Cordelia (Rey Lear Shakespeare). "El rey Lear", un análisis artístico de la tragedia de William Shakespeare Lear the hero

En King Lear, los problemas de las relaciones familiares están estrechamente entrelazados con los problemas sociales y políticos. En estos tres planes, recorre el mismo tema de la colisión de la humanidad pura con la insensibilidad, el interés propio y la ambición. Lear al comienzo de la tragedia es un rey de tipo medieval, como Ricardo II, embriagado por la ilusión de su omnipotencia, ciego a las necesidades de su pueblo, manejando el país como su patrimonio personal, que puede dividir y regalar. como le plazca. De todos los que le rodean, incluso de sus hijas, sólo exige obediencia ciega en lugar de sinceridad. Su mentalidad dogmática y escolástica no exige una expresión veraz y directa de los sentimientos, sino signos externos, convencionales, de humildad. Este es utilizado por las dos hijas mayores, quienes hipócritamente le aseguran su amor. Se les opone Cordelia, que conoce una sola ley: la ley de la verdad y la naturalidad, pero Lear es sordo a la voz de la verdad, y por ello sufre un severo castigo. Sus ilusiones del rey del padre y del hombre se disipan. Sin embargo, en su cruel caída, Lear se renueva. Habiendo experimentado él mismo la necesidad de la privación, comenzó a comprender mucho de lo que antes le había sido inaccesible; comenzó a mirar de manera diferente su poder, su vida, su humanidad. Pensó en los "pobres, pobres desnudos", "sin hogar, con la barriga hambrienta, en harapos agujereados" que se ven obligados, como él, a combatir la tormenta en esta terrible noche (acto III, escena 4). Le quedó clara la monstruosa injusticia del sistema que apoyaba. En este renacimiento de Lear está todo el significado de su caída y sufrimiento.
Junto a la historia de Lear y sus hijas, se desarrolla la segunda trama de la tragedia: la historia de Gloucester y sus dos hijos. Al igual que Goneril y Regan, Edmund también rechazó todos los lazos familiares y de parentesco, cometiendo atrocidades aún peores por ambición e interés propio. Mediante este paralelismo, Shakespeare quiere mostrar que el caso de la familia Lear no es aislado, sino general, propio del "zeitgeist", cuando, según Gloucester, "el amor se enfría, la amistad perece, los hermanos se levantan contra entre sí, en ciudades y pueblos hay conflictos, en palacios, traiciones, y los lazos se rompen entre los niños y los padres. Esta es la desintegración de los lazos feudales, característica de la era de la acumulación primitiva. El mundo moribundo del feudalismo y el mundo emergente del capitalismo se oponen a la verdad y la humanidad en esta tragedia.

Un personaje interesante, con inclinaciones tanto buenas como malas, es el protagonista de la tragedia "King Lear", el viejo King Lear, que tiene tres hijas. La historia de Lear es un grandioso camino de saber por el que pasa -desde un padre y un monarca cegado por el oropel de su poder- pasando por su propia destrucción "inspirada"- hasta comprender lo que es verdadero y lo que es falso, y lo que es verdadera grandeza y verdadera sabiduría. En este camino, Lear encuentra no solo enemigos, en primer lugar, sus hijas mayores se convierten en ellos, sino también amigos que le siguen siendo fieles, pase lo que pase: Kent y Jester. A través del exilio, a través de la pérdida, a través de la locura - a la iluminación, y nuevamente a la pérdida - la muerte de Cordelia - y finalmente a su propia muerte - tal es el camino del Lear de Shakespeare. El trágico camino del saber.

Shakespeare, al crear "El rey Lear", no pensó en categorías morales abstractas, sino que imaginó el conflicto entre el bien y el mal en toda su concreción histórica.

Cada uno de los personajes que componen el campo del mal sigue siendo una imagen artística vívidamente individualizada; esta forma de caracterización le da a la representación del mal una persuasión realista especial. Pero a pesar de esto, en el comportamiento de los actores individuales, se pueden distinguir características que son indicativas de toda la agrupación de personajes en su conjunto.

Shakespeare utiliza la técnica opuesta cuando representa a Cornualles. En esta imagen, el dramaturgo destaca el único rasgo principal del personaje: la crueldad desenfrenada del duque, que está dispuesto a traicionar a cualquiera de sus oponentes a la ejecución más dolorosa. Sin embargo, el papel de Cornwall, como el papel de Oswald, no tiene un valor autónomo y, en esencia, cumple una función de servicio. La horrible y sádica crueldad de Cornualles no es de interés en sí misma, sino solo como una forma de que Shakespeare muestre que Regan, cuya naturaleza amable de la que habla Lear, no es menos cruel que su esposo. Por lo tanto, los dispositivos compositivos son bastante naturales y explicables, con la ayuda de los cuales Shakespeare elimina a Cornwall y Oswald del escenario mucho antes del final, dejando solo a los principales portadores del mal, Goneril, Regan y Edmund, en el escenario en el momento de la choque decisivo entre los campos.

El punto de partida en la caracterización de Regan y Goneril es el tema de la ingratitud de los hijos hacia sus padres. La caracterización anterior de algunos de los acontecimientos típicos de la vida londinense a principios del siglo XVII debería haber mostrado que los casos de desviación de las antiguas normas éticas, según las cuales la respetuosa gratitud de los hijos hacia sus padres era algo normal, se hicieron tan frecuentes que la relación de padres y herederos se convirtió en un grave problema que preocupaba a los más diversos círculos del entonces público inglés.

Edmund es un villano; en los monólogos repetidamente pronunciados por estos personajes, se revela su esencia interior profundamente disfrazada y sus malvados planes.

Edmund es un personaje que nunca cometería crímenes y crueldades para admirar los resultados de las "hazañas" malvadas. En cada etapa de su actividad, persigue tareas bastante específicas, cuya solución debe servir para enriquecerlo y exaltarlo.

Comprender los motivos que guían a los representantes del campo del mal es inseparable del tema de los padres y los hijos, el tema de las generaciones, que, durante la creación del Rey Lear, ocupó especialmente la imaginación creadora de Shakespeare. Evidencia de esto no es solo la historia de Lear y Gloucester, padres que fueron sumergidos en el abismo del desastre y finalmente arruinados por sus hijos. Este tema se escucha repetidamente en réplicas individuales de los personajes.

Las palabras finales de la sección anterior pueden parecer la transición más inapropiada al análisis del Rey Lear. De hecho, exteriormente esta tragedia - un enorme lienzo multifacético, incluso en escalas de Shakespeare, se distingue por una complejidad excepcional y una increíble intensidad de pasiones - es un contraste sorprendente con la obra sobre el noble ateniense, uno de los rasgos más específicos de los cuales es su franqueza. e incluso declaratividad. Pero, de hecho, entre estas tragedias, radicalmente diferentes en su forma dramática, existe una conexión diversa, a veces contradictoria, pero siempre estrecha.

En El rey Lear, Shakespeare vuelve a intentar resolver problemas que ya se habían planteado en Timón de Atenas. Estos problemas incluyen, en primer lugar, el problema del plan ético - ingratitud hacia una persona que ha perdido poder sobre las personas por una u otra razón, y el problema del plan social - las aspiraciones egoístas de las personas como fuerzas motrices secretas o evidentes. de acciones, cuyo fin último es la prosperidad material y la satisfacción de planes ambiciosos. Pero la solución a estos problemas en King Lear se propone de una forma que nos permite decir que el artista Shakespeare, al crear una tragedia sobre el legendario gobernante británico, entró en una polémica constante y aguda con Shakespeare, el autor de Timón de Atenas. Tendremos que volver sobre esta tesis en repetidas ocasiones en el futuro, lo que nos permitirá hacernos una idea más visual de la evolución del método creativo de Shakespeare.

En busca de un argumento para una nueva tragedia, Shakespeare, después de una pausa de siete años, volvió a recurrir a Holinshed, cuya crónica contenía un breve relato del destino del antiguo gobernante británico Leir. Sin embargo, ahora el propio acercamiento de Shakespeare a la fuente resultó ser diferente en comparación con el que fue característico del primer período de su obra. En los años 90 del siglo XVI, Shakespeare eligió en el libro de Holinshed esos episodios de la historia rusa que, distinguidos por su dramatismo inherente, permitieron crear una obra llena de tensión escénica, mientras que solo se desviaba mínimamente de la presentación de hechos confiablemente conocidos. Ahora le interesaba una trama de una historia legendaria, que le daría más libertad en el tratamiento dramático de este episodio.

El pasaje de Holinshed no fue la única fuente de la obra de Shakespeare sobre El rey Lear. A través de los esfuerzos de los estudiosos de Shakespeare, se ha demostrado con un grado suficiente de persuasión que el texto de "Lear" contiene elementos que dan testimonio de la familiaridad del dramaturgo con una serie de otras obras, cuyos autores recurrieron a la historia de la antigua. rey británico. Además, la trama individual y los detalles léxicos de la obra de Shakespeare nos permiten afirmar que, mientras trabajaba en la tragedia, el dramaturgo también utilizó las obras de sus predecesores y contemporáneos, que no estaban conectadas en la trama con la leyenda de Lear. La investigación del profesor Muir lo llevó a la conclusión de que King Lear refleja la familiaridad de Shakespeare con casi una docena de obras, la principal de las cuales, además de Holinshed, fue la obra anónima sobre el rey Leir, The Mirror of the Rulers, Spencer's The Fairy Queen, Arcadia » Sydney y publicado en 1603 por la "Declaración de fraudes papistas atroces" de Samuel Harsnett. En estos libros, Shakespeare encontró tanto una descripción de los eventos que formaron la base de las líneas argumentales de la tragedia como un rico material que entró en el sistema figurativo de la obra. Todo esto no resta originalidad a la tragedia.

En mayor medida aún, la obra de Shakespeare se relacionó con la modernidad por los casos de ingratitud de los niños hacia sus padres que efectivamente se produjeron y fueron ampliamente discutidos en Londres en esos años. Uno de esos casos fue el caso de Sir William Allen que se remonta a 1588-1589: resultó que este eminente comerciante, que desempeñó un papel importante en la compañía de comerciantes aventureros, el ex alcalde de Londres, fue, de hecho, asaltado. por sus hijos Al comentar sobre este caso, C. Sisson señala: “Podemos suponer razonablemente que Shakespeare conocía la historia de Sir William y sus hijas, ya que sin duda estaba en Londres en el momento en que toda la ciudad hablaba de esta historia”.

Un juicio similar tuvo lugar a principios del siglo XVII. Señalando esta demanda como un posible ímpetu que llevó a Shakespeare a comenzar a trabajar en la tragedia del Rey Lear, el profesor Muir escribe: Cuando Shakespeare comenzó su obra, se afirmó que no podía disponer de su propiedad de forma independiente. Dos de sus hijas intentaron declararlo loco para tomar posesión de su propiedad; sin embargo, la hija menor, cuyo nombre era Cordell, presentó una denuncia ante Cecil, y cuando murió Annesley, el tribunal del Lord Canciller confirmó su testamento.

La conclusión a la que llega K. Muir sobre la base de un análisis de las coincidencias entre las circunstancias del caso Annesley y el texto de la tragedia de Shakespeare es extremadamente comedida: "Sería peligroso admitir que esta historia tópica se convirtió en la fuente de el juego." Tal cautela es comprensible y plenamente justificada. La historia de un particular, en cuya relación el Canciller tuvo que intervenir con sus hijas, no contenía material suficiente para que de ella emergiera una obra, que es una de las cumbres mundiales de la tragedia filosófica.

Pero, por otro lado, no se puede pasar por alto la perspicaz observación de C. Sisson, quien llamó la atención sobre una curiosa regularidad. “Es más que una coincidencia”, escribe Sisson, “que la historia de Lear apareciera por primera vez en los escenarios londinenses poco después del gran revuelo creado en Londres por la historia de Sir William Allen. El tribunal del Lord Canciller se ocupó de su caso durante mucho tiempo, en 1588-1589, y aparentemente tuvo lugar el estreno de la obra "La verdadera historia del rey Leir", en la que se basa en cierta medida la gran tragedia de Shakespeare. , Un año después. Debe agregarse a la observación de Sisson que en 1605, es decir, poco después del juicio de Annesley, esta obra fue nuevamente inscrita en el registro, publicada y puesta en escena. Y al año siguiente, el público londinense se familiarizó con la tragedia de Shakespeare.

Obviamente, estas coincidencias cronológicas se basan en una cadena de circunstancias muy compleja. Los ingleses conocían la historia de Lear y sus ingratas hijas incluso antes que Holinshed. No hay duda de que la historia del legendario rey de Gran Bretaña no se basa tanto en hechos históricos como en un cuento folclórico sobre niños agradecidos y desagradecidos trasladado al género de la leyenda histórica; el final feliz, conservado en todas las adaptaciones anteriores a Shakespeare de esta leyenda, la imagen de la bondad triunfante, que gana la lucha contra el mal, delata especialmente claramente su conexión con la tradición del folclore.

Durante el período de intensa ruptura de las relaciones patriarcales, que dio lugar repetidamente a situaciones en las que los hijos de padres adinerados pretendían apoderarse de la riqueza de sus padres por cualquier medio, la leyenda de Lear sonaba más que moderna. Sin embargo, el interés en esta leyenda podría fluctuar según la situación específica. Por un tiempo, la historia de Lear casi podría olvidarse; pero inevitablemente resurgía en la memoria de los londinenses cada vez que la ciudad se veía perturbada por hechos similares a los que cuenta la leyenda. En ese momento, la propia realidad inglesa preparaba al público para una reacción particularmente aguda y directa a la encarnación escénica de la leyenda de Lear, y el estado de ánimo del público no podía sino servir como un importante estímulo para que el dramaturgo eligiera el argumento de la obra. una obra de teatro futura. Esta característica de "King Lear" llamó la atención de V.G. Belinski. Aunque el gran crítico no tuvo a su disposición los datos documentales acumulados por los estudios shakesperianos en el curso de investigaciones posteriores, señaló en el artículo “División de la poesía en géneros y tipos”: “En Otelo se desarrolla un sentimiento que es más o menos comprensible y accesible para todos; en King Lear, se presenta una posición que es aún más cercana y más posible para todos en la multitud misma, y por lo tanto, estas obras causan una fuerte impresión en todos.

La circunstancia señalada anteriormente distingue seriamente la idea del "Rey Lear" de la construcción del "Timón de Atenas". En la obra sobre Timón, Shakespeare intentó resolver los problemas de la omnipotencia del dinero y la ingratitud humana de una forma tan generalizada que roza la abstracción. En consecuencia, el dramaturgo eligió la muy condicional Atenas como escenario de su obra: el sabor romano, invadiendo la tragedia junto con los nombres de muchos personajes, realza enormemente la impresión de convención de la escena, convirtiendo la antigua ciudad griega en una especie de de símbolo de la antigüedad. Y los problemas de King Lear se resuelven principalmente en el material de la legendaria trama inglesa, que fue de particular interés para los espectadores de la era de Shakespeare debido a su excepcional actualidad.

La diferencia entre "Timon of Athens" y "King Lear" se vuelve aún más tangible tan pronto como comenzamos a comparar las características compositivas inherentes a estas obras. En los escritos de los historiadores de la literatura se pueden encontrar discrepancias muy serias a la hora de valorar la composición de El rey Lear. La controversia compositiva es parte de la viva y duradera controversia que rodea a esta obra maestra de Shakespeare y no debe tratarse como una cuestión puramente estética. La importancia de esta controversia para comprender la esencia ideológica del "Rey Lear" de Shakespeare se hace evidente en cuanto nos enfrentamos a la interpretación de los elementos individuales de la trama de la tragedia.

La excelencia artística de El rey Lear ha encontrado su mayor aprecio en la obra ya mencionada del profesor Muir, quien afirma: “Creo que no se puede dar un ejemplo más expresivo de la habilidad de Shakespeare como dramaturgo. Combinó una crónica dramática, dos poemas y una novela pastoril de tal manera que no hay sensación de incompatibilidad; y esta es una habilidad magnífica incluso para Shakespeare. Y la obra resultante absorbió ideas y expresiones de sus propias obras anteriores, de Montaigne y de Samuel Harsnett.

Mientras tanto, no todos los científicos están de acuerdo con tal evaluación de la perfección artística del Rey Lear. En las obras de muchos estudiosos de Shakespeare, se expresa la opinión de que "El rey Lear" está marcado por rasgos de laxitud compositiva y está lleno de contradicciones e inconsistencias internas. Los investigadores que se adhieren a este punto de vista a menudo tratan de atribuir la aparición de tales contradicciones, al menos en parte, al hecho de que, en busca de material para su tragedia, Shakespeare recurrió a obras pertenecientes a los más diversos géneros literarios y, a menudo, interpretando eventos similares de diferentes maneras. Incluso Bradley, cuestionando la calidad de la textura dramática de El rey Lear, escribió: “Leyendo El rey Lear, siento una doble impresión... El rey Lear me parece el mayor logro de Shakespeare, pero no me parece su mejor obra”. En apoyo de su punto, Bradley proporciona una larga lista de pasajes que, en su opinión, son "increíbles, inconsistencias, palabras y hechos que plantean preguntas que solo pueden responderse con conjeturas", y supuestamente prueban que "en King Lear, Shakespeare Es menos de lo habitual, se preocupa por el dramatismo de la tragedia.

En los estudios modernos de Shakespeare, a veces se hacen intentos de mayor alcance para explicar la originalidad compositiva del Rey Lear, intentos que, en esencia, generalmente llevan esta tragedia más allá del marco de la dramaturgia realista del Renacimiento y, además, la acercan al común. géneros de la literatura medieval. Así, por ejemplo, M. Mack hace esto en su obra, afirmando: “Una obra de teatro se vuelve comprensible y significativa si se la considera teniendo en cuenta los tipos literarios que en realidad se relacionan con ella, como la novela de caballerías, la moral y la visión, y no un drama psicológico o realista con el que tiene muy poco en común.

Los investigadores que creen que la composición de "King Lear" adolece de incompletitud y no es lo suficientemente lógica, de hecho, se reservan el derecho de cuestionar la regularidad de las vicisitudes individuales de la tragedia. Tales altibajos pueden incluir las circunstancias de la muerte de Lear y Cordelia, lo que a su vez arroja dudas sobre la regularidad del final en su conjunto. Es significativo que el mismo Bradley mencione precisamente las circunstancias en las que ocurre la muerte de los héroes como una de las deficiencias compositivas de El rey Lear: “Pero esta catástrofe, a diferencia de las catástrofes en todas las demás tragedias maduras, no parece en absoluto inevitable. Ni siquiera está convincentemente motivada. En realidad, es como un rayo en el cielo, que se despeja después de que ha pasado una tormenta. Y aunque desde un punto de vista más amplio uno puede reconocer plenamente el significado de tal efecto e incluso puede rechazar con horror el deseo de un "final feliz", este punto de vista más amplio, estoy dispuesto a decir, no es ni dramático ni trágico en el sentido estricto de la palabra. No hay nada que demuestre que la posición de Bradley conduce objetivamente a la rehabilitación de la conocida vivisección realizada sobre el texto de "El rey Lear" por el poeta laureado del siglo XVII Nahum Tate, quien, para complacer los gustos prevalecientes en su época, compuso su propio final feliz a la tragedia, donde Cordelia se casa con Edgar.

Sin duda, la composición de El rey Lear difiere en varios aspectos de la construcción de otras tragedias shakespearianas maduras. Sin embargo, el texto de "King Lear" no da ninguna buena razón para ver inconsistencia o falta de lógica en la composición de esta obra. "El rey Lear", a diferencia de "Timón de Atenas", es una obra cuya integridad no se puede dudar. Fue escrita después de "Othello", una obra que, según muchos investigadores, incluido Bradley, se distingue por un notable dominio de la composición; después de "King Lear" se creó "Macbeth", una tragedia estrictamente ordenada en términos de composición y, por lo tanto, obtuvo la reseña de Goethe como "la mejor obra de teatro de Shakespeare". Y apenas tenemos derecho a suponer que en el momento de la creación del Rey Lear, Shakespeare, por razones incomprensibles, perdió su maravilloso dominio de la técnica dramática.

Los estudiosos que ven las características compositivas del Rey Lear como resultado de errores de cálculo o descuidos del dramaturgo Shakespeare son simplemente incapaces de reconciliar estas características con los esquemas racionalistas que dominan su pensamiento estético. De hecho, las características específicas de la obra sobre el Rey Lear deben considerarse como un conjunto de recursos artísticos utilizados deliberadamente por Shakespeare para influir en la audiencia con la mayor intensidad posible.

El elemento compositivo más significativo que distingue a "El rey Lear" del resto de las tragedias de Shakespeare es la presencia en esta obra de una trama paralela completamente desarrollada que representa la historia de Gloucester y sus hijos. Tanto el conjunto de problemas que surgen al describir el destino de Gloucester como el material dramatúrgico de la historia paralela en sí son una analogía muy cercana de la historia principal que describe la historia del Rey de Gran Bretaña. Desde la época de Schlegel, se ha observado que tal repetición cumple una importante función ideológica, agravando el sentimiento de universalidad de la tragedia que le sobrevino al Rey Lear. Además, la historia paralela permitió a Shakespeare profundizar la distinción entre los campos opuestos y mostrar que la fuente del mal no son solo los impulsos impulsivos de los actores individuales, sino también una filosofía reflexiva y consistente del egoísmo.

Otro elemento compositivo, que juega un papel mucho más importante en El rey Lear que en el resto de las tragedias de Shakespeare, es el estrecho vínculo familiar entre los personajes principales. Cinco de ellos están directa o indirectamente relacionados con Lear, dos con Gloucester. Si también tenemos en cuenta que a medida que se acerca el final, la perspectiva de conectar el clan de Gloucester y el clan de Lear se vuelve cada vez más real, en otras palabras, se crea la perspectiva de unir a los nueve personajes principales por lazos familiares. Está claro qué enorme peso lleva la representación de la consanguinidad en esta obra. Aumentaron el grado de simpatía por el héroe y la agudeza de la indignación generada por el espectáculo de ingratitud de los "familiares".

Por supuesto, estas observaciones no agotan la cuestión de los detalles de la composición de King Lear. Por lo tanto, en el curso de un análisis más detallado del lugar ocupado por "El rey Lear" entre otras tragedias de Shakespeare, tendremos que volver repetidamente, de una forma u otra, a la cuestión de las características compositivas de la obra.

En los estudios de Shakespeare, se ha señalado repetidamente y con razón que el lugar dominante en El rey Lear lo ocupa la imagen del choque de dos campos, fuertemente opuestos entre sí, principalmente en términos de moralidad. Dada la complejidad de la relación entre los personajes individuales que componen cada uno de los campos, la rápida evolución de algunos personajes y el desarrollo de cada uno de los campos en su conjunto, a estos grupos de actores que entran en un conflicto irreconciliable solo se les puede dar una nombre convencional. Si tomamos el episodio central de la trama de la tragedia como base para la clasificación de estos campos, tendremos derecho a hablar de la colisión del campo de Lear y el campo de Regan - Goneril; si caracterizamos estos campos según los personajes que expresan más plenamente las ideas que guían a los representantes de cada uno de ellos, lo más correcto sería llamarlos los campos de Cordelia y Edmund. Pero, quizás, la división más arbitraria de los personajes de la obra en el campo del bien y el campo del mal será la más justa. El verdadero significado de esta convención solo puede revelarse al final de todo el estudio, cuando queda claro que Shakespeare, al crear El rey Lear, no pensó en categorías morales abstractas, sino que imaginó el conflicto entre el bien y el mal en toda su concreción histórica. .

El problema clave de toda la tragedia radica precisamente en la evolución de los campos que entraron en conflicto entre sí. Solo con una correcta interpretación de esta evolución se puede comprender la riqueza ideológica y artística de la obra y, en consecuencia, la cosmovisión de la que está imbuida. Por lo tanto, la solución del problema del desarrollo interno de cada uno de los campos debe, en esencia, estar subordinada a todo el estudio del conflicto y el desarrollo de imágenes individuales.

Hay tres etapas principales en la evolución de los campamentos. El escenario inicial es la primera escena de la tragedia. A partir de este escenario, todavía es muy difícil imaginar cómo se consolidarán y polarizarán las fuerzas que están destinadas a convertirse en bandos enfrentados en un conflicto irreconciliable. Del material de la primera escena, solo se puede establecer que Cordelia y Kent se guían por el principio de veracidad y honestidad; por otro lado, el espectador tiene derecho a sospechar que la elocuencia desenfrenada de Goneril y Regan está cargada de hipocresía y pretensión. Pero para predecir en cuál de los campos se encontrarán luego el resto de personajes -como, por ejemplo, Cornwall y Albany, y en primer lugar el propio Lear-, la escena no da indicaciones precisas.

La segunda etapa cubre la parte más larga de la tragedia; comienza con la escena 2 del acto 1 y dura hasta la última escena del acto 4, cuando el público presencia la unión final de Lear y Cordelia. Al final de este período, esencialmente no queda ningún personaje que no esté involucrado en ninguna de las facciones opuestas; los principios que guían cada uno de los campos se vuelven absolutamente claros, y los patrones inherentes a estos campos comienzan a manifestarse cada vez más tangiblemente.

Finalmente, en el quinto acto de la tragedia, cuando la caracterización de los campos ha alcanzado su claridad final, se produce un choque decisivo de agrupaciones opuestas, choque preparado por toda la dinámica previa del desarrollo de cada uno de los campos. Por lo tanto, el estudio de esta dinámica es un requisito previo necesario para una correcta interpretación del final de la tragedia del Rey Lear.

El campo del mal se está consolidando más intensamente. La unificación de todos sus principales representantes tiene lugar, en esencia, ya en la 1ª escena del Acto II, cuando Cornualles, aprobando "valor y obediencia" ( II, 1, 113) Edmund, lo convierte en su primer vasallo. A partir de este momento, el campo del mal toma la iniciativa durante mucho tiempo, mientras que el campo del bien todavía está en proceso de formación durante mucho tiempo.

En este sentido, la imagen de Oswald es de indudable interés. El mayordomo de Goneril durante casi toda la obra se ve privado de la oportunidad de actuar por iniciativa propia y solo cumple voluntariamente las órdenes de sus amos. En este momento, su comportamiento se caracteriza por la duplicidad y la arrogancia, la hipocresía y el engaño, que son un medio para hacer carrera para este cortesano vestido y pomado. Directamente, Kent hace una descripción exhaustiva de este personaje, que actúa como su completa antípoda: "... Me gustaría ser un proxeneta por obsequiosidad, pero en realidad - una mezcla de estafador, cobarde, mendigo y proxeneta". , el hijo y heredero de una puta de jardín" ( II, 2, 18-22) Cuando, justo antes de su muerte, Oswald tiene por primera vez la oportunidad de actuar por iniciativa propia, su caracterización revela una combinación de rasgos hasta entonces desconocida. Nos referimos a su comportamiento en la escena del encuentro con el ciego de Gloucester, donde Oswald, movido por el deseo de recibir la rica recompensa prometida por la cabeza del conde, quiere matar al indefenso anciano. Como resultado, resulta que la imagen de Oswald -sin embargo, en forma aplastada- combina el engaño, la hipocresía, la arrogancia, el interés propio y la crueldad, es decir, todos los rasgos que, en un grado u otro, determinan el rostro. de cada uno de los personajes que componen el campamento del mal.

Shakespeare utiliza la técnica opuesta cuando representa a Cornualles. En esta imagen, el dramaturgo destaca el único rasgo principal del personaje: la crueldad desenfrenada del duque, que está dispuesto a traicionar a cualquiera de sus oponentes a la ejecución más dolorosa. Sin embargo, el papel de Cornwall, como el papel de Oswald, no tiene un valor autónomo y, en esencia, cumple una función de servicio. La repugnante y sádica crueldad de Cornualles no tiene interés en sí misma, sino solo como una forma de permitir que Shakespeare muestre a Regan, sobre cuya suavidad de la naturaleza ( II, 4, 170) dice Lear, no menos cruel que su marido. Por lo tanto, los dispositivos compositivos son bastante naturales y explicables, con la ayuda de los cuales Shakespeare elimina a Cornwall y Oswald del escenario mucho antes del final, dejando solo a los principales portadores del mal, Goneril, Regan y Edmund, en el escenario en el momento de la choque decisivo entre los campos.

Por regla general, los personajes negativos de las tragedias shakespearianas maduras, siempre dotados de hipocresía y duplicidad, se vuelven francos sólo en monólogos que no pueden ser escuchados por otros personajes; el resto del tiempo, tales personajes demuestran una excelente habilidad para ocultar sus verdaderos planes. Pero Regan y Goneril nunca están solos con el público; por lo tanto, se ven obligados a hablar solo en insinuaciones o breves comentarios "aparte" sobre las intenciones egoístas que guían sus acciones. Estos indicios, sin embargo, se vuelven más y más transparentes a medida que se acerca el final; en la parte inicial de la tragedia, el comportamiento de Regan y Goneril es capaz de engañar a la audiencia durante algún tiempo.

En la primera etapa de revelación de estas imágenes, el egoísmo de Regan y Goneril está claramente teñido de rasgos egoístas. La codicia de las hermanas se manifiesta bastante claramente ya en la primera escena, cuando Regan y Goneril intentan superarse mutuamente en halagos para no perder al dividir el reino. En el futuro, el espectador de las palabras de Kent ( III, 1, 19-34) se entera de que el conflicto entre las hermanas, que debilita a Gran Bretaña, ha ido muy lejos, y el comentario del Corán ( II, 1, 9-11) indica que Goneril y Regan se están preparando para la guerra entre ellos. Es bastante natural suponer al mismo tiempo que cada una de las hermanas pretende extender su poder a todo el país.

Sin embargo, tan pronto como Edmund entra en el campo de visión de Regan y Goneril, el joven se convierte en el principal objeto de sus deseos. A partir de este momento, el motivo principal en las acciones de las hermanas es la pasión por Edmund, en aras de satisfacer el cual están listas para cualquier crimen.

Teniendo en cuenta esta circunstancia, algunos investigadores dividen de manera bastante decisiva a los portadores del mal, unidos en un campo, en diferentes tipos. “Las fuerzas del mal”, escribe D. Stumpfer, “toman una escala muy grande en El rey Lear, y hay dos variantes especiales del mal: el mal como principio animal, representado por Regan y Goneril, y el mal como ateísmo teóricamente justificado. , presentado por Edmundo. Estas variedades no deben mezclarse de ninguna manera.

Por supuesto, es imposible aceptar incondicionalmente un punto de vista tan categóricamente formulado. En un esfuerzo por conseguir a Edmund como esposo, cada una de las hermanas piensa no solo en satisfacer su pasión; en cierta medida, también se guían por consideraciones políticas, pues ven en el enérgico y decidido Edmund a un digno candidato al trono británico. Pero, por otro lado, si Regan y Goneril hubieran permanecido en la tragedia como los únicos representantes de la inclinación al mal, difícilmente sería posible afirmar con certeza por su comportamiento que son los portadores de principios egoístas, egoístas, característicos del “ gente nueva". Esta ambigüedad es eliminada por la unión de las hermanas con Edmund.

Edmund es un villano caracterizado a la manera tradicional de Shakespeare. Los principios para construir la imagen de Edmund son generalmente los mismos que los utilizados por el dramaturgo para crear imágenes como, por ejemplo, Ricardo III e Yago; en los monólogos repetidamente pronunciados por estos personajes, se revela su esencia interior profundamente disfrazada y sus malvados planes.

Sin embargo, Edmund es muy diferente de los "villanos" que lo precedieron. Ricardo III no solo busca apoderarse de la corona inglesa por cualquier medio. Como ya se desprende de su primer monólogo, este héroe -quizás por su fealdad- se deleita en el mal que ha hecho con cierta voluptuosidad sádica. Tal característica en el comportamiento de Richard Gloucester, sin saberlo, acerca la imagen del jorobado al villano infernal: el moro Aron de Titus Andronicus.

Iago está mucho más cerca de Edmund en varios aspectos. El teniente del ejército veneciano es un hombre sin familia, sin tribu; y Edmund es una persona que, por las mismas circunstancias de su nacimiento, está fuera de la sociedad oficial. No es el único "advenedizo" en la obra sobre el Rey Lear. A juzgar por los comentarios de Kent, un hombre de convicciones patriarcales, que se adhiere muy estrictamente a los principios jerárquicos, Oswald también pertenece al número de personas que no pueden presumir de la antigüedad de su clase y que esperan hacer carrera en la corte de los nuevos gobernantes. de Gran Bretaña Pero Oswald es cobarde y estúpido, mientras que Edmund es inteligente, valiente, joven y guapo. Esta última circunstancia también reúne la imagen del hijo ilegítimo de Gloucester con la imagen del joven, inteligente y aparentemente no mal parecido Iago.

Sin embargo, hay una diferencia significativa entre estas imágenes. De una forma u otra (tratamos de mostrar esto en el capítulo sobre Otelo), las razones por las que Yago odia al moro no están claramente formuladas por el propio Yago, y los objetivos egoístas específicos perseguidos por el lugarteniente, que busca destruir a Otelo, tampoco lo son. muy claro; en cualquier caso, la obra no da motivos para suponer que Iago esperaba ocupar el lugar de un general en el ejército veneciano.

Y Edmund es un personaje que nunca cometería crímenes y crueldades para admirar los resultados de las "hazañas" malvadas. En cada etapa de su actividad, persigue tareas bastante específicas, cuya solución debe servir para enriquecerlo y exaltarlo. Conspirando para calumniar a su hermano, espera privarlo del derecho a heredar las posesiones de su padre. A juzgar por la reacción del anciano conde de Gloucester a la carta redactada por Edmund, el padre no tenía en absoluto la intención de dividir su propiedad entre el hijo legítimo y el ilegítimo: el hecho de que Gloucester proclamara a su hijo ilegítimo como su heredero es la primera victoria de Edmund. . Tan pronto como el viejo conde promete transferir sus tierras a Edmund, este último busca fondos para tomar posesión de la propiedad de su padre lo antes posible y decide entregar el conde a Cornualles para que lo haga pedazos. Edmund se da cuenta de que su plan implica la muerte inevitable de su padre; por el tormento que caerá sobre el anciano, y su misma muerte no es un fin en sí mismo para Edmund; en esta etapa, la principal tarea que se impone Edmund es convertirse rápidamente en conde de Gloucester:

"Le pediré un favor entonces,
lo que se le quitará al padre; ¡todo será mío!
Donde cae lo viejo, lo joven se levanta
(III, 3, 23-25).

En la siguiente fase de su carrera, Edmund abre la posibilidad de convertirse en co-gobernante de al menos la mitad de Gran Bretaña al casarse con la viuda Regan. Sin embargo, se abstiene de este paso fácil, sabiendo muy bien que Goneril evitará su alianza con Regan. Exteriormente, parece estar temporalmente apartado de la interferencia activa en el curso de los acontecimientos, dejando que las hermanas decidan su destino. Pero detrás de esto yace la misma lógica fría y cruel. Edmund cuenta con el hecho de que Goneril eliminará a su esposo, y en el futuro las hermanas, entre las cuales se ha estado gestando un conflicto armado antes, decidirán sobre la primacía en el país, y luego él podrá convertirse en el rey de Bretaña.

Precisamente porque cree en la realidad de este plan, Edmund comete su último acto malvado: da la orden de matar a Cordelia, para finalmente despejar su camino hacia el trono.

Edmund, como su antecesor Iago, es un completo maquiavélico. La similitud entre estos personajes se ve reforzada por el hecho de que Edmund, como el villano de la tragedia del moro veneciano, busca aportar una base filosófica a su "maquiavelismo". Pero debe admitirse que la visión de Edmund sobre la naturaleza de las relaciones entre las personas, que ya expone abiertamente en el primer monólogo ( 1, 2, 1-22), se distingue por una generalización filosófica aún mayor que el sistema de puntos de vista de Yago.

El monólogo de Edmund está estructurado de tal manera que sentimos con una nitidez casi física el intenso trabajo de los pensamientos del héroe. Edmund, por así decirlo, está discutiendo con un oponente ideológico invisible y, rompiendo gradualmente sus argumentos, demuestra su derecho a actuar de acuerdo con su plan.

En la primera pregunta de Edmund, dirigida a un oponente invisible, hay indignación por el hecho de que él, un hijo ilegítimo, haya sido colocado en una posición desigual y humillante. Con la siguiente pregunta, Edmund, en esencia, demuestra que es inferior a los niños legítimos en cuanto a sus datos mentales y físicos. Además, Edmund, usando argumentos fisiológicos, concluye que los hijos ilegítimos deben tener habilidades aún mayores que los hijos legítimos:

“Pero nosotros, en un arrebato de secreta voluptuosidad
Se da más fuerza y poder ardiente,
Que en una cama tediosa y somnolienta
Desperdiciado en hordas de tontos
Concebido medio dormido!
(1, 2, 11-15).

Y de aquí se sigue la conclusión de que es él, y no el hijo legítimo de Edgar, quien debe heredar las tierras del conde de Gloucester. Todo este razonamiento sigue a una apelación a la Naturaleza, a quien Edmund proclama su diosa.

El espectador, que observa los acontecimientos inmediatamente posteriores a este monólogo, tiene la oportunidad de comprobar por sí mismo que Edmund comprende su superioridad sobre Edgar. Y habiendo obtenido el primer éxito y lleno de confianza en que su plan está destinado a hacerse realidad, Edmund, una vez más solo en el escenario, formula él mismo la razón de su éxito:

“Padre es confiado, mi hermano es noble;
Tan lejos del mal está su naturaleza,
Que no cree en él. Tonto honesto!
Puedo tratar con él fácilmente. Aquí el asunto está claro.
No dejes que nazca, la mente me dará una herencia:
Para este propósito, todos los medios son buenos"
(I, 2, 170-175).

En el sistema filosófico de Edmund, la mente se convierte en sinónimo de egoísmo abierto y constante. Inteligente es quien, con la ayuda de engaños, crímenes, intrigas, logra el cumplimiento de planes egoístas. Y la honestidad es sinónimo de estupidez. La honestidad hace que una persona sea confiada y así la desarma, privándola de la oportunidad de desentrañar las intrigas de sus enemigos.

Es fácil ver cuán cerca están estos puntos de vista de los puntos de vista éticos de Yago. Pero Edmund es más fuerte y terrible que su predecesor porque su sistema de puntos de vista es más armonioso. Y su energía villana proviene del hecho de que sinceramente considera que su actitud hacia las personas que lo rodean es normal y natural. Por lo tanto, proclama a la Naturaleza como su diosa guardiana.

La expresión figurativa del problema de las generaciones es una maldición en forma de hechizo que Lear envía a Goneril. Aún sin entender lo que le está pasando, Lear siente que él mismo ha creado algo hasta ahora desconocido, terrible y antinatural:

“¡Escúchame, Naturaleza! oh diosa
¡Escuchar! ¡Detén tu decisión!
Si esta criatura quisiera dar fruto,
¡Golpeando su pecho con infertilidad!
En él, seca todo por dentro, para que en el cuerpo
La viciosa nunca nació
Bebé a su alegría!
(I, 4, 275-281).

El viejo rey parece tener miedo de que la descendencia de Goneril resulte ser algo aún más terrible que ella.

Gloucester tiene el mismo problema; anteriormente había escuchado predicciones de que los niños se levantarían contra sus padres; ahora está convencido de esto por su propia experiencia: “Se cumple la profecía sobre mi hijo indigno: el hijo se levanta contra el padre” ( I, 2, 105-106).

Finalmente, las palabras finales de la tragedia, puestas en boca de Edgar, vuelven a recordar al espectador este problema, saliendo del teatro:

"Nosotros, los más jóvenes, no tenemos que hacerlo, tal vez

(V, 3, 325-326).

El número de ejemplos similares podría aumentar fácilmente.

Pero si a Lear y Gloucester el conflicto entre representantes de diferentes generaciones les parece algo misterioso e incomprensible, entonces Edmund ofrece una explicación de este conflicto, que es totalmente consistente con su comprensión de la "Naturaleza". Edmund formula su punto de vista sobre la relación “natural” entre los hijos adultos y los padres ancianos, atribuyendo, sin embargo, sus pensamientos a su hermano, con cínica franqueza: “... cuando el hijo haya llegado a la edad adulta y el padre haya envejecido , entonces el padre debe estar bajo la tutela del hijo, y el hijo, para disponer de todos los ingresos "( I, 2, 69-71).

Y más tarde, cuando tuvo una oportunidad real de traicionar a su padre y apoderarse del título de Conde de Gloucester, Edmund expone su posición en forma de un pulido aforismo:

"Donde cae lo viejo, se levanta lo joven"
(III, 3, 35).

Los orígenes sociales de la filosofía de Edmund, profundamente enraizados en las particularidades del desarrollo histórico de Inglaterra a fines de los siglos XVI y XVII, fueron caracterizados figurativamente por el profesor Danby, quien afirma en su libro: “En cualquier caso, dos imágenes enormes se fusionaron en Edmund, el político maquiavélico y el científico del Renacimiento. Además, Edmund es un arribista al 100 %, un "hombre nuevo", que coloca una mina bajo los muros desmoronados y las calles decoradas de una sociedad envejecida que cree que puede ignorar a este hombre... Edmund pertenece a una nueva era de investigación científica y el desarrollo industrial, la burocracia y la subordinación social, la era de las minas y los comerciantes aventureros, los monopolios y la construcción del imperio, el siglo XVI y más allá; una era de competencia, sospecha y triunfo. Encarnó los rasgos de una persona que garantizan el éxito en nuevas condiciones, y esta es una de las razones por las que su monólogo está saturado de lo que reconocemos como sentido común. A estas tendencias las llama Naturaleza. Y con esta Naturaleza identifica al hombre. Edmund no estaría de acuerdo en admitir que se pueda concebir cualquier otra Naturaleza.

Con base en el muy convincente razonamiento anterior, Danby naturalmente acerca los puntos de vista de Edmund a las disposiciones más importantes contenidas en el Leviatán de Hobbes, cuya visión del estado natural del hombre como una guerra de todos contra todos fue el resultado de la absolutización de las observaciones sobre el inglés. sociedad burguesa "con su división del trabajo, la competencia, la apertura de nuevos mercados, las "invenciones" y la "lucha por la existencia" maltusiana. Como sugiere Danby, “la visión de Hobbes del hombre en sociedad es una proyección filosófica de las imágenes de Edmund, Goneril y Regan. Estos tres constituyen para Hobbes el modelo esencial de humanidad.

Por supuesto, la posición de Edmund no puede identificarse con las opiniones del gran filósofo inglés, aunque solo sea porque la posición sobre la guerra de todos contra todos de ninguna manera agota el sistema filosófico de Hobbes. Un lado de este sistema, el lugar asignado por Hobbes a la mente humana, aún deberá abordarse en relación con el análisis de la imagen de Lear. En esta sección, es necesario enfatizar que las sorprendentes coincidencias en la caracterización de Edmund y en las opiniones de Hobbes sobre la naturaleza humana, expuestas con mayor claridad en los capítulos XI y XIII de Leviatán, sirven como la confirmación más importante de que en King Lear la imagen más vívida del portador de la inclinación al mal definitivamente asociada en Shakespeare con los procesos provocados por el fortalecimiento de las nuevas relaciones burguesas en Inglaterra.

Como ya se mencionó, la unificación de los personajes que componen el campo del mal avanza muy intensamente. Esto sucede porque el motivo principal que guía las acciones de este grupo de personajes es el egoísmo consecuente y franco. La formación del campo opuesto, el campo de la bondad y la justicia, toma un período de tiempo mucho más largo, e incluso en el final, los personajes incluidos en este campo siguen siendo personas que, en gran medida, se relacionan de manera diferente con la realidad que les rodea. .

Entre estos personajes hay héroes que están pasando por una evolución compleja, lo que conduce a cambios fundamentales en sus personajes. Por otro lado, este grupo de actores también incluye a aquellos que permanecen inalterables desde la primera hasta la última aparición en el escenario.

El primer lugar entre los personajes que permanecen sin cambios, sin duda pertenece a Kent.

No es coincidencia que Kent actúe como el aliado más constante y abierto de Cordelia. Tienen mucho en común, pero ante todo, la máxima veracidad. Sin embargo, en su desinterés, Kent supera a Cordelia. Está privado de una visión racional del mundo, y al mismo tiempo que se ajusta al programa humanista, que le permite a la heroína defender su derecho personal a la felicidad de una forma u otra. Todo Kent, como han escrito repetidamente los eruditos de Shakespeare, es la encarnación de la idea patriarcal de servir al señor supremo; se olvida de sí mismo, en el pleno sentido de la palabra, dedicado al maestro.

Kent es inteligente y con visión de futuro; esto se evidencia mejor por su reacción a la sentencia que Lear le da a Cordelia en el primer acto. Kent es sincero, justo, honesto y valiente. Y sin embargo, el héroe, dotado de tan magníficas cualidades, es incapaz de cumplir la misión que voluntariamente se encomendó.

No puede haber duda de que Kent vio su tarea principal en proteger al rey de los peligros que lo amenazaban a cada paso; esto se evidencia no solo por la decisión de Kent de quedarse con Lear, sino también por otras acciones del conde, principalmente su correspondencia secreta con Cordelia. Y, sin embargo, al final, los esfuerzos de Kent siguen siendo en vano. Como señaló irónicamente Bradley en esta ocasión, “nadie se atreve a desear que Kent fuera diferente de lo que es; pero prueba la verdad de la afirmación de que golpearse la cabeza contra la pared no es la mejor manera de ayudar a sus amigos.

En efecto, Kent, mirando los cuerpos sin vida de Lear y Cordelia y dispuesto a morir tras su amo, es un personaje que ha sufrido una derrota no menos aplastante que Edmund o las malvadas hijas de Lear. Sin embargo, el texto de la tragedia no nos permite atribuir el deplorable resultado de las actividades de Kent a sus errores subjetivos. La catástrofe que vive Kent aparece en la obra como expresión de un profundo patrón histórico.

Este hombre, cuya tosquedad exterior no puede ocultar los latidos ardientes de su corazón, aún no es viejo. Kent tiene 48 años ( I, 4, 39): tiene casi la mitad de la edad del Rey Lear; durante el período en que Shakespeare creó su tragedia, el propio dramaturgo tenía prácticamente la misma edad que este personaje. Sin embargo, Kent se percibe como una especie de anacronismo que llegaba a la obra desde la vetusta antigüedad, ya destruida por las nuevas relaciones que surgen entre las personas.

La figura del inflexible Kent ocupa un lugar digno en la galería de caballeros sencillos e incapaces de cualquier cambio, una galería al comienzo de la cual se eleva el intrépido Percy Hotspur. Representando la tragedia de Kent, Shakespeare muestra que los poderosos puños y la pesada espada del devoto conde no pueden ofrecer ninguna resistencia efectiva a las personas equipadas con una nueva arma: una filosofía cínica y cruel del egoísmo omnipresente.

La impotencia de Kent, su incapacidad para influir en el curso de los acontecimientos, se enfatiza con la ayuda de un recurso compositivo muy revelador. Justo cuando el rey está en peligro mortal, Kent desaparece del escenario y reaparece ante el público solo después de que Cordelia haya muerto, y el propio Lear también está condenado a una muerte prematura.

De manera similar pero más radical, Shakespeare elimina de la participación en la parte final de la tragedia a otro personaje importante de la obra. Estamos hablando del Bufón, un hombre nada menos que Kent dedicado a Lear e igualmente impotente para ayudar al rey en un momento difícil para él.

El propio papel de este personaje sugiere inevitablemente que, junto con el bufón, debe aparecer en la tragedia un elemento cómico. Determinar qué tan cierta es tal suposición es comprender el papel y el lugar del bufón en el choque de campos opuestos.

La imagen del bufón conservó su popularidad a lo largo del desarrollo de la literatura renacentista. El principal requisito previo para esta popularidad, explicado completamente en el "Elogio de la estupidez" de Erasmo de Rotterdam, era la capacidad de poner en boca del bufón las declaraciones más críticas sobre la realidad, incluidos los que estaban en el poder. En cierta medida, tal función ya se le encomendaba al bufón en las comedias de Shakespeare. En este sentido, la imagen más destacada del bufón en la comedia de Shakespeare, Festi de Noche de Reyes, es especialmente indicativa. Indudablemente, actúa como un personaje que intenta comprender filosóficamente las contradicciones de la realidad y comentarlas con un espíritu irónico.

En las tragedias maduras, cuando el tema principal de la obra de Shakespeare es la comprensión de la cruel realidad que rodeaba al poeta, esencialmente no queda lugar para el bufón.

En Hamlet, no es el bufón quien aparece ante la audiencia, sino el cráneo de Yorick, que se ha descompuesto durante mucho tiempo en la tierra: esta es la sombra del bufón, llamada desde los días de la infancia serena de Hamlet, un recuerdo triste de un tipo y hombre inteligente que festejaba en la mesa del rey patriarcal de Dinamarca. En la corte de Claudio, el bufón no tiene nada que hacer: cualquier chiste del que una persona con la conciencia tranquila se ría a carcajadas puede sonar como una peligrosa alusión a un criminal que se estremece ante la idea de desenmascararse.

Un bufón profesional entra en escena en Otelo. Esta imagen claramente falló al dramaturgo y quedó en la tragedia como un cuerpo extraño: Shakespeare no pudo o no quiso esbozar el papel del bufón en el desarrollo del conflicto de la obra. Sin embargo, una circunstancia es muy llamativa: el bufón aparece en el séquito del moro -un hombre que pertenece a una civilización diferente a la veneciana, un comandante que, aunque está al servicio de la república, vive sin embargo en la esfera de otros ideales patriarcales.

El bufón de El rey Lear no está menos relacionado con relaciones arcaicas y desvanecidas.

En el Capítulo XXIV de El Capital, K. Marx señala: “El prólogo de la revolución que sentó las bases del modo de producción capitalista estalló en el último tercio del siglo XV y las primeras décadas del XVI. La masa de proletarios fuera de la ley fue arrojada al mercado de trabajo como resultado de la disolución de las escuadras feudales que, como señaló acertadamente Sir James Stuart, "llenaron casas y patios inútilmente en todas partes". La despiadada dispersión del séquito de Lear, perpetrada por Goneril y Regan, es como dos gotas de agua semejantes a los fenómenos señalados por Marx como prólogo del sobresalto que marcó el inicio de un nuevo tiempo.

El bufón también se encuentra en la misma posición que los guerreros sin nombre de Lear. Cierto, se queda con Lear; pero el propio Lear deja de ser señor feudal. Esta circunstancia muestra con particular claridad que el bufón de El rey Lear, como los bufones de las tragedias shakespearianas anteriores, pertenece a un mundo arcaico y patriarcal.

No cabe duda de que muchos de los reproches lanzados por L.N. Tolstoi sobre Shakespeare no puede llamarse justo. Pero cuando Tolstoi, al analizar el Rey Lear de Shakespeare, repite repetidamente que los chistes del bufón no tienen gracia, está diciendo la verdad absoluta. Cuesta imaginar que el dramaturgo, que en el momento de escribir El rey Lear acumulaba una vasta experiencia en la creación de personajes cómicos, hubiera cometido un error de cálculo estético tan elemental. Evidentemente, al haber concebido la imagen de un bufón, Shakespeare no se propuso traer al escenario a un personaje que se encargaría de hacer reír al público del teatro o al menos entretener a los personajes que estaban sobre el escenario.

Esto se debe a que el personaje que se llama bufón en King Lear, de hecho, no es un bufón en absoluto. Como mínimo, es un ex bufón. Solía ser un bufón para el rey, pero ahora que Lear ha dejado de ser un rey (y el bufón aparece por primera vez en escena precisamente en este momento), el bufón ha dejado de ser un bufón. Y el bufón no puede ponerse al servicio de los nuevos dueños de la situación, y no sólo por la mutua antipatía que experimentan estos personajes; en el séquito de Goneril y Regan, el bufón está tan fuera de lugar como en la corte de Claudio. Cierto, por inercia, continúa usando la forma de expresión de sus pensamientos, que aprendió en la posición de bufón; pero en realidad es un hombre que, con miedo y tristeza, vio antes y con más claridad que otros la impotencia de Lear en un choque con "gente nueva".

En cuanto a la función que cumple la imagen del bufón, existe una visión muy extendida en los estudios de Shakespeare, según la cual el bufón trata de “razonar” a Lear, le dice la verdad sobre los hechos, contribuyendo así a la intuición de Lear y fortaleciendo en él la espíritu de protesta contra la injusticia que reina en el mundo. Tal punto de vista, en general, no puede ser objetado; además, ayuda a explicar al menos una de las razones de la desaparición del bufón de la tragedia posterior a la epifanía de Lear. Sin embargo, esta caracterización del papel del bufón aún no es exhaustiva.

Una peculiar manera de interpretar la posición que ocupa el bufón en la obra la ofrece D. Danby. Encuentra en el bufón un lugar intermedio muy original entre el campo de los partidarios de Edmund y las personas que gravitan hacia los ideales de la bondad. Como dice Danby, “la característica llamativa del bufón es que aunque su corazón lo hace pertenecer al partido de Lear, aunque su devoción personal por Lear es inquebrantable, la mente del bufón solo puede decirle tal comprensión de la razón, que es compartida por el grupo de Edmund y las hermanas. Es consciente de la presencia de dos sentidos comunes en la disputa entre Goneril y Albany. Pero sus constantes recomendaciones al rey y al séquito real son consejos para velar por sus propios intereses. Además, considerando la evolución de las relaciones entre campos opuestos y asumiendo que bajo estas condiciones la actitud del propio bufón también evoluciona, Danby concluye:

“Bajo la amenaza del Trueno, la oposición del Bufón se derrumba. Incluso acepta cobardemente hacer el papel de un sinvergüenza hipócrita. Insta al rey a aceptar las peores condiciones que la sociedad puede ofrecer... Esta es la bancarrota definitiva. Y este es el consejo sincero del intelecto. No hay amargura ni ironía en ello, sino sólo pánico moral. Nosotros, junto con Lear, estamos invitados a regresar al mundo corrupto, que nos encantaría terminar: estamos invitados al mismo hogar, que se yergue y apesta a "pura sangre" ( 1, 4, 111) .

Tal interpretación de la imagen de un bufón solo puede surgir si las réplicas de este personaje se interpretan en un sentido literal directo. Pero, de hecho, el bufón de King Lear es el heredero directo de Festi de Twelfth Night. No es casualidad que uno de los cantos del bufón, que se escucha durante una tormenta que ruge en la estepa nocturna ( III, 2, 74-77), y en sentido figurado y melódico, suena como un verso inacabado de la última canción de Festi. Pero este verso se escucha en un ambiente diferente, lúgubre y cruel, y la ironía de suave y triste se vuelve amarga y dura.

Nadie duda de que el bufón es una persona inteligente. ¿Y puede una persona inteligente esperar que el Rey Lear siga los cobardes llamados a la prudencia, capitule y regrese al refugio de las hijas que lo expulsaron, aceptando el triste destino de un sobreviviente privado de derechos? Por supuesto que no. Está claro que, mientras daba sus consejos, el bufón no tenía idea de que el rey se aprovecharía de ellos. Y si es así, se vuelve obvio que el consejo del bufón es de hecho solo un comentario irónico sobre el destino de Lear.

La ironía del bufón no es solo dura. Kent y el bufón son las dos únicas personas que permanecen con Lear cuando, como Timón de Atenas, rompe con la sociedad y huye de la gente hacia la estepa oscura y azotada por el viento. Pero ninguno de los dos puede al menos aliviar de alguna manera el destino del viejo rey que de repente se volvió indefenso. El bufón, como Kent, no puede cambiar bajo la influencia de los acontecimientos ni adaptarse a la nueva realidad; el bufón no es menos anacrónico que el valiente y honesto conde. Pero debido a su posición en la sociedad, es aún más impotente que Kent, y la experiencia social y la mente aguda del bufón le permiten comprender mejor todo el horror de lo que está sucediendo. Por tanto, su ironía está llena de una profunda desesperanza, que se genera por el sentimiento de imposibilidad de resistir a los crueles egoístas que acumulan fuerzas tras los muros del castillo abandonado por Lear. Y si Shakespeare hubiera llevado al bufón hasta el final, nadie, al parecer, se habría atrevido a hablar del optimismo del Rey Lear.

Además de los personajes que permanecen sin cambios a lo largo de la tragedia, el campo de los defensores de los ideales de justicia también incluye personajes que experimentan una rápida evolución en poco tiempo: estos son Albany, Edgar, Gloucester y el personaje principal de la tragedia.

Ya se ha dicho anteriormente que el destino de Gloucester es paralelo en gran medida al destino del rey, y que tal dispositivo refuerza el sentido de universalidad creado por los acontecimientos de la tragedia. Sin embargo, la evolución de Lear y Gloucester no es una analogía completa.

A pesar de la diferencia exterior en el comportamiento de Lear, Kent y Gloucester en las primeras escenas, uno puede sentir claramente la relación interna entre todos estos personajes. En el punto de partida de su evolución, Gloucester es tan arcaico como Kent. Para ambas gráficas, las relaciones de vasallaje son una norma indiscutible de las relaciones entre las personas. Es cierto que Kent, aparentemente, es un vasallo directo del rey, quien luego se convertiría en vasallo de Cordelia: sus tierras están ubicadas justo en esa parte de Gran Bretaña que, según el plan original para dividir el reino, iba a ir a la hija menor de Lear. Y Gloucester es vasallo de Cornualles, y esto lo coloca inmediatamente en una posición especial: incluso simpatizando con Lear, no puede violar sus obligaciones vasallas hacia el duque durante mucho tiempo.

La visión filosófica de Gloucester sobre la naturaleza y esencia de los cambios que tienen lugar en la sociedad se combina armoniosamente con el concepto político patriarcal. Las supersticiones de Gloucester, que son exactamente lo contrario del pragmatismo egoísta de Edmund, parecen estar en cierta medida destinadas a descifrar la actitud de Lear hacia los dioses.

Los acontecimientos que tienen lugar a su alrededor y que son causados por la intrusión de "nuevas personas" en el modo de vida habitual, le parecen a Gloucester el resultado de la influencia de fuerzas sobrenaturales, en otras palabras, fuerzas con las que una persona tiene no hay medios para luchar. Esta es la fuente de la credulidad de Gloucester y de la posición pasiva que adopta en la primera etapa.

Pero poco después de que Lear renunciara a la corona y, por lo tanto, incluso indirectamente dejara de ser el señor supremo de Gloucester, el conde se enfrentó a un dilema: ¿cómo comportarse? ¿Como vasallo ejemplar o como persona? Habiendo tomado la primera decisión, se verá obligado a violar las normas de la humanidad; aceptando el segundo, no podrá permanecer leal a Cornualles, que se ha convertido en el gobernante soberano de la mitad de Gran Bretaña.

Y luego Gloucester deliberada y conscientemente toma la segunda decisión. Y esto ya significa que Gloucester se está embarcando en el camino de la resistencia al mal. Otra cuestión es que el comportamiento de Gloucester se caracterizó durante algún tiempo por la tibieza; y, sin embargo, para Gloucester es la verdadera resistencia. Precisamente porque comenzó a resistir a Cornualles, su abierta rebelión contra el duque en la séptima escena del acto III adquiere naturalmente un matiz muy definido de heroísmo; como señala Harbage, "frente a la crueldad, se vuelve guapo y valiente".

Este heroísmo se muestra en toda su extensión sólo cuando Gloucester está literalmente atado de pies y manos; pero es muy importante que sea precisamente la desobediencia consciente a Cornualles -el portador del mal en una versión abiertamente sádica- lo que hace que el bando del mal empiece a sufrir pérdidas por primera vez. Nos referimos a la rebelión de un viejo sirviente de Cornualles; indignado por la inaudita e injusta crueldad de su amo, el sirviente levanta su espada hacia el duque y le inflige un golpe mortal. Es imposible no estar de acuerdo con la opinión de A. Kettle, quien enfatizó la importancia de este episodio con más energía que otros estudiosos modernos de Shakespeare. “El punto de inflexión en la obra”, escribe Kettle, “llega cuando Lear pierde la cabeza para recuperarla. A esto le sigue una acción decisiva: la primera vez en la obra cuando se rechazan las acciones de los villanos. Hasta el momento en que Gloucester fue cegado, la gente decente parecía impotente. Y aquí dan el primer golpe inesperado, y esto, nuevamente, no lo hace un gran o sabio, sino un servidor cuyos sentimientos humanos están ultrajados por las torturas a las que fue sometido Gloucester. Un sirviente mata al duque de Cornualles. La respuesta de Regan, horrorizada al ver la rebelión de los esclavos, es más elocuente que las largas diatribas: "¿Es así como se rebela un campesino?" ( III, 7, 79). Y a partir de ese momento comienza la lucha.

Este episodio marca un cambio cualitativo en el desarrollo del conflicto principal. En este momento de la primera aparición activa del bien contra el mal, se exponen las tendencias ocultas inherentes al campo de las "nuevas personas".

En el transcurso de una escena, la indignación por las atrocidades de Cornwall y Regan se apodera de más y más personas; y esta indignación atestigua el hecho de que las premisas de una perspectiva optimista empiezan a emerger en la tragedia mucho antes de su final.

El estado posterior de Gloucester está definido por Shakespeare con absoluta precisión en las palabras del propio conde: "Me tropecé con la vista" ( IV 1, 20). Junto con la ceguera física viene la percepción intelectual de Gloucester; la agonía que cayó sobre su suerte le permitió comprender lo que antes estaba oculto a su mirada mental por el velo de las ideas tradicionales sobre la sociedad.

La perspicacia de Gloucester no se limita al reconocimiento de sus errores pasados y la comprensión del papel que juegan el engaño y la maldad en este mundo. Es Gloucester quien posee los juicios más generalizados sobre la naturaleza del mal. En estos juicios suenan claramente notas de una utopía social, que incluye elementos de un programa igualador y que asciende de forma bastante evidente a uno de los lados del programa social de Tomás Moro. Es cierto que el héroe de Shakespeare, a diferencia de Moro, no menciona la abolición completa de la propiedad privada como un requisito previo necesario para la "distribución" que está diseñada para acabar con la pobreza; pero la conexión entre las palabras de Gloucester y la tesis del gran utópico, que también sueña con "la distribución de los fondos de manera equitativa y justa", está fuera de toda duda. El sueño de Gloucester se expresa de forma particularmente concentrada en la famosa línea:

"Ven, oh cielo,
Para que el rico, sumido en los placeres,
Que tu ley ha despreciado, no quiere ver,
Hasta que sienta todo tu poder, -
sentiría por fin; Entonces
El excedente eliminaría la justicia,
Y todos estarían llenos"
(IV, 1, 66-72).

El hecho de que la esperanza utópica de una sociedad justa resuene precisamente en las palabras de Gloucester es profundamente lógico. El golpe dado a Gloucester por Edmund, Cornwall y Regan cae sobre el conde con tal fuerza que queda completamente excluido de más lucha. Como individuo, Gloucester es completamente impotente. Sufriendo de ceguera física no más que de la conciencia de la irreparabilidad de los viejos engaños, de los cuales no solo él, sino también Edgar fueron víctimas, Gloucester ve personalmente por sí mismo la liberación del tormento solo en la muerte. Y el sueño de Gloucester resulta ser igual de impotente, aunque ve la fuente del mal donde realmente se encuentra: en la desigualdad social.

Todo lo anterior ayuda a comprender la diferencia entre los personajes que comparten en la tragedia en muchos aspectos un destino similar: entre las imágenes de Gloucester y King Lear.

El camino de desarrollo más complejo y verdaderamente catastrófico pasa a lo largo de la obra por el mismo Rey Lear.

La naturaleza de la evolución del protagonista de la tragedia con notable integridad y profunda penetración en el espíritu de la obra de Shakespeare fue expresada por N.A. Dobrolyubov en el artículo "Dark Kingdom". “Lir”, escribió el gran crítico ruso, “nos parece también víctima de un feo desarrollo; su acto, lleno de orgullosa conciencia de que por mi cuenta grande, y no conforme al poder que tiene en sus manos, este acto sirve también para castigar su altivo despotismo. Pero si decidimos comparar a Lear con Bolshov, encontraremos que uno de ellos es un rey británico de pies a cabeza, y el otro es un comerciante ruso; en uno todo es grandioso y lujoso, en el otro todo es frágil, mezquino, todo se calcula con dinero de cobre. Lira tiene una naturaleza realmente fuerte, y el servilismo general hacia él solo la desarrolla de manera unilateral, no para grandes obras de amor y bien común, sino únicamente para la satisfacción de sus propios caprichos personales. Esto es perfectamente comprensible en una persona que está acostumbrada a considerarse fuente de toda alegría y de toda tristeza, principio y fin de toda vida en su reino. Aquí, con el alcance externo de las acciones, con la facilidad de cumplir todos los deseos, no hay nada para expresar su fuerza espiritual. Pero ahora su auto-adoración va más allá de todos los límites del sentido común: traslada directamente a su personalidad toda esa brillantez, todo el respeto que gozaba por su rango, decide despojarse del poder, confiado en que aún después la gente no se detendrá. haciéndolo temblar. Esta insana convicción le hace entregar su reino a sus hijas y por eso de su bárbara posición insensata pasar al simple título de una persona común y corriente y experimentar todos los dolores asociados con la vida humana. Es entonces, en la lucha que comienza después de eso, que se revelan todos los mejores lados de su alma; aquí vemos que él es accesible tanto a la generosidad, como a la ternura, a la compasión por los desdichados, ya la justicia más humana. La fuerza de su carácter se expresa no solo en las maldiciones a sus hijas, sino también en la conciencia de su culpa ante Cordelia, y en el pesar por su temperamento duro, y en el arrepentimiento de que pensó tan poco en los desafortunados pobres, amaba la verdadera honestidad. tan pequeño. Por eso Lear tiene un significado tan profundo. Mirándolo, primero sentimos odio por este déspota disoluto; pero, siguiendo el desarrollo del drama, nos reconciliamos cada vez más con él como con una persona y acabamos llenos de indignación y de ardiente malicia. no a el, sino para el y para el mundo entero - a esa condición salvaje e inhumana, que puede conducir incluso a personas como Lear a tal libertinaje. No sabemos sobre los demás, pero al menos para nosotros, "King Lear" constantemente causó tal impresión.

Nos tomamos la libertad de citar íntegramente este conocido y repetidamente utilizado en las obras de los eruditos rusos de Shakespeare, un extracto del artículo de Dobrolyubov porque parece ser la definición más precisa de la esencia de Lear y el curso de la evolución de esta imagen. Los investigadores que luchan por un conocimiento objetivo de la tragedia de Shakespeare se adhieren inevitablemente, al menos en términos generales, al concepto formulado por Dobrolyubov y, sin desviarse de él en su conjunto, lo complementan y lo refinan con argumentos separados. Por el contrario, aquellos de los modernos estudiosos de Shakespeare que rechazan esta concepción llegan a conclusiones marcadas por el sello del subjetivismo.

Se pueden encontrar intentos de interpretar arbitrariamente las acciones de Lear en relación con todas las etapas del desarrollo de esta imagen. Algunos investigadores, por ejemplo, buscan suavizar la impresión que causa la imagen de Lear al comienzo mismo de la tragedia. Así, A. Harbage argumenta que “los errores cometidos por Lear no provienen de la corrupción de su corazón. Su rechazo a Kent y Cordelia es un reflejo de su amor por ellos". Es fácil ver que tal interpretación excluye el tema del despotismo de Lear, que es de suma importancia para comprender el momento inicial de la evolución de Lear.

Pero la mayoría de las veces, el enfoque subjetivista de los investigadores de la tragedia de Shakespeare se refleja en el análisis de la escena final de la obra. Un ejemplo de las conclusiones absurdas a las que conduce la interpretación freudiana del legado de Shakespeare lo proporciona Ella F. Sharpe en sus Collected Papers on Psychoanalysis (1950). Este investigador considera la tragedia como un conjunto de alusiones que reflejan las experiencias sexuales de la primera infancia de Shakespeare, supuestamente celoso de su madre por su padre y otros niños. Las circunstancias de la muerte de Lear llevan a Sharpe a una conclusión verdaderamente fantástica: "La entrega simbólica al padre se expresa plenamente en la última apelación de Lear a la metáfora del padre: 'Por favor, desabroche este botón; V, 3, 309). Kent responde: "Déjalo pasar" (O, déjalo pasar; 313 ). El corazón del padre se ablandó; él no lo odia. En este botón desabrochado y en este "pasaje" simbólico se expresa muy claramente la retirada física homosexual del conflicto edípico. Apenas hace falta probar que un razonamiento tan reflexivo de señoras que han leído a Freud por la noche solo puede causar un sentimiento de disgusto.

Sin embargo, el verdadero significado del final de la tragedia resulta distorsionado incluso en el caso de que los investigadores, aún siendo grandes conocedores y excelentes conocedores de las obras de Shakespeare, ofrezcan soluciones que no están dictadas tanto por un análisis objetivo del texto de la tragedia. , sino por el deseo de armonizar el resultado del conflicto con disposiciones teóricas previamente aceptadas. Entre tales soluciones se encuentra la interpretación del final, propuesta en la obra clásica de E. Bradley.

Tratando de interpretar el final de El rey Lear como una analogía completa de la antigua tragedia y encajarlo en los cánones de las enseñanzas formalmente entendidas de Aristóteles sobre la catarsis, Bradley imagina el comportamiento de Lear antes de su muerte de la siguiente manera: "Finalmente, está convencido de que Cordelia está viva". ... Para nosotros que sabemos que se equivoca, esto puede constituir la culminación del sufrimiento; pero si sólo tenemos esa impresión, cometeremos un error con respecto a Shakespeare. Tal vez, cualquier actor desvirtuará el texto si no intenta expresar con la última entonación, el gesto y la mirada intolerable de Lear. alegría... Tal interpretación puede ser condenada como fantástica; pero creo que el texto no da otra posibilidad. Está claro que el razonamiento de Bradley, en esencia, pone un signo igual entre el estado de muerte de los dos héroes de la tragedia: Lear y Gloucester. La alegría que supuestamente siente el Rey Lear en el último minuto es similar al sentimiento que le partió el corazón al viejo conde cuando Edgar se abrió a él, yendo al duelo decisivo ( V, 3, 194-199).

Tal interpretación del comportamiento de Lear en la última escena es bastante razonablemente opuesta por el erudito moderno de Shakespeare J. Walton, quien señaló que tal interpretación no solo niega la comprensión de Lear de la tragedia de la situación, sino que también permite que algunos eruditos de Shakespeare eliminen por completo la cuestión de los resultados de la evolución del Rey Lear. “Debemos recordar”, señala Walton, “que la interpretación de Bradley del último discurso de Lear encontró su desarrollo lógico en la opinión de William Empson, quien cree que en la última escena Lear vuelve a enloquecer y que, en última instancia, sigue siendo una absolución eterna de tontos y cabras. , que sobrevivió a todo, pero no aprendió nada. Tal explicación generalmente hace que sea difícil considerar al "Rey Lear" como una tragedia. Además, solo teniendo en cuenta el papel activo de Lear en el proceso de cognición, podemos notar que la parte final de la tragedia tiene una forma dramática convincente.

Un lugar decisivo en la evolución de Lear lo ocupan las escenas que representan la locura del viejo rey. Estas escenas, nunca antes vistas en ninguna de las adaptaciones de la leyenda del Rey Lear, son enteramente producto de la imaginación creativa del gran dramaturgo y, por lo tanto, naturalmente atraen la atención de los estudiosos.

En la literatura crítica se ha generalizado mucho la visión según la cual la imagen de la locura de Lear era para Shakespeare una forma de representar simbólicamente la crisis que barría a la sociedad bajo la influencia de una crisis de normas que antes determinaban las relaciones entre las personas. Los ecos de tal punto de vista se sienten claramente en algunas obras modernas, como un ejemplo de esto puede ser el razonamiento de N. Brook, quien interpreta las escenas de la locura de Lear de la siguiente manera: “Se viola el gran orden de la naturaleza y toda discordia. sigue. La sociedad política es un caos, el pequeño mundo del hombre está desprovisto de estabilidad, y la diferencia entre la cordura y la locura desaparece cuando Lear nombra a un loco y un bufón para juzgar a sus hijas.

Sin embargo, si hablamos del uso del simbolismo de Shakespeare en King Lear, entonces primero debemos volver a la imagen de la tormenta. La naturaleza simbólica de la imagen de los elementos enfurecidos, sacudiendo la naturaleza en el momento en que la mente de Lear está inquieta, está fuera de toda duda. Este símbolo es muy espacioso y ambiguo. Por un lado, puede entenderse como una expresión de la naturaleza general de los cambios catastróficos que tienen lugar en el mundo. Por otro lado, la imagen de los elementos indignados se convierte en un símbolo de la naturaleza, indignada ante la injusticia inhumana de aquellas personas que en este momento particular parecen invencibles.

Hay que recordar que la tempestad comienza cuando tanto los pedidos como las amenazas de Lear son destrozados por el descaro sereno de los egoístas, confiados en su impunidad; incluso en el primer folio, el comienzo de la tormenta está marcado por un comentario al final de la escena 4 del acto II, antes de que Lear se vaya a la estepa. Por lo tanto, algunos investigadores consideran una tormenta como una especie de símbolo de orden, que se opone a las relaciones pervertidas entre las personas. D. Danby expresa directamente tal suposición: "El trueno, a juzgar por la reacción de Lear ante él, puede ser orden, no caos: un orden en comparación con el cual nuestras pequeñas órdenes de poderes h son solo fragmentos rotos". De hecho, la furia de los elementos y la malicia humana en El rey Lear se correlacionan aproximadamente de la misma manera que en Otelo una terrible tormenta en el mar y el frío odio de Yago se correlacionan entre sí: la tormenta y las traicioneras trampas perdonan a Desdémona y Otelo, y el egoísta Yago no conoce la piedad.

Mucho más que la interpretación simbólica de la locura de Lear es la interpretación psicológica de este dispositivo artístico. Habiendo analizado cuidadosamente las etapas de la locura y sus síntomas descritos por Shakespeare, K. Muir probó bastante razonablemente que este fenómeno le parecía a Shakespeare no como algo místico, no como resultado de la posesión de un "espíritu maligno", sino precisamente como un mental. trastorno que se produce bajo el influjo de una serie de golpes que caen sobre Lear, y retratado por el dramaturgo con una precisión casi clínica. “En cualquier caso”, concluye K. Muir en su artículo, “se puede decir que la enfermedad mental de Lear no contiene nada sobrenatural”.

Pero, por supuesto, sería un error imaginar una reproducción realista de la locura de Lear como un fin en sí mismo. La técnica utilizada por Shakespeare resultó ser necesaria para que el dramaturgo revelara figurativamente una de las ideas principales de la tragedia.

Al evaluar la esencia de esta técnica, se debe tener en cuenta la importancia de la tradición literaria. Un lunático podría, como un bufón, decir abiertamente amargas verdades. Por lo tanto, cuando la mente de Lear se nubló, adquirió el derecho de dar las valoraciones críticas más agudas de la realidad que le rodeaba. La crítica a la actitud de Lear hacia el mundo crece gradualmente, alcanzando su clímax en la sexta escena del acto IV; el sentimiento de resentimiento del huevo está dando paso cada vez más a la creencia en la depravación de la sociedad humana en su conjunto. Y es bastante natural que a estas alturas el bufón haya desaparecido para siempre del escenario: ahora el propio Lear formula generalizaciones tan duras sobre la injusticia y la corrupción que rigen las acciones de las personas que las más cáusticas observaciones del bufón se desvanecen ante ellas.

Por lo tanto, la locura de Lear sirve como un paso necesario en el proceso de su percepción y renacimiento espiritual; actúa como un factor que libera al viejo rey de todos los prejuicios que antes dominaban su conciencia, y hace que su cerebro, como el cerebro de una “persona natural” que se encuentra por primera vez con las deformidades de la civilización, sea capaz de percibir la esencia inhumana de este civilización.

Shakespeare enfatiza la naturaleza dual de la locura de Lear con las palabras de Edgar, quien escucha los discursos incoherentes del rey:

“¡Oh, una mezcla de tonterías con sentido común!
En la locura - ¡la mente!
(IV, 6, 175-176).

De hecho, el pensamiento de Lear en formas extrañas refleja la verdad objetiva. Y la esencia misma de esta intuición se comprende plenamente a partir de la famosa oración de Lear:

"Infelices, pobres desnudos,
Impulsado por una tormenta despiadada,
Cómo, sin hogar y con la barriga hambrienta,
En un cilicio agujereado, ¿cómo luchas?
¿Con tan mal tiempo? ay que poco
¡He pensado en ello! ¡Cura, grandeza!
Comprueba sobre ti mismo todos los sentimientos de los pobres,
Para que luego puedan dar sus excesos.
¡Y prueba que el cielo es justo!
(III, 4, 28-35)

Como se desprende de estas palabras, la nueva actitud ante la vida de Lear incluye tanto el reconocimiento de la injusticia social imperante en el mundo, como la conciencia de su culpa personal hacia las personas que están sujetas a la adversidad y al sufrimiento.

La intuición de Lear nos permite hablar de otra vertiente que acerca el concepto filosófico de Shakespeare a la visión del autor de Leviatán. El pensador, que creía que en la sociedad había una guerra de todos contra todos, y que era consciente de que “la fuerza y el engaño son dos virtudes cardinales en la guerra”, trató sin embargo de señalar la posibilidad de una salida a esta situación. Hobbes vio esta posibilidad en las pasiones y la mente del hombre. “Las pasiones”, escribió Hobbes, “que hacen que las personas se inclinen hacia el mundo, son el miedo a la muerte, el deseo de las cosas necesarias para una buena vida y la esperanza de adquirirlas con la propia diligencia. Y la razón impulsa las condiciones adecuadas sobre la base de las cuales las personas pueden llegar a un acuerdo.

La mente que adquiere Lear se convierte en un medio para negar el mal que prevalece en la sociedad que lo rodea. La perspicacia de Lear le permite entrar en un grupo de personajes que defienden los ideales de la bondad. Es cierto que el propio Lear se ve privado de la oportunidad de luchar por el triunfo de esta razón; otros héroes están destinados a liderar tal lucha. Sin embargo, el hecho mismo de tal evolución mental de Lear perfila, aunque indefinidamente, pero sin embargo, una alternativa existente a la bacanal del egoísmo y la maldad.

Es fácil ver que la oración de Lear, que es más bien como un sermón, contiene aproximadamente los mismos elementos de un programa igualitario que se discutieron en conexión con el análisis de la evolución de Gloucester. Es igualmente obvio que este sermón contenía ecos de las opiniones que durante mucho tiempo habían inspirado a las amplias masas del pueblo inglés a luchar por sus derechos y por la mejora de su condición; en espíritu, las palabras de Lear tienen puntos tangibles de contacto con el sermón de John Ball, que Shakespeare podría haber conocido por la crónica de Froissart, quien expuso el concepto de Ball de la siguiente manera: “Mis queridos amigos, las cosas en Inglaterra no pueden ir bien hasta que todo sea común, hasta que no hay siervos ni nobles, y los señores no son mayores señores que nosotros.”

Pero al mismo tiempo, la posición de Lear está marcada por una sombra palpable de súplica impotente dirigida a las conciencias de los ricos; esta impotencia se vuelve particularmente clara cuando se compara la oración de Lear con las demandas vigorosas y específicas de los plebeyos en Coriolano, donde los romanos comunes finalmente triunfan sobre el odiado aristócrata Cayo Marcio.

Hablando de los tormentos experimentados por Lear, A. Harbage señala que "para nosotros se convierten en una expresión de horror y una sensación de impotencia que abraza a una persona cuando descubre el mal: la penetración en el mundo humano de la atrocidad, la crueldad desnuda y la lujuria". " La intuición de Lear excluye por completo la posibilidad de cualquier compromiso del viejo rey con los portadores del mal; pero la protesta contra este mal, que se apodera de todo el ser de Lear, está marcada por el mismo sentimiento de impotencia que menciona Harbage. Lear puede convertirse en un aliado de aquellos que se oponen activamente a los egoístas crueles; pero hasta el final sigue siendo sólo su aliado potencial.

Esto sucede porque la protesta de Lear está limitada por el deseo de dejar la sociedad que odia. Junto a la imagen de Lear, la tragedia incluye un tema que ya ha sonado con toda su fuerza en Timón de Atenas.

Por supuesto, hay una diferencia significativa entre la imagen del legendario rey británico y la figura de un ateniense rico. La tragedia de Timón de Atenas describe a un hombre ofendido por sus conciudadanos porque no apreciaron su bondad, generosidad y otras cualidades positivas inherentes a él. Incluso habiéndose retirado al bosque, Timón sigue creyendo en su infalibilidad. En El rey Lear, la indignación del héroe ante la crueldad y la ingratitud de sus allegados se complica con la conciencia de su propia culpa en relación con Cordelia y el sentimiento de que antes él mismo era un instrumento de la injusticia social. Pero de una forma u otra, la salida de la sociedad sigue siendo para Lear la única forma de expresión de la protesta que le pertenece.

El tema de la salida de la sociedad, que se revela con especial claridad en las escenas de los vagabundeos de Lear por la estepa desierta, donde está dispuesto a hablar con los marginados, pero huye de los cortesanos, se oscurece un tanto en el momento de la reconciliación entre Lear y Cordelia. Pero el mismo tema reaparece en el monólogo de Lear, que pronuncia mientras va a la cárcel con su amada hija. Atrapado en cautiverio después de una derrota militar, Lear ve una manera de escapar de la gente incluso en prisión amenazante. Espera que en el calabozo de la prisión pueda crear un fabuloso mundo aislado, al que solo llegarán los ecos apagados de las tormentas que sacuden a la sociedad:

“Entonces viviremos, oraremos, cantaremos canciones
Y contar cuentos de hadas; reír mientras mira
Sobre polillas brillantes y vagabundos
Entérate de las noticias de los cortesanos -
Quién está en misericordia, quién no, qué le pasó a quién;
Para juzgar la esencia secreta de las cosas,
Como los espías de Dios"
(V, 3, 11-17).

No puede llamarse la capitulación del anciano; las maldiciones que lanza en la misma escena a los vencedores dan testimonio de su intransigencia hacia el mal y la violencia. Además, está seguro de que los años -es decir, el "tiempo" mismo, que Shakespeare siempre asoció con una tendencia histórica- devorarán a los portadores del mal que odia:

"La peste los devorará con carne, con la piel primero,
¿Cómo nos harán llorar?
(V, 3, 24-25).

Y, sin embargo, dejar a la gente sigue siendo para él el único camino hacia la felicidad ilusoria.

Si no existiera la imagen de Cordelia en El rey Lear, la similitud ideológica entre esta tragedia y la obra sobre Timón de Atenas sería excepcionalmente completa. Pero es precisamente la imagen de la hija menor de Lear la que permite hablar de la polémica que Shakespeare encabezó en El rey Lear con la decisión que él mismo había esbozado en la obra anterior.

Sin embargo, antes de pasar a un análisis del lugar que ocupa la imagen de Cordelia en la tragedia, es necesario caracterizar brevemente el papel que juegan dos personajes más en la evolución de los campos opuestos.

Como personas capaces de resistir eficazmente a los portadores del mal, actúan otros dos personajes de la tragedia, experimentando una rápida y profunda evolución en un corto tiempo, que se encuadra en la acción de la tragedia; esto es Edgar y Albany.

La imagen del duque de Albany y el papel que se le asigna en la obra escapan a menudo a la atención de los investigadores. Otros personajes de la obra oscurecen la imagen de Albany, no solo porque el texto del papel del duque tiene menos de cien quinientas líneas. La indecisión de Albany, su incapacidad para resistir a su esposa enérgica y hambrienta de poder, los comentarios burlonamente despectivos de que Goneril recompensa a su esposo: todas estas cualidades, que sirven como punto de partida para la caracterización de Albany y están diseñadas para mostrar la mediocridad que lo distingue en el etapa inicial del desarrollo del conflicto, prueban claramente que el dramaturgo buscó conscientemente dejar a este héroe en la sombra durante los primeros actos de la tragedia.

Incluso algunas de las acciones cometidas por Albany cuando su desacuerdo con la filosofía del lobo de Edmund, Goneril y Regan se vuelve evidente, son interpretadas por algunos investigadores como una manifestación de su tibieza e incapacidad para defender abiertamente la justicia. Así, por ejemplo, D. Danby, comentando la decisión de Albany de oponerse a los franceses y comparando a Albany con otros personajes de Shakespeare, llega a una conclusión en la que se captan claramente notas de reproche moral: “Albany, uniéndose a Goneril y Regan, es un bastardo poniéndose del lado de John y no leal al muerto Arthur; o es el Príncipe John (y Harry) actuando en nombre del estado con plena confianza de que solo la seguridad del estado es la verdad. Por supuesto, la superioridad moral de Albany sobre el Bastardo se basa en el hecho de que el duque tiene la intención de perdonar por completo a Lear y Cordelia después de que su ejército sea derrotado. Sin embargo, en este caso, el reproche de Danby apenas se justifica. De acuerdo con el concepto político de Shakespeare, un personaje que está destinado a convertirse en un héroe positivo no puede sino oponerse a las tropas extranjeras que invaden su patria, independientemente de la opinión que tenga este héroe sobre los gobernantes de su país.

El vacío que ha surgido en los estudios de Shakespeare como resultado de la atención insuficiente a la imagen de Albany se llena en gran parte con un artículo de Leo Kirshbaum, publicado en el número trece de Shakespeare Review. Habiendo analizado cuidadosamente el estado inicial de Albany, la ambigüedad deliberada en su caracterización, así como los elementos que hacen posible formarse una idea de Albany como una persona de voluntad débil, Kirshbaum rastrea constantemente la evolución de esta imagen y de manera convincente. demuestra que, al final, Albany se convierte en un gobernante de pleno derecho, capaz de tomar decisiones enérgicas y actuar como un juez estricto y justo. “Y este gran hombre”, Kirshbaum concluye su artículo, “grande en su fuerza psicológica, grande en fuerza física, grande en su discurso, grande en piedad y moralidad, ¡no era una entidad al comienzo de la obra! ¡Y King Lear a menudo se describe como una obra francamente oscura!

De hecho, la aparición en una tragedia de Shakespeare de una imagen como Albany, incluso si se representa de manera muy lacónica, es un hecho muy notable en sí mismo. Una persona que, en el momento en que los depredadores comienzan a luchar para lograr sus objetivos egoístas, no estaba internamente preparada para brindar resistencia alguna a los portadores del mal, en el transcurso del conflicto adquiere la decisión y la fuerza necesarias para exterminar a los insidiosos y sanguinarios” gente nueva". La evolución de la imagen de Albany es de suma importancia para comprender la dinámica del desarrollo de los campos opuestos; su victoria sobre Edmund, Regan y Goneril atestigua la viabilidad del campo del bien y nos permite evaluar correctamente la perspectiva que se abre en el final de la tragedia, una perspectiva que no dice en modo alguno que el futuro se presentó a el dramaturgo como un cuadro del triunfo desesperado de las fuerzas del mal.

Si la evolución de Albany se sostiene en clave puramente psicológica como la formación de un personaje individual, entonces en los cambios que se producen con Edgar, otro personaje de la obra, que también está en rápida evolución, juegan un papel muy importante elementos del plan social. Papel significativo.

La dificultad para comprender el desarrollo de la imagen de Edgar está determinada principalmente por el hecho de que el estado inicial en el que reside este personaje en el momento en que comienza la tragedia es poco claro y sirve como requisito previo para la aparición de interpretaciones muy diferentes.

Sobre lo que es Edgar al comienzo de la tragedia, su hermano habla con la mayor claridad: un maquiavélico inteligente y sutil que puede construir sus planes solo con una comprensión precisa y objetiva de los personajes de las personas que lo rodean. Según Edmund, que ya ha sido citado anteriormente y que expresó en condiciones en que puede ser completamente franco, Edgar es una persona noble y honesta, lejos de hacer daño a nadie, y por lo tanto no sospechar de intenciones viles de los demás ( I, 2, 170-172). El comportamiento posterior de Edgar confirma plenamente la validez de esta revisión.

Pero, por otro lado, el propio Edgar, disfrazado del pobre Tom, describe la vida que llevaba antes de ser expulsado de su hogar paterno:

Lear. ¿Quién eras antes?

edgar enamorado; estaba orgulloso en su corazón y mente, se rizó el cabello, usó un guante en su sombrero, complació a su amada en todas las formas posibles, cometió actos pecaminosos con ella, sin importar lo que dijera, juró y rompió sus juramentos ante la cara clara del cielo; durmiéndose, ponderó el pecado de la carne, y despertándose, lo cometió; amaba apasionadamente el vino, los huesos, hasta la muerte, y en términos de sexo femenino habría superado al sultán turco; mi corazón era engañoso, mis oídos eran crédulos, mis manos estaban ensangrentadas; Fui un cerdo en la pereza, un zorro en la astucia, un lobo en la codicia, un perro en la ira, un león en la rapacidad. III, 4, 84-91).

De estas palabras se deduce que las mentiras y engaños que acompañaron a Edgar en su vida viciosa ni siquiera eran para él cosa habitual y ordinaria, sino norma de conducta. En otras palabras, la caracterización que Edgar se da a sí mismo es diametralmente opuesta a lo que Edmund dice de él.

Tal discrepancia en cierto sentido se asemeja a la diferencia en las evaluaciones del comportamiento del séquito de Lear, que dan Goneril y el propio rey. Dependiendo de qué descripción de Edgar se aceptará como justa, también se determina la interpretación de esta imagen en su conjunto.

A veces, las líneas coloridas con las que Edgar pinta su comportamiento en sus días felices dan a los estudiosos de Shakespeare una razón para afirmar que el sufrimiento que este personaje ha soportado durante mucho tiempo es el resultado de su "culpa trágica", la retribución por su libertinaje anterior y, tal vez, por los crímenes cometidos por él, una vez crímenes, sugerido por la mención de Edgar de que sus manos estaban cubiertas de sangre. Aún más a menudo, las palabras de Edgar seducen a los directores de la tragedia. Es muy tentador y conveniente para el director mostrar a Edgar como un juerguista borracho, que regresa al amanecer de otra dama del corazón, en la primera aparición de Edgar frente a la audiencia. Con tal dispositivo de escenario, es fácil explicar su credulidad fuera de lo común y su total incapacidad para reflexionar sobre el contenido de las palabras de su hermano. Y la medida en que la credulidad de Edgar en la conversación con Edmund confunde a las personas que estudian el texto de la tragedia de Shakespeare se evidencia mejor en el comentario de Bradley: “Su comportamiento al comienzo de la tragedia (suponiendo que no sea simplemente increíble) es tan estúpido que molesta. a nosotros."

Sin duda, en base a las palabras de Edgar, puede ser retratado como una especie de calderero Sly o un Calibán borracho. Sin embargo, hay que tener en cuenta en qué condiciones específicas Edgar se caracteriza a sí mismo como un borracho y un libertino.

Edgar está fuera de la ley y solo puede salvarse si nadie lo reconoce. Para hacer esto, elige el disfraz de un tonto santo. En la estepa, se encuentra con Lear, Kent, un bufón, y un poco más tarde, con su propio padre, quien sospecha que Edgar ha cometido un crimen terrible.

Para engañar a Lear, cuya mente ya se había nublado en ese momento, no se necesitaron esfuerzos especiales. ¡Pero el resto de los personajes de la obra están en su sano juicio! Por lo tanto, Edgar debe desempeñar de manera consistente y confiable el papel que ha elegido como medio de disfraz. En consecuencia, no solo debe cambiar su apariencia, sino también describir su vida pasada de tal manera que nadie pueda reconocerlo a partir de esta descripción. Y de esto se sigue inevitablemente que Edgar se ve obligado a decir cosas sobre sí mismo que son completamente opuestas a la realidad.

Una consideración más particular, pero muy importante, debe agregarse a lo dicho anteriormente. El hecho de que Gloucester no reconozca a su propio hijo tanto en la estepa como en casa a menudo confunde a los lectores de Shakespeare con su inexplicabilidad psicológica. Pero no hay duda de que Shakespeare, buscando oscurecer esta convención escénica y preocupándose por la persuasión de la impresión que el comportamiento de Edgar producía en la audiencia, tuvo en cuenta la forma de pensar que se había desarrollado entre sus contemporáneos. Los creyentes de principios del siglo XVII creían sinceramente que los síntomas de la locura eran el resultado del hecho de que el alma de una persona estaba poseída por el diablo; y el enemigo de la raza humana podría habitar el alma solo si esta alma estaba cargada de pecado. Así que Edgar, hablando de su forma de vida pecaminosa en los viejos tiempos, de hecho explica el trasfondo psicológico de por qué ahora estaba poseído; Lear y el resto de los actores entienden el estado en el que se encuentra el pobre Tom actualmente y, en consecuencia, la confiabilidad del disfraz de Edgar aumenta considerablemente.

A la luz de estas circunstancias, se hace evidente que la historia de Edgar sobre los pecados, sobre su engaño y sobre los crímenes que supuestamente cometió, no tiene fundamento. ¿Cómo, entonces, imaginar el punto de partida de la evolución de Edgar?

Peter Brook propuso una versión interesante de la solución escénica para esta imagen en su producción generalmente controvertida de la tragedia en el Royal Shakespeare Theatre (1964). En esta actuación, Brian Murray, quien interpretó el papel de Edgar, aparece por primera vez ante el público con un libro en las manos, profundamente inmerso en sus pensamientos. Al principio, ni siquiera reacciona a las palabras de Edmund; parece vivir en un mundo humanista diferente, no real, sino libresco. Tal vez su estado inicial recuerda un poco a la actitud hacia la realidad que era característica del estudiante de Wittenberg Hamlet antes de que la muerte de su padre volviera su alma patas arriba y los acontecimientos posteriores lo pusieran cara a cara con el mal que reinaba en el mundo. Por lo tanto, no es difícil para Edmund asustar a su hermano con algo distante e incomprensible para él: indicios del mal que Edgar no ha encontrado antes y que comienza a comprender, ya que ha sido exiliado a la estepa. Solo allí regresa a la realidad desde el mundo de las ilusiones para convertirse en un verdadero héroe al final de la tragedia.

Difícilmente vale la pena afirmar que la solución encontrada por Brook es la única correcta, sobre todo porque no podría desarrollarse consistentemente en una actuación sostenida en general en tonos pesimistas. Sin embargo, el descubrimiento directoral de Brook es muy importante, porque delinea la forma correcta de revelar la evolución de la imagen de Edgar.

Edgar comienza su vida en el escenario en un estado de indefenso buen corazón y la termina como un héroe. Entre estos puntos extremos se encuentra un camino corto, pero difícil y espinoso. Habiéndose convertido en víctima de las intrigas insidiosas de su hermano, Edgar se vio obligado a recorrer casi todos los peldaños de la escala social, indicativa de la Inglaterra de Shakespeare.

Uno de los dispositivos escénicos más importantes utilizados por el dramaturgo para definir con precisión este movimiento de Edgar es el cambio repetido de Edgar en su apariencia. Está claro que en las escenas iniciales de la tragedia, Edgar parece el heredero de un conde soberano. La aparición de Edgar en las escenas de la estepa se puede imaginar con perfecta claridad a partir de la descripción del propio héroe ( II, 3); ni siquiera se trata de un vagabundo, figura típica de Inglaterra durante el período de los cercamientos, sino de un mendigo, que ocupa el puesto más bajo en la jerarquía del lumpen proletario de la época.

En la sexta escena del Acto IV, Edgar se ve de una manera nueva. A juzgar por el hecho de que puede dirigirse a un caballero con dignidad, y más aún por el hecho de que Oswald lo llama un campesino desafiante (o atrevido) ( IV, 6, 233), Edgar está vestido y se comporta como un terrateniente independiente.

Edgar busca permanecer en la oscuridad incluso en el momento en que le entrega una carta a Albany y le pide al duque que lo rete a duelo en caso de victoria sobre Lear y Cordelia ( V, 1). Se puede suponer, como T.L. Shchelkina-Kupernik y los editores de la traducción, que aquí Edgar está vestido como un campesino. Sin embargo, sería más exacto suponer que Edgar, quien le pide al duque que condescienda con un hombre pobre, ya no parece un terrateniente, sino un caballero común, que en esos días a menudo era más pobre que un terrateniente rico. La idea de que Edgar en esta escena muestra algún signo de dignidad caballeresca se sugiere por la prontitud con la que Albany accede a dar permiso para el duelo. Y finalmente, en la escena final, Edgar, listo para la batalla, aparece ante la audiencia con una armadura caballeresca completa.

Así, proscrito, Edgar sigue sucesivamente el camino, cuyas etapas son los estados de un mendigo sin hogar, luego de un campesino, luego de un pequeño caballero y finalmente, en palabras de Danby, “un héroe nacional (una especie de Soldado Desconocido). )”, y en la escena final, se revela ante él el camino hacia la corona. ¿En qué clase de rey se convertirá Edgar? La respuesta a esta pregunta determina en gran medida la perspectiva que surgió en el final de la tragedia.

Comparando los finales de "Hamlet" y "King Lear", A. Kettle llega a una conclusión muy reveladora: "En ambos finales, se da a entender que un nuevo rey tomará el trono; aquí y allá surge la perspectiva de la sucesión. Pero en ninguno de los casos podemos considerar seriamente que el nuevo rey encaja en el papel previsto. Fortinbras... no es capaz de entender lo que entendió Hamlet... Lo más que se puede decir de Edgar es que con él al menos se puede seguir haciendo negocios. Y, sin embargo, este es un importante paso adelante en comparación con Fortinbras. Y como conclusión del análisis de las potencias inherentes a la imagen de Edgar, Kettle señala: "Quizás, después de todo, aún no ha olvidado del todo al pobre Tom".

Hay un punto muy valioso en el razonamiento de Kettle: este es el reconocimiento del hecho de que la imagen de Edgar representa un avance significativo en comparación con Fortinbras. Pero uno difícilmente puede estar de acuerdo con la afirmación de Kettle de que Edgar no es "adecuado para el papel previsto". Por supuesto, solo podemos especular sobre cómo será el destino futuro del héroe y cómo Edgar demostrará su valía en el papel de Rey de Gran Bretaña. Y, sin embargo, el triunfo de Edgar es un elemento extremadamente importante de la obra.

Arrojando a Edmund al polvo, Edgar exclama: "Los dioses son justos" ( V, 3, 170). Algunos investigadores, incluido Bradley, están tratando de usar estas palabras como una de las pruebas de la profunda religiosidad de Edgar. Sin embargo, no hay motivos suficientes para tal conclusión en la obra. Las palabras de Edgar son el final de la disputa ideológica sobre la Naturaleza, que Edmund entiende como una fuerza que patrocina los crímenes de un egoísta, y Lear, como el guardián del orden necesario en las relaciones entre las personas. El comentario de Edgar, en esencia, fija no solo la derrota física, sino también ideológica de Edmund, anticipando así el tardío arrepentimiento del villano.

En contraste con todas las adaptaciones anteriores de la leyenda del Rey Lear, Shakespeare erige en el trono británico a un hombre que, frente a la audiencia, obtuvo una victoria heroica en nombre de la justicia, un hombre que, a través de su propia amarga experiencia, supo cuál era la vida de los "pobres desnudos", a quienes recordaba demasiado tarde el viejo rey. Cuando Edgar toma el trono, ya está enriquecido por la experiencia ética y social que Lear adquiere solo después de perder la corona. Por eso, las palabras finales de la obra, pronunciadas por Edgar, suenan como la proclamación de una nueva etapa en la vida de las personas:

“Sobre todo, el anciano vio dolor en la vida.
Los jóvenes no tendremos que hacerlo, tal vez
No hay tanto que ver, ni tanto tiempo de vida"
(V, 3, 323-326).

En esta etapa, a las fuerzas del mal, al menos, no se les dará su antigua libertad de acción. Por supuesto, tal perspectiva no está clara; cualquier refinamiento del mismo trasladaría inevitablemente la tragedia al género de la visión utópica. Sin embargo, está fuera de toda duda el carácter optimista de tal perspectiva, en cuya creación tiene un papel tan importante la evolución y el triunfo de Edgar.

La imagen de Cordelia aporta claridad definitiva a la comprensión de la cosmovisión que poseía Shakespeare en la época en que creó la tragedia del Rey Lear.

La construcción de la imagen de Cordelia se distingue por una estricta simplicidad. Al igual que Edmund, su antagonista más constante, Cordelia no sufre ninguna evolución notable a lo largo de la tragedia. Las cualidades inherentes a la hija menor de Lear se revelan completamente ya en el curso de su primer encuentro con su padre; en el futuro, el espectador, en esencia, observa cómo estas cualidades afectan el destino de la heroína y otros personajes de la obra.

Incluso Heine, al evaluar el carácter de Cordelia, escribió: “Sí, ella es pura en espíritu, como el rey entenderá esto, solo después de haber caído en la locura. Completamente limpio? Me parece que es un poco rebelde, y esta mancha es una marca de nacimiento heredada de su padre. Es fácil ver que esta estimación contiene un cierto elemento de dualidad. En los escritos de los eruditos de Shakespeare, uno puede captar relativamente a menudo un reproche moral contra la hija menor de Lear. Tal reproche se trasluce en las palabras de Bradley sobre la respuesta de Cordelia a la pregunta de Lear: “Pero la verdad no es el único bien del mundo, así como el deber de decir la verdad no es el único deber. Aquí era necesario no violar la verdad y al mismo tiempo cuidar al padre. El mismo reproche suena en las palabras del investigador moderno Harbage, quien hace una pregunta retórica: "¿Por qué la chica que lo ama sinceramente (Lyra. - Yu.Sh.), le responde sólo con una declaración de su amor y sinceridad?”

Una comprensión correcta del comportamiento de Cordelia en la primera escena solo es posible teniendo en cuenta dos factores diferentes que determinaron el estilo y el contenido de su respuesta a su padre.

El primero de ellos es un factor puramente psicológico. La moderación subrayada de las palabras dirigidas a Lear sirve como una reacción de Cordelia a la elocuencia desenfrenada de Regan y Goneril: elocuencia, que actúa como una cubierta externa para su egoísmo e hipocresía. Comprendiendo la falta de sinceridad de las exageraciones utilizadas por Goneril y Regan, Cordelia se esfuerza naturalmente por una forma de expresión de sus sentimientos y pensamientos que sería diametralmente opuesta a los pomposos discursos de sus hermanas mayores. Por lo tanto, es bastante natural que se enfatice la moderación de Cordelia.

El segundo factor radica en la posición ideológica adoptada por Cordelia, en la originalidad de su actitud ante la realidad, que es en definitiva una expresión históricamente condicionada del humanismo renacentista basado en la emancipación de la personalidad humana.

Demostrando el derecho humano a la felicidad, Tomás Moro, el mayor altruista de la historia del pensamiento ético inglés, expuso una de las tesis más importantes de la moral ideal predicada por los utópicos con las siguientes palabras: “Os corresponde ser no menos favorables a ti mismo que a los demás. Después de todo, si la naturaleza te inspira a ser amable con los demás, entonces no sugiere que seas duro y despiadado contigo mismo. Por eso, dicen, la misma naturaleza nos prescribe una vida placentera, es decir, el disfrute, como fin último de todas nuestras acciones; y definen la virtud como la vida de acuerdo con los dictados de la naturaleza. Ella invita a los mortales al apoyo mutuo para una vida más alegre. Y en esto obra con justicia: no hay quien esté tan por encima de la suerte común del género humano como para gozar de los cuidados exclusivos de la naturaleza, que favorece igualmente a todos unidos por la comunidad de la misma apariencia. Por eso, la misma naturaleza os invita constantemente a velar por que promuevan sus propias ventajas en la medida en que no causen perjuicios a los demás.

El pasaje anterior de la Utopía de Tomás Moro arroja una luz brillante sobre el significado filosófico del conflicto que surge en la primera escena entre Lear y su hija menor. El rey, en palabras de Moro, está cegado por la falsa idea de que está "tan por encima de la suerte común de la raza humana como para disfrutar de los cuidados exclusivos de la naturaleza"; tal vez sea difícil encontrar una definición más completa del estado en el que se encuentra Lear en el momento en que comienza la tragedia. Y Cordelia, por el contrario, con toda su conducta defiende la tesis del gran humanista de que “la naturaleza misma te invita constantemente a velar para promover tus propios beneficios en la medida en que no provoques perjuicios a los demás”. Cabe recordar que Cordelia está al borde de un cambio fundamental en su destino personal. Ella es una novia; inmediatamente después de la partición del reino, se casaría, y no con uno de los vasallos de su padre, sino con un gobernante extranjero, con quien obviamente dejaría Gran Bretaña al menos por un tiempo. No puede dejar de asociar su futuro matrimonio con la esperanza de la felicidad personal; y sólo podrá alcanzar esta felicidad si entrega su corazón a su marido, sin dejar de amar y respetar a su padre. Si Cordelia no lo hubiera dicho, habría superado a sus hermanas mayores en su hipocresía. Incluso si, guiada por la piedad del anciano, que está cegado por el pensamiento de su exclusividad contraria a las leyes de la naturaleza, Cordelia declaró que tenía la intención de amar solo a su padre en el futuro, esta piadosa mentira, dada la situación en la que se encontraba. sonaría, resultó ser estaría muy cerca de la hipocresía. Por lo tanto, cualquier reproche moralizador contra la "obstinada" Cordelia -un reproche dirigido en última instancia a reconocer a Cordelia al menos una parte de "culpa trágica"- debe reconocerse como completamente insostenible.

La cercanía señalada anteriormente entre las posiciones ideológicas defendidas por Cordelia y la concepción moral de Tomás Moro nos lleva inevitablemente a la cuestión de la conexión entre la imagen de Cordelia y el tema utópico. En los estudios modernos de Shakespeare se pueden encontrar puntos de vista opuestos sobre este problema. Así, D. Danby, con su característica decisión, afirma: "Cordelia expresa la idea utópica de Shakespeare". “Ella es la encarnación de la norma. Y como tal, pertenece al sueño utópico de un artista y una persona bondadosa. Por otro lado, A. West, discutiendo con Danby, afirma no menos categóricamente: “En mi opinión, es tan injustificado hablar de esperanzas utópicas en la obra de Shakespeare como, digamos, hablar de cristianismo utópico, creyendo en la infalibilidad de la teología natural.”

Ninguna de estas evaluaciones puede aceptarse incondicionalmente. La relación de la tragedia de Shakespeare con las enseñanzas utópicas familiares al dramaturgo es un cuadro muy complejo que no puede ser contenido dentro del marco de una definición concisa.

La conexión entre los elementos de la utopía social, expresada en las palabras de Lear y Gloucester, ante la injusticia del mundo real, y el cuadro de sociedad ideal trazado por Tomás Moro, está fuera de toda duda. Del mismo modo, al crear la imagen de Cordelia, Shakespeare recurrió a un recurso similar al que Moro puso en la base de su trabajo sobre la imagen de un orden social ideal. Una figura como Cordelia, un personaje que desde el principio hasta el final de la tragedia se opone a la mentira, la codicia y la traición, sin verse afectado por la inmundicia de la sociedad que lo rodea, obviamente solo podría surgir como la encarnación del sueño de Shakespeare de una persona humana. cuyo triunfo completo sólo es posible bajo las condiciones de qué: alguna otra civilización, libre de las leyes del lobo que gobiernan la sociedad del poeta contemporáneo. Este es el sueño de una sociedad en la que los ideales morales que guían a Cordelia se convertirán en la norma natural de comportamiento. Es fácil ver que en este sentido, en la imagen de Cordelia, se desarrollan más algunas tendencias que se esbozaron antes en la imagen de Otelo.

Pero, por otro lado, la imagen de la relación que se desarrolla entre Cordelia y las fuerzas del mal nos permite afirmar que la comprensión de Shakespeare de los procesos que tenían lugar en la sociedad y, en consecuencia, la reacción a estos procesos incluye elementos que fueron no se encuentra en el concepto de Tomás Moro. Para apreciar la originalidad de la decisión de Shakespeare, habría que volver de nuevo al tema de la salida del héroe de la sociedad.

Ya se ha dicho anteriormente que la reacción de Lear y Gloucester ante las crueldades y los crímenes cometidos contra ellos por otros personajes de la obra recuerda en gran medida el comportamiento de Timón, que ve la única oportunidad de protestar contra la injusticia en dejar un lugar engañoso y engañoso. sociedad injusta. La trama de la tragedia del Rey Lear contiene potencialmente una posibilidad similar para Cordelia; esta posibilidad se revela especialmente claramente en las escenas 3, 4 y 7 del Acto IV. Cordelia regresa a su tierra natal para salvar a su padre, quien sufre terribles insultos y abusos. Los subordinados de Cordelia encuentran al anciano rey en la estepa y lo llevan al campamento de la hija menor; El médico de Cordelia cura a Lear de su locura; después de que el rey, ya en su sano juicio, pasa por la última etapa de purificación moral, reconociendo la injusticia de su anterior actitud hacia Cordelia, el conflicto entre ellos queda completamente resuelto. En ese momento, Cordelia podría salir fácilmente de Gran Bretaña e ir con su padre a Francia, donde Lear podría pasar los últimos años de su vida en paz y contento. Tal decisión equivaldría prácticamente a abandonar una sociedad en la que los egoístas astutos e insidiosos se vuelven locos.

Sin embargo, Cordelia rechaza tal decisión y elige un camino diferente. Ahora, después de salvar a su padre, Cordelia se viste con una armadura militar. Cordelia, con armas en sus manos, sale a luchar contra el mal, que está listo para finalmente fortalecer su posición. La necesidad de continuar la batalla por el triunfo de la justicia le parece a Cordelia un deber tan natural que no encuentra necesario explicar y motivar de alguna manera sus acciones. Incluso después de la derrota militar, al partir hacia la mazmorra, Cordelia, a diferencia de Lear, quiere encontrarse con las hermanas malvadas. Conociendo el carácter de la hija menor de Lear, es imposible suponer que en tal reunión se tratará de una capitulación, o incluso de un compromiso; obviamente, estando en una situación tan difícil, Cordelia, sin embargo, espera encontrar nuevos medios para continuar la lucha contra las fuerzas del mal, en cuyo nombre fue al combate mortal.

Así, junto a la imagen de Cordelia, aparece un nuevo tema en la obra, que no se encontraba ni en el "Timón de Atenas" de Shakespeare ni en la "Utopía" de Tomás Moro. Este es el pensamiento de la necesidad de utilizar todos los medios a disposición de una persona que está dispuesta a defender los ideales de la justicia, a luchar contra el egoísmo animal y sin corazón, esforzándose por afirmar su dominio en la sociedad.

Es significativo que de todos los personajes que defienden los principios de la humanidad en la tragedia, solo dos mueren directamente a manos de los enemigos: se trata de un sirviente sin nombre, cuya espada pone fin a los crímenes cometidos por el duque de Cornualles, angustiado. de su propia crueldad, y Cordelia, que fue asesinada por orden de Edmund. Tal coincidencia no puede considerarse accidental: los representantes del campo del mal golpean en primer lugar a aquellas personas que han encontrado la fuerza en sí mismos abiertamente, con las armas en la mano, para oponerse a las pretensiones de este campo de un poder indiscutible sobre la humanidad.

Pero, ¿por qué Shakespeare consideró necesario representar la muerte de Cordelia?

Al analizar la imagen de Cordelia, es de suma importancia comparar el texto de la obra de Shakespeare con las versiones de la antigua leyenda conocidas por el dramaturgo. El hecho es que en todas las obras con las que Shakespeare pudo familiarizarse, el segmento de la legendaria historia de Gran Bretaña, que sirvió como base de la trama de la tragedia, termina con la victoria de Lear y Cordelia y la restauración exitosa del viejo rey. . El resumen de Holinshed sobre el reinado de Leir concluye con estas palabras: "Después, cuando el ejército y la armada estuvieron listos, Leir y su hija Cordale con su esposo zarparon y, al llegar a Britania, lucharon con los enemigos y los derrotaron en una batalla en la que Maglanus y Epninus (es decir, los duques de Albany y Cornwall.— Yu.Sh.) Fueron asesinados. Luego, Leir fue restaurado al trono y gobernó a partir de entonces durante dos años, y luego murió cuarenta años después de que comenzara su reinado. Es cierto que más tarde Holinshed habla de una nueva guerra interna en el reinado de Cordale, una guerra en la que Cordale fue derrotada a su vez y se suicidó; pero este ya es un episodio independiente de la historia británica, de hecho, no conectado con la historia del rey Leir.

El final está construido de manera similar en la obra anónima sobre el rey Leir. El rey francés, habiendo ganado, felicita a Leir por la restauración de sus derechos, y Leir le agradece a él y a Cordale, cuyo amor pudo apreciar. La obra termina con las palabras del calmado rey de Gran Bretaña, quien hospitalariamente invita a su hija y a su yerno a su lugar:

“Venid conmigo, hijo e hija, que me trajisteis la victoria;
Descansa conmigo, y luego - a Francia.

En otras adaptaciones de la leyenda tampoco se encuentran imágenes de la muerte de Cordelia.

Así, el asesinato de Cordelia, representado por Shakespeare, pertenece de principio a fin a la imaginación creadora del gran dramaturgo. Tal decisión del final durante siglos confundió a los intérpretes de Shakespeare, e incluso en nuestro tiempo uno puede encontrar evaluaciones que, en un grado u otro, ponen en duda la corrección de Shakespeare como artista.

Absolutamente categóricamente a favor del final de la vieja obra, L.N. Tolstoi. Considerando "innecesario" el asesinato de Cordelia, escribió: "El viejo drama también termina más naturalmente y más de acuerdo con el requisito moral del espectador que en Shakespeare, a saber, que el rey francés derrota a los maridos de sus hermanas mayores, y Cordelia no muere, pero devuelve a Lear a su estado anterior".

En la actualidad, en los estudios de Shakespeare es imposible encontrar una valoración tan negativamente negativa del episodio en el que muere Cordelia. Y, sin embargo, incluso en los escritos de los eruditos que buscan explicar el significado y la importancia de este episodio, a veces se puede captar al menos una actitud cautelosa hacia un elemento tan duro del final de King Lear. Tal alerta, por ejemplo, suena bastante tangible en palabras de C. Sisson, quien la califica de “terrible decisión”, que “provoca una aguda y súbita indignación de nuestros sentimientos”.

Sin duda, la principal diferencia entre el "Rey Lear" de Shakespeare y todas las adaptaciones anteriores de esta trama y de las distorsiones posteriores de la tragedia de Shakespeare para complacer los gustos estéticos predominantes no es la muerte del propio rey. Si el anciano, que soportó tanta adversidad, moría, dejando tras de sí a Cordelia, reina de Gran Bretaña, entonces ni siquiera la muerte de Lear podría oscurecer la imagen de la justicia triunfante en un grado decisivo. Es la muerte de Cordelia lo que imparte a la tragedia esa severidad que, en el siglo XVIII, ahuyentó a los visitantes del Teatro Real de Drury Lane del auténtico Shakespeare, y que posteriormente obligó y aún obliga a los críticos hegelianos a buscar la "culpa trágica". en Cordelia misma, culpando a la heroína por falta de cumplimiento, orgullo, etc. e. Por lo tanto, la respuesta a la pregunta de qué consideraciones se guió Shakespeare, eligiendo la muerte de Cordelia como uno de los componentes del final de la tragedia, es de la más inmediata importancia no sólo para comprender la imagen de la heroína, sino también para comprender toda la tragedia como una unidad ideológica y artística.

La muerte de Cordelia está más estrechamente relacionada con el tratamiento del tema utópico en la tragedia de Shakespeare. Es Shakespeare quien tiene el mérito indiscutible como autor de incluir por primera vez este tema tanto en aspectos sociales como éticos en la trama de la vieja leyenda sobre el Rey Lear. Y si, al mismo tiempo, Shakespeare seguía a sus predecesores en el plan argumental y representaba el triunfo de Cordelia, su tragedia pasaría inevitablemente de un lienzo artístico realista, en el que las contradicciones de su tiempo se reflejaban con la mayor agudeza, a un imagen utópica que representa el triunfo de la virtud y la justicia. Es muy posible que Shakespeare hubiera hecho exactamente eso si hubiera recurrido a la leyenda del Rey Lear en el período inicial de su obra, cuando la victoria del bien sobre el mal le parecía un hecho consumado. También es posible que Shakespeare hubiera elegido un final feliz para su obra si hubiera estado trabajando en El rey Lear al mismo tiempo que escribía La tempestad. Pero en un momento en que el realismo de Shakespeare alcanzó su punto más alto, tal decisión fue inaceptable para el dramaturgo.

La muerte de Cordelia prueba de la manera más expresiva la idea de Shakespeare de que en el camino hacia el triunfo del bien y la justicia, la humanidad todavía tiene que soportar una lucha difícil, cruel y sangrienta con las fuerzas del mal, el odio y el interés propio, una lucha en la que el lo mejor de lo mejor tendrá que sacrificar la paz, la felicidad e incluso la vida.

Por tanto, la muerte de Cordelia nos lleva orgánicamente a la difícil cuestión de la perspectiva que emerge al final de la obra y, en consecuencia, de la cosmovisión que poseía el poeta durante los años de la creación de El rey Lear.

La cuestión del desenlace final, al que llega el desarrollo del conflicto en El rey Lear, es aún discutible. Además, en los últimos años se puede notar un resurgimiento de las disputas sobre la naturaleza de la actitud que impregna la tragedia del legendario rey británico.

El punto de partida de las disputas que sobre este tema están llevando a cabo los estudiosos de Shakespeare del siglo XX, en gran medida, es el concepto planteado a principios de siglo por E. Bradley. La posición asumida por Bradley es sumamente compleja. Contiene elementos contradictorios; su desarrollo puede dar lugar a puntos de vista diametralmente opuestos sobre la esencia de las conclusiones a las que llega Shakespeare en El rey Lear.

Un gran lugar en el concepto de Bradley lo ocupa la idea de contrastar los campos del bien y del mal. Al analizar el destino de los representantes de este último campo, Bradley hace una observación completamente precisa: "Este es un mal solo destruye: no crea nada y, aparentemente, sólo puede existir debido a lo creado por la fuerza contraria. Además, se destruye a sí mismo; siembra enemistad entre quienes la representan; difícilmente pueden unirse ante el peligro inmediato que los amenaza a todos; y si se hubiera evitado este peligro, inmediatamente se habrían agarrado el uno al otro por la garganta; las hermanas ni siquiera esperan a que pase el peligro. Después de todo, estas criaturas, las cinco, ya se habían muerto semanas antes de que las viéramos por primera vez; al menos tres de ellos mueren jóvenes; el estallido de su mal inherente resultó ser fatal para ellos.

Una visión tan sólida de la evolución del campo del mal y los patrones internos inherentes a este campo permitió a Bradley oponerse agudamente a las declaraciones de sus contemporáneos sobre el pesimismo de "King Lear", incluso contra la opinión de Swinburne, quien creía que en el jugar "no hay una disputa de fuerzas, quién entró en conflicto, ni una sentencia pronunciada incluso con la ayuda de la suerte ", y quien en consecuencia llamó a la tonalidad de la tragedia no luz, sino" la oscuridad de la revelación divina.

Pero, por otro lado, la visión puramente idealista del mundo y la literatura de Bradley llevó al investigador a conclusiones que contradicen objetivamente su propia negación de la naturaleza pesimista del Rey Lear. “El resultado final y completo”, cree Bradley, “es cómo la compasión y el horror, llevados quizás al grado extremo del arte, se mezclan de tal manera con un sentido de la ley y la belleza que al final no sentimos abatimiento y menos desesperación, pero la conciencia grandeza en el tormento y la solemnidad del talento, cuya profundidad no podemos medir.

La contradicción interna contenida en las palabras anteriores no sólo se hace aún más evidente cuando el estudioso analiza el significado de la muerte de Cordelia, sino que genera juicios que no pueden conciliarse con la polémica de Bradley contra la interpretación pesimista de la tragedia de Shakespeare. Comentando las circunstancias de la muerte de Cordelia, Bradley escribe: “La fuerza de la impresión depende de la intensidad misma de los contrastes entre el exterior y el interior, entre la muerte de Cordelia y el alma de Cordelia. Cuanto más desmotivado, inmerecido, sin sentido, monstruoso parece su destino, más sentimos que no le concierne a Cordelia. El grado extremo de desproporción entre las circunstancias favorables y la bondad primero nos sorprende y luego nos ilumina con el reconocimiento de que toda nuestra actitud ante lo que está sucediendo, demandando o esperando el bien, es incorrecta; si pudiéramos percibir las cosas como realmente son, veríamos que lo externo no es nada y lo interno lo es todo. Desarrollando la misma idea, Bradley llega a una conclusión muy definida: “Renunciemos al mundo, odiémoslo y dejémoslo con alegría. La única realidad es el alma con su coraje, paciencia, devoción. Y nada externo puede tocarlo. Tal, si queremos usar el término, es el "pesimismo" de Shakespeare en King Lear.

La línea de razonamiento de Bradley puede parecer arcaica para los tiempos bíblicos de estos días. Incluso hoy, sin embargo, el punto de vista de Bradley es reproducido con simpatía por algunos investigadores. Así, por ejemplo, N. Bruk, en un trabajo que apareció sesenta años después de las conferencias de Bradley, en esencia sólo reviste el concepto que encontramos arriba con un nuevo atuendo verbal. “El mal”, escribe Brook, “lo abarca todo y, en última instancia, es destructivo; pero coexiste con su opuesto desigual: el afecto, la ternura, el amor. La naturaleza "no necesita" ni de uno ni de otro; y, al ser "superfluos", no pueden medirse por comparación. Lo más que podemos hacer es reconocer tal exceso. Nuestros sentimientos, aplastados por la negación final, están simultáneamente llamados a reconocer la eterna vitalidad de las virtudes más vulnerables. Los grandes pedidos se derrumban, en valor se mantienen independientes de ellos.

El concepto de Brooke, basado en el Rey Lear que representa un "movimiento implacable", ha sido cuestionado por algunos estudiosos modernos. Así, Maynard Mack, objetando a Brook, afirma: “Si hay algún “movimiento despiadado” en El rey Lear, entonces nos invita a buscar el sentido de nuestro destino humano no en lo que nos sucede, sino en lo que nos convertimos. La muerte, como hemos visto, es múltiple y banal; y la vida puede hacerse noble y conforme al carácter. Todos retrocedemos horrorizados ante el sufrimiento; pero sabemos que es mejor sufrir que estar privado de los sentidos y virtudes que hacen posible el sufrimiento. Cordelia, podemos decir, no logra nada, y sin embargo sabemos que es mejor ser Cordelia que sus hermanas.

Por supuesto, uno no puede estar de acuerdo con la opinión de Mack en esa parte donde interpreta "El rey Lear" como una especie de apología del sacrificio. Sin embargo, en la posición adoptada por este investigador, hay sin embargo un punto positivo muy importante, que consiste en que enfatiza la superioridad moral de Cordelia; así, el concepto de Mack deja espacio para reconocer la victoria moral de Cordelia.

Mientras tanto, en los estudios modernos de Shakespeare en el extranjero, también se difunden ampliamente teorías cuyo significado es explicar la tragedia del Rey Lear como una obra imbuida del espíritu del pesimismo desesperado. Uno de esos intentos se hizo en la conocida obra de D. Knight El rey Lear y la comedia de lo grotesco, que se incluyó en su libro Wheeled by Fire.

Knight define la impresión general que la tragedia de Shakespeare produce en el espectador de la siguiente manera: “La tragedia nos afecta principalmente por lo incomprensible y sin propósito que contiene. Esta es la mirada artística más intrépida a la crueldad extrema de toda nuestra literatura.

Unas líneas más adelante, defendiendo el derecho a analizar la tragedia de Shakespeare en términos de "cómico" y "humor", Knight afirma: "No exagero. Paphos no se disminuye por esto: se aumenta. El uso de las palabras "cómico" y "humor" tampoco implica una falta de respeto por la meta que el poeta se fijó; más bien, usé estas palabras -una vulgaridad, por supuesto- para extraer para el análisis el corazón mismo de la obra, ese hecho que una persona difícilmente puede enfrentar: la sonrisa demoníaca de la pereza y el absurdo en las peleas más tristes de un hombre con un destino de hierro. Es ella quien tuerce, parte, hiere profundamente la mente humana hasta que empieza a expresar la confusión de la quimera de la locura. Y aunque el amor y la música, las hermanas de la salvación, pueden curar temporalmente la conciencia contrita de Lear, esta incognoscible burla del destino está tan profundamente arraigada en las circunstancias de nuestra vida que ocurre la más alta tragedia del absurdo y no queda más esperanza que la esperanza de un corazón roto y un esqueleto cojo de muerte. Esta es la más dolorosa de todas las tragedias que uno tiene que soportar; y si estamos destinados a sentir más que una partícula de este sufrimiento, debemos tener un sentido del humor más oscuro.

En comparación con las tragedias maduras anteriores de Shakespeare, King Lear se caracteriza por el fortalecimiento de una visión optimista del mundo. Esta impresión se logra principalmente al representar el campo del mal que, debido a sus leyes inherentes, permanece internamente desunido e incapaz de consolidarse incluso por un corto tiempo. Los representantes muy individuales de este campo, guiados exclusivamente por intereses egoístas, inevitablemente llegan a una profunda crisis interna y degradación moral, y su muerte es principalmente el resultado de las fuerzas destructivas contenidas en los mismos egoístas. Pero Shakespeare era consciente de que la realidad que lo rodeaba dio lugar a depredadores arrogantes e inteligentes, que se esforzaban por lograr objetivos egoístas por cualquier medio y estaban listos para destruir sin piedad a quienes se interpusieran en su camino. Es esta circunstancia la que sirve como el requisito previo más importante para la severidad de la tragedia de Shakespeare.

Sin embargo, al mismo tiempo, "El rey Lear" demuestra la creencia del poeta de que la misma realidad puede dar lugar a personas que se oponen a los portadores del mal y se guían por altos principios humanistas. Estas personas no pueden escapar de una sociedad en la que los egoístas proliferan, sino que se ven obligadas a luchar conscientemente por sus ideales. Shakespeare no ofrece al espectador una imagen utópica que represente el triunfo de las relaciones armoniosas entre las personas basadas en los principios del humanismo. Cierta vaguedad de la perspectiva revelada en el final de la obra era un fenómeno históricamente condicionado, natural e inevitable en la obra de un artista realista. Pero, mostrando a la audiencia que la lucha contra el mal, que requiere sacrificios terribles y dolorosos, es posible y necesaria, Shakespeare negó así el derecho del mal a la dominación eterna en las relaciones entre las personas.

Este es el patetismo que afirma la vida de la lúgubre obra sobre el rey de Gran Bretaña, expresado más claramente que en Otelo, Timón de Atenas y otras tragedias de Shakespeare del segundo período creadas antes del Rey Lear.

Composición

Un personaje interesante, con inclinaciones tanto buenas como malas, es el protagonista de la tragedia "King Lear", el viejo King Lear, que tiene tres hijas. La historia de Lear es un grandioso camino de saber por el que pasa -desde un padre y monarca cegado por el oropel de su poder- pasando por su propia destrucción "inspirada"- hasta comprender lo que es verdadero y lo que es falso, y lo que es verdadero grandeza y verdadera sabiduría. En este camino, Lear encuentra no solo enemigos, en primer lugar, sus hijas mayores se convierten en ellos, sino también amigos que le siguen siendo fieles, pase lo que pase: Kent y Jester. A través del exilio, a través de la pérdida, a través de la locura - a la iluminación, y nuevamente a la pérdida - la muerte de Cordelia - y finalmente a su propia muerte - tal es el camino del Lear de Shakespeare. El trágico camino del saber.

El lugar dominante en "El rey Lear" lo ocupa la imagen del choque de dos campos, fuertemente opuestos entre sí, principalmente en términos de moralidad. Dada la complejidad de la relación entre los personajes individuales que componen cada uno de los campos, la rápida evolución de algunos personajes y el desarrollo de cada uno de los campos en su conjunto, a estos grupos de actores que entran en un conflicto irreconciliable solo se les puede dar una nombre convencional.

Si tomamos el episodio central de la trama de la tragedia como base para la clasificación de estos campos, tendremos derecho a hablar de la colisión del campo de Lear y el campo de Regan - Goneril; si caracterizamos estos campos según los personajes que expresan más plenamente las ideas que guían a los representantes de cada uno de ellos, lo más correcto sería llamarlos los campos de Cordelia y Edmund. Pero, quizás, la división más arbitraria de los personajes de la obra en el campo del bien y el campo del mal será la más justa. El verdadero significado de esta convención solo puede revelarse al final de todo el estudio, cuando queda claro que Shakespeare, al crear El rey Lear, no pensó en categorías morales abstractas, sino que imaginó el conflicto entre el bien y el mal en toda su concreción histórica. .

La imagen de Oswald -sin embargo, de forma aplastada- aúna engaño, hipocresía, arrogancia, interés propio y crueldad, es decir, todos los rasgos que, en un grado u otro, determinan el rostro de cada uno de los personajes que la componen. el campamento del mal. Shakespeare utiliza la técnica opuesta cuando representa a Cornualles. En esta imagen, el dramaturgo destaca el único rasgo principal del personaje: la crueldad desenfrenada del duque, que está dispuesto a traicionar a cualquiera de sus oponentes a la ejecución más dolorosa. Sin embargo, el papel de Cornwall, como el papel de Oswald, no tiene un valor autónomo y, en esencia, cumple una función de servicio. La horrible y sádica crueldad de Cornualles no es de interés en sí misma, sino solo como una forma de que Shakespeare muestre que Regan, cuya naturaleza amable de la que habla Lear, no es menos cruel que su esposo.

Por lo tanto, los dispositivos compositivos son bastante naturales y comprensibles, con la ayuda de los cuales Shakespeare elimina a Cornwall y Oswald del escenario mucho antes del final, dejando solo a los principales portadores del mal, Goneril, Regan y Edmund, en el escenario en el momento del final. choque decisivo entre los campos. El punto de partida en la caracterización de Regan y Goneril es el tema de la ingratitud de los hijos hacia sus padres. La caracterización anterior de algunos de los acontecimientos típicos de la vida londinense a principios del siglo XVII debería haber mostrado que los casos de desviación de las antiguas normas éticas, según las cuales la respetuosa gratitud de los hijos hacia sus padres era algo normal, se hicieron tan frecuentes que la relación de padres y herederos se convirtió en un grave problema que preocupaba a los más diversos círculos del entonces público inglés.

En el transcurso de la revelación del tema de la ingratitud, se revelan los principales aspectos del carácter moral de Goneril y Regan: su crueldad, hipocresía y engaño, encubriendo las aspiraciones egoístas que guían todas las acciones de estos personajes. “Las fuerzas del mal”, escribe D. Stumpfer, “toman una escala muy grande en El rey Lear, y hay dos variantes especiales del mal: el mal como principio animal, representado por Regan y Goneril, y el mal como ateísmo teóricamente justificado. , representado por Edmund. Estas variedades no deberían ser".

Edmund es un villano; en los monólogos repetidamente pronunciados por estos personajes, se revela su esencia interior profundamente disfrazada y sus malvados planes.

Los personajes de Macbeth y Lady Macbeth son contradictorios en muchos aspectos, pero en muchos aspectos también tienen similitudes entre sí. Tienen su propia comprensión del bien y del mal, y la expresión de buenas cualidades humanas en ellos también es diferente.), para Macbeth, la atrocidad no es una forma de superar su propio "complejo de inferioridad", su inferioridad). Pero Macbeth está convencido (y con razón) de que es capaz de más. Su deseo de convertirse en rey proviene del conocimiento de que es digno. Sin embargo, el viejo rey Duncan se interpone en su camino hacia el trono. Y así, el primer paso, al trono, pero también a su propia muerte, primero moral y luego física, el asesinato de Duncan, que tiene lugar en la casa de Macbeth, por la noche, lo cometió él mismo.

Y luego los crímenes se suceden uno tras otro: un verdadero amigo de Banquo, esposa e hijo de Macduff. Y con cada nuevo crimen en el alma del propio Macbeth, algo también muere. Al final, se da cuenta de que se ha condenado a sí mismo a una terrible maldición: la soledad. Pero las predicciones de las brujas le inspiran confianza y fuerza:

Macbeth para los que nacen de mujer,

invulnerable

Y por lo tanto, con una determinación tan desesperada, lucha en la final, convencido de su invulnerabilidad ante un simple mortal. Pero resulta que "se cortó antes de la fecha límite // Con un cuchillo del vientre de la madre de Macduff". Y por eso logra matar a Macbeth. El personaje de Macbeth reflejó no solo la dualidad inherente a muchos héroes del Renacimiento: una personalidad fuerte y brillante, obligada a cometer delitos por encarnarse a sí mismo (así son muchos héroes de las tragedias del Renacimiento, digamos Tamerlán en K. Marlo ), - pero también un dualismo superior, vistiendo verdaderamente existencial. Una persona, en nombre de la encarnación de sí misma, en nombre del cumplimiento de su propósito de vida, se ve obligada a transgredir las leyes, la conciencia, la moral, el derecho, la humanidad.

Por tanto, el Macbeth de Shakespeare no es sólo un tirano sanguinario y usurpador del trono, que acaba recibiendo una merecida recompensa, sino en el pleno sentido de la palabra un personaje trágico, desgarrado por contradicciones que constituyen la esencia misma de su carácter, su naturaleza humana. Lady Macbeth es una personalidad no menos brillante. En primer lugar, en la tragedia de Shakespeare se enfatiza repetidamente que ella es muy hermosa, cautivadoramente femenina, cautivadoramente atractiva. Ella y Macbeth son una pareja realmente maravillosa, digna el uno del otro. En general, se cree que fue la ambición de Lady Macbeth lo que inspiró a su esposo a cometer la primera atrocidad que cometió: el asesinato del rey Duncan, pero esto no es del todo cierto.

En su ambición, también son socios iguales. Pero a diferencia de su marido, Lady Macbeth no conoce dudas, vacilaciones ni compasión: es, en el pleno sentido de la palabra, "dama de hierro". Y por lo tanto, ella no es capaz de comprender con su mente que el crimen cometido por ella (o por su instigación) es un pecado. El arrepentimiento es extraño para ella. Ella comprende esto, solo perdiendo la cabeza, enloquecida, cuando ve manchas de sangre en sus manos, que nada puede lavar. Al final, en medio de la batalla, Macbeth recibe la noticia de su muerte.

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Libros

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La historia del trágico destino del rey británico y sus tres hijas se ha convertido en un clásico de la literatura mundial. La trama dramática ha ganado una gran popularidad: hay muchas producciones teatrales y adaptaciones de la obra.

La obra dramática se creó sobre una base legendaria: la historia del rey Lear británico, quien, en sus últimos años, decidió transferir el poder a los niños. Como resultado, el monarca cayó víctima del abandono de sus dos hijas mayores, y la situación política en el reino empeoró, amenazándolo con la destrucción total. Shakespeare complementó la conocida leyenda con otra historia: las relaciones en la familia del conde de Gloucester, cuyo hijo ilegítimo, por el poder y la posición, no perdonó ni al hermano ni al padre.

La muerte de los personajes principales al final de la obra, un patetismo intenso, un sistema de personajes construido sobre contrastes son signos absolutos de una tragedia clásica.

"Rey Lear": un resumen de la obra

El rey británico Lear va a casar a sus tres hijas, dividir las tierras en tres partes y entregarlas como dote, transfiriendo las riendas del gobierno a sus maridos. Él mismo planea vivir el resto de su vida, invitado a su vez con sus hijas. Antes de la división de las tierras, el orgulloso Lear quería escuchar de los niños cuánto amaban a su padre y darles lo que se merecían.

Las dos hijas mayores, Goneril y Regan, juraron a su padre en su amor sobrenatural por él y, habiendo recibido tierras en partes iguales, se convirtieron en las esposas de los duques de Albany y Cornualles. La hija menor, Cordelia, a quien el rey de Francia y el duque de Borgoña cortejaron, amando sinceramente a su padre, era pura de corazón y no quería alardear de sus sentimientos. Ella no respondió. Cuando el rey se indignó por tal falta de respeto, ella dijo que no se casaría, ya que tendría que dar la mayor parte de su amor a su marido, y no a su padre.

El rey, al no ver la pureza desinteresada de su hija, renunció a ella, privándola de su dote y dividiendo la tierra entre sus hermanas mayores. El conde de Kent, un súbdito leal del rey, defendió a Cordelia, por lo que Lear lo expulsa de Gran Bretaña. El duque de Borgoña rechazó a una novia sin tierra, y el sabio rey de Francia, al ver la pureza de la niña, la tomó con gusto como esposa. Las hijas mayores, creyendo que el padre está loco, deciden permanecer juntas y sacar al rey del poder tanto como sea posible.

El hijo ilegítimo del conde de Gloucester Edmund decide deshacerse de su hermano Edgar para conseguir el amor, la herencia y el título honorífico de su padre. Le muestra a su padre una carta, supuestamente escrita por su hermano, donde Edgar lo convence de matar a su padre juntos. Y le dice a su hermano que el conde quiere acabar con él. El crédulo Gloucester renunció a su propio hijo y lo puso en la lista de buscados. Edgar se ve obligado a esconderse, haciéndose pasar por el loco Tom.

El rey se queda con Goneril, quien ha reducido a la mitad el personal de sus sirvientes y ha ordenado a los suyos que no complazcan a su padre. Kent exiliado, disfrazado de Kai, se convierte en un fiel servidor del rey. La actitud desdeñosa de la hija y su corte ofendió al padre. Maldiciéndola, el rey fue a Regan. Saca a su padre a la calle en una noche tormentosa. El rey, el bufón y Kent se refugian del clima en una choza, donde conocen a Edgar, quien fingía estar loco.

Goneril conspira con Regan y su esposo para deshacerse del rey. Al escuchar esto, Gloucester decide en secreto ayudar a Lear, que ha perdido la cabeza por el dolor, enviándolo a Dover, donde se encuentra el cuartel general de las fuerzas francesas que atacaron la Gran Bretaña decapitada. Edmund, tratando de servir a las hijas del rey, informa sobre los planes de su padre. Loco de ira, el marido de Regan, el duque de Cornualles, le saca los ojos a Gloucester. El sirviente, tratando de detener al duque, lo hiere y Cornwell muere. El guía del conde exiliado de Gloucester se convierte en Edgar bajo la apariencia del loco Tom y lo lleva al rey.

Goneril regresa a casa con Edmund y se entera de que su esposo no apoya su comportamiento. Ella promete su corazón al joven Gloucester y lo envía de regreso. La viuda de Regan también muestra su amor por Edmund. A cada uno de ellos jura ser fiel.

Kent entregó el rey a Cordelia. Ella está conmocionada por la locura de su padre y convence a los médicos para que lo curen. Al despertar, Lear le pide perdón a su hija. Edgar conoce al sirviente de Goneril, Oswald, quien tiene la tarea de destruir Gloucester. Después de luchar contra él, Edgar lo mata y toma la carta de Goneril. Con esta carta, se dirige al duque de Albany, a partir del cual se sabe sobre la conexión entre su esposa y Edmund. Edgar le pregunta al duque si los británicos ganan la oportunidad de vengarse de su hermano.

Ambos ejércitos se preparan para la batalla. Como resultado de la batalla, la victoria fue para el ejército británico, dirigido por Edmund y Regan. Goneril, habiendo adivinado los planes de su hermana para Edmund, está celosa y decide deshacerse de su hermana. Edmund se regocija al capturar a Cordelia y al rey. Los envía a la mazmorra y da instrucciones especiales al guardia. El duque de Albany exige la extradición del rey con su hija menor. Sin embargo, Edmund no está de acuerdo. Mientras las hermanas se pelean por Edmund, el duque acusa a las tres de traición y, mostrando la carta de Goneril, convoca al que puede luchar contra el traidor. Edgar sale y, habiendo derrotado a su hermano en la batalla, lo llama por su nombre.

Edmund entiende que ha llegado la retribución por lo que le hizo a su hermano y a su padre. Antes de su muerte, confesó que mandó matar al rey ya Cordelia, y ordenó que los enviaran urgentemente a buscarlos. Desafortunadamente, fue muy tarde. La muerta Cordelia, que fue ahorcada por un guardia, fue llevada en sus brazos por el desafortunado rey, y el cortesano informó que Goneril, después de haber envenenado a su hermana, se apuñaló a sí misma.

Incapaz de soportar la muerte de Cordelia, la vida del rey, llena de sufrimiento y tormento, se ve interrumpida. Y los súbditos leales sobrevivientes entienden que debes ser persistente, como lo requiere el tiempo rebelde.

Características del personaje

"El rey Lear", según los críticos, es más una obra para leer que para una puesta en escena. La obra está llena de acontecimientos, pero el lugar principal lo ocupan las reflexiones filosóficas de los personajes.

Rico mundo de personajes
Cada personaje, creado por el autor con habilidad y veracidad, tiene un carácter especial, un mundo interior. Cada héroe tiene su propia tragedia personal, en la que Shakespeare inicia al lector.

El rey de las primeras escenas es fuerte y confiado. Sin embargo, al mismo tiempo, es egoísta y ciego, por lo que pierde su corona, poder, respeto y sus propios hijos. Su mente comprende la verdad tanto como sea posible en el momento de locura de la razón. La creación del resto de imágenes de la obra se acerca al sistema de la clásica división de personajes en positivos y negativos.

La idea principal de la obra.

El trabajo se basa en el eterno problema de los padres y los hijos, representado en el ejemplo de dos familias: el rey Lear y el conde de Gloucester. En ambos casos, los padres son humillados y traicionados por sus hijos. Pero no se puede decir que sean víctimas inocentes de lo ocurrido. El orgullo y la arrogancia del Rey Lear, la incapacidad de ver la verdad, la tendencia a tomar decisiones temerarias y categóricas lo llevaron a un trágico desenlace. La ilegalidad de la concepción de un hijo que se sintiera de segunda categoría e intentara por todos los medios ganar un puesto en la sociedad es la razón del comportamiento de Edmund.

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