
Воден от безмилостна буря,
Как бездомен и с гладен корем,
В дупкаво зебло как се биеш
При такова лошо време? О, колко малко
Замислих се! Лекувай, величие!
Проверете върху себе си всички чувства на бедните,
За да могат после да си дават излишъците.
И докажете, че небето е справедливо!“
(III, 4, 28-35)

Както се вижда от тези думи, новото отношение на Лир към живота включва както признаването на социалната несправедливост, преобладаваща в света, така и осъзнаването на личната му вина към хората, които са подложени на несгоди и страдания.

Прозрението на Лир ни позволява да говорим за друга страна, която доближава философската концепция на Шекспир до възгледите на автора на Левиатан. Мислителят, който вярва, че в обществото има война на всички срещу всички и който е наясно, че „силата и измамата са две основни добродетели във войната“, все пак се опитва да посочи възможността за изход от тази ситуация. Хобс вижда тази възможност в страстите и ума на човека. „Страстите“, пише Хобс, „които карат хората да са склонни към света, са страхът от смъртта, желанието за неща, необходими за добър живот, и надеждата да ги придобият чрез усърдие. А разумът подсказва подходящи условия, въз основа на които хората могат да се споразумеят.

Умът, който Лир придобива, се превръща в средство за отричане на злото, което преобладава в обществото около него. Проницателността на Лир му позволява да влезе в група от герои, които поддържат идеалите на доброто. Вярно, самият Лир е лишен от възможността да се бори за триумфа на тази причина; други герои са предопределени да водят такава борба. Но самият факт на подобна мисловна еволюция на Лир очертава, макар и неопределена, но все пак съществуваща алтернатива на вакханалията на егоизма и злото.

Лесно е да се види, че молитвата на Лир, която е по-скоро като проповед, съдържа приблизително същите елементи на егалитарна програма, които бяха обсъдени във връзка с анализа на еволюцията на Глостър. Също толкова очевидно е, че тази проповед съдържа ехо от възгледи, които отдавна са вдъхновявали широките маси на английския народ да се борят за своите права и за подобряване на своето положение; в духа думите на Лир имат осезаеми допирни точки с проповедта на Джон Бол, която Шекспир би могъл да знае от хрониката на Фроасар, който излага концепцията на Бол по следния начин: „Скъпи мои приятели, нещата в Англия не могат да вървят добре, докато всичко не е общо, докато няма крепостни селяни или благородници, а господарите не са по-големи господари от нас.”

Но в същото време позицията на Лир е белязана от осезаема сянка на безсилна молба, отправена към съвестта на богатите; това безсилие става особено ясно, когато се сравни молитвата на Лир с енергичните и специфични искания на плебеите в Кориолан, където обикновените римляни в крайна сметка триумфират над омразния аристократ Кай Марций.

Говорейки за мъките, изпитани от Лир, А. Харбидж отбелязва, че те „за нас се превръщат в израз на ужас и чувство на безпомощност, които обхващат човек, когато открие злото - проникването в човешкия свят на жестокост, оголена жестокост и похот. " Прозрението на Лир напълно изключва възможността за какъвто и да било компромис на стария крал с носителите на злото; но протестът срещу това зло, завладяло цялото същество на Лир, е белязан от същото чувство на безпомощност, което Харбидж споменава. Лир може да стане съюзник на тези, които активно се противопоставят на жестоките егоисти; но до края си остава само техен потенциален съюзник.

Това се случва, защото протестът на Лир е ограничен от желанието да напусне обществото, което мрази. Заедно с образа на Лир трагедията включва една тема, прозвучала с пълна сила вече в Тимон Атински.

Разбира се, има съществена разлика между образа на легендарния британски крал и фигурата на богат атинянин. Трагедията за Тимон от Атина описва човек, обиден от съгражданите, защото не са оценили неговата доброта, щедрост и други положителни качества, присъщи на него. Дори след като се оттегли в гората, Тимон продължава да вярва в своята непогрешимост. В "Крал Лир" възмущението на героя от жестокостта и неблагодарността на близките му се усложнява от съзнанието за собствената му вина по отношение на Корделия и усещането, че по-рано той самият е бил инструмент на социалната несправедливост. Но по един или друг начин напускането на обществото остава за Лир единствената форма на изразяване на протеста, който го притежава.

Темата за напускането на обществото, която се разкрива особено ясно в сцените на скитанията на Лир през пустата степ, където той е готов да разговаря с изгнаниците, но бяга от придворните, е донякъде затъмнена в момента на помирението между Лир и Корделия. Но същата тема се появява отново в монолога на Лир, който той произнася, докато отива в затвора с любимата си дъщеря. Хванат в плен след военно поражение, Лир вижда начин да се измъкне от хората дори в заплашителния затвор. Той се надява, че в затворническата тъмница ще успее да създаде един приказен изолиран свят, в който ще достигне само приглушено ехо на бури, които разтърсват обществото:

„Така че ще живеем, ще се молим, ще пеем песни
И разказвайте приказки; смейте се докато гледате
На ярки молци и скитници
Научете за новините на придворните -
Кой е милост, кой не, какво се е случило с кого;
За да преценя тайната същност на нещата,
Като божии шпиони"
(V, 3, 11-17).

Това не може да се нарече капитулация на стареца; ругатните, които отправя в същата сцена към победителите, свидетелстват за непримиримостта му към злото и насилието. Нещо повече, той е сигурен, че годините - тоест самото "време", което Шекспир винаги свързва с историческа тенденция - ще погълнат носителите на злото, което мрази:

„Чумата ще ги погълне с месо, първо с кожата,
Как ще ни разплачат?
(V, 3, 24-25).

И все пак напускането на хората остава за него единственият път към илюзорното щастие.

Ако нямаше такъв образ като Корделия в Крал Лир, идеологическото сходство между тази трагедия и пиесата за Тимон от Атина би било изключително пълно. Но именно образът на най-малката дъщеря на Лир дава възможност да се говори за полемиката, която Шекспир води в „Крал Лир“ с решението, очертано от самия него в предишната творба.

Въпреки това, преди да се обърнем към анализ на мястото, заето от образа на Корделия в трагедията, е необходимо накратко да характеризираме ролята, която играят още два героя в еволюцията на противоположните лагери.

Като хора, способни ефективно да се противопоставят на носителите на злото, действат други два персонажа на трагедията, които за кратко време преживяват бърза и дълбока еволюция, която се вписва в действието на трагедията; това са Едгар и Олбъни.

Образът на херцога на Олбъни и отредената му роля в пиесата често убягват от вниманието на изследователите. Други герои в пиесата затъмняват образа на Олбани, не само защото текстът на ролята на херцога е по-малко от сто и половина реда. Нерешителността на Олбъни, неспособността му да устои на енергичната си, жадна за власт съпруга, подигравателно-презрителните забележки, с които Гонерил награждава съпруга си - всички тези качества, които служат като отправна точка за характеристиката на Олбъни и имат за цел да покажат посредствеността, която го отличава в начален етап от развитието на конфликта, ясно доказват, че драматургът съзнателно се стреми да остави този герой в сянка по време на първите действия на трагедията.

Дори някои от действията, извършени от Олбъни, когато несъгласието му с вълчата философия на Едмънд, Гонерил и Регън става очевидно, се тълкуват от някои изследователи като проява на неговата половинчатост и неспособност открито да отстоява справедливостта. Така например Д. Данби, коментирайки решението на Олбъни да се противопостави на французите и сравнявайки Олбъни с други Шекспирови герои, стига до заключение, в което ясно се улавят нотки на морален укор: „Олбани, присъединявайки се към Гонерила и Регън, е копеле вземане на страна на Джон и нелоялност към мъртвия Артър; или принц Джон (и Хари) действат от името на държавата, напълно уверени, че само безопасността на държавата е истината. Разбира се, моралното превъзходство на Олбъни над Копелето се корени във факта, че херцогът възнамерява напълно да прости на Лир и Корделия, след като армията им е победена. В случая обаче упрекът на Данби едва ли е основателен. Според политическата концепция на Шекспир, герой, който е предопределен да стане положителен герой, не може да не се противопостави на чужди войски, нахлуващи в родината му, независимо какво мнение има този герой за владетелите на неговата страна.

Празнината, възникнала в изследването на Шекспир в резултат на недостатъчното внимание към образа на Олбъни, е до голяма степен запълнена от статия на Лео Киршбаум, публикувана в тринадесетия брой на Shakespeare Review. След като внимателно анализира първоначалното състояние на Олбъни, умишлената неяснота в неговата характеристика, както и елементите, които позволяват да се формира представа за Олбани като слабохарактерен човек, Киршбаум последователно проследява еволюцията на този образ и убедително доказва, че във финала Олбъни израства до пълноправен владетел, способен на енергични решения и действащ като строг и справедлив съдия. „И този велик човек“, Киршбаум завършва статията си, „велик в своята психологическа сила, велик във физическа сила, велик в речта си, велик в благочестие и морал, беше нищожество в началото на пиесата! А Крал Лир често е описван като откровено мрачна пиеса!“

Наистина, появата в една Шекспирова трагедия на образ като Олбъни, макар и изобразен с много лаконични средства, е много забележителен факт сам по себе си. Човек, който в момента, когато хищниците започват да се бият за постигане на егоистичните си цели, вътрешно не е бил подготвен да окаже каквато и да е съпротива на носителите на злото, в хода на конфликта придобива решителността и силата, необходими за унищожаване на коварните и кръвожадни " нови хора". Еволюцията на образа на Олбъни е от първостепенно значение за разбирането на динамиката в развитието на противоположните лагери; победата му над Едмънд, Регън и Гонерила свидетелства за жизнеспособността на лагера на доброто и ни позволява да оценим правилно перспективата, която се открива във финала на трагедията - перспектива, която по никакъв начин не казва, че бъдещето е било представено на драматургът като картина на безнадеждния триумф на силите на злото.

Ако еволюцията на Олбъни се поддържа в чисто психологически ключ като формирането на индивидуален характер, то в промените, настъпващи с Едгар, друг герой в пиесата, който също претърпява бърза еволюция, елементи от социален план играят много голяма роля. значителна роля.

Трудността за разбиране на развитието на образа на Едгар се определя преди всичко от факта, че първоначалното състояние, в което този герой се намира в момента, в който започва трагедията, е до голяма степен неясно и служи като предпоставка за появата на много различни интерпретации.

За това какъв е Едгар в началото на трагедията, неговият брат говори с най-голяма яснота - интелигентен и тънък макиавелист, който може да изгради плановете си само върху точно и обективно разбиране на характерите на хората около него. Според Едмънд, който вече беше цитиран по-рано и който той изрази в условия, в които може да бъде напълно откровен, Едгар е благороден и честен човек, далеч от това да навреди на някого и следователно не подозира другите в долни намерения ( I, 2, 170-172). Последващото поведение на Едгар напълно потвърждава валидността на този преглед.

Но, от друга страна, самият Едгар, преоблечен като бедния Том, описва живота, който е водил, преди да бъде изгонен от родителския си дом:

Лиър. Кой беше преди?

Едгар. влюбен; той се гордееше в сърцето и ума си, къдреше косата си, носеше ръкавица на шапката си, угаждаше на любимата си по всякакъв начин, вършеше грешни дела с нея, каквото и да казваше, кълнеше се и нарушаваше клетвите си пред ясното лице на небето; заспивайки, размишляваше върху греха на плътта и като се събуждаше, го извърши; обичаше страстно виното, костите - до смърт, а по отношение на женския пол би надминал турския султан; сърцето ми беше измамно, ушите ми бяха лековерни, ръцете ми бяха окървавени; Бях свиня в мързела, лисица в хитростта, вълк в алчността, куче в яростта, лъв в грабителството. III, 4, 84-91).

От тези думи следва, че лъжите и измамата, които съпътстват Едгар в неговия порочен живот, дори не са нещо обичайно и обикновено за него, а норма на поведение. С други думи, характеристиката, която Едгар си дава, е диаметрално противоположна на това, което Едмънд казва за него.

Подобно несъответствие в известен смисъл прилича на разликата в оценките на поведението на свитата на Лир, дадена от Гонерил и самия крал. В зависимост от това кое описание на Едгар ще бъде прието за справедливо, се определя и тълкуването на този образ като цяло.

Понякога цветните линии, с които Едгар рисува поведението си в щастливите си дни, дават повод на изследователите на Шекспир да твърдят, че страданието, което този герой е търпял дълго време, е резултат от неговата „трагична вина“, възмездие за предишното му разпуснатост и, може би за престъпленията, извършени от него, някога престъпления, подсказвани от споменаването на Едгар, че ръцете му са били покрити с кръв. Още по-често думите на Едгар съблазняват режисьорите на трагедията. За режисьора е много изкушаващо и удобно да покаже Едгар като пиян гуляйджия, връщащ се призори от друга дама на сърцето, при първото появяване на Едгар пред публиката. С такъв сценичен похват лесно може да се обясни неговата необичайна лековерност и пълна неспособност да разсъждава върху съдържанието на думите на брат си. А до каква степен лековерността на Едгар в разговора с Едмънд обърква хората, изучаващи текста на трагедията на Шекспир, най-добре свидетелства забележката на Брадли: „Неговото поведение в началото на трагедията (ако приемем, че не е просто невероятно) е толкова глупаво, че дразни нас."

Без съмнение, въз основа на думите на Едгар, той може да бъде представен като някакъв медникар Слай или пиян Калибан. Все пак трябва да се има предвид при какви конкретни условия Едгар се характеризира като пияница и развратник.

Едгар е извън закона и може да бъде спасен само ако никой не го разпознае. За да направи това, той избира маската на светия глупак. В степта той се среща с Лир, Кент, шут, а малко по-късно - със собствения си баща, който подозира Едгар в ужасно престъпление.

За да измами Лир, чийто ум вече беше замъглен по това време, не бяха необходими специални усилия. Но останалите герои в пиесата са с ума си! Следователно Едгар трябва последователно и надеждно да играе ролята, която е избрал като средство за маскировка. Съответно, той трябва не само да промени външния си вид, но и да опише миналия си живот по такъв начин, че никой да не може да го разпознае от това описание. И от това неизбежно следва, че Едгар е принуден да говори за себе си неща, които са напълно противоположни на действителността.

Към казаното по-горе трябва да се добави още едно особено, но много важно съображение. Фактът, че Глостър не разпознава собствения си син както в степта, така и у дома, често обърква читателите на Шекспир с психологическата си необяснимост. Но няма съмнение, че Шекспир, стремейки се да замъгли тази сценична конвенция и се грижи за убедителността на впечатлението, направено от поведението на Едгар върху публиката, е взел предвид начина на мислене, който се е развил сред неговите съвременници. Вярващите от началото на 17-ти век искрено вярваха, че симптомите на лудостта са резултат от факта, че душата на човек е обладана от дявола; и врагът на човешката раса би могъл да се всели в душата само ако тази душа е обременена с грях. Така че Едгар, говорейки за грешния си начин на живот в старите дни, всъщност обяснява психологическата основа на това защо сега е бил обладан; Лиър и останалите актьори разбират състоянието, в което се намира бедният Том в момента, и съответно надеждността на маскировката на Едгар рязко се увеличава.

В светлината на тези обстоятелства става очевидно, че историята на Едгар за греховете, за неговата измама и за престъпленията, които уж е извършил, няма основание. Как тогава трябва да си представим началната точка на еволюцията на Едгар?

Интересна версия на сценичното решение за този образ е предложена от Питър Брук в неговата като цяло противоречива постановка на трагедията в Кралския Шекспиров театър (1964). В това представление Брайън Мъри, който играе ролята на Едгар, за първи път се появява пред публиката с книга в ръце, дълбоко потопен в мислите си. Първоначално той дори не реагира на думите на Едмънд; той сякаш живее в различен, не истински, а книжен свят на хуманизма. Може би първоначалното му състояние донякъде напомня отношението към реалността, което беше характерно за студента от Витенберг Хамлет, преди смъртта на баща му да преобърне душата му и по-нататъшните събития го изправиха лице в лице със злото, царящо в света. Следователно за Едмънд не е трудно да изплаши брат си с нещо далечно и неразбираемо за него - намеци за зло, които Едгар не е срещал преди и които той започва да разбира, след като вече е бил заточен в степта. Само там той се завръща в реалността от света на илюзиите, за да се превърне в истински герой в края на трагедията.

Едва ли си струва да се твърди, че решението, намерено от Брук, е единственото правилно, още повече че не може да бъде последователно развито в представление, издържано като цяло в песимистични тонове. Режисьорското откритие на Брук обаче е много важно, защото очертава правилния път за разкриване на еволюцията на образа на Едгар.

Едгар започва сценичния си живот в състояние на безпомощно добро сърце и го завършва като герой. Между тези крайни точки лежи кратък, но труден и трънлив път. Станал жертва на коварните интриги на брат си, Едгар е принуден да премине през почти всички стъпала на социалната стълбица, характерни за Шекспировата Англия.

Едно от най-важните сценични средства, използвани от драматурга, за да определи точно това движение на Едгар, е многократната промяна на външния вид на Едгар. Ясно е, че в началните сцени на трагедията Едгар изглежда като наследник на суверенен граф. Появата на Едгар в сцените в степта може да се представи с пълна яснота от описанието на самия герой ( II, 3); това дори не е просто скитник - типична фигура за Англия от периода на загражденията, а просяк, заемащ най-ниската позиция в йерархията на лумпен пролетариите от онова време.

В 6-та сцена на действие IV Едгар изглежда по нов начин. Съдейки по факта, че той може да се обърне към джентълмен с достойнство, и още повече по факта, че Осуалд го нарича предизвикателен (или смел) селянин ( IV, 6, 233), Едгар е облечен и се държи като независим йомен.

Едгар се стреми да остане в неизвестност дори в момента, когато дава на Олбъни писмо и моли херцога да го предизвика на дуел в случай на победа над Лир и Корделия ( V, 1). Може да се предположи, тъй като Т.Л. Щелкина-Куперник и редакторите на превода, че тук Едгар е облечен като селянин. Въпреки това би било по-точно да се предположи, че Едгар, който моли херцога да се снизходи до беден човек, вече не изглежда като йомен, а като обикновен рицар, който в онези дни често се оказваше по-беден от богат йомен. Идеята, че Едгар в тази сцена носи някакви признаци на рицарско достойнство, се подсказва от готовността, с която Олбъни се съгласява да даде разрешение за дуела. И накрая, в последната сцена, Едгар, готов за битка, се появява пред публиката в пълна рицарска броня.

И така, обявен извън закона, Едгар последователно следва пътя, етапите на който са състоянията на бездомен просяк, след това на селянин, след това на дребен рицар и накрая, по думите на Данби, „национален герой (вид Незнаен войник )”, а във финалната сцена пред него се разкрива пътят към короната. Какъв крал ще стане Едгар? Отговорът на този въпрос до голяма степен определя гледната точка, възникнала във финала на трагедията.

Сравнявайки краищата на „Хамлет“ и „Крал Лир“, А. Кетъл стига до много показателно заключение: „И в двата края се подразбира, че нов крал ще заеме трона; тук и там възниква перспектива за наследяване. Но и в двата случая не можем сериозно да считаме, че новият крал отговаря на предвидената роля. Фортинбрас... не е в състояние да разбере какво е разбрал Хамлет... Най-многото, което може да се каже за Едгар е, че с него поне човек може да продължи да прави бизнес. И все пак - това е значителна крачка напред в сравнение с Fortinbras. И в заключение на анализа на потенциите, присъщи на образа на Едгар, Кетъл отбелязва: „В края на краищата може би той все още не е забравил бедния Том“.

В разсъжденията на Кетъл има много ценен момент - това е признаването на факта, че образът на Едгар представлява значителна крачка напред в сравнение с Фортинбрас. Но едва ли някой може да се съгласи с твърдението на Кетъл, че Едгар не е „подходящ за желаната роля“. Разбира се, можем само да гадаем как ще изглежда бъдещата съдба на героя и как Едгар ще се докаже в ролята на крал на Великобритания. И все пак триумфът на Едгар е изключително важен елемент от пиесата.

Изхвърляйки Едмънд на пух и прах, Едгар възкликва: „Боговете са справедливи“ ( V, 3, 170). Някои изследователи, включително Брадли, се опитват да използват тези думи като едно от доказателствата за дълбоката религиозност на Едгар. В пиесата обаче няма достатъчно основания за подобно заключение. Думите на Едгар са краят на идеологическия спор за Природата, която Едмънд разбира като сила, покровителстваща престъпленията на един егоист, а Лир - като пазител на реда, необходим в отношенията между хората. Забележката на Едгар по същество фиксира не само физическото, но и идеологическото поражение на Едмънд, като по този начин предусеща закъснялото разкаяние на злодея.

За разлика от всички предишни адаптации на легендата за крал Лир, Шекспир издига на британския трон човек, който пред публиката е спечелил героична победа в името на справедливостта, човек, който чрез собствения си горчив опит е знаел, какъв е бил животът на „голите бедняци“, за които си спомни твърде късно стария цар. Когато Едгар заема трона, той вече е обогатен от етичния и социален опит, който Лир придобива едва след загубата на короната. Ето защо последните думи на пиесата, изречени от Едгар, звучат като провъзгласяване на нов етап в живота на хората:

„Най-вече старецът видя скръб в живота.
На нас младшите може би няма да ни се налага
Не толкова много за гледане, не толкова дълго за живот "
(V, 3, 323-326).

На този етап силите на злото поне няма да получат предишната си свобода на действие. Разбира се, такава перспектива е неясна; всяко нейно усъвършенстване неизбежно би прехвърлило трагедията в жанра на утопичната визия. Но оптимистичният характер на такава перспектива, в създаването на която толкова голяма роля принадлежи на еволюцията и триумфа на Едгар, е извън съмнение.

Образът на Корделия внася окончателна яснота в разбирането на светогледа, притежаван от Шекспир по времето, когато създава трагедията на Крал Лир.

Изграждането на образа на Корделия се отличава със строга простота. Подобно на Едмънд, нейният най-последователен антагонист, Корделия не претърпява някаква забележима еволюция в цялата трагедия. Качествата, присъщи на най-малката дъщеря на Лир, се разкриват напълно още в хода на първата й среща с баща й; в бъдеще зрителят по същество наблюдава как тези качества влияят върху съдбата на самата героиня и други герои в пиесата.

Дори Хайне, оценявайки характера на Корделия, пише: „Да, тя е чиста по дух, тъй като кралят ще разбере това, само след като е изпаднал в лудост. Напълно чисти? Струва ми се, че е малко своенравна, а това петно е белег по рождение, наследен от баща й. Лесно е да се види, че тази оценка съдържа известен елемент на двойственост. В писанията на учените на Шекспир сравнително често може да се хване морален укор срещу най-малката дъщеря на Лир. Такъв упрек звучи в думите на Брадли относно отговора на Корделия на въпроса на Лир: „Но истината не е единственото добро на света, както задължението да се казва истината не е единственото задължение. Тук беше необходимо да не се нарушава истината и в същото време да се грижи за бащата. Същият упрек звучи и в думите на съвременния изследовател Харбидж, който задава риторичен въпрос: „Защо момичето, което искрено го обича (Лира. - Ю.Ш.), му отговаря само с декларация за своята любов и искреност?“

Правилното разбиране на поведението на Корделия в първата сцена е възможно само като се вземат предвид два различни фактора, които определят стила и съдържанието на нейния отговор на баща си.

Първият от тях е чисто психологически фактор. Подчертаната сдържаност на думите, отправени към Лир, служи като реакция на Корделия към необузданото красноречие на Регън и Гонерил - красноречие, действащо като външно прикритие за техния егоизъм и лицемерие. Разбирайки неискреността на преувеличенията, използвани от Goneril и Regan, Корделия съвсем естествено се стреми към форма на изразяване на чувствата и мислите си, която би била диаметрално противоположна на помпозните речи на по-големите й сестри. Ето защо е съвсем естествено сдържаността на Корделия да бъде подчертана.

Вторият фактор се крие в идейната позиция на Корделия, в оригиналността на нейното отношение към действителността, което в крайна сметка е исторически обусловен израз на ренесансовия хуманизъм, основан на еманципацията на човешката личност.

Доказвайки правото на човека на щастие, Томас Мор, най-големият алтруист в историята на английската етична мисъл, излага една от най-важните тези на идеалния морал, проповядван от утопистите, със следните думи: „Трябва да бъдеш не по-малко благоприятен. на себе си, отколкото на другите. В края на краищата, ако природата ви вдъхновява да бъдете добри към другите, тя не ви предлага да бъдете сурови и безмилостни към себе си. Следователно, казват те, самата природа ни предписва приятен живот, тоест наслада, като крайна цел на всички наши действия; и те определят добродетелта като живот в съответствие с диктата на природата. Тя приканва смъртните към взаимна подкрепа за по-весел живот. И в това тя постъпва справедливо: няма никой, който да стои толкова високо над общата участ на човешката раса, че да се наслаждава на изключителните грижи на природата, която еднакво облагодетелства всички, обединени от общността на един и същи вид. Следователно същата природа постоянно ви приканва да се погрижите да насърчавате собствените си предимства, доколкото не причинявате недостатъци на другите.

Горният пасаж от „Утопия“ на Томас Мор хвърля ярка светлина върху философския смисъл на конфликта, който възниква в първата сцена между Лир и най-малката му дъщеря. Кралят, по думите на Мор, е заслепен от фалшивата идея, че той стои „толкова високо над общата участ на човешката раса, че да се наслаждава на изключителните грижи на природата“; може би е трудно да се намери по-всеобхватна дефиниция на състоянието, в което се намира Лир в момента, в който започва трагедията. А Корделия, напротив, с цялото си поведение защитава тезата на великия хуманист, че „самата природа непрекъснато ви кани да гледате, за да насърчавате собствените си ползи, доколкото не причинявате недостатъци на другите“. Трябва да се помни, че Корделия е на прага на фундаментална промяна в личната си съдба. Тя е булка; веднага след разделянето на кралството тя ще се омъжи - и то не за някой от васалите на баща си, а за чужд владетел, с когото явно ще напусне Британия поне за малко. Тя не може да не свърже бъдещия си брак с надеждата за лично щастие; и тя ще може да постигне това щастие само ако отдаде сърцето си на съпруга си, като същевременно продължи да обича и уважава баща си. Ако Корделия не беше казала така, щеше да надмине по-големите си сестри в лицемерието си. Дори ако, водена от съжаление към стареца, който е заслепен от мисълта за нейната изключителност, противна на законите на природата, Корделия заяви, че възнамерява да обича само баща си в бъдеще, тази бяла лъжа, предвид ситуацията, в която би прозвучало, а се оказа, че би било много близо до лицемерието. Следователно всеки морализаторски упрек срещу „упоритата“ Корделия – упрек, целящ в крайна сметка да признае на Корделия поне известна част от „трагичната вина“ – трябва да се признае за напълно несъстоятелен.

Отбелязаната по-горе близост между застъпените от Корделия идеологически позиции и моралната концепция на Томас Мор неизбежно ни насочва към въпроса за връзката между образа на Корделия и утопичната тема. В съвременната шекспиристика могат да се намерят противоположни мнения по този проблем. И така, Д. Данби, с характерната си решителност, твърди: "Корделия изразява утопичната идея на Шекспир." „Тя е въплъщение на нормата. И като такъв, той принадлежи към утопичната мечта на художник и добър човек. От друга страна, А. Уест, полемизирайки с Данби, не по-малко категорично заявява: „Според мен е също толкова неоправдано да се говори за утопични надежди в творчеството на Шекспир, колкото, да речем, да се говори за утопично християнство, вярвайки в непогрешимостта на естествената теология.”

Нито една от тези оценки не може да се приеме безусловно. Връзката на трагедията на Шекспир с утопичните учения, познати на драматурга, е много сложна картина, която не може да бъде поместена в рамките на кратко определение.

Връзката между елементите на социалната утопия, изразена в думите на Лир и Глостър, изправени пред несправедливостта на реалния свят, и картината на идеалното общество, начертана от Томас Мор, е извън съмнение. По същия начин, създавайки образа на Корделия, Шекспир се обръща към похват, подобен на този, който е поставен от Мор в основата на работата му върху образа на идеалния социален ред. Такава фигура като Корделия, герой, който от началото до края на трагедията се противопоставя на лъжите, алчността и предателството, незасегнат от мръсотията на заобикалящото го общество, очевидно може да възникне само като въплъщение на мечтата на Шекспир за човешка личност, чийто пълен триумф е възможен само в условията на някаква друга цивилизация, освободена от вълчите закони, управляващи съвременното общество на поета. Това е мечтата за общество, в което моралните идеали, които ръководят Корделия, ще станат естествена норма на поведение. Лесно е да се види, че в това отношение в образа на Корделия се доразвиват някои тенденции, очертани по-рано в образа на Отело.

Но, от друга страна, образът на връзката, която се развива между Корделия и силите на злото, ни позволява да твърдим, че разбирането на Шекспир за процесите, протичащи в обществото, и съответно реакцията на тези процеси включва елементи, които са били не се среща в концепцията на Томас Мор. За да оценим оригиналността на решението на Шекспир, трябва отново да се върнем към темата за напускането на героя от обществото.

Вече беше казано по-горе, че реакцията на Лир и Глостър на жестокостите и престъпленията, извършени срещу тях от други герои в пиесата, до голяма степен напомня поведението на Тимон, който вижда единствената възможност да протестира срещу несправедливостта в напускането на измамен и несправедливо общество. Сюжетът на трагедията на Крал Лир потенциално съдържа подобна възможност за Корделия; тази възможност се разкрива особено ясно в 3-та, 4-та и 7-ма сцена на IV действие. Корделия се завръща в родината си, за да спаси баща си, който търпи ужасни обиди и малтретиране. Подчинените на Корделия намират стария крал в степта и го отвеждат в лагера на най-малката дъщеря; Лекарят на Корделия лекува Лиър от неговата лудост; след като кралят, вече в здравия си ум, преминава през последния етап на морално пречистване, признавайки несправедливостта на предишното си отношение към Корделия, конфликтът между тях е напълно решен. В този момент Корделия можеше лесно да напусне Великобритания и да отиде с баща си във Франция, където Лир можеше да прекара последните години от живота си в мир и удовлетворение. Подобно решение на практика би било равносилно на напускане на общество, в което вилнеят хитри и коварни егоисти.

Корделия обаче отказва подобно решение и избира друг път. Сега, след като спаси баща си, Корделия се облича във военни доспехи. Корделия, с оръжие в ръце, излиза да се бори със злото, което е готово най-накрая да укрепи позициите си. Необходимостта да продължи битката за триумфа на справедливостта изглежда на Корделия толкова естествено задължение, че тя не намира за необходимо да обяснява и мотивира по някакъв начин действията си. Дори след военното поражение, заминавайки за тъмницата, Корделия, за разлика от Лир, иска да се срещне със злите сестри. Познавайки характера на най-малката дъщеря на Лир, не е възможно да се предположи, че при такава среща ще става въпрос за капитулация или дори за компромис; очевидно, намирайки се в такава трудна ситуация, Корделия все пак очаква да намери нови средства, за да продължи борбата срещу силите на злото, в името на което отиде на смъртна битка.

И така, заедно с образа на Корделия, в пиесата се появява нова тема, която не се среща нито в „Тимон Атински“ на Шекспир, нито в „Утопия“ на Томас Мор. Това е мисълта за необходимостта от използване на всички средства, с които разполага човек, който е готов да защитава идеалите на справедливостта, да се бори срещу животинския и безсърдечен егоизъм, стремящ се да утвърди своето господство в обществото.

Показателно е, че от всички герои, които защитават принципите на човечността в трагедията, само двама умират директно от ръцете на врагове - това е безименен слуга, чийто меч слага край на престъпленията, извършени от херцога на Корнуол, обезумял от собствената си жестокост и Корделия, която беше убита по заповед на Едмънд. Подобно съвпадение не може да се счита за случайно: представителите на лагера на злото удрят преди всичко онези хора, които са намерили сили в себе си открито, с оръжие в ръце, да се противопоставят на претенциите на този лагер за неоспорима власт над човечеството.

Но защо Шекспир намери за необходимо да изобрази смъртта на Корделия?

При анализа на образа на Корделия от първостепенно значение е съпоставянето на текста на пиесата на Шекспир с версиите на старата легенда, известни на драматурга. Факт е, че във всички произведения, с които Шекспир може да се запознае, сегментът от легендарната история на Великобритания, който служи като сюжетна основа на трагедията, завършва с победата на Лир и Корделия и успешното възстановяване на стария крал . Резюмето на Холиншед за царуването на Лейр завършва със следните думи: „След това, когато армията и флотата бяха готови, Лейр и дъщеря му Кордейл със съпруга си отплаваха и, пристигайки в Британия, се биха с враговете и ги победиха в битка, в която Магланус и Епнин (тоест херцозите на Олбъни и Корнуол.— Ю.Ш.) бяха убити. След това Лейр е възстановен на трона и управлява след това две години, а след това умира четиридесет години след началото на царуването му. Вярно е, че по-късно Холиншед разказва за нова междуособна война по време на управлението на Кордейл, война, в която Кордейл на свой ред е победена и се самоубива; но това вече е самостоятелен епизод от британската история, всъщност не е свързан с историята на крал Лейр.

Краят е изграден по подобен начин в анонимната пиеса за крал Лейр. Френският крал, след като спечели, поздравява Лейр за възстановяването на правата му, а Лейр благодари на него и Кордейл, чиято любов той успя да оцени. Пиесата завършва с думите на успокоения крал на Великобритания, който гостоприемно кани дъщеря си и зет си при себе си:

„Елате с мен, сине и дъще, които ми донесохте победа;
Починете с мен, а след това - за Франция.

В други адаптации на легендата също не можете да намерите снимки на смъртта на Корделия.

Така убийството на Корделия, изобразено от Шекспир, от началото до края принадлежи на творческото въображение на великия драматург. Подобно решение на края векове наред объркваше интерпретаторите на Шекспир и дори в наше време могат да се срещнат оценки, които в една или друга степен поставят под съмнение правилността на Шекспир като художник.

Абсолютно категорично в полза на финала на старата пиеса, Л.Н. Толстой. Считайки убийството на Корделия за „ненужно“, той пише: „Старата драма също завършва по-естествено и повече в съответствие с моралните изисквания на зрителя, отколкото при Шекспир, а именно, че френският крал побеждава съпрузите на по-големите си сестри и Корделия не умира, а връща Лир в предишното му състояние”.

Понастоящем в шекспировите изследвания е невъзможно да се намери толкова рязко негативна оценка на епизода, в който Корделия умира. И все пак, дори в писанията на учени, които се стремят да обяснят смисъла и значението на този епизод, понякога може да се хване поне предпазливо отношение към такъв суров елемент от финала на Крал Лир. Такава бдителност, например, звучи доста осезаемо в думите на К. Сисон, който го нарича „ужасно решение“, което „предизвиква рязко и внезапно възмущение на нашите чувства“ .

Несъмнено основната разлика между „Крал Лир“ на Шекспир и всички предишни адаптации на този сюжет и от последващите изопачавания на трагедията на Шекспир, за да се угодят на преобладаващите естетически вкусове, не е смъртта на самия крал. Ако старецът, изтърпял толкова много несгоди, умря, оставяйки след себе си Корделия, кралицата на Великобритания, тогава дори смъртта на Лир не можеше да помрачи картината на триумфалната справедливост в някаква решителна степен. Смъртта на Корделия е тази, която придава на трагедията онази строгост, която през осемнадесети век плашеше посетителите на кралския театър Друри Лейн от автентичния Шекспир и която впоследствие принуди и все още принуждава хегелианските критици да търсят „трагическата вина“ в самата Корделия, обвинявайки героинята в липса на съответствие, гордост и т. д. Следователно отговорът на въпроса какви съображения се ръководи от Шекспир, избирайки смъртта на Корделия като един от компонентите на финала на трагедията, е от най-непосредствено значение не само за разбирането на образа на героинята, но и за осмислянето на цялата трагедия като идейно-художествено единство.

Смъртта на Корделия е най-тясно свързана с разглеждането на утопичната тема в трагедията на Шекспир. Безспорната заслуга е на Шекспир като автор, който пръв включва тази тема както в социален, така и в етичен аспект в сюжета на старата легенда за Крал Лир. И ако в същото време Шекспир последва своите предшественици в сюжетния план и изобрази триумфа на Корделия, неговата трагедия неизбежно ще се превърне от реалистично художествено платно, в което противоречията на неговото време са отразени с най-голяма острота, в утопична картина, изобразяваща триумфа на добродетелта и справедливостта. Напълно възможно е Шекспир да е направил точно това, ако се е обърнал към легендата за крал Лир в ранния период на творчеството си, когато победата на доброто над злото му е изглеждала като свършен факт. Възможно е също така Шекспир да е избрал щастлив край за работата си, ако е работил върху Крал Лир едновременно с писането на Бурята. Но във време, когато реализмът на Шекспир достигна най-високия си връх, подобно решение беше неприемливо за драматурга.

Смъртта на Корделия най-изразително доказва идеята на Шекспир, че по пътя към тържеството на доброто и справедливостта човечеството трябва да понесе още трудна, жестока и кървава борба със силите на злото, омразата и егоизма – борба, в която най-добрите от най-добрите ще трябва да пожертват мир, щастие и дори живот.

Следователно смъртта на Корделия органично ни довежда до трудния въпрос за перспективата, която се очертава в края на пиесата, и следователно за мирогледа, който притежаваше поета през годините на създаването на Крал Лир.

Въпросът за крайния изход, до който стига развитието на конфликта в „Крал Лир“, все още е дискусионен. Освен това през последните години се забелязва възраждане на споровете относно естеството на отношението, което пронизва трагедията на легендарния британски крал.

Отправна точка на споровете, които се водят по този въпрос от шекспироведите на 20 век, до голяма степен е концепцията, изложена в началото на века от Е. Брадли. Позицията, заета от Брадли, е изключително сложна. Съдържа противоречиви елементи; тяхното развитие може да породи диаметрално противоположни възгледи за същността на изводите, които Шекспир прави в „Крал Лир“.

Голямо място в концепцията на Брадли заема идеята за противопоставяне на лагерите на доброто и злото. Анализирайки съдбата на представителите на последния лагер, Брадли прави напълно точно наблюдение: „Това е зло. самоунищожава: не създава нищо и, очевидно, може да съществува само благодарение на това, което е създадено от противоположната сила. Нещо повече, той се самоунищожава; сее вражда между тези, които го представляват; трудно могат да се обединят пред непосредствената опасност, която застрашава всички тях; и ако тази опасност беше предотвратена, те веднага щяха да се хванат за гушите; сестрите дори не изчакват опасността да отмине. В края на краищата тези същества – и петте – вече бяха мъртви седмици преди да ги видим за първи път; поне три от тях умират млади; избухването на присъщото им зло се оказва фатално за тях.

Такава здрава представа за еволюцията на злия лагер и вътрешните модели, присъщи на този лагер, позволиха на Брадли рязко да се противопостави на твърденията на своите съвременници за песимизма на „Крал Лир“, включително срещу мнението на Суинбърн, който вярваше, че в пиеса "няма спор на сили, които са влезли в конфликт, нито присъда, произнесена дори с помощта на жребий", и който съответно нарече тоналността на трагедията не светлина, а "тъмнината на божественото откровение".

Но, от друга страна, чисто идеалистичният възглед на Брадли за света и литературата доведе изследователя до изводи, които обективно противоречат на собственото му отричане на песимистичната природа на Крал Лир. „Крайният и завършен резултат“, вярва Брадли, „е как състраданието и ужасът, доведени до може би крайната степен на изкуството, са толкова смесени с усещането за закон и красота, че накрая не чувстваме униние, а още по-малко отчаяние, но величието на съзнанието в мъките и тържествеността на таланта, чиято дълбочина не можем да измерим.

Вътрешното противоречие, съдържащо се в горните думи, не само става още по-очевидно, когато ученият анализира значението на смъртта на Корделия, но също така генерира преценки, които не могат да бъдат примирени с полемиката на Брадли срещу песимистичната интерпретация на трагедията на Шекспир. Коментирайки обстоятелствата на смъртта на Корделия, Брадли пише: „Силата на впечатлението зависи от самата интензивност на контрастите между външността и вътрешността, между смъртта на Корделия и душата на Корделия. Колкото по-немотивирана, незаслужена, безсмислена, чудовищна изглежда нейната съдба, толкова повече ни се струва, че тя не засяга Корделия. Крайната степен на диспропорция между благоприятни обстоятелства и доброта първо ни шокира, а след това ни озарява с признанието, че цялото ни отношение към случващото се, изисквайки или очаквайки доброта, е погрешно; само ако можехме да възприемаме нещата такива, каквито са в действителност, щяхме да видим, че външното е нищо, а вътрешното е всичко. Развивайки същата идея, Брадли стига до много категоричен извод: „Нека се отречем от света, да го намразим и с радост да го напуснем. Единствената реалност е душата с нейната смелост, търпение, преданост. И нищо външно не може да го докосне. Такъв, ако искаме да използваме термина, е „песимизмът“ на Шекспир в „Крал Лир“.

Линията на разсъждение на Брадли може да изглежда архаична за библейските времена в наши дни. Дори и днес обаче гледната точка на Брадли се възпроизвежда съчувствено от някои изследователи. Така, например, Н. Брук, в работа, която се появи шестдесет години след лекциите на Брадли, по същество само облича концепцията, която срещнахме по-горе, в ново словесно облекло. „Злото“, пише Брук, „е всеобхватно и в крайна сметка разрушително; но съжителства с неравностойната си противоположност – привързаност, нежност, любов. Природата „не се нуждае“ нито от едното, нито от другото; и тъй като са "излишни", те не могат да бъдат измерени чрез сравнение. Най-многото, което можем да направим, е да признаем такъв излишък. Нашите чувства, смазани от окончателното отричане, са едновременно призовани да разпознаят вечната жизненост на най-уязвимите добродетели. Големите поръчки се сриват, по стойност остават независимо от тях.

Концепцията на Брук, базирана на Крал Лир, изобразяваща „безмилостно движение“, е поставена под въпрос от някои съвременни учени. Така Мейнард Мак, възразявайки на Брук, заявява: „Ако има някакво „безмилостно движение“ в „Крал Лир“, то то ни приканва да търсим смисъла на нашата човешка съдба не в това, което ни се случва, а в това, което ставаме. Смъртта, както видяхме, е многообразна и банална; и животът може да бъде направен благороден и съобразен с характера. Всички се отдръпваме в ужас от страданието; но знаем, че е по-добре да страдаш, отколкото да бъдеш лишен от сетивата и добродетелите, които правят страданието възможно. Корделия, можем да кажем, не постига нищо, но въпреки това знаем, че е по-добре да бъдеш Корделия, отколкото сестрите си.

Разбира се, не можем да се съгласим с мнението на Мак в тази част, където той тълкува „Крал Лир“ като вид апология на жертвата. Но в позицията, заета от този изследовател, все пак има много важен положителен момент, който се състои в това, че той подчертава моралното превъзходство на Корделия; по този начин концепцията на Мак оставя място за признаване на моралната победа на Корделия.

Междувременно в съвременните чуждестранни изследвания на Шекспир също са широко разпространени теории, чийто смисъл е да обяснят трагедията на Крал Лир като творба, пропита с духа на безнадежден песимизъм. Един такъв опит е направен в известната творба на Д. Найт „Крал Лир и комедията на гротеската“, която е включена в книгата му „Въртени от огън“.

Найт определя общото впечатление, което трагедията на Шекспир прави на зрителя по следния начин: „Трагедията ни въздейства преди всичко с неразбираемото и безцелното, което съдържа. Това е най-безстрашният художествен поглед към изключителната жестокост към цялата ни литература.

Няколко реда по-късно, защитавайки правото да се анализира трагедията на Шекспир от гледна точка на „комично“ и „хумор“, Найт заявява: „Не преувеличавам. Пафос не намалява от това: той се увеличава. Използването на думите "комично" и "хумор" също не предполага неуважение към целта, която поетът си е поставил; по-скоро използвах тези думи – огрубяване, разбира се – за да извлека за анализ самото сърце на пиесата – онзи факт, с който човек трудно може да се изправи: демоничната усмивка на леността и абсурда в най-тъжните битки на човек с желязна съдба. Тя е тази, която изкривява, разцепва, наранява дълбоко човешкия ум, докато не започне да изразява объркването на химерата на лудостта. И въпреки че любовта и музиката, сестрите на спасението, могат временно да излекуват разкаяното съзнание на Лир, тази непознаваема подигравка на съдбата е толкова дълбоко вкоренена в обстоятелствата на нашия живот, че се случва най-висшата трагедия на абсурда и не остава друга надежда освен надеждата за разбито сърце и куц скелет на смъртта. Това е най-болезнената от всички трагедии, които човек трябва да преживее; и ако ни е писано да почувстваме повече от частица от това страдание, трябва да имаме чувство за най-черния хумор.

В сравнение с предишните зрели трагедии на Шекспир, Крал Лир се характеризира със засилване на оптимистичния поглед към света. Това впечатление се постига преди всичко чрез изобразяването на лагера на злото, който поради присъщите си закони остава вътрешно разединен и неспособен дори за кратко да се консолидира. Самите отделни представители на този лагер, ръководени изключително от егоистични егоистични интереси, неизбежно стигат до дълбока вътрешна криза и морална деградация, а смъртта им е преди всичко резултат от разрушителните сили, съдържащи се в самите егоисти. Но Шекспир е наясно, че заобикалящата го действителност поражда арогантни и интелигентни хищници, стремящи се да постигнат егоистични цели с всякакви средства и готови безмилостно да унищожат онези, които се изпречат на пътя им. Именно това обстоятелство служи като най-важната предпоставка за тежестта на трагедията на Шекспир.

Но в същото време "Крал Лир" доказва вярата на поета, че същата реалност може да породи хора, които се противопоставят на носителите на злото и се ръководят от високи хуманистични принципи. Тези хора не могат да избягат от общество, в което егоистите вилнеят, но са принудени съзнателно да се борят за своите идеали. Шекспир не предлага на зрителя утопична картина, която да описва триумфа на хармоничните отношения между хората, основани на принципите на хуманизма. Известна неяснота на перспективата, разкрита във финала на пиесата, е исторически обусловено явление, естествено и неизбежно в творчеството на художник реалист. Но, показвайки на публиката, че борбата срещу злото, която изисква ужасни болезнени жертви, е възможна и необходима, Шекспир по този начин отрече правото на злото на вечно господство в отношенията между хората.

Това е жизнеутвърждаващият патос на мрачната пиеса за краля на Великобритания, изразен по-ясно, отколкото в Отело, Тимон от Атина и други Шекспирови трагедии от втория период, създадени преди Крал Лир.

Състав

Интересен образ, носещ както добри, така и зли наклонности, е главният герой на трагедията "Крал Лир", старият крал Лир, който има три дъщери. Историята на Лир е грандиозен път на познание, през който той преминава - от баща и монарх, заслепен от сърмата на властта си - през собственото си "вдъхновено" унищожение - до разбирането кое е истина и кое е лъжа, и кое е истина величие и истинска мъдрост. По този път Лир намира не само врагове - преди всичко големите му дъщери стават такива, но и приятели, които остават верни на него, независимо от всичко: Кент и Шут. През изгнание, през загуба, през лудост – до просветление, и отново до загуба – смъртта на Корделия – и накрая до собствената си смърт – такъв е пътят на Шекспировия Лир. Трагичният път на знанието.

Доминиращо място в "Крал Лир" заема картината на сблъсъка на два лагера, рязко противопоставени един на друг, преди всичко по отношение на морала. Като се има предвид сложността на отношенията между отделните герои, които съставляват всеки от лагерите, бързата еволюция на някои герои и развитието на всеки от лагерите като цяло, тези групи актьори, които влизат в непримирим конфликт, могат да бъдат дадени само конвенционално име.

Ако вземем за основа на класификацията на тези лагери централния сюжетен епизод на трагедията, ще имаме право да говорим за сблъсъка на лагера на Лир и лагера на Регън - Гонерила; ако характеризираме тези лагери според характерите, които най-пълно изразяват идеите, които ръководят представителите на всеки от тях, най-правилно би било да ги наречем лагерите на Корделия и Едмънд. Но може би най-произволното разделение на героите в пиесата на лагера на доброто и лагера на злото ще бъде най-справедливо. Истинският смисъл на тази конвенция може да бъде разкрит едва в края на цялото изследване, когато стане ясно, че Шекспир, създавайки Крал Лир, не мисли в абстрактни морални категории, а си представя конфликта между доброто и злото в цялата му историческа конкретност. .

Образът на Осуалд - но в смачкан вид - съчетава измама, лицемерие, арогантност, корист и жестокост, тоест всички черти, които в една или друга степен определят лицето на всеки от героите, съставляващи лагера на злото. Противоположната техника използва Шекспир, когато изобразява Корнуол. В този образ драматургът подчертава единствената водеща черта на характера - необузданата жестокост на войводата, който е готов да предаде всеки свой опонент на най-болезнената екзекуция. Но ролята на Корнуол, подобно на ролята на Осуалд, няма самостоятелна стойност и по същество изпълнява обслужваща функция. Отвратителната, садистична жестокост на Корнуол не представлява интерес сама по себе си, а само като начин за Шекспир да покаже, че Регън, за чиято нежна природа говори Лиър, е не по-малко жестока от съпруга си.

Затова съвсем естествени и разбираеми са композиционните похвати, с помощта на които Шекспир елиминира Корнуол и Осуалд от сцената много преди финала, оставяйки на сцената само основните носители на злото - Гонерила, Регън и Едмънд в момента на решителен сблъсък между лагерите. Отправната точка в характеристиката на Реган и Гонерила е темата за неблагодарността на децата към техните бащи. Горната характеристика на някои от събитията, характерни за живота на Лондон в началото на XVII век, би трябвало да покаже, че случаите на отклонение от старите етични норми, според които уважителната благодарност на децата към техните родители е нещо естествено, са станали толкова чести. че отношенията между родители и наследници се превръщат в сериозен проблем, който тревожи най-различни кръгове от тогавашната английска общественост.

В хода на разкриването на темата за неблагодарността се разкриват основните аспекти на моралния характер на Goneril и Regan - тяхната жестокост, лицемерие и измама, прикриващи егоистични стремежи, които ръководят всички действия на тези герои. „Силите на злото“, пише Д. Стъмпфър, „приемат много голям мащаб в „Крал Лир“ и има два специални варианта на злото: злото като животински принцип, представен от Реган и Гонерила, и злото като теоретично оправдан атеизъм , представляван от Едмънд. тези сортове не трябва да бъдат."

Героите на Макбет и лейди Макбет са в много отношения противоречиви, но в много отношения имат и прилики помежду си. Те имат собствено разбиране за доброто и злото и изразът на добрите човешки качества в тях също е различен.), за Макбет жестокостта не е начин за преодоляване на собствения му "комплекс за малоценност", неговата малоценност). Но Макбет е убеден (и с право), че е способен на повече. Желанието му да стане крал произтича от знанието, че е достоен. Старият крал Дънкан обаче стои на пътя му към трона. И така първата стъпка – към трона, но и към собствената му смърт, първо морална, а след това и физическа – убийството на Дънкан, което се случва в къщата на Макбет, през нощта, извърши самият той.

И тогава престъпленията следват едно след друго: истински приятел на Банко, съпруга и син на Макдуф. И с всяко ново престъпление в душата на самия Макбет също нещо умира. Във финала той разбира, че се е обрекъл на страшно проклятие – самотата. Но предсказанията на вещиците му вдъхват увереност и сила:

Макбет за родените от жена,

непобедим

И затова с такава отчаяна решителност той се бие на финала, убеден в своята неуязвимост за простосмъртен. Но се оказва, че „то е отрязано преди крайния срок // С нож от утробата на майката на Макдуф“. И затова успява да убие Макбет. Характерът на Макбет отразява не само двойствеността, присъща на много ренесансови герои - силна, ярка личност, принудена да отиде на престъпление в името на себе си (такива са много герои от трагедиите на Ренесанса, да речем Тамерлан в К. Марло ), - но и по-висш дуализъм, носещ истински екзистенциален. Човек, в името на въплъщението на себе си, в името на изпълнението на житейската си цел, е принуден да престъпи законите, съвестта, морала, закона, човечността.

Следователно Шекспировият Макбет не е просто кървав тиранин и узурпатор на трона, който накрая получава заслужено възнаграждение, а в пълния смисъл на думата трагичен персонаж, раздиран от противоречия, съставляващи самата същност на характера му, неговата човешка природа. Лейди Макбет е не по-малко ярка личност. На първо място, в трагедията на Шекспир многократно се подчертава, че тя е много красива, завладяващо женствена, омайващо привлекателна. Тя и Макбет са наистина прекрасна двойка, достойни един за друг. Смята се, че именно амбицията на лейди Макбет е вдъхновила съпруга й да извърши първото зверство, което е извършил – убийството на крал Дънкан, но това не е съвсем вярно.

В своята амбиция те също са равностойни партньори. Но за разлика от съпруга си, лейди Макбет не познава нито съмнения, нито колебание, нито състрадание: тя е в пълния смисъл на думата „желязната лейди“. И следователно тя не е в състояние да разбере с ума си, че извършеното от нея (или по нейна подбуда) престъпление е грях. Покаянието й е чуждо. Тя разбира това, като губи ума си, в лудост, когато вижда кървави петна по ръцете си, които нищо не може да измие. Във финала, в разгара на битката, Макбет получава новината за смъртта си.

Този термин има и други значения, вижте Крал Лир (значения). Крал Лир Крал Лир ... Уикипедия

Други филми със същото или подобно заглавие: вижте Крал Лир (филм). Крал Лир Крал Лир Жанр Драма Режисьор Майкъл Елиът ... Уикипедия

Лир: Личности Лир, Аманда, певецът Лир, Едуард, английският поет и художник Лир, Уилям, американският изобретател, основател на Learjet King Lear е пиеса от У. Шекспир. Лир, или Лейр (крал на Великобритания) легендарният крал, ... ... Уикипедия

- (англ. Lear) героят на трагедията на У. Шекспир "Крал Лир" (1605 1606). Приказките за крал Лир и неговите дъщери са сред най-старите приказки в британската легенда. За първи път тяхната литературна обработка е направена от английския летописец Джефри от Монмут през ... ... литературни герои

Текстът на "Ричард II" в Първото фолио Ричард II (на английски Richard II) историческа хроника на Уилям Шекспир (1595 г.), обхваща събитията от 1399-1400 г.; в центъра му е свалянето на крал Ричард II и завземането на властта от неговия братовчед Хенри Болингброк ... ... Уикипедия

Този термин има други значения, вижте Ричард III (значения). Ричард III Ричард III ... Уикипедия

Този термин има и други значения, вижте Макбет (значения). Макбет Макбет ... Уикипедия

Този термин има други значения, вижте Ричард II (значения). Текстът на „Ричард II“ в първото фолио Ричард II (английски ... Wikipedia

Този термин има и други значения, вижте „Укротяване на опърничавата“. Укротяването на опърничавата ... Уикипедия

Книги

Крал Лир. Антоний и Клеопатра, Уилям Шекспир. Две пиеси, две грани на таланта на Уилям Шекспир `Крал Лир` е трагедия, написана въз основа на староанглийската легенда за краля на Уесекс, предаден и погубен от своите жадни за власт старейшини...
Крал Лир Трагедия на английски Крал Лир Пиеса на английски , Шекспир У.. Поредицата от книги "Чужди класици - четете в оригинал" са безсмъртните произведения на великите майстори на перото, написани от тях на родния им език и диалект .. Книгите от тази поредица ще помогнат на читателя...

Историята за трагичната съдба на британския крал и трите му дъщери се превърна в класика на световната литература. Драматичният сюжет спечели голяма популярност: има много театрални постановки и адаптации на произведението.

Драматичната творба е създадена на легендарна основа - историята на британския крал Лир, който в напреднала възраст решава да прехвърли властта на децата. В резултат на това монархът става жертва на пренебрежението на двете си най-големи дъщери, а политическата ситуация в кралството се влошава, заплашвайки го от пълно унищожение. Шекспир допълни добре познатата легенда с друга сюжетна линия - отношенията в семейството на граф Глостър, чийто незаконен син, в името на властта и положението, не пощади нито брат, нито баща.

Смъртта на главните герои в края на творбата, интензивен патос, система от герои, изградена върху контрасти, са абсолютни признаци на класическа трагедия.

"Крал Лир": резюме на пиесата

Британският крал Лир ще омъжи трите си дъщери, ще раздели земите на три части и ще ги даде като зестра, прехвърляйки управлението на техните съпрузи. Самият той планира да изживее живота си, на гости на свой ред с дъщерите си. Преди разделянето на земите, гордият Лир искал да чуе от децата колко много обичат баща си и да им даде това, което заслужават.

Двете най-големи дъщери Гонерил и Реган се заклеха на баща си в неземната си любов към него и след като получиха земя на равни дялове, станаха съпруги на херцозите на Олбани и Корнуол. Най-малката дъщеря Корделия, на която кралят на Франция и херцогът на Бургундия се ухажваха, искрено обичайки баща си, беше чиста по сърце и не искаше да парадира с чувствата си. Тя не отговори. Когато царят се възмути от такова неуважение, тя каза, че няма да се омъжи, тъй като ще трябва да даде по-голямата част от любовта си на съпруга си, а не на баща си.

Царят, без да вижда безкористната чистота на дъщеря си, се отказва от нея, лишавайки я от зестрата и разделяйки земята между по-големите й сестри. Графът на Кент, лоялен поданик на краля, се застъпи за Корделия, за което Лир го изгони от Великобритания. Херцогът на Бургундия отказа булка без земя и мъдрият крал на Франция, виждайки чистотата на момичето, с радост я взе за своя съпруга. Най-големите дъщери, вярвайки, че бащата е луд, решават да се държат заедно и да отстранят краля от властта, доколкото е възможно.

Незаконният син на граф Глостър Едмънд решава да се отърве от брат си Едгар, за да получи любовта, наследството и почетната титла на баща си. Той показва на баща си писмо, уж написано от брат му, където Едгар го убеждава да убият баща си заедно. И казва на брат си, че графът иска да го унищожи. Лековерният Глостър се отказал от собствения си син и го обявил за издирване. Едгар е принуден да се крие, преструвайки се на луд Том.

Кралят е отседнал при Гонерила, която е намалила персонала на слугите си наполовина и е наредила на своите да не угаждат на баща си. Изгнаният Кент, преоблечен като Кай, става верен слуга на краля. Пренебрежителното отношение на дъщерята и нейния съд обидиха бащата. Проклинайки я, кралят отиде при Регън. Тя изгонва баща си на улицата в бурна нощ. Кралят, шутът и Кент се укриват от времето в хижа, където срещат Едгар, който се престори на луд.

Гонерила заговорничи с Регън и нейния съпруг да се отърват от краля. Чувайки това, Глостър тайно решава да помогне на Лиър, който си е загубил ума от скръб, като го изпрати в Дувър, където се намира щабът на френските сили, които атакуват обезглавената Великобритания. Едмънд, опитвайки се да служи на дъщерите на краля, съобщава за плановете на баща си. Луд от гняв, съпругът на Регън, херцогът на Корнуол, избожда очите на Глостър. Слугата, опитвайки се да спре херцога, го ранява и Корнуел умира. Водачът на прогонения граф на Глостър става Едгар под прикритието на лудия Том и го води при краля.

Гонерила се връща у дома с Едмънд и научава, че съпругът й не подкрепя тяхното поведение. Тя обещава сърцето си на младия Глостър и го връща обратно. Вдовицата на Регън също показва любовта си към Едмънд. На всеки от тях той се кълне във вярност.

Кент предаде краля на Корделия. Тя е шокирана от лудостта на баща си и убеждава лекарите да го излекуват. Събуждайки се, Лир моли дъщеря си за прошка. Едгар среща слугата на Гонерила Осуалд, който има за задача да унищожи Глостър. След като се бие с него, Едгар го убива и взема писмото на Гонерила. С това писмо той отива при херцога на Олбъни, от което става известно за връзката между съпругата му и Едмънд. Едгар пита херцога дали британците ще спечелят възможността да се реваншират с брат му.

И двете армии се подготвят за битка. В резултат на битката победата беше спечелена от британската армия, водена от Едмънд и Регън. Гонерил, след като се досеща за плановете на сестра си за Едмънд, ревнува и решава да се отърве от сестра си. Едмънд се радва на залавянето на Корделия и краля. Той ги изпраща в тъмницата и дава специални инструкции на пазача. Херцогът на Олбъни изисква екстрадирането на краля с най-малката му дъщеря. Едмънд обаче не е съгласен. Докато сестрите се карат за Едмънд, херцогът обвинява и тримата в предателство и, показвайки писмото на Гонерил, призовава този, който може да се бие с предателя. Едгар излиза и след като е победил брат си в битка, извиква името му.

Едмънд разбира, че е дошло възмездие за това, което е причинил на брат си и баща си. Преди смъртта си той признава, че е наредил кралят и Корделия да бъдат убити и нарежда спешно да бъдат изпратени за тях. За съжаление беше твърде късно. Мъртвата Корделия, която беше обесена от стража, беше изнесена на ръце от нещастния крал, а придворният съобщи, че Гонерил, след като е отровила сестра си, се е намушкала.

Неспособен да понесе смъртта на Корделия, животът на краля, изпълнен със страдания и мъки, е прекъснат. И оцелелите лоялни поданици разбират, че трябва да бъдете упорити, както се изисква от бунтовното време.

Характеристики на характера

"Крал Лир", според критиците, е по-скоро произведение за четене, отколкото за поставяне. Пиесата е наситена със събития, но основно място в нея заемат философските размисли на героите.

Богат свят на герои
Всеки герой, създаден от автора умело и правдиво, има специален характер, вътрешен свят. Всеки герой има своя лична трагедия, в която Шекспир въвежда читателя.

Кралят от първите сцени е силен и уверен. Но в същото време той е егоист и сляп, поради което губи короната, властта, уважението и собствените си деца. Умът му разбира истината, доколкото е възможно в момента на лудостта на разума. Създаването на останалите образи на творбата е близко до системата на класическото разделение на героите на положителни и отрицателни.

Основната идея на пиесата

Творбата се основава на вечния проблем за бащите и децата, изобразен на примера на две семейства – крал Лир и граф Глостър. И в двата случая бащите са унижени и предадени от децата си. Но не може да се каже, че те са невинни жертви на случилото се. Гордостта и арогантността на крал Лир, неспособността да се види истината, склонността към необмислени и категорични решения доведоха до трагична развръзка. Причината за поведението на Едмънд е незаконността на зачеването на син, който се чувства второстепенен и се опитва по всякакъв начин да спечели позиция в обществото.

Категории

Популярен