Cordelia (Kung Lear Shakespeare). "King Lear", en konstnärlig analys av William Shakespeares tragedi Lear the hero

I King Lear är problemen med familjerelationer nära sammanflätade med problemen i sociala och politiska frågor. I dessa tre planer går samma tema av kollisionen av ren mänsklighet med känslolöshet, egenintresse och ambition igenom. Lear i början av tragedin är en kung av medeltida typ, som Richard II, berusad av illusionen om sin allmakt, blind för sitt folks behov, förvaltar landet som sin personliga egendom, som han kan dela och ge bort som han vill. Från alla hans omgivning, även från hans döttrar, kräver han bara blind lydnad istället för uppriktighet. Hans dogmatiska och skolastiska sinne kräver inte ett sanningsenligt och direkt uttryck för känslor, utan yttre, konventionella tecken på ödmjukhet. Detta används av de två äldsta döttrarna, som hycklande försäkrar honom om sin kärlek. De motarbetas av Cordelia, som bara känner till en lag - sanningens och naturlighetens lag.Men Lear är döv för sanningens röst, och för detta utsätts han för hårt straff. Hans illusioner om faderns kung och mannen försvinner. Men i sin grymma undergång förnyas Lear. Efter att själv ha upplevt behovet av deprivation började han förstå mycket av det som tidigare varit otillgängligt för honom, han började se annorlunda på sin makt, liv, mänsklighet. Han tänkte på de "fattiga, nakna fattiga", "hemlösa, med en hungrig mage, i håliga trasor" som tvingas, precis som han, att bekämpa stormen denna fruktansvärda natt (akt III, scen 4). Den monstruösa orättvisan i det system han stödde blev tydlig för honom. I denna återfödelse av Lear finns hela meningen med hans fall och lidande.
Bredvid berättelsen om Lear och hans döttrar utspelar sig tragedins andra berättelse - berättelsen om Gloucester och hans två söner. Liksom Goneril och Regan avvisade även Edmund alla släktskap och familjeband och begick ännu värre grymheter av ambition och egenintresse. Genom denna parallellism vill Shakespeare visa att fallet i familjen Lear inte är ett isolerat sådant, utan ett allmänt sådant, typiskt för "tidningsandan", när, enligt Gloucester, "kärleken kallnar, vänskapen går under, bröder reser sig mot varandra, i städer och byar råder stridigheter, i palats - svek, och band bryts mellan barn och föräldrar. Detta är upplösningen av feodala band, kännetecknande för eran av primitiv ackumulation. Feodalismens döende värld och kapitalismens framväxande värld motsätter sig sanningen och mänskligheten i denna tragedi.

En intressant karaktär, som bär både goda och onda böjelser, är huvudpersonen i tragedin "King Lear", den gamle kung Lear, som har tre döttrar. Lears historia är en storslagen kunskapsväg som han går igenom - från en far och en monark förblindade av sin makts glitter - genom sin egen "inspirerade" förstörelse - till att förstå vad som är sant och vad som är falskt, och vad som är sann storhet och sann visdom. På den här vägen hittar Lear inte bara fiender - först och främst blir hans äldsta döttrar dem, utan också vänner som förblir honom trogna, oavsett vad: Kent och Jester. Genom exil, genom förlust, genom galenskap - till upplysning och återigen till förlust - Cordelias död - och slutligen till hans egen död - sådan är Shakespeares Lears väg. Kunskapens tragiska väg.

Shakespeare, som skapade "Kung Lear", tänkte inte i abstrakta moraliska kategorier, utan föreställde sig konflikten mellan gott och ont i all sin historiska konkrethet.

Var och en av karaktärerna som utgör ondskans läger förblir en livfullt individualiserad konstnärlig bild; detta sätt att karakterisera ger skildringen av ondskan en speciell realistisk övertygelse. Men trots detta kan man i enskilda skådespelares beteende urskilja egenskaper som är indikativa för hela grupperingen av karaktärer som helhet.

Den motsatta tekniken används av Shakespeare när han skildrar Cornwall. I den här bilden lyfter dramatikern fram det enda ledande karaktärsdraget - hertigens ohämmade grymhet, som är redo att förråda någon av sina motståndare till den mest smärtsamma avrättningen. Men rollen som Cornwall, liksom rollen som Oswald, har inte ett självständigt värde och fyller i huvudsak en servicefunktion. Cornwalls avskyvärda, sadistiska grymhet är inte av intresse i sig, utan bara som ett sätt för Shakespeare att visa att Regan, vars milda natur Lear talar om, inte är mindre grym än sin man. Därför är kompositionsanordningar ganska naturliga och förklarliga, med hjälp av vilka Shakespeare eliminerar Cornwall och Oswald från scenen långt före finalen, och lämnar bara de viktigaste bärarna av ondskan - Goneril, Regan och Edmund - på scenen vid tiden för avgörande sammandrabbning mellan lägren.

Utgångspunkten i karaktäriseringen av Regan och Goneril är temat om barns otacksamhet mot sina fäder. Ovanstående karaktärisering av några av de händelser som var typiska för Londons liv i början av 1600-talet borde ha visat att fall av avvikelser från de gamla etiska normerna, enligt vilka barnens respektfulla tacksamhet mot sina föräldrar var en självklarhet, blev så frekventa. att förhållandet mellan föräldrar och arvingar förvandlades till ett allvarligt problem som oroade de mest skilda kretsar av den dåvarande engelska allmänheten.

Edmund är en skurk; i monologerna som upprepade gånger uttalas av dessa karaktärer avslöjas deras djupt förtäckta inre väsen och deras skurkaktiga planer.

Edmund är en karaktär som aldrig skulle begå brott och grymheter för att beundra resultatet av skurkaktiga "bragd". I varje skede av sin verksamhet utövar han ganska specifika uppgifter, vars lösning bör tjäna till att berika och upphöja honom.

Att förstå motiven som styr representanterna för ondskans läger är oskiljaktigt från temat fäder och barn, temat för generationer, som under skapandet av kung Lear särskilt djupt upptog Shakespeares kreativa fantasi. Bevis på detta är inte bara historien om Lear och Gloucester, fäder som störtades i katastrofens avgrund och till slut ruinerade av sina barn. Detta tema hörs upprepade gånger i enskilda repliker av karaktärerna.

De avslutande orden i föregående avsnitt kan verka som den mest olämpliga övergången till analysen av kung Lear. I själva verket är denna tragedi - en enorm mångfacetterad duk, även på Shakespeareska skalor, utmärkande av exceptionell komplexitet och otrolig intensitet av passioner - en slående kontrast till pjäsen om den atenske adelsmannen, vars enastående kännetecken är dess rättframhet. och till och med deklarativitet. Men i själva verket, mellan dessa tragedier, radikalt olika till sin dramatiska form, finns det ett mångsidigt, ibland motsägelsefullt, men alltid nära samband.

I King Lear försöker Shakespeare återigen lösa problem som redan fördes fram i Timon av Aten. Dessa problem inkluderar först och främst problemet med den etiska planen - otacksamhet mot en person som har förlorat makten över människor av en eller annan anledning, och problemet med den sociala planen - människors själviska strävanden som hemliga eller uppenbara drivkrafter åtgärder, vars yttersta mål är materiellt välstånd och tillfredsställelse av ambitiösa planer. Men lösningen på dessa problem i King Lear föreslås i en form som gör att vi kan säga att konstnären Shakespeare, som skapade en tragedi om den legendariske brittiska härskaren, gick in i en konsekvent och skarp polemik med Shakespeare, författaren till Timon av Aten. Vi kommer att behöva återvända till denna avhandling upprepade gånger i framtiden, vilket kommer att tillåta oss att få den mest visuella uppfattningen om utvecklingen av Shakespeares kreativa metod.

På jakt efter en intrig för en ny tragedi vände Shakespeare, efter ett sjuårigt uppehåll, återigen till Holinshed, vars krönika innehöll en kort redogörelse för den forntida brittiske härskaren Leirs öde. Men nu visade sig själva Shakespeares inställning till källan vara annorlunda i jämförelse med det som var karakteristiskt för den första perioden av hans arbete. På 90-talet av 1500-talet valde Shakespeare i Holinsheds bok sådana episoder ur rysk historia som, utmärkta genom sin inneboende dramatik, gjorde det möjligt att skapa en pjäs full av scenspänning, samtidigt som de bara avvek minimalt från presentationen av tillförlitligt kända fakta. Nu var han intresserad av en handling från en legendarisk berättelse, som skulle ge mer frihet i den dramatiska behandlingen av detta avsnitt.

Passagen från Holinshed var inte den enda källan till Shakespeares arbete om kung Lear. Genom insatser av Shakespeare-forskare har det bevisats med en tillräcklig grad av övertygelse att texten till "Lear" innehåller element som vittnar om dramatikerns bekantskap med en rad andra verk, vars författare vänt sig till historien om det antika. brittisk kung. Dessutom tillåter individuell intrig och lexikaliska detaljer i Shakespeares pjäs oss att hävda att dramatikern under arbetet med tragedin också använde sina föregångare och samtida verk, som inte var förknippade i handling med legenden om Lear. Professor Muirs forskning ledde honom till slutsatsen att kung Lear återspeglar Shakespeares förtrogenhet med nästan ett dussin verk, vars huvudsakliga, förutom Holinshed, var den anonyma pjäsen om kung Leir, The Mirror of the Rulers, Spencers The Fairy Queen, Arcadia » Sydney och publicerad 1603 av Samuel Harsnetts "Declaration of Egregious Papist Frauds". I dessa böcker fann Shakespeare både en beskrivning av händelserna som låg till grund för tragedins båda handlingslinjer och rikt material som kom in i pjäsens figurativa system. Allt detta förtar inte tragedins originalitet.

I ännu större utsträckning var Shakespeares pjäs relaterad till moderniteten genom de fall av otacksamhet hos barn mot sina föräldrar som faktiskt ägde rum och diskuterades flitigt i London under dessa år. Ett sådant fall var fallet med Sir William Allen med anor från 1588-1589: det visade sig att denna framstående köpman, som spelade en viktig roll i sällskapet med handelsäventyrare, den tidigare Lord Mayor of London, faktiskt blev bestulen. av sina barn. När han kommenterar det här fallet, noterar C. Sisson: "Vi kan rimligen anta att Shakespeare kände till historien om Sir William och hans döttrar, eftersom han utan tvekan var i London vid den tidpunkt då hela staden pratade om den här historien."

En liknande rättegång ägde rum i början av 1600-talet. Professor Muir pekar på denna rättegång som en möjlig drivkraft som fick Shakespeare att börja arbeta på tragedin om kung Lear, och skriver: När Shakespeare började sin pjäs, påstods det att han inte var i stånd att självständigt förfoga över sin egendom. Två av hans döttrar försökte förklara honom sinnessjuk för att ta hans egendom i besittning; den yngsta dottern, som hette Cordell, ingav emellertid ett klagomål till Cecil, och när Annesley dog, bekräftade lordkanslerns domstol hans vilja.

Den slutsats som K. Muir kommer fram till utifrån en analys av sammanträffandena mellan omständigheterna i Annesley-fallet och texten i Shakespeares tragedi är ytterst återhållsam: ”Det skulle ändå vara farligt att erkänna att denna aktuella berättelse blev källan till pjäsen." Sådan försiktighet är förståelig och fullt berättigad. Berättelsen om en privatperson, i vars förhållande förbundskanslern var tvungen att ingripa med sina döttrar, innehöll uppenbarligen inte tillräckligt med material för att ett verk skulle komma ur den, vilket är en av världens toppar av filosofisk tragedi.

Men å andra sidan kan man inte försumma C. Sissons insiktsfulla iakttagelse, som uppmärksammade en märklig regelbundenhet. "Det är mer än en slump", skriver Sisson, "att historien om Lear först dök upp på Londonscenen kort efter den stora spänning som skapades i London av historien om Sir William Allen. Lord Chancellors domstol behandlade hans fall under lång tid - 1588-1589, och premiären av pjäsen "The True History of King Leir", som Shakespeares stora tragedi till viss del bygger på, skedde tydligen. , ett år senare. Till Sissons iakttagelse bör tilläggas att 1605, det vill säga kort efter Annesleyrättegången, återigen infördes denna pjäs i registret, publicerades och sattes upp. Och året därpå fick Londonpubliken bekanta sig med Shakespeares tragedi.

Uppenbarligen är dessa kronologiska sammanträffanden baserade på en mycket komplex kedja av omständigheter. Historien om Lear och hans otacksamma döttrar var känd för engelsmännen redan före Holinshed. Det råder ingen tvekan om att historien om den legendariske kungen av Storbritannien inte så mycket är baserad på historiska händelser som det är en folkloreberättelse om tacksamma och otacksamma barn överförda till genren historisk legend; det lyckliga slutet, bevarat i alla pre-Shakespeareanpassningar av denna legend, bilden av triumferande vänlighet, som vinner kampen mot ondskan, förråder särskilt tydligt dess koppling till folkloretraditionen.

Under perioden av intensiva sammanbrott av patriarkala relationer, som upprepade gånger gav upphov till situationer där barn till rika föräldrar försökte ta tillvara sina fäders rikedomar på något sätt, lät legenden om Lear mer än modern. Men intresset för denna legend kan variera beroende på den specifika situationen. Ett tag kunde historien om Lear nästan glömmas bort; men det dök oundvikligen upp igen i Londonbornas minne närhelst staden stördes av händelser liknande dem som legenden berättade om. Vid en sådan tidpunkt förberedde den engelska verkligheten i sig publiken för en särskilt skarp och direkt reaktion på scenförkroppsligandet av legenden om Lear, och publikens stämning kunde inte annat än tjäna som en viktig stimulans för dramatikern i valet av handlingen. en framtida pjäs. Detta inslag i "Kung Lear" uppmärksammade V.G. Belinsky. Även om den store kritikern inte hade till sitt förfogande de dokumentära data som samlats in av Shakespeares studier under loppet av efterföljande forskning, påpekade han i artikeln "Division of poetry in genera and types": "I Othello utvecklas en känsla som är mer eller mindre begriplig och tillgänglig för alla; i King Lear presenteras en position som är ännu närmare och mer möjlig för alla i själva mängden – och därför gör dessa pjäser ett starkt intryck på alla.

Omständigheten som noteras ovan skiljer allvarligt idén om "King Lear" från konstruktionen av "Timon av Aten". I pjäsen om Timon försökte Shakespeare lösa problemen med pengars allmakt och mänsklig otacksamhet i en så generaliserad form att det gränsar till abstraktion. Följaktligen valde dramatikern det mycket villkorliga Aten som scen för sin pjäs: den romerska smaken, som invaderar tragedin tillsammans med namnen på många karaktärer, förstärker avsevärt intrycket av scenens konvention, vilket gör den antika grekiska staden till ett slags symbol för antiken. Och King Lears problem löses huvudsakligen på materialet i den legendariska engelska handlingen, som var av särskilt intresse för tittare från Shakespeare-eran på grund av dess exceptionella aktualitet.

Skillnaden mellan "Timon av Aten" och "Kung Lear" blir ännu mer påtaglig så snart vi börjar jämföra de kompositionsdrag som är inneboende i dessa verk. I litteraturhistorikers skrifter kan man finna mycket allvarliga meningsskiljaktigheter i bedömningen av kung Lears sammansättning. Den kompositionskontroversen är en del av den livliga och långvariga kontroversen kring detta Shakespeare-mästerverk och bör inte behandlas som en rent estetisk fråga. Betydelsen av denna kontrovers för att förstå den ideologiska essensen av Shakespeares "Kung Lear" blir uppenbar så snart vi ställs inför tolkningen av enskilda delar av tragedins handling.

Kung Lears konstnärliga förträfflighet har funnit sin högsta uppskattning i det redan nämnda arbetet av professor Muir, som säger: ”Jag tror att inget mer uttrycksfullt exempel på Shakespeares skicklighet som dramatiker kan ges. Han kombinerade en dramatisk krönika, två dikter och en pastoral roman på ett sådant sätt att det inte finns någon känsla av oförenlighet; och detta är en magnifik färdighet även för Shakespeare. Och den resulterande leken absorberade idéer och uttryck från hans egna tidigare verk, från Montaigne och från Samuel Harsnett.

Samtidigt håller inte alla vetenskapsmän med om en sådan bedömning av kung Lears konstnärliga perfektion. I verk av många Shakespeare-forskare uttrycks åsikten att "King Lear" präglas av drag av kompositionslöshet och är full av interna motsägelser och inkonsekvenser. Forskare som ansluter sig till denna synpunkt försöker ofta tillskriva uppkomsten av sådana motsägelser, åtminstone delvis, till det faktum att Shakespeare, på jakt efter material för sin tragedi, vände sig till verk som hörde till de mest skilda litterära genrer och ofta tolkade liknande händelser på olika sätt. Till och med Bradley, som ifrågasatte kvaliteten på den dramatiska strukturen hos King Lear, skrev: "När jag läser King Lear, känner jag ett dubbelt intryck ... King Lear förefaller mig Shakespeares största prestation, men det verkar inte hans bästa pjäs". Till stöd för sin poäng ger Bradley en lång lista med stycken som enligt hans åsikt är "otroliga, inkonsekvenser, ord och handlingar som väcker frågor som bara kan besvaras genom gissningar", och förmodligen bevisar att "i King Lear, Shakespeare är mindre än vanligt, brydde sig om tragedins dramatiska egenskaper.

I moderna Shakespearestudier görs ibland ännu mer långtgående försök att förklara kung Lears kompositionella originalitet – försök som i huvudsak tar denna tragedi utanför ramarna för realistisk renässansdramaturgi och dessutom för den närmare det vanliga. genrer av medeltida litteratur. Så, till exempel, M. Mack gör detta i sitt arbete och säger: "En pjäs blir förståelig och betydelsefull om den beaktas, med hänsyn till litterära typer som faktiskt är relaterade till den, såsom ridderromantik, moral och vision, och inte psykologiskt eller realistiskt drama som det har mycket lite gemensamt med.

Forskare som tror att sammansättningen av "Kung Lear" lider av ofullständighet och inte är tillräckligt logisk, förbehåller sig faktiskt rätten att ifrågasätta regelbundenhet hos tragedins individuella växlingar. Sådana upp- och nedgångar kan innefatta omständigheterna kring Lear och Cordelias död, vilket i sin tur ställer tvivel om finalens regelbundenhet som helhet. Det är betydelsefullt att samme Bradley nämner just de omständigheter under vilka hjältarnas död inträffar som en av kung Lears kompositionella brister: ”Men denna katastrof, till skillnad från katastrofer i alla andra mogna tragedier, verkar inte alls oundviklig. Hon är inte ens övertygande motiverad. I verkligheten är det som ett åskslag på himlen, klarnat upp efter att en storm har passerat. Och även om man från en bredare synvinkel fullt ut kan inse betydelsen av en sådan effekt och man till och med med fasa kan avvisa önskan om ett "happy End", är denna vidare synvinkel, är jag beredd att säga, varken dramatisk eller tragiskt i ordets strikta bemärkelse. Det finns inget som bevisar att Bradleys ståndpunkt objektivt leder till rehabiliteringen av den välkända vivisektionen utförd på texten till "Kung Lear" av 1600-talets poetpristagare Nahum Tate, som för att behaga smakerna som rådde på hans tid komponerade hans eget lyckliga slut på tragedin, där Cordelia gifter sig med Edgar.

Kung Lears sammansättning skiljer sig utan tvekan på ett antal sätt från konstruktionen av andra mogna Shakespeareska tragedier. Texten till "Kung Lear" ger dock ingen bra anledning att se inkonsekvens eller ologiskhet i kompositionen av denna pjäs. "Kung Lear", till skillnad från "Timon av Aten", är ett verk vars fullständighet inte kan betvivlas. Den skrevs efter "Othello" - en pjäs som enligt många forskare, inklusive Bradley, utmärker sig genom en anmärkningsvärd kompositionsbehärskning; efter att "King Lear" skapades "Macbeth" - en tragedi, strikt ordnad vad gäller komposition och därför fick Goethes recension som "Shakespeares bästa teaterpjäs". Och vi har knappast rätt att anta att Shakespeare vid tiden för kung Lears skapelse, av obegripliga skäl, förlorade sin underbara behärskning av dramatisk teknik.

Forskare som ser kompositionsdragen hos kung Lear som ett resultat av missräkningar eller slarv hos dramatikern Shakespeare kan helt enkelt inte förena dessa drag med de rationalistiska scheman som dominerar deras estetiska tänkande. Faktum är att de specifika egenskaperna hos pjäsen om kung Lear bör betraktas som en uppsättning konstnärliga redskap som medvetet använts av Shakespeare för att påverka publiken så intensivt som möjligt.

Det viktigaste kompositionselementet som skiljer "King Lear" från resten av Shakespeares tragedier är närvaron i detta pjäs av en genomarbetad parallell berättelse som skildrar historien om Gloucester och hans söner. Både den uppsättning problem som uppstår när man beskriver Gloucesters öde och det dramaturgiska materialet i den parallella berättelsen i sig är en mycket nära analogi med huvudhistorien som skildrar historien om kungen av Storbritannien. Sedan Schlegels tid har det noterats att en sådan upprepning fyller en viktig ideologisk funktion, vilket förvärrar känslan av universaliteten i tragedin som drabbade kung Lear. Dessutom tillät den parallella berättelsen Shakespeare att fördjupa skillnaden mellan de motsatta lägren och visa att källan till ondskan inte bara är individuella skådespelares impulsiva impulser, utan också en genomtänkt och konsekvent filosofi om själviskhet.

Ett annat kompositionselement, som spelar en mycket större roll i King Lear än i resten av Shakespeares tragedier, är den nära familjeförbindelsen mellan huvudpersonerna. Fem av dem är direkt eller indirekt relaterade till Lear, två till Gloucester. Om vi också tar med i beräkningen att när finalen närmar sig, blir möjligheten att koppla samman klanen Gloucester och klanen Lear mer och mer verklig – med andra ord skapas utsikterna att förena de nio huvudkaraktärerna genom familjeband – det skapas är tydligt vilken enorm börda skildringen av släktskap bär i denna pjäs. De ökade graden av sympati för hjälten och skärpan i den indignation som genererades av skådespelet av otacksamhet hos "släktingar".

Naturligtvis uttömmar dessa kommentarer inte frågan om detaljerna i sammansättningen av kung Lear. Under den fortsatta analysen av den plats som "King Lear" ockuperade bland andra Shakespeares tragedier måste vi därför upprepade gånger, i en eller annan form, vända oss till frågan om pjäsens kompositionsdrag.

I Shakespearestudier har det upprepade gånger och mycket riktigt noterats att den dominerande platsen hos kung Lear upptas av bilden av sammandrabbningen mellan två läger, skarpt motsatta varandra, främst i fråga om moral. Med tanke på komplexiteten i förhållandet mellan de individuella karaktärerna som utgör vart och ett av lägren, den snabba utvecklingen av vissa karaktärer och utvecklingen av vart och ett av lägren som helhet, kan dessa grupper av skådespelare som går in i en oförsonlig konflikt bara ges en konventionellt namn. Om vi tar tragedins centrala plot som grund för klassificeringen av dessa läger, kommer vi att ha rätt att tala om kollisionen mellan Lears läger och Regan - Gonerils läger; om vi karakteriserar dessa läger efter de karaktärer som mest fullständigt uttrycker de idéer som vägleder representanterna för var och en av dem, skulle det vara mest korrekt att kalla dem Cordelias och Edmunds läger. Men kanske den mest godtyckliga uppdelningen av karaktärerna i pjäsen i det godas läger och det ondas läger kommer att vara den mest rättvisa. Den sanna innebörden av denna konvention kan avslöjas först i slutet av hela studien, när det står klart att Shakespeare, som skapade kung Lear, inte tänkte i abstrakta moraliska kategorier, utan föreställde sig konflikten mellan gott och ont i all sin historiska konkrethet .

Hela tragedins nyckelproblem ligger just i utvecklingen av de lägren som kom i konflikt med varandra. Endast med en korrekt tolkning av denna utveckling kan man förstå pjäsens ideologiska och konstnärliga rikedom, och följaktligen den världsbild som den är genomsyrad av. Därför bör lösningen av problemet med den interna utvecklingen av vart och ett av lägren i huvudsak vara underordnat hela studiet av konflikten och utvecklingen av individuella bilder.

Det finns tre huvudstadier i lägrens utveckling. Startskedet är den första scenen i tragedin. Utifrån denna scen är det fortfarande mycket svårt att föreställa sig hur de krafter som är avsedda att bli läger mot varandra i en oförsonlig konflikt kommer att konsolideras och polariseras. Av materialet i den första scenen kan det bara fastställas att Cordelia och Kent vägleds av principen om sanning och ärlighet; å andra sidan har tittaren rätt att misstänka att Goneril och Regans ohämmade vältalighet är fylld av hyckleri och låtsasskap. Men för att förutsäga i vilket av lägren resten av karaktärerna senare kommer att befinna sig – som till exempel Cornwall och Albany, och i första hand Lear själv – ger scenen inga exakta indikationer.

Det andra stadiet täcker den längsta delen av tragedin; den börjar med scen 2 i akt 1 och varar till den sista scenen i akt 4, då publiken bevittnar den slutliga sammanslutningen av Lear och Cordelia. Vid slutet av denna period finns det i princip ingen karaktär kvar som inte är involverad i någon av de motsatta fraktionerna; principerna som styr vart och ett av lägren blir helt tydliga, och mönstren som är inneboende i dessa läger börjar manifestera sig mer och mer påtagligt.

Slutligen, i den femte akten av tragedin, när karaktäriseringen av lägren har nått sin slutgiltiga klarhet, sker en avgörande sammandrabbning av motsatta grupperingar - en sammandrabbning som förbereds av hela den tidigare dynamiken i utvecklingen av vart och ett av lägren. Studiet av denna dynamik är alltså en nödvändig förutsättning för en korrekt tolkning av finalen i tragedin om kung Lear.

Ondskans läger konsolideras mest intensivt. Enandet av alla dess huvudsakliga företrädare sker i huvudsak redan i den första scenen i akt II, när Cornwall, godkände "mod och lydnad" ( II, 1, 113) Edmund, gör honom till sin första vasall. Från och med detta ögonblick griper det onda lägret initiativet under lång tid, medan det goda lägret fortfarande är i färd med att bildas under lång tid.

I detta avseende är bilden av Oswald av otvivelaktigt intresse. Butlern av Goneril under nästan hela pjäsen är berövad möjligheten att agera på eget initiativ och utför bara villigt sina mästares order. Vid den här tiden kännetecknas hans beteende av dubbelhet och arrogans, hyckleri och svek, vilket är ett sätt att göra karriär för denna utklädda och pomerade hovman. Rättframma Kent ger en uttömmande beskrivning av denna karaktär, som fungerar som hans fullständiga antipod: "... Jag skulle vilja vara en hallick av obsequiousness, men faktiskt - en blandning av en svindlare, en fegis, en tiggare och en hallick , son och arvinge till en gårdskärring" ( II, 2, 18-22) När Oswald strax före sin död först får möjlighet att agera på eget initiativ avslöjar hans karaktärisering en hittills okänd kombination av drag. Vi syftar på hans beteende på scenen för mötet med den blinde Gloucester, där Oswald, driven av önskan att ta emot den rika belöning som utlovats för jarlens huvud, vill döda den försvarslösa gamle mannen. Som ett resultat visar det sig att bilden av Oswald - dock i en krossad form - kombinerar svek, hyckleri, arrogans, egenintresse och grymhet, det vill säga alla de drag som i en eller annan grad bestämmer ansiktet av var och en av karaktärerna som utgör ondskans läger.

Den motsatta tekniken används av Shakespeare när han skildrar Cornwall. I den här bilden lyfter dramatikern fram det enda ledande karaktärsdraget - hertigens ohämmade grymhet, som är redo att förråda någon av sina motståndare till den mest smärtsamma avrättningen. Men rollen som Cornwall, liksom rollen som Oswald, har inte ett självständigt värde och fyller i huvudsak en servicefunktion. Cornwalls äckliga, sadistiska grymhet är inte av intresse i sig själv, utan bara som ett sätt att tillåta Shakespeare att visa den där Regan, om vars mjukhet i naturen ( II, 4, 170) säger Lear, inte mindre grym än sin man. Därför är kompositionsanordningar ganska naturliga och förklarliga, med hjälp av vilka Shakespeare eliminerar Cornwall och Oswald från scenen långt före finalen, och lämnar bara de viktigaste bärarna av ondskan - Goneril, Regan och Edmund - på scenen vid tiden för avgörande sammandrabbning mellan lägren.

Som regel blir de negativa karaktärerna i mogna shakespeareska tragedier, alltid utrustade med hyckleri och dubbelhet, bara uppriktiga i monologer som inte kan höras av andra karaktärer; resten av tiden visar sådana karaktärer en utmärkt förmåga att dölja sina sanna planer. Men Regan och Goneril är aldrig ensamma med publiken; därför tvingas de bara tala i antydningar eller korta kommentarer "åt sidan" om de själviska avsikter som styr deras handlingar. Dessa antydningar blir dock mer och mer transparenta när det slutliga närmar sig; i den inledande delen av tragedin kan Regans och Gonerils beteende vilseleda publiken under en tid.

I det första skedet av att avslöja dessa bilder är Regans och Gonerils egoism ganska tydligt färgad med själviska drag. Systrarnas girighet manifesteras ganska tydligt redan i den första scenen, när Regan och Goneril försöker överträffa varandra i smicker för att inte förlora när de delar riket. I framtiden kommer tittaren från Kents ord ( III, 1, 19-34) får reda på att konflikten mellan systrarna, som försvagar Storbritannien, har gått mycket långt, och Koranens anmärkning ( II, 1, 9-11) indikerar att Goneril och Regan förbereder sig för krig med varandra. Det är ganska naturligt att samtidigt anta att var och en av systrarna syftar till att utsträcka sin makt till hela landet.

Men så snart Edmund kommer in i Regans och Gonerils synfält, blir den unge mannen huvudobjektet för deras önskningar. Från och med detta ögonblick är huvudmotivet i systrarnas handlingar passion för Edmund, för att tillfredsställa vilket de är redo för alla brott.

Med tanke på denna omständighet delar vissa forskare helt avgörande in bärarna av ondskan, förenade i ett läger, i olika typer. "Ondskans krafter", skriver D. Stumpfer, "tar en mycket stor skala i King Lear, och det finns två speciella varianter av ondska: ondskan som en djurprincip, representerad av Regan och Goneril, och ondskan som teoretiskt motiverad ateism , presenterad av Edmund. Dessa sorter ska inte blandas på något sätt.

Det är naturligtvis omöjligt att förutsättningslöst acceptera en så kategoriskt formulerad synpunkt. I ett försök att få Edmund som make, tänker var och en av systrarna inte bara på att tillfredsställa sin passion; till viss del styrs de också av politiska överväganden, för i den energiske och beslutsamma Edmund ser de en värdig kandidat till den brittiska tronen. Men å andra sidan, om Regan och Goneril i tragedin hade förblivit de enda företrädarna för den onda böjelsen, skulle det knappast vara möjligt att med säkerhet hävda att de är bärare av själviska, själviska principer som är karakteristiska för " nya människor". Denna tvetydighet elimineras av systrarnas förening med Edmund.

Edmund är en skurk som karaktäriseras på traditionellt Shakespeare-manér. Principerna för att konstruera bilden av Edmund är i allmänhet desamma som de som dramatikern använde för att skapa sådana bilder som till exempel Richard III och Iago; i monologerna som upprepade gånger uttalas av dessa karaktärer avslöjas deras djupt förtäckta inre väsen och deras skurkaktiga planer.

Edmund är dock till stor del olik de "skurkar" som föregick honom. Richard III försöker inte bara ta den engelska kronan på något sätt. Som redan framgår av hans första monolog frossar denna hjälte - kanske på grund av sin fulhet - i det onda han gjort med viss sadistisk vällust. Ett sådant drag i Richard Gloucesters beteende för omedvetet bilden av puckelryggen närmare den infernaliska skurken - Moor Aron från Titus Andronicus.

Iago är mycket närmare Edmund på flera sätt. Löjtnanten för den venetianska armén är en man utan familj, utan stam; och Edmund är en person som, på grund av omständigheterna kring hans födelse, är placerad utanför det officiella samhället. Han är inte den enda "uppkomlingen" i pjäsen om kung Lear. Att döma av kommentarerna från Kent - en man med patriarkala övertygelser, som mycket strikt följer hierarkiska principer - tillhör Oswald också antalet människor som inte kan skryta med antiken av sitt slag och som förväntar sig att göra karriär vid de nya härskarnas hov. av Storbritannien. Men Oswald är feg och dum, medan Edmund är smart, modig, ung och stilig. Den sistnämnda omständigheten sammanför också bilden av den oäkta sonen till Gloucester med bilden av den unge, intelligenta och till synes inte illa utseende Iago.

Ändå finns det en betydande skillnad mellan dessa bilder. På ett eller annat sätt (vi försökte visa detta i kapitlet om Othello), är anledningarna till att Iago hatar morerna inte tydligt formulerade av Iago själv, och de specifika själviska målen som löjtnanten eftersträvar och försöker förstöra Othello är inte heller väldigt klart; i alla fall ger pjäsen inte skäl för antagandet att Iago förväntade sig att ta platsen för en general i den venetianska armén.

Och Edmund är en karaktär som aldrig skulle begå brott och grymheter för att beundra resultatet av skurkaktiga "bragd". I varje skede av sin verksamhet utövar han ganska specifika uppgifter, vars lösning bör tjäna till att berika och upphöja honom. Han planerar att förtala sin bror och hoppas kunna beröva honom rätten att ärva sin fars ägodelar. Att döma av den gamle jarlen av Gloucesters reaktion på det brev som Edmund skrev, hade fadern inte alls för avsikt att dela sin egendom mellan den legitime och oäkta sonen: det faktum att Gloucester utropade sin oäkta son till sin arvinge är Edmunds första seger . Så snart den gamle jarlen lovar att överlåta sina landområden till Edmund, söker denne efter medel för att så snart som möjligt ta sin fars egendom i besittning och beslutar sig för att ge jarlen till Cornwall för att slitas i stycken. Edmund inser att hans plan innebär hans fars oundvikliga död; genom den plåga som kommer att falla den gamle mannens lott, och just hans död är inte ett mål i sig för Edmund; i detta skede är huvuduppgiften som Edmund ger sig själv att snabbt bli Earl of Gloucester:

"Då får jag en tjänst,
Vad kommer att tas från fadern; allt blir mitt!
Där den gamla faller, reser sig den unge
(III, 3, 23-25).

I nästa fas av sin karriär öppnar Edmund upp möjligheten att bli medhärskare över minst hälften av Storbritannien genom att gifta sig med änkan Regan. Men han avstår från detta lätta steg, med vetskap om att hans allians med Regan kommer att förhindras av Goneril. Utåt verkar han tillfälligt avlägsnas från aktiv inblandning i händelseförloppet, vilket lämnar systrarna att avgöra hans öde. Men bakom detta ligger samma kalla och grymma logik. Edmund räknar med att Goneril kommer att eliminera sin man, och i framtiden kommer systrarna, mellan vilka en väpnad konflikt har pågått tidigare, att besluta om företräde i landet, och då kommer han att kunna bli kung av Storbritannien.

Just för att han tror på verkligheten av denna plan, begår Edmund sin sista skurkaktiga handling - han ger order om att döda Cordelia, för att därigenom slutligen bana väg till tronen.

Edmund är, liksom sin föregångare Iago, en komplett Machiavellian. Likheten mellan dessa karaktärer förstärks av det faktum att Edmund, liksom skurken från tragedin på den venetianska heden, försöker föra in en filosofisk bas under sin "machiavellianism". Men det måste erkännas att Edmunds syn på naturen av relationer mellan människor, som han öppet redogör för redan i den första monologen ( I, 2, 1-22), kännetecknas av en ännu större filosofisk generalisering än Iagos synsätt.

Edmunds monolog är uppbyggd på ett sådant sätt att vi med nästan fysisk distinkt känner det intensiva arbetet med hjältens tankar. Edmund, som det var, argumenterar med en osynlig ideologisk motståndare och, som gradvis bryter mot hans argument, bevisar sin rätt att handla enligt sin plan.

I Edmunds första fråga, riktad till en osynlig motståndare, finns det indignation över att han, en oäkta son, har placerats i en ojämlik och förödmjukad ställning. Med nästa fråga bevisar Edmund i huvudsak att han är underlägsen legitima barn när det gäller hans mentala och fysiska data. Vidare drar Edmund slutsatsen, med hjälp av fysiologiska argument, att oäkta barn måste ha ännu större förmågor än legitima avkommor:

"Men vi, i ett anfall av hemlig vällust
Mer styrka och ivrig kraft ges,
Än på en tråkig, sömnig säng
Slösat på horder av dårar
Befruktad halvsovande!
(I, 2, 11-15).

Och av detta följer slutsatsen att det är han, och inte Edgars legitima son, som ska ärva jarlen av Gloucesters land. Allt detta resonemang följer en vädjan till naturen, som Edmund utropar till sin gudinna.

Tittaren, som iakttar händelserna omedelbart efter denna monolog, får möjlighet att själv se att Edmund förstår hans överlägsenhet gentemot Edgar. Och efter att ha vunnit den första framgången och fylld av förtroende för att hans plan är avsedd att gå i uppfyllelse, formulerar Edmund, återigen ensam på scenen, själv orsaken till sin framgång:

”Fader litar på, min bror är ädel;
Så långt från det onda är hans natur,
Att han inte tror på honom. Dumt ärligt!
Jag kan hantera honom lätt. Här är saken klar.
Låt inte föda - sinnet kommer att ge mig ett arv:
För detta ändamål är alla medel goda"
(I, 2, 170-175).

I Edmunds filosofiska system blir sinnet synonymt med öppen och konsekvent själviskhet. Smart är den som, med hjälp av alla bedrägerier, brott, intriger, uppnår uppfyllelsen av själviska planer. Och ärlighet är synonymt med dumhet. Ärlighet får en person att lita på och därmed avväpna honom, vilket berövar honom möjligheten att reda ut sina fienders intriger.

Det är lätt att se hur nära dessa åsikter ligger Iagos etiska åsikter. Men Edmund är starkare och mer fruktansvärd än sin föregångare eftersom hans synssystem är mer harmoniskt. Och hans skurkaktiga energi kommer från det faktum att han uppriktigt anser att hans inställning till människorna omkring honom är normal och naturlig. Därför utropar han naturen som sin skyddsgudinna.

Det bildliga uttrycket för generationsproblemet är en besvärjelseliknande förbannelse som Lear sänder till Goneril. Lear, som fortfarande inte förstår vad som händer med honom, känner att han själv har skapat något hittills okänt, fruktansvärt och onaturligt:

"Hör mig, natur! Åh gudinna
Höra! Stoppa ditt beslut!
Om denna varelse ville ge frukt,
Slår hennes barm med infertilitet!
I den, torka upp hela insidan, så att i kroppen
Den onda föddes aldrig
Baby till hennes glädje!
(I, 4, 275-281).

Den gamle kungen verkar vara rädd att Gonerils avkomma ska visa sig vara något ännu hemskare än hon själv.

Gloucester har samma problem; han hade tidigare hört förutsägelser om att barn skulle resa sig mot sina fäder; nu är han övertygad om detta av egen erfarenhet: "Profetan går i uppfyllelse om min värdelösa son: sonen reser sig mot fadern" ( I, 2, 105-106).

Slutligen påminner tragedins sista ord, som läggs i Edgars mun, återigen åskådaren om detta problem och lämnar teatern:

”Vi, de yngre, behöver kanske inte

(V, 3, 325-326).

Antalet liknande exempel skulle lätt kunna utökas.

Men om konflikten mellan representanter för olika generationer för Lear och Gloucester verkar vara något mystiskt och obegripligt, så ger Edmund en förklaring till denna konflikt, som helt överensstämmer med hans förståelse av "Naturen". Edmund formulerar sin syn på det "naturliga" förhållandet mellan vuxna barn och äldre föräldrar - och tillskriver dock sina tankar till sin bror, med cynisk uppriktighet: "... när sonen har nått vuxen ålder och fadern har blivit gammal , då måste fadern komma under förmynderskap son, och sonen - att disponera all inkomst "( I, 2, 69-71).

Och senare, när han fick en verklig möjlighet att förråda sin far och ta titeln Earl of Gloucester, anger Edmund sin position i form av en polerad aforism:

"Där den gamla faller, reser sig den unge"
(III, 3, 35).

Det sociala ursprunget till Edmunds filosofi, djupt rotat i detaljerna i Englands historiska utveckling vid 1500- och 1600-talets skift, karaktäriserades bildligt av professor Danby, som i sin bok säger: ”I alla fall smälte två enorma bilder samman. i Edmund - den machiavelliske politikern och renässansforskaren. Dessutom är Edmund en 100% karriärist, en "ny man", som lägger en gruva under de sönderfallande väggarna och dekorerade gatorna i ett åldrande samhälle som tror att det kan ignorera den här mannen ... Edmund tillhör en ny tidsålder av vetenskaplig forskning och industriell utveckling, byråkrati och social underordning, gruvors och handelsäventyrarnas tidsålder, monopol och imperiumbyggande, 1500-talet och framåt; en tid av konkurrens, misstänksamhet och triumf. Han förkroppsligade egenskaperna hos en person som garanterar framgång under nya förhållanden - och detta är en av anledningarna till att hans monolog är mättad med vad vi känner igen som sunt förnuft. Dessa tendenser kallar han Nature. Och med denna Natur identifierar han människan. Edmund gick inte med på att erkänna att någon annan natur kan föreställas.

Baserat på ovanstående mycket övertygande resonemang för Danby naturligtvis Edmunds åsikter närmare de viktigaste bestämmelserna i Hobbes' Leviathan, vars syn på människans naturliga tillstånd som ett allas krig mot alla var resultatet av absolutiseringen av observationer på engelska. det borgerliga samhället "med dess arbetsfördelning, konkurrens, öppnandet av nya marknader, "uppfinningar" och den malthusianska "kampen för tillvaron". Som Danby antyder, ”Hobbes syn på människan i samhället är en filosofisk projektion av bilderna av Edmund, Goneril och Regan. Dessa tre utgör för Hobbes den grundläggande mänsklighetens modell.

Naturligtvis kan Edmunds ståndpunkt inte identifieras med den store engelske filosofens åsikter, om inte annat för att ståndpunkten om allas krig mot alla på intet sätt uttömmer Hobbes filosofiska system. En sida av detta system - den plats som Hobbes tilldelat det mänskliga sinnet - kommer fortfarande att behöva tas upp i samband med analysen av bilden av Lear. I detta avsnitt är det nödvändigt att betona att de slående sammanträffandena i karaktäriseringen av Edmund och i Hobbes syn på den mänskliga naturen, som tydligast framställs i kapitel XI och XIII av Leviathan, tjänar som den viktigaste bekräftelsen på att i kung Lear den mest levande bilden av bäraren av den onda böjelsen som hos Shakespeare helt klart förknippas med de processer som orsakats av stärkandet av nya, borgerliga relationer i England.

Som redan nämnts fortskrider föreningen av karaktärerna som utgör ondskans läger mycket intensivt. Detta beror på att huvudmotivet som styr denna grupp karaktärers handlingar är konsekvent och uppriktig egoism. Bildandet av det motsatta lägret - godhetens och rättvisans läger - tar mycket längre tid, och även i finalen förblir karaktärerna som ingår i detta läger människor som i stor utsträckning förhåller sig olika till verkligheten omkring dem .

Bland dessa karaktärer finns det hjältar som genomgår en komplex utveckling, vilket leder till grundläggande förändringar i deras karaktärer. Å andra sidan inkluderar denna grupp av skådespelare även de som förblir oförändrade från första till sista framträdandet på scenen.

Förstaplatsen bland karaktärerna som förblir oförändrade tillhör utan tvekan Kent.

Det är ingen slump att Kent fungerar som Cordelias mest konsekventa och öppna allierade. De har mycket gemensamt, men först och främst - den största sanningshalten. Men i sin osjälviskhet överträffar Kent Cordelia. Han berövas en rationell – och samtidigt passande in i det humanistiska programmet – världssyn, som gör att hjältinnan kan försvara sin personliga rätt till lycka i en eller annan form. Allt Kent, som Shakespeare-forskare upprepade gånger har skrivit om, är förkroppsligandet av den patriarkala idén om att tjäna överherren; han är självglömsk - i ordets fulla bemärkelse - hängiven mästaren.

Kent är smart och framsynt; detta bevisas bäst av hans reaktion på meningen som Lear fäller över Cordelia i första akten. Kent är uppriktig, rättvis, ärlig och modig. Och ändå kan hjälten, utrustad med sådana magnifika egenskaper, inte uppfylla uppdraget som han frivilligt anförtrott till sig själv.

Det råder ingen tvekan om att Kent såg sin huvudsakliga uppgift i att skydda kungen från de faror som hotade honom vid varje steg; detta bevisas inte bara av Kents beslut att stanna hos Lear, utan också av grevens andra handlingar, i första hand hans hemliga korrespondens med Cordelia. Och ändå, i slutändan, är Kents ansträngningar förgäves. Som Bradley ironiskt påpekade vid detta tillfälle, "ingen vågar önska att Kent var annorlunda än vad han är; men han bevisar sanningen i påståendet att att dunka huvudet i väggen inte är det bästa sättet att hjälpa dina vänner.

Faktum är att Kent, som tittar på Lears och Cordelias livlösa kroppar och redo att dö efter sin herre, är en karaktär som har lidit ett inte mindre förkrossande nederlag än Edmund eller Lears onda döttrar. Tragedins text tillåter oss dock inte att tillskriva det bedrövliga resultatet av Kents aktiviteter till hans subjektiva misstag. Katastrofen som Kent upplever framstår i pjäsen som ett uttryck för ett djupt historiskt mönster.

Denne man, vars yttre grovhet inte kan dölja hans heta hjärtslag, är inte alls gammal än. Kent är 48 år gammal ( I, 4, 39): han är nästan hälften så gammal som kung Lear; under den period då Shakespeare skapade sin tragedi, var dramatikern själv praktiskt taget i samma ålder som denna karaktär. Ändå uppfattas Kent som en sorts anakronism som kom till pjäsen från den gråa antiken, redan förstörd av nya relationer som uppstår mellan människor.

Figuren av den oflexibla Kent intar en värdig plats i galleriet av raka och oförmögna riddare - ett galleri i början av vilket den orädde Percy Hotspur reser sig. Shakespeare visar tragedin i Kent och visar att den hängivna jarlens mäktiga knytnävar och tunga svärd inte kan erbjuda något effektivt motstånd till människor utrustade med ett nytt vapen - en cynisk och grym filosofi om genomgående egoism.

Kents impotens, hans oförmåga att påverka händelseförloppet, framhävs med hjälp av ett mycket avslöjande kompositionsgrepp. Just när kungen är i livsfara försvinner Kent från scenen och dyker upp igen inför publiken först efter att Cordelia dött, och Lear själv är också dömd till en tidig död.

På ett liknande men mer radikalt sätt tar Shakespeare bort från medverkan i tragedins sista del en annan viktig karaktär i pjäsen. Vi talar om Jester - en man inte mindre än Kent hängiven Lear och lika maktlös att hjälpa kungen i en svår tid för honom.

Själva rollen för denna karaktär tyder oundvikligen på att tillsammans med gycklaren bör ett inslag av komiken dyka upp i tragedin. Att avgöra hur sant ett sådant antagande är är att förstå narrens roll och plats i sammandrabbningen mellan motsatta läger.

Bilden av gycklaren behöll sin popularitet under hela utvecklingen av renässanslitteraturen. Den främsta förutsättningen för denna popularitet, fullständigt förklarad i Erasmus av Rotterdams "Eulogy of Stupidity", var förmågan att lägga de mest kritiska uttalandena om verkligheten, inklusive makthavare, i gycklarens mun. Till viss del anförtroddes en sådan funktion åt gycklaren redan i Shakespeares komedier. I detta avseende är den mest anmärkningsvärda bilden av gycklaren i Shakespeares komedi, Festi från Twelfth Night, särskilt vägledande. Han agerar utan tvekan som en karaktär som mest konsekvent försöker förstå verklighetens motsättningar och kommentera dem i ironisk anda.

I mogna tragedier, när huvudtemat i Shakespeares verk är förståelsen av den grymma verklighet som omgav poeten, finns det i princip ingen plats kvar för gycklaren.

I Hamlet är det inte gycklaren som dyker upp inför publiken, utan Yoricks skalle, som sedan länge har förfallit i jorden - detta är gycklarens skugga, kallad från Hamlets fridfulla barndoms dagar, ett sorgligt minne av ett slag och intelligent man som festade vid bordet hos den patriarkaliske kungen av Danmark. Vid Claudius hov har gycklaren ingenting att göra: varje skämt som en person med gott samvete skrattar gott åt kan låta som en farlig anspelning på en brottsling som ryser vid tanken på att avslöjas.

En professionell gycklare kommer in på scenen i Othello. Denna bild svikit helt klart dramatikern och stannade kvar i tragedin som en främmande kropp: Shakespeare kunde eller ville inte beskriva gycklarens roll i utvecklingen av pjäsens konflikt. En omständighet är dock mycket anmärkningsvärd: gycklaren dyker upp i morernas följe - en man som tillhör en annan civilisation än den venetianska, en befälhavare som trots att han är i republikens tjänst, ändå lever i sfären andra, patriarkala ideal.

Gycklaren i King Lear är inte mindre nära förknippad med ålderdomliga, bleknande relationer.

I Kapitalets kapitel XXIV påpekar K. Marx: ”Prologen till revolutionen som skapade grunden för det kapitalistiska produktionssättet bröt ut under den sista tredjedelen av 1400-talet och de första decennierna av 1500-talet. Massan av förbjudna proletärer kastades ut på arbetsmarknaden som ett resultat av upplösningen av de feodala trupperna, som, som Sir James Stuart riktigt påpekade, "fyllde hus och gårdar värdelöst överallt". Den hänsynslösa spridningen av Lears följe, som Goneril och Regan begår, är som två droppar vatten som liknar de fenomen som Marx noterade som en prolog till den omvälvning som markerade början på en ny tid.

Gycklaren befinner sig också i samma position som Lears namnlösa krigare. Det är sant att han förblir hos Lear; men Lear själv upphör att vara feodalherre. Denna omständighet visar med särskild tydlighet att gycklaren i King Lear, liksom gycklarna i tidigare Shakespeare-tragedier, tillhör en arkaisk, patriarkal värld.

Det råder ingen tvekan om att många av de förebråelser som L.N. Tolstoj om Shakespeare kan inte kallas rättvis. Men när Tolstoy, som analyserar Shakespeares King Lear, upprepade gånger upprepar att gycklarens skämt inte är roliga, säger han den absoluta sanningen. Det är svårt att föreställa sig att dramatikern, som vid skrivandet av kung Lear hade samlat på sig stor erfarenhet av att skapa komiska karaktärer, skulle ha gjort en sådan elementär estetisk missräkning. Uppenbarligen, efter att ha skapat bilden av en gycklare, ville Shakespeare inte ta upp en karaktär på scenen, som skulle få förtroendet att få teaterpubliken att skratta eller åtminstone underhålla karaktärerna som stod på scenen.

Detta beror på att karaktären som kallas en buff i King Lear i själva verket inte är en buffoon alls. Han är åtminstone en före detta gycklare. Han brukade vara en gycklare för kungen, men nu när Lear har upphört att vara en kung (och gycklaren dyker upp på scenen för första gången precis vid denna tidpunkt), har gycklaren upphört att vara en gycklare. Och gycklaren kan inte gå till tjänst för situationens nya mästare, och inte bara på grund av den ömsesidiga antipati som dessa karaktärer upplever; i Goneril och Regans följe är gycklaren lika malplacerad som i Claudius hov. Sant, genom tröghet fortsätter han att använda uttrycksformen för sina tankar, som han lärde sig när han var i narrens position; men i verkligheten är han en man som med rädsla och sorg såg tidigare och tydligare än andra Lears impotens i en kollision med "nya människor".

När det gäller funktionen som utförs av bilden av gycklaren finns det en utbredd uppfattning i Shakespeares studier, enligt vilken gycklaren försöker "resonera" Lear, berättar sanningen för honom om händelserna, och bidrar därmed till Lears insikt och stärker i honom anda av protest mot den orättvisa som råder i världen. En sådan uppfattning kan på det hela taget inte invändas; dessutom hjälper det att förklara åtminstone en av anledningarna till att gycklaren försvann från tragedin efter Lears uppenbarelse. Denna karakterisering av gycklarens roll är dock ännu inte uttömmande.

Ett märkligt sätt att tolka den position som gycklaren intar i pjäsen erbjuds av D. Danby. Han tycker att gycklaren är en mycket originell mellanplats mellan Edmunds anhängares läger och människor som dras mot godhetsidealen. Som Danby uttrycker det, "det slående särdraget hos gycklaren är att även om hans hjärta får honom att tillhöra Lears parti, även om hans personliga hängivenhet till Lear är orubblig, kan gycklarens sinne bara berätta för honom en sådan förståelse av förnuftet, som delas av Edmunds och systrarnas parti. Han är medveten om närvaron av två sunt förnuft i tvisten mellan Goneril och Albany. Men hans ständiga rekommendationer till kungen och det kungliga följet är råd att se till sitt eget intresse. Vidare, med tanke på utvecklingen av relationerna mellan motsatta läger och antar att under dessa förhållanden också attityden hos gycklaren själv utvecklas, avslutar Danby:

"Under hotet från åskan kollapsar Jesterns opposition. Han går till och med fegt med på att spela rollen som en hycklande skurk. Han uppmanar kungen att acceptera de sämsta villkor som samhället kan erbjuda... Det här är den ultimata konkursen. Och detta är intellektets uppriktiga råd. Det finns varken bitterhet eller ironi i det – utan bara moralisk panik. Vi, tillsammans med Lear, bjuds tillbaka till den korrumperade världen, som vi gärna avslutar - vi är bjudna till samma härd, som står och stinker "fullblod" ( I, 4, 111) .

En sådan tolkning av bilden av en gycklare kan bara uppstå om replikerna av denna karaktär tolkas i en okomplicerad, bokstavlig mening. Men i själva verket är narren i kung Lear den direkta arvtagaren till Festi från tolfte natten. Det är ingen slump att en av gycklarens sånger, som hörs under en storm som rasar i nattstäppen ( III, 2, 74-77), och bildligt och melodiskt låter det som en ofullbordad vers av Festis sista låt. Men den här versen hörs i en annan, dyster och grym miljö, och ironin från mjukt och sorgligt blir bitter och hård.

Ingen tvivlar på att gycklaren är en smart person. Och kan en smart person hoppas att kung Lear kommer att följa de fega uppmaningarna om försiktighet, kapitulera och återvända till skyddet för döttrarna som utvisade honom och gå med på det sorgliga ödet för en överlevande utan rösträtt? Självklart inte. Det är tydligt att narren, medan han gav sina råd, inte hade någon aning om att kungen skulle utnyttja dem. Och i så fall blir det uppenbart att gycklarens råd i själva verket bara är en ironisk kommentar om Lears öde.

Gycklarens ironi är inte bara hård. Kent och gycklaren är de enda två personerna som är kvar hos Lear när han, likt Timon från Aten, bryter med samhället och rusar bort från människor in i den mörka, vindpinade stäppen. Men båda kan inte åtminstone på något sätt lindra ödet för den gamle kungen som plötsligt blev hjälplös. Gycklaren, liksom Kent, kan varken förändras under påverkan av händelser eller anpassa sig till den nya verkligheten; gycklaren är inte mindre anakronistisk än den modige och ärliga greven. Men på grund av sin ställning i samhället är han ännu mer maktlös än Kent, och gycklarens sociala erfarenhet och skarpa sinne tillåter honom att bättre förstå hela fasan av vad som händer. Därför är hans ironi full av djup hopplöshet, som genereras av känslan av omöjligheten att stå emot de grymma egoisterna som samlar kraft bakom murarna i slottet som Lear övergav. Och om Shakespeare hade fört narren till slutet, skulle ingen, tydligen, ha åtagit sig att tala om kung Lears optimism.

Förutom de karaktärer som förblir oförändrade under hela tragedin, innehåller lägret för försvararna av rättvisa idealen även karaktärer som upplever en snabb utveckling på kort tid – dessa är Albany, Edgar, Gloucester och tragedins titelkaraktär.

Det har redan sagts ovan att Gloucesters öde till stor del liknar kungens öde, och att en sådan anordning förstärker den känsla av universalitet som skapats av tragedins händelser. Men utvecklingen av Lear och Gloucester är inte en fullständig analogi.

Trots den yttre skillnaden i beteendet hos Lear, Kent och Gloucester i de första scenerna, kan man tydligt känna det inre förhållandet mellan alla dessa karaktärer. Vid utgångspunkten för sin utveckling är Gloucester lika arkaisk som Kent. För båda graferna är vasalagerelationer en obestridlig norm för relationer mellan människor. Det är sant att Kent, tydligen, är en direkt vasall till kungen, som senare skulle bli vasall av Cordelia: hans land ligger precis i den del av Storbritannien, som, enligt den ursprungliga planen för att dela kungariket, skulle gå till Lears yngsta dotter. Och Gloucester är en vasall av Cornwall, och detta sätter honom omedelbart i en speciell position: även om han sympatiserar med Lear kan han inte bryta mot sina vasallförpliktelser gentemot hertigen under lång tid.

Gloucesters filosofiska syn på karaktären och essensen av de förändringar som sker i samhället kombineras harmoniskt med det patriarkala politiska konceptet. Gloucesters vidskepelse, som är raka motsatsen till Edmunds själviska pragmatism, verkar i viss mån ha till syfte att tyda Lears inställning till gudarna.

De händelser som äger rum runt honom och som orsakas av "nya människors" intrång i den vanliga livsstilen tycks Gloucester vara resultatet av inflytandet av övernaturliga krafter, med andra ord krafter med vilka en person har inget sätt att slåss. Detta är källan till Gloucesters godtrogenhet och den passiva position han intar i det första skedet.

Men strax efter att Lear hade avsagt sig kronan, och därför till och med indirekt upphört att vara Gloucesters överherre, stod jarlen inför ett dilemma: hur ska man bete sig? Som en föredömlig vasall eller som person? Efter att ha fattat det första beslutet kommer han att tvingas bryta mot mänsklighetens normer; accepterar den andra kommer han inte att kunna förbli lojal mot Cornwall, som har blivit den suveräna härskaren över halva Storbritannien.

Och sedan fattar Gloucester medvetet och medvetet det andra beslutet. Och detta betyder redan att Gloucester ger sig in på motståndets väg mot ondskan. Det är en annan sak att Gloucesters beteende under en tid präglades av halvhjärtat; och ändå för Gloucester är det det verkliga motståndet. Just därför att han började göra motstånd mot Cornwall, får hans öppna uppror mot hertigen i den 7:e scenen av tredje akten naturligtvis en mycket bestämd nyans av hjältemod; som Harbage noterar, "i ansiktet av grymhet blir han snygg och modig".

Detta hjältemod visas i full utsträckning endast när Gloucester är bokstavligen bunden till händer och fötter; men det är väldigt viktigt att det är just den medvetna olydnaden mot Cornwall – ondskans bärare i en öppet sadistisk version – som gör att det onda lägret börjar lida förluster för första gången. Vi menar en gammal tjänare från Cornwalls uppror; upprörd över sin herres oerhörda och orättvisa grymhet, höjer tjänaren sitt svärd mot hertigen och tillfogar honom ett dödligt slag. Det är omöjligt att inte hålla med om åsikten från A. Kettle, som betonade betydelsen av denna episod mer energiskt än andra moderna Shakespeare-forskare. "Vändpunkten i pjäsen", skriver Kettle, "kommer när Lear tappar förståndet för att återfå det. Detta följs av avgörande handling - första gången i pjäsen när skurkarnas agerande avvisas. Fram till ögonblicket då Gloucester var förblindad verkade anständiga människor maktlösa. Och här slår de det första oväntade slaget - och detta, återigen, görs inte av en stor eller klok, utan av en tjänare vars mänskliga känslor upprörs över tortyren som Gloucester utsattes för. En tjänare dödar hertigen av Cornwall. Regans svar, förskräckt vid åsynen av slavens uppror, är mer vältaligt än de långa tiraderna: "Är det så här en bonde gör uppror?" ( III, 7, 79). Och från det ögonblicket börjar kampen.

Denna episod markerar en kvalitativ förändring i utvecklingen av huvudkonflikten. I detta ögonblick av det första aktiva framträdandet av gott mot ont, avslöjas dolda tendenser som är inneboende i "nya människors" läger.

Under loppet av en scen griper indignationen över grymheterna i Cornwall och Regan fler och fler människor; och denna indignation vittnar om det faktum att premisserna för ett optimistiskt perspektiv börjar växa fram i tragedin långt innan dess final.

Det efterföljande tillståndet i Gloucester definieras av Shakespeare med absolut noggrannhet i jarlen själv: "Jag snubblade seende" ( IV 1, 20). Tillsammans med fysisk blindhet kommer intellektuell insikt till Gloucester; smärtan som föll på hans lott tillät honom att förstå vad som tidigare dolts för hans mentala blick av traditionella idéer om samhällets slöja.

Gloucesters insikt är inte begränsad till erkännandet av hans tidigare misstag och förståelse för den roll som bedrägeri och ondska spelar i denna värld. Det är Gloucester som äger de mest generaliserade bedömningarna om ondskans natur. I dessa domar låter anteckningar av en social utopi tydligt, inklusive inslag av ett utjämningsprogram och helt uppenbart stigande till en av sidorna av Thomas Mores sociala program. Det är sant att den Shakespeares hjälte, till skillnad från More, inte nämner det fullständiga avskaffandet av privat egendom som en nödvändig förutsättning för den "fördelning" som är utformad för att få slut på fattigdom; men sambandet mellan Gloucesters ord och den store utopistens tes, som också drömmer om "fördelning av medel på ett jämnt och rättvist sätt", är utom tvivel. Gloucesters dröm uttrycks i en särskilt koncentrerad form i den berömda raden:

"Kom, herregud,
Så att den rike mannen, fast i nöjen,
som din lag har föraktat, vill inte se,
Tills han känner all din kraft, -
Skulle känna äntligen; Sedan
Överskott skulle eliminera rättvisa,
Och alla skulle bli mätta"
(IV, 1, 66-72).

Att det utopiska hoppet om ett rättvist samhälle låter just i Gloucesters ord är djupt logiskt. Slaget till Gloucester av Edmund, Cornwall och Regan faller på jarlen med sådan kraft att han är helt utesluten från ytterligare kamp. Som individ är Gloucester helt maktlös. Som lider av fysisk blindhet inte mer än av medvetandet om de gamla vanföreställningarnas irreparabilitet, för vilka inte bara han, utan även Edgar blev ett offer, ser Gloucester personligen själv befrielse från plågan i döden ensam. Och Gloucesters dröm visar sig vara lika maktlös, även om han ser källan till ondskan där den egentligen ligger – i social ojämlikhet.

Allt ovanstående hjälper till att förstå skillnaden mellan karaktärerna som delar i tragedin i många avseenden ett liknande öde - mellan bilderna av Gloucester och King Lear.

Den mest komplexa, verkligen katastrofala utvecklingsvägen går genom hela pjäsen av kung Lear själv.

Naturen av utvecklingen av tragedins huvudperson med anmärkningsvärd fullständighet och djup penetration i andan i Shakespeares verk uttrycktes av N.A. Dobrolyubov i artikeln "Dark Kingdom". ”Lir”, skrev den store ryske kritikern, ”förefaller oss också som ett offer för en ful utveckling; hans handling, full av stolt medvetande om att han själv, på egen hand stor, och inte enligt den makt som han håller i sina händer, tjänar denna handling också till att straffa hans högmodiga despotism. Men om vi bestämmer oss för att jämföra Lear med Bolshov, kommer vi att finna att en av dem är en brittisk kung från topp till tå, och den andre är en rysk köpman; i den ena är allt grandiost och lyxigt, i den andra är allt skröpligt, småaktigt, allt är beräknat på kopparpengar. Lira har ett riktigt starkt väsen, och allmän servitighet mot honom utvecklar henne bara på ett ensidigt sätt - inte för stora gärningar av kärlek och allmänt bästa, utan enbart för att tillfredsställa hennes egna, personliga nycker. Detta är fullt förståeligt hos en person som är van att betrakta sig själv som källan till all glädje och sorg, början och slutet av allt liv i hans rike. Här, med det yttre omfånget av handlingar, med lättheten att uppfylla alla önskningar, finns det inget som uttrycker hans andliga styrka. Men nu går hans självtillbedjan bortom alla gränser för sunt förnuft: han överför direkt till sin personlighet all den briljans, all den respekt han åtnjöt för sin rang, han bestämmer sig för att kasta av sig makten, övertygad om att folk inte ens efter det kommer att sluta darrar honom. Denna vansinniga övertygelse får honom att ge sitt kungarike till sina döttrar och därigenom från sin barbariska meningslösa position övergå till den enkla titeln som en vanlig människa och uppleva alla sorger som är förknippade med mänskligt liv. Det är då, i den kamp som börjar därefter, som alla de bästa sidorna av hans själ uppenbaras; här ser vi att han är tillgänglig både för generositet och ömhet och medkänsla för de olyckliga och den mest humana rättvisa. Styrkan i hans karaktär uttrycks inte bara i förbannelser mot hans döttrar, utan också i medvetenheten om hans skuld inför Cordelia, och i ånger för hans hårda humör och i ånger över att han tänkte så lite på den olyckliga fattiga, älskade sann ärlighet så liten. Det är därför Lear har en så djup innebörd. När vi tittar på honom känner vi först hat mot denna upplöse despot; men efter dramats utveckling blir vi mer och mer försonade med honom som med en person och blir fyllda av indignation och brinnande illvilja. inte till honom, utan för honom och för hela världen - till det där vilda, omänskliga tillståndet, som kan driva till och med människor som Lear till en sådan utsvävning. Vi vet inte om andra, men åtminstone för oss gjorde "King Lear" ständigt ett sådant intryck.

Vi tog oss friheten att fullt ut citera detta välkända och upprepade gånger använda i verk av ryska Shakespeare-forskare, ett utdrag ur Dobrolyubovs artikel eftersom det verkar vara den mest exakta definitionen av Lears väsen och utvecklingsförloppet för denna bild. Forskare som strävar efter en objektiv kunskap om Shakespeares tragedi ansluter sig oundvikligen, åtminstone i allmänna termer, till det begrepp som Dobrolyubov formulerade och kompletterar och förfinar det med separata argument utan att avvika från det som helhet. Tvärtom, de av de moderna Shakespeare-forskarna som förkastar denna uppfattning kommer till slutsatser präglade av subjektivismens stämpel.

Försök att godtyckligt tolka Lears handlingar kan påträffas i relation till alla stadier av utvecklingen av denna bild. Vissa forskare försöker till exempel mildra intrycket av bilden av Lear i början av tragedin. Så, A. Harbage hävdar att "misstagen som Lear gör inte härrör från hans hjärtas fördärv. Hans förkastande av Kent och Cordelia är en återspegling av hans kärlek till dem." Det är lätt att se att en sådan tolkning utesluter temat Lears despotism, vilket är av största vikt för att förstå det första ögonblicket av Lears evolution.

Men oftast återspeglas forskarnas subjektivistiska inställning till Shakespeares tragedi i analysen av pjäsens slutscene. Ett exempel på de absurda slutsatser som den freudianska tolkningen av det Shakespeareska arvet leder till tillhandahålls av Ella F. Sharpe i hennes Collected Papers on Psychoanalysis (1950). Den här forskaren betraktar tragedin som en uppsättning anspelningar som återspeglar Shakespeares sexuella upplevelser i tidiga barndomar, som påstås vara avundsjuk på sin mamma för sin far och andra barn. Omständigheterna kring Lears död leder Sharpe till en verkligt fantastisk slutsats: "Den symboliska överlämnandet till fadern uttrycks fullt ut i Lears sista vädjan till fadermetaforen: 'Be att du ångrar den här knappen; V, 3, 309). Kent svarar: "Låt honom passera" (O, låt honom passera; 313 ). Faders hjärta mjuknade; han hatar det inte. I denna uppknäppta knapp och symboliska "passage" uttrycks den fysiska homosexuella reträtten från den Oedipala konflikten ganska tydligt. Det behöver knappast bevisas att sådana genomtänkta resonemang av damer som har läst Freud på natten bara kan orsaka en känsla av avsky.

Den sanna innebörden av tragedins slut visar sig dock vara förvrängd även i det fall då forskare, till och med är angelägna kännare och utmärkta kännare av Shakespeares verk, erbjuder lösningar som inte så mycket dikteras av en objektiv analys av tragedins text. , men av önskan att harmonisera resultatet av konflikten med tidigare accepterade teoretiska bestämmelser. Bland sådana lösningar är tolkningen av finalen, föreslagen i det klassiska arbetet av E. Bradley.

Genom att försöka tolka finalen av kung Lear som en fullständig analogi av den uråldriga tragedin och passa in i kanonerna i Aristoteles formellt uppfattade lära om katarsis, föreställer Bradley sig Lears beteende före sin död så här: "Äntligen är han övertygad om att Cordelia lever. ... För oss som vet att han har fel, kan detta utgöra lidandets kulmen; men om vi bara har ett sådant intryck, kommer vi att göra ett misstag med avseende på Shakespeare. Kanske kommer vilken skådespelare som helst att förvränga texten om han inte försöker uttrycka med Lears sista intonation, gest och utseende glädje... En sådan tolkning kan fördömas som fantastisk; men jag anser att texten inte ger någon annan möjlighet. Det är tydligt att Bradleys resonemang i huvudsak sätter ett likhetstecken mellan det döende tillståndet för de två hjältarna i tragedin - Lear och Gloucester. Den glädje som kung Lear ska känna i sista minuten liknar den känsla som krossade den gamle jarlens hjärta när Edgar öppnade upp för honom och gick till den avgörande duellen ( V, 3, 194-199).

En sådan tolkning av Lears beteende i den sista scenen motarbetas ganska rimligt av den moderna Shakespeare-forskaren J. Walton, som noterade att en sådan tolkning inte bara förnekar Lears förståelse av situationens tragedi, utan också tillåter vissa Shakespeare-forskare att helt ta bort frågan om resultaten av kung Lears evolution. "Vi måste komma ihåg," noterar Walton, "att Bradleys tolkning av Lears sista tal hittade sin logiska utveckling enligt William Empsons uppfattning, som tror att Lear i den sista scenen blir galen igen och att han i slutändan förblir en evig dåre och getavlåtelse. , som överlevde allt, men lärde sig ingenting. En sådan förklaring gör det i allmänhet svårt att betrakta "Kung Lear" som en tragedi. Dessutom, bara med tanke på Lears aktiva roll i kognitionsprocessen, kan vi märka att den sista delen av tragedin har en övertygande dramatisk form.

En avgörande plats i Lears utveckling upptas av scener som skildrar den gamle kungens galenskap. Dessa scener, som inte setts tidigare i någon av bearbetningarna av legenden om kung Lear, är helt och hållet en produkt av den store dramatikerns kreativa fantasi och lockar därför naturligtvis forskarnas uppmärksamhet.

Inom den kritiska litteraturen har synsättet blivit mycket utbrett, enligt vilket bilden av Lears vansinne var för Shakespeare ett sätt att symboliskt skildra den kris som svepte över samhället under inflytande av en normkris som tidigare avgjorde relationerna mellan människor. Ekon av en sådan uppfattning känns ganska tydligt i vissa moderna verk, som ett exempel på detta kan vara N. Brooks resonemang, som tolkar scenerna av Lears galenskap på följande sätt: ”The great order of nature is violated, and all discord. följer. Det politiska samhället är kaos, människans lilla värld saknar stabilitet, och skillnaden mellan förnuft och galenskap försvinner när Lear utser en galning och en gycklare att döma sina döttrar.

Men om vi talar om Shakespeares användning av symbolik i kung Lear, så bör vi först och främst vända oss till bilden av stormen. Den symboliska karaktären hos bilden av de rasande elementen, som skakar naturen i det ögonblick när Lears sinne är oroligt, är utom tvivel. Denna symbol är mycket rymlig och tvetydig. Å ena sidan kan det förstås som ett uttryck för den allmänna karaktären hos de katastrofala förändringar som äger rum i världen. Å andra sidan växer bilden av de indignerade elementen till en symbol för naturen, indignerad över den omänskliga orättvisan hos de människor som i just denna tid verkar oövervinnerliga.

Man måste komma ihåg att stormen börjar när både förfrågningar och hot från Lear krossas av den lugna fräckheten hos egoister, säkra på sin straffrihet; även i den första folion markeras början av stormen av en anmärkning i slutet av scen 4 i akt II, innan Lear ger sig av till steppen. Därför anser vissa forskare ett åskväder som en slags symbol för ordning, som motsätter sig perverterade relationer mellan människor. Ett sådant antagande uttrycks direkt av D. Danby: "Åska, att döma av Lears reaktion på den, kan vara ordning, inte kaos: en ordning i jämförelse med vilken våra små maktordningar h bara är trasiga fragment." Faktum är att elementens raseri och mänsklig illvilja i kung Lear korrelerar ungefär på samma sätt som i Othello en fruktansvärd storm till havs och Iagos kalla hat korrelerar med varandra: stormen och de förrädiska fallgroparna skonar Desdemona och Othello, och egoisten Iago känner ingen synd.

Betydligt mer än den symboliska tolkningen av Lears galenskap är den psykologiska tolkningen av denna konstnärliga anordning. Efter att noggrant ha analyserat vansinnesstadierna och dess symptom som Shakespeare skildrade, bevisade K. Muir ganska rimligt att detta fenomen för Shakespeare inte verkade som något mystiskt, inte som ett resultat av innehavet av en "ond ande", utan just som en mental störning som uppstår under påverkan av en serie slag som faller på Lear, och porträtteras av dramatikern med nästan klinisk noggrannhet. "I alla fall", avslutar K. Muir sin artikel, "kan man säga att Lears psykiska sjukdom inte innehåller något övernaturligt."

Men det vore förstås fel att föreställa sig en realistisk återgivning av Lears galenskap som ett mål i sig. Tekniken som Shakespeare använde visade sig vara nödvändig för att dramatikern bildligt skulle kunna avslöja en av tragedins huvudidéer.

Att bedöma kärnan i denna teknik bör man ta hänsyn till betydelsen av den litterära traditionen. En galning kunde, som en gycklare, öppet tala bittra sanningar. Därför, när Lears sinne blev grumligt, fick han rätten att ge de skarpaste kritiska bedömningarna av verkligheten omkring honom. Kritiken mot Lears inställning till världen växer gradvis och når sin höjdpunkt i den 6:e scenen i akt IV; känslan av äggvilja ger alltmer plats för tron på det mänskliga samhällets fördärv som helhet. Och det är helt naturligt att gycklaren vid det här laget försvunnit från scenen för alltid: nu formulerar Lear själv så hårda generaliseringar om den orättvisa och korruption som styr människors handlingar att gycklarens mest frätande kommentarer bleknar framför dem.

Således tjänar Lears galenskap som ett nödvändigt steg i processen för hans insikt och andliga återfödelse; den fungerar som en faktor som befriar den gamle kungen från alla de fördomar som tidigare dominerat hans medvetande, och gör att hans hjärna, som hjärnan hos en "naturlig person" som först möter civilisationens missbildningar, kan uppfatta den omänskliga essensen av denna civilisation.

Shakespeare betonar den dubbla naturen hos Lears vansinne med orden från Edgar, som lyssnar på kungens osammanhängande tal:

”Åh, en blandning av nonsens med sunt förnuft!
I galenskap - sinnet!
(IV, 6, 175-176).

Ja, Lears tänkande i bisarra former speglar objektiv sanning. Och själva kärnan i denna insikt blir helt förstådd från Lears berömda bön:

"Olyckliga, nakna stackare,
Drivs av en skoningslös storm,
Hur, hemlös och med en hungrig mage,
I en hålig säckväv, hur kämpar man
Med så dåligt väder? Oj vad lite
Jag tänkte på det! Hela, storhet!
Kolla på dig själv alla de fattigas känslor,
Så att de sedan kan ge sina excesser.
Och bevisa att himlen är rättvis!"
(III, 4, 28-35)

Som framgår av dessa ord innefattar Lears nya inställning till livet både ett erkännande av den sociala orättvisa som råder i världen, och medvetenheten om hans personliga skuld gentemot människor som är utsatta för motgångar och lidande.

Lears insikt gör att vi kan prata om en annan sida som för Shakespeares filosofiska begrepp närmare uppfattningarna hos författaren till Leviathan. Tänkaren, som trodde att det fanns ett allas krig mot alla i samhället, och som var medveten om att "styrka och svek är två kardinaldygder i krig", försökte ändå antyda möjligheten till en väg ut ur denna situation. Hobbes såg denna möjlighet i människans passioner och sinne. "De passioner", skrev Hobbes, "som gör människor böjda mot världen, är rädslan för döden, begäret efter saker som är nödvändiga för ett gott liv och hoppet att förvärva dem genom sin flit. Och förnuftet skapar lämpliga villkor på grundval av vilka människor kan komma överens.

Sinnet som Lear förvärvar blir ett sätt att förneka det onda som råder i samhället omkring honom. Lears insikt gör att han kan komma in i en grupp karaktärer som upprätthåller godhetens ideal. Det är sant att Lear själv är berövad möjligheten att kämpa för detta skäls triumf; andra hjältar är avsedda att leda en sådan kamp. Men själva faktumet med en sådan mental utveckling av Lear skisserar, om än obestämd, men ändå ett existerande alternativ till bacchanalia av själviskhet och ondska.

Det är lätt att se att Lears bön, som snarare är som en predikan, innehåller ungefär samma delar av ett jämlikt program som diskuterades i samband med analysen av Gloucesters evolution. Det är lika uppenbart att denna predikan innehöll ekon av de åsikter som länge inspirerat de breda massorna av det engelska folket att kämpa för sina rättigheter och för att förbättra sitt tillstånd; i andan har Lears ord påtagliga beröringspunkter med John Balls predikan, som Shakespeare kunde ha känt till från Froissarts krönika, som förklarade Balls begrepp på följande sätt: ”Mina kära vänner, saker och ting i England kan inte gå bra förrän allt är gemensamt, förrän det finns inga livegna eller adelsmän, och herrarna är inga större herrar än vi."

Men samtidigt präglas Lears position av en påtaglig nyans av impotent bön riktad till de rikas samveten; denna impotens blir särskilt tydlig när man jämför Lears bön med de kraftfulla och specifika kraven från plebejerna i Coriolanus, där de vanliga romarna till slut triumferar över den hatade aristokraten Caius Marcius.

På tal om plågorna som Lear upplevt, noterar A. Harbage att de "för oss blir ett uttryck för skräck och en känsla av hjälplöshet som omfamnar en person när han upptäcker ondska - penetrationen i den mänskliga världen av illdåd, naken grymhet och lust. " Lears insikt utesluter helt möjligheten av den gamle kungens kompromiss med ondskans bärare; men protesten mot denna ondska, som tar hela Lears väsen i besittning, präglas av samma känsla av hjälplöshet som Harbage nämner. Lear kan bli en allierad till dem som aktivt motsätter sig grymma egoister; men till slutet förblir han bara deras potentiella allierade.

Detta händer eftersom Lears protest begränsas av viljan att lämna samhället han hatar. Tillsammans med bilden av Lear innehåller tragedin ett tema som redan har låtit fullt ut i Timon av Aten.

Naturligtvis finns det en betydande skillnad mellan bilden av den legendariska brittiska kungen och figuren av en rik atenare. Tragedin om Timon av Aten skildrar en man kränkt av medborgare för att de inte uppskattade hans vänlighet, generositet och andra positiva egenskaper som var inneboende i honom. Även efter att ha dragit sig tillbaka till skogen, fortsätter Timon att tro på sin ofelbarhet. I kung Lear kompliceras hjältens indignation över grymheten och otacksamheten hos sina nära honom av medvetenheten om hans egen skuld i förhållande till Cordelia och känslan av att han tidigare själv var ett instrument för social orättvisa. Men på ett eller annat sätt, att lämna samhället förblir för Lear den enda formen av uttryck för protesten som äger honom.

Temat att lämna samhället, som särskilt tydligt avslöjas i scenerna av Lears vandringar över den öde stäppen, där han är redo att prata med utstötta, men flyr från hovmännen, är något mörkt i försoningsögonblicket mellan Lear och Cordelia. Men samma tema återkommer i Lears monolog, som han yttrar när han går i fängelse med sin älskade dotter. Fångad i fångenskap efter ett militärt nederlag, ser Lear ett sätt att komma bort från människor även i ett hotfullt fängelse. Han hoppas att han i fängelsehålan kommer att kunna skapa en fantastisk isolerad värld, in i vilken endast dämpade ekon av stormar som skakar samhället kommer att nå:

”Så vi kommer att leva, be, sjunga sånger
Och berätta sagor; skratta medan du tittar
På ljusa nattfjärilar och luffare
Få reda på nyheterna om hovmännen -
Vem är barmhärtig, vem är inte, vad hände med vem;
För att bedöma sakers hemliga väsen,
Som Guds spioner"
(V, 3, 11-17).

Det kan inte kallas den gamle mannens kapitulation; förbannelserna som han sänder i samma scen till vinnarna vittnar om hans oförsonlighet mot ondska och våld. Dessutom är han säker på att åren - det vill säga själva "tiden", som Shakespeare alltid förknippade med en historisk trend - kommer att sluka bärarna av ondska han hatar:

"Pesten kommer att förtära dem med kött, med skinnet först,
Hur kommer de att få oss att gråta?
(V, 3, 24-25).

Och ändå, att lämna människor förblir för honom den enda vägen till illusorisk lycka.

Om det inte fanns en sådan bild som Cordelia i kung Lear, skulle den ideologiska likheten mellan denna tragedi och pjäsen om Timon av Aten vara exceptionellt komplett. Men det är just bilden av Lears yngsta dotter som gör det möjligt att tala om den kontrovers som Shakespeare ledde i kung Lear med det beslut han själv hade skisserat i det tidigare verket.

Men innan vi går över till en analys av den plats som bilden av Cordelia upptar i tragedin, är det nödvändigt att kortfattat karakterisera den roll som ytterligare två karaktärer spelar i utvecklingen av de motsatta lägren.

Som människor som är kapabla att effektivt motstå ondskans bärare, agerar två andra karaktärer i tragedin, och upplever en snabb och djup utveckling under en kort tid, som passar in i tragedins handling; det här är Edgar och Albany.

Bilden av hertigen av Albany och rollen som tilldelats honom i pjäsen undkommer ofta forskarnas uppmärksamhet. Andra karaktärer i pjäsen skymmer bilden av Albany, inte bara för att texten i rollen som hertigen är mindre än ett och ett halvt hundra rader. Albanys obeslutsamhet, hans oförmåga att stå emot sin energiska, makthungriga hustru, de hånfulla föraktfulla kommentarerna om att Goneril belönar sin man - alla dessa egenskaper, som tjänar som utgångspunkt för Albanys karaktärisering och är utformade för att visa den medelmåttighet som utmärker honom i inledande skede av konfliktens utveckling, tydligt bevisa att dramatikern medvetet försökte lämna denna hjälte i skuggorna under de första akterna av tragedin.

Till och med några av de handlingar som Albany begick när hans oenighet med Edmunds, Gonerils och Regans vargfilosofi blir uppenbar, tolkas av vissa forskare som en manifestation av hans halvhjärtade och oförmåga att öppet stå upp för rättvisa. Så, till exempel, kommer D. Danby, som kommenterar Albanys beslut att motsätta sig fransmännen och jämför Albany med andra Shakespeare-karaktärer, till en slutsats där noter av moralisk förebråelse tydligt fångas: "Albany, som går med Goneril och Regan, är en bastard. tar en sida av John och inte lojal mot den döde Arthur; eller är det prins John (och Harry) som agerar i statens namn i full förtroende om att endast statens säkerhet är sanningen. Naturligtvis bottnar Albanys moraliska överlägsenhet gentemot bastarden i det faktum att hertigen har för avsikt att fullständigt förlåta Lear och Cordelia efter att deras armé har besegrats. Men i det här fallet är Danbys förebråelse knappast befogad. Enligt Shakespeares politiska koncept kan en karaktär som är avsedd att bli en positiv hjälte inte annat än motsätta sig att utländska trupper invaderar hans hemland, oavsett vilken åsikt denna hjälte har om härskarna i hans land.

Den lucka som har uppstått i Shakespeares studier till följd av otillräcklig uppmärksamhet på bilden av Albany fylls till stor del av en artikel av Leo Kirshbaum, publicerad i det trettonde numret av Shakespeare Review. Efter att noggrant ha analyserat det ursprungliga tillståndet för Albany, den avsiktliga tvetydigheten i hans karaktärisering, såväl som de element som gör det möjligt att bilda sig en uppfattning om Albany som en viljesvag person, spårar Kirshbaum konsekvent utvecklingen av denna bild och övertygande bevisar att Albany i finalen växer till en fullfjädrad härskare, kapabel till energiska beslut och agerar som en strikt och rättvis domare. "Och denna store man", avslutar Kirshbaum sin artikel, "stor i sin psykologiska styrka, stor i fysisk styrka, stor i sitt tal, stor i fromhet och moral, var en icke-entitet i början av pjäsen! Och kung Lear beskrivs ofta som en rent mörk pjäs!”

Visserligen är förekomsten i en shakespeareansk tragedi av en sådan bild som Albany, även om den avbildas med mycket lakoniska medel, ett mycket anmärkningsvärt faktum i sig. En person som, i det ögonblick då rovdjur börjar kämpa för att uppnå sina själviska mål, var internt oförberedd på att ge något motstånd till ondskans bärare, under konfliktens gång förvärvar den beslutsamhet och styrka som krävs för att utrota de lömska och blodtörstiga " nya människor". Utvecklingen av bilden av Albany är av största vikt för att förstå dynamiken i utvecklingen av de motsatta lägren; hans seger över Edmund, Regan och Goneril vittnar om livskraften i det godas läger och låter oss korrekt bedöma det perspektiv som öppnar sig i tragedins final - ett perspektiv som inte på något sätt säger att framtiden presenterades för dramatikern som en bild av ondskans makters hopplösa triumf.

Om utvecklingen av Albany upprätthålls i en rent psykologisk nyckel som bildandet av en individuell karaktär, så spelar delar av den sociala planen en mycket stor roll i de förändringar som sker med Edgar, en annan karaktär i pjäsen, som också genomgår en snabb utveckling. betydande roll.

Svårigheten att förstå utvecklingen av bilden av Edgar bestäms i första hand av det faktum att det initiala tillståndet som denna karaktär befinner sig i vid den tidpunkt då tragedin börjar är i stort sett oklart och fungerar som en förutsättning för uppkomsten av mycket olika tolkningar.

Om vad Edgar är i början av tragedin talar hans bror med största klarhet – en intelligent och subtil Machiavellian som bara kan bygga sina planer på en korrekt och objektiv förståelse av personernas karaktärer omkring honom. Enligt Edmund, som redan har citerats tidigare och som han uttryckte under förhållanden där han kan vara helt uppriktig, är Edgar en ädel och ärlig person, långt ifrån att skada någon, och därför inte misstänker andra för vidriga avsikter ( I, 2, 170-172). Edgars efterföljande beteende bekräftar till fullo giltigheten av denna recension.

Men å andra sidan beskriver Edgar själv, förklädd till stackars Tom, det liv han levde innan han blev utstött från sitt föräldrahem:

Lear. Vem var du innan?

Edgar. förälskad; han var stolt i hjärtat och sinnet, lockade håret, bar en handske på hatten, gladde sin älskling på alla möjliga sätt, gjorde syndiga handlingar med henne, vad han än sa, han svor och bröt sina eder inför det klara ansiktet. Av himlen; somnade, begrundade köttets synd och vaknade upp och begick den; han älskade vin passionerat, ben - till döds, och i termer av kvinnligt kön skulle han ha överträffat den turkiska sultanen; mitt hjärta var bedrägligt, mina öron var godtrogna, mina händer var blodiga; Jag var ett svin i lättja, en räv i list, en varg i girighet, en hund i raseri, ett lejon i rovdrift. III, 4, 84-91).

Av dessa ord följer att lögnerna och bedrägerierna som åtföljde Edgar i hans onda liv inte ens var en vanlig och vanlig sak för honom, utan en norm för beteende. Karakteriseringen som Edgar ger sig själv är med andra ord diametralt motsatt vad Edmund säger om honom.

En sådan diskrepans liknar i viss mening skillnaden i de bedömningar av Lears följes beteende, som ges av Goneril och kungen själv. Beroende på vilken beskrivning av Edgar som kommer att accepteras som rättvis, avgörs också tolkningen av denna bild som helhet.

Ibland ger de färgglada linjerna med vilka Edgar målar sitt beteende på sina lyckliga dagar Shakespeare-forskare en anledning att hävda att det lidande som denna karaktär har utstått under lång tid är resultatet av hans "tragiska skuld", vedergällning för hans tidigare lösaktiga handlingar och, kanske, för de brott som han begått, en gång brott, vilket antyddes av Edgars omnämnande att hans händer var täckta av blod. Ännu oftare förför Edgars ord tragedins regissörer. Det är mycket lockande och bekvämt för regissören att visa Edgar som en berusad festglad, som återvänder i gryningen från en annan hjärtans dam, vid Edgars första framträdande inför publiken. Med en sådan scenanordning är det lätt att förklara hans utöver det vanliga godtrogenhet och fullständiga oförmåga att reflektera över innehållet i broderns ord. Och i vilken utsträckning Edgars godtrogenhet i samtalet med Edmund förvirrar människor som studerar texten till Shakespeares tragedi framgår bäst av Bradleys anmärkning: "Hans beteende i början av tragedin (förutsatt att det inte bara är otroligt) är så dumt att det irriterar oss."

Utan tvekan kan han utifrån Edgars ord framställas som någon slags kopparsmed Sly eller en berusad Caliban. Man måste dock tänka på under vilka specifika förhållanden Edgar karaktäriserar sig själv som en fyllare och en utsvävare.

Edgar är förbjuden och kan bara räddas om ingen känner igen honom. För att göra detta väljer han skepnaden av en helig dåre. I stäppen råkar han träffa Lear, Kent, en gycklare, och lite senare - med sin egen far, som misstänker Edgar för ett fruktansvärt brott.

För att lura Lear, vars sinne redan hade blivit grumligt vid denna tidpunkt, behövdes inga speciella ansträngningar. Men resten av karaktärerna i pjäsen är vid fulla sinnen! Därför måste Edgar konsekvent och tillförlitligt spela den roll han har valt som förklädnadsmedel. Följaktligen måste han inte bara ändra sitt utseende, utan också beskriva sitt tidigare liv på ett sådant sätt att ingen kunde känna igen honom från denna beskrivning. Och av detta följer oundvikligen att Edgar tvingas säga saker om sig själv som är helt motsatta verkligheten.

En mer speciell, men mycket viktig övervägande bör läggas till vad som har sagts ovan. Det faktum att Gloucester inte känner igen sin egen son både på stäppen och hemma förvirrar ofta Shakespeares läsare med dess psykologiska oförklarlighet. Men det råder ingen tvekan om att Shakespeare, som försökte dölja denna scenkonvention och brydde sig om övertygelsen i det intryck som Edgars beteende gjorde på publiken, tog hänsyn till det sätt att tänka som hade utvecklats bland hans samtida. Troende från början av 1600-talet trodde uppriktigt att symptomen på vansinne var resultatet av att en persons själ var besatt av djävulen; och människosläktets fiende kunde befolka själen endast om denna själ var belastad med synd. Så Edgar, på tal om sin syndiga livsstil förr i tiden, förklarar faktiskt den psykologiska bakgrunden till varför han nu blev besatt; Lear och resten av skådespelarna förstår tillståndet där stackars Tom befinner sig för närvarande, och följaktligen ökar tillförlitligheten av Edgars förklädnad kraftigt.

Mot bakgrund av dessa omständigheter blir det uppenbart att Edgars berättelse om synderna, om hans bedrägeri och om de brott som han påstås ha begått, saknar grund. Hur ska man då föreställa sig utgångspunkten för Edgars evolution?

En intressant version av scenlösningen för denna bild föreslog Peter Brook i hans allmänt kontroversiella produktion av tragedin på Royal Shakespeare Theatre (1964). I denna föreställning framträder Brian Murray, som spelade rollen som Edgar, först inför publiken med en bok i händerna, djupt nedsänkt i sina tankar. Till en början reagerar han inte ens på Edmunds ord; han verkar leva i en annan, inte verklig, men bokaktig värld av humanism. Kanske påminner hans initiala tillstånd något om den inställning till verkligheten som var kännetecknande för Wittenbergstudenten Hamlet innan faderns död vände upp och ner på hans själ, och ytterligare händelser förde honom ansikte mot ansikte med ondskan som regerade i världen. Därför är det inte svårt för Edmund att skrämma sin bror med något avlägset och obegripligt för honom - antydningar om ondska som Edgar inte har stött på tidigare och som han börjar förstå, efter att ha blivit förvisad till stäppen. Först där återvänder han till verkligheten från illusionernas värld för att bli en sann hjälte i slutet av tragedin.

Det är knappast värt att påstå att den lösning som Brook hittat är den enda korrekta, särskilt eftersom den inte kunde utvecklas konsekvent i en prestation som i allmänhet upprätthålls i pessimistiska toner. Brooks direktionsupptäckt är dock mycket viktig, eftersom den beskriver det rätta sättet att avslöja utvecklingen av bilden av Edgar.

Edgar börjar sitt scenliv i ett tillstånd av hjälplös godhjärtad och avslutar det som en hjälte. Mellan dessa ytterpunkter ligger en kort, men svår och taggig väg. Efter att ha blivit ett offer för sin brors lömska intriger, tvingades Edgar gå igenom nästan alla steg på den sociala stegen, vilket tyder på Shakespeares England.

En av de viktigaste scenanordningarna som dramatikern använder för att exakt definiera denna rörelse av Edgar är Edgars upprepade förändring i hans utseende. Det är tydligt att i de inledande scenerna av tragedin ser Edgar ut som arvtagaren till en suverän greve. Edgars utseende i scenerna i stäppen kan föreställas med perfekt klarhet från beskrivningen av hjälten själv ( II, 3); detta är inte ens bara en luffare - en typisk siffra för England under inhägnadsperioden, utan en tiggare, som intar den lägsta positionen i hierarkin för dåtidens lumpenproletärer.

I den sjätte scenen i akt IV ser Edgar ut på ett nytt sätt. Att döma av det faktum att han kan tilltala en gentleman med värdighet, och ännu mer av det faktum att Oswald kallar honom en trotsig (eller djärv) bonde ( IV, 6, 233), Edgar är klädd och beter sig som en självständig yeoman.

Edgar försöker förbli i dunkel även i det ögonblick då han ger Albany ett brev och ber hertigen att utmana honom till en duell i händelse av seger över Lear och Cordelia ( V, 1). Det kan antas, eftersom T.L. Shchelkina-Kupernik och redaktörerna för översättningen, att här är Edgar klädd som en bonde. Det skulle dock vara mer korrekt att anta att Edgar, som ber hertigen att nedlåta sig till en fattig man, inte längre ser ut som en yeoman, utan som en vanlig riddare, som på den tiden ofta råkade vara fattigare än en rik yeoman. Tanken att Edgar i denna scen bär några tecken på riddarvärdighet antyds av den beredskap med vilken Albany går med på att ge tillstånd till duellen. Och slutligen, i slutscenen, framträder Edgar, redo för strid, inför publiken i full riddarlig rustning.

Så, förbjuden, följer Edgar successivt vägen, vars stadier är tillstånden för en hemlös tiggare, sedan en bonde, sedan en liten riddare och slutligen, med Danbys ord, "en nationalhjälte (en sorts okänd soldat). )”, och i slutscenen avslöjas vägen framför honom till kronan. Vilken typ av kung kommer Edgar att bli? Svaret på denna fråga avgör till stor del perspektivet som uppstod i finalen av tragedin.

Genom att jämföra ändelserna av "Hamlet" och "Kung Lear", kommer A. Kettle till en mycket avslöjande slutsats: "I båda ändelserna antyds det att en ny kung kommer att ta tronen; här och var uppstår utsikterna till succession. Men i ingetdera fallet kan vi på allvar anse att den nya kungen passar den tilltänkta rollen. Fortinbras... kan inte förstå vad Hamlet förstod... Det mesta som kan sägas om Edgar är att med honom åtminstone kan man fortsätta att göra affärer. Och ändå – detta är ett betydande steg framåt jämfört med Fortinbras. Och som avslutning på analysen av styrkorna som är inneboende i bilden av Edgar, konstaterar Kettle: "Kanske, trots allt, har han inte riktigt glömt Stackars Tom ännu."

Det finns en mycket värdefull poäng i Kettles resonemang – detta är erkännandet av det faktum att bilden av Edgar representerar ett betydande steg framåt jämfört med Fortinbras. Men man kan knappast hålla med om Kettles påstående att Edgar inte är "lämplig för den tilltänkta rollen". Naturligtvis kan vi bara spekulera om hur hjältens framtida öde kommer att se ut och hur Edgar kommer att visa sig i rollen som kung av Storbritannien. Och ändå är Edgars triumf ett oerhört viktigt inslag i pjäsen.

Edgar kastar Edmund till stoft och utropar: "Gudarna är rättvisa" ( V, 3, 170). Vissa forskare, inklusive Bradley, försöker använda dessa ord som ett av bevisen på Edgars djupa religiositet. Det finns dock inga tillräckliga skäl för en sådan slutsats i pjäsen. Edgars ord är slutet på den ideologiska dispyten om naturen, som Edmund förstår som en kraft som beskyddar en egoists brott, och Lear - som väktare av den ordning som är nödvändig i relationer mellan människor. Edgars anmärkning fixar i huvudsak inte bara det fysiska, utan också det ideologiska nederlaget för Edmund, och förutser därmed skurkens försenade omvändelse.

I motsats till alla tidigare bearbetningar av legenden om kung Lear reser Shakespeare till den brittiska tronen en man som inför publiken vann en heroisk seger i rättvisans namn, en man som genom sin egen bittra erfarenhet kände till vad livet för de "nakna fattiga" var, som han mindes för sent gamle kung. När Edgar tar tronen är han redan berikad av den etiska och sociala erfarenhet som Lear skaffar sig först efter att ha förlorat kronan. Därför låter de sista orden i pjäsen, talade av Edgar, som tillkännagivandet av ett nytt skede i människors liv:

”Mest av allt såg den äldre sorgen i livet.
Vi juniorer kommer kanske inte behöva det
Inte så mycket att se, inte så länge kvar att leva"
(V, 3, 323-326).

I det här skedet kommer åtminstone ondskans krafter inte att ges sin tidigare handlingsfrihet. Naturligtvis är en sådan utsikt oklart; varje förfining av det skulle oundvikligen överföra tragedin till genren utopisk vision. Men den optimistiska karaktären hos ett sådant perspektiv, i vars skapelse en så stor roll tillhör Edgars utveckling och triumf, är utom tvivel.

Bilden av Cordelia ger slutlig klarhet i förståelsen av den världsbild som ägde Shakespeare vid den tidpunkt då han skapade tragedin om kung Lear.

Konstruktionen av bilden av Cordelia kännetecknas av strikt enkelhet. Liksom Edmund, hennes mest konsekventa antagonist, genomgår Cordelia ingen märkbar utveckling under hela tragedin. De egenskaper som är inneboende i Lears yngsta dotter avslöjas ganska fullt redan under hennes första möte med sin far; i framtiden observerar betraktaren i huvudsak hur dessa egenskaper påverkar ödet för hjältinnan själv och andra karaktärer i pjäsen.

Till och med Heine, som bedömde Cordelias karaktär, skrev: "Ja, hon är ren i anden, eftersom kungen kommer att förstå detta, bara efter att ha blivit galen. Helt rent? Det verkar för mig att hon är lite egensinnig, och den här fläcken är ett födelsemärke som ärvt från hennes far. Det är lätt att se att denna uppskattning innehåller ett visst element av dualitet. I Shakespeare-forskarnas skrifter kan man relativt ofta fånga en moralisk förebråelse mot Lears yngsta dotter. En sådan förebråelse kommer fram i Bradleys ord om Cordelias svar på Lears fråga: ”Men sanningen är inte det enda goda i världen, precis som skyldigheten att berätta sanningen inte är den enda plikten. Här var det nödvändigt att inte bryta mot sanningen och samtidigt ta hand om pappan. Samma förebråelse låter i orden från den moderna forskaren Harbage, som ställer en retorisk fråga: "Varför är flickan som uppriktigt älskar honom (Lyra. - Yu.Sh.), svarar honom endast med en förklaring om hans kärlek och uppriktighet?”

En korrekt förståelse av Cordelias beteende i den första scenen är möjlig endast genom att ta hänsyn till två olika faktorer som avgjorde stilen och innehållet i hennes svar till sin far.

Den första av dessa är en rent psykologisk faktor. Den understrukna återhållsamheten i orden riktade till Lear fungerar som en reaktion från Cordelia på Regans och Gonerils ohämmade vältalighet - vältalighet, som fungerar som en yttre täckmantel för deras själviskhet och hyckleri. Cordelia förstår ouppriktigheten i de överdrifter som Goneril och Regan använder och strävar helt naturligt efter en form av uttryck för sina känslor och tankar som skulle vara en diametral motsats till hennes äldre systrars pompösa tal. Därför är det ganska naturligt att Cordelias återhållsamhet betonas.

Den andra faktorn ligger i Cordelias ideologiska ställning, i originaliteten i hennes inställning till verkligheten, som ytterst är ett historiskt betingat uttryck för renässanshumanism som bygger på den mänskliga personlighetens frigörelse.

För att bevisa den mänskliga rätten till lycka, förklarade Thomas More, den största altruisten i det engelska etiska tänkandets historia, en av de viktigaste teserna om den idealiska moralen som utopierna predikade med följande ord: "Det ankommer på dig att inte vara mindre gynnsam. till dig själv än till andra. När allt kommer omkring, om naturen inspirerar dig att vara snäll mot andra, så tyder det inte på att du är hård och obarmhärtig mot dig själv. Därför, säger de, föreskriver naturen själv ett behagligt liv för oss, det vill säga njutning, som det yttersta målet för alla våra handlingar; och de definierar dygd som liv i enlighet med naturens föreskrifter. Hon inbjuder dödliga till ömsesidigt stöd för ett gladare liv. Och i detta handlar hon rättvist: det finns ingen, som står så högt öfver människosläktets gemensamma lott, att han åtnjuter naturens exklusiva omsorger, som lika gynnar alla förenade av gemenskapen av samma utseende. Därför uppmanar samma natur dig hela tiden att se till att du främjar dina egna fördelar i den mån du inte orsakar nackdelar för andra.

Ovanstående passage från Thomas Mores Utopia kastar ett starkt ljus över den filosofiska innebörden av konflikten som uppstår i den första scenen mellan Lear och hans yngsta dotter. Kungen, med Mores ord, är förblindad av den falska idén att han står "så högt över människosläktets gemensamma lott att han kan njuta av naturens exklusiva bekymmer"; det är kanske svårt att hitta en mer heltäckande definition av det tillstånd som Lear befinner sig i när tragedin börjar. Och Cordelia, tvärtom, försvarar med allt sitt beteende den store humanistens tes att "naturen själv ständigt inbjuder dig att titta på för att främja dina egna fördelar i den mån du inte orsakar nackdelar för andra." Man måste komma ihåg att Cordelia står på gränsen till en fundamental förändring i sitt personliga öde. Hon är en brud; omedelbart efter rikets delning skulle hon gifta sig – och inte med en av sin fars vasaller, utan med en främmande härskare, med vilken hon uppenbarligen skulle lämna Storbritannien åtminstone för en tid. Hon kan inte annat än att förknippa sitt framtida äktenskap med hoppet om personlig lycka; och hon kommer att kunna uppnå denna lycka endast om hon ger sitt hjärta till sin man, samtidigt som hon fortsätter att älska och respektera sin far. Om Cordelia inte hade sagt det, skulle hon ha överträffat sina äldre systrar i sitt hyckleri. Även om Cordelia, vägledd av medlidande med den gamle mannen, som är förblindad av tanken på sin exklusivitet som strider mot naturlagarna, förklarade att hon hade för avsikt att älska bara sin far i framtiden, denna vita lögn, med tanke på situationen där det skulle låta, visade sig vara skulle vara väldigt nära hyckleri. Därför måste varje moraliserande förebråelse mot den "envisa" Cordelia - en förebråelse som ytterst syftar till att erkänna Cordelia åtminstone en del av "tragisk skuld" - erkännas som helt ohållbar.

Närheten som noterats ovan mellan de ideologiska ståndpunkter som Cordelia förespråkar och Thomas Mores moraluppfattning leder oss oundvikligen till frågan om sambandet mellan bilden av Cordelia och det utopiska temat. I moderna Shakespearestudier kan man hitta motsatta åsikter om detta problem. Så, D. Danby, med sin karakteristiska beslutsamhet, hävdar: "Cordelia uttrycker Shakespeares utopiska idé." "Hon är förkroppsligandet av normen. Och som sådan hör den till den utopiska drömmen om en konstnär och en snäll person. Å andra sidan hävdar A. West, som argumenterar med Danby, inte mindre kategoriskt: ”Enligt min mening är det lika orättfärdigt att tala om utopiska förhoppningar i Shakespeares verk som att till exempel tala om utopisk kristendom, att tro på ofelbarheten. av naturlig teologi.”

Ingen av dessa bedömningar kan godtas förutsättningslöst. Förhållandet mellan Shakespeares tragedi och de utopiska läror som dramatikern känner till är en mycket komplex bild som inte kan rymmas inom ramen för en kortfattad definition.

Sambandet mellan elementen i social utopi, uttryckt i Lears och Gloucesters ord, inför den verkliga världens orättvisa, och bilden av ett idealsamhälle som ritats av Thomas More, är utom tvivel. På samma sätt, när han skapade bilden av Cordelia, vände sig Shakespeare till en anordning liknande den som More lades till grund för sitt arbete med bilden av en ideal social ordning. En sådan figur som Cordelia, en karaktär som från början till slutet av tragedin motsätter sig lögner, girighet och förräderi, opåverkad av smutsen i samhället som omger honom, skulle uppenbarligen bara kunna uppstå som förkroppsligandet av Shakespeares dröm om en mänsklig person, vars fullständiga triumf är möjlig endast under förhållanden av någon annan civilisation, fri från de varglagar som styr den samtida poetens samhälle. Detta är drömmen om ett samhälle där de moraliska ideal som styr Cordelia kommer att bli den naturliga normen för beteende. Det är lätt att se att i detta avseende, i bilden av Cordelia, utvecklas några tendenser som beskrivits tidigare i bilden av Othello ytterligare.

Men å andra sidan tillåter bilden av relationen som utvecklas mellan Cordelia och ondskans krafter oss att hävda att Shakespeares förståelse av de processer som ägde rum i samhället, och följaktligen reaktionen på dessa processer inkluderar element som var inte finns i konceptet Thomas More. För att uppskatta originaliteten i Shakespeares beslut bör man återvända till temat för hjältens avgång från samhället.

Det har redan sagts ovan att Lears och Gloucesters reaktion på grymheterna och brotten som begåtts mot dem av andra karaktärer i pjäsen till stor del påminner om Timons beteende, som ser den enda möjligheten att protestera mot orättvisor i att lämna en bedräglig och orättvist samhälle. Handlingen i tragedin om kung Lear innehåller potentiellt en liknande möjlighet för Cordelia; denna möjlighet avslöjas särskilt tydligt i den 3:e, 4:e och 7:e scenen av akt IV. Cordelia återvänder till sitt hemland för att rädda sin far, som utsätts för fruktansvärda förolämpningar och övergrepp. Cordelias underordnade finner den gamle kungen på stäppen och för honom till den yngsta dotterns läger; Cordelias läkare botar Lear från hans vansinne; sedan kungen, redan vid sitt fulla sinne, går igenom det sista stadiet av moralisk rening, och erkänner orättvisan i sin tidigare inställning till Cordelia, är konflikten mellan dem fullständigt avgjord. I det ögonblicket kunde Cordelia lätt lämna Storbritannien och följa med sin far till Frankrike, där Lear kunde tillbringa de sista åren av sitt liv i frid och belåtenhet. Ett sådant beslut skulle praktiskt taget vara liktydigt med att lämna ett samhälle där listiga och lömska egoister löper amok.

Cordelia vägrar dock ett sådant beslut och väljer en annan väg. Nu, efter att hon räddat sin far, klär Cordelia sig i militär rustning. Cordelia, med vapen i händerna, kommer ut för att bekämpa ondskan, som är redo att äntligen stärka sin position. Behovet av att fortsätta kampen för rättvisans triumf förefaller Cordelia som en så naturlig plikt att hon inte finner det nödvändigt att på något sätt förklara och motivera sina handlingar. Även efter det militära nederlaget, på väg till fängelsehålan, vill Cordelia, till skillnad från Lear, träffa de onda systrarna. Genom att känna till Lears yngsta dotters karaktär är det omöjligt att anta att det vid ett sådant möte kommer att bli en fråga om kapitulation, eller ens om en kompromiss; uppenbarligen, i en så svår situation, förväntar sig Cordelia ändå att hitta några nya medel för att fortsätta kampen mot ondskans krafter, i vars namn hon gick till dödlig strid.

Så, tillsammans med bilden av Cordelia, dyker ett nytt tema upp i pjäsen, som inte hittades vare sig i Shakespeares "Timon från Aten" eller i "Utopia" av Thomas More. Detta är tanken på nödvändigheten av att använda alla medel som står till förfogande för en person som är redo att försvara rättvisans ideal, att kämpa mot djurisk och hjärtlös egoism, strävar efter att hävda sin dominans i samhället.

Det är betydelsefullt att av alla karaktärer som försvarar mänsklighetens principer i tragedin är det bara två som dör direkt i händerna på fiender - detta är en namnlös tjänare, vars svärd sätter stopp för de brott som begåtts av hertigen av Cornwall, upprörd från sin egen grymhet, och Cordelia, som dödades på order av Edmund. En sådan tillfällighet kan inte betraktas som en tillfällighet: representanter för ondskans läger slår först och främst mot de människor som har funnit styrkan i sig själva öppet, med vapen i sina händer, att motsätta sig detta lägers anspråk på obestridlig makt över mänskligheten.

Men varför fann Shakespeare det nödvändigt att skildra Cordelias död?

När man analyserar bilden av Cordelia är det av största vikt att jämföra texten i Shakespeares pjäs med versionerna av den gamla legenden som dramatikern känner till. Faktum är att i alla verk som Shakespeare kunde bekanta sig med, slutar segmentet av Storbritanniens legendariska historia, som fungerade som grunden för tragedin, med Lears och Cordelias seger och den gamla kungens framgångsrika återställande . Holinsheds sammanfattning av Leirs regering avslutas med dessa ord: "Sedan, när armén och flottan var redo, satte Leir och hans dotter Cordale med hennes man segel och, när de anlände till Storbritannien, slogs de med fienderna och besegrade dem i ett slag där Maglanus och Epninus (det vill säga hertigarna av Albany och Cornwall.— Yu.Sh.) dödades. Sedan återställdes Leir till tronen och regerade därefter i två år, och dog sedan fyrtio år efter att hans regeringstid först började. Det är sant att senare Holinshed berättar om ett nytt internt krig under Cordales regeringstid, ett krig där Cordale i sin tur besegrades och begick självmord; men detta är redan ett oberoende avsnitt av brittisk historia, i själva verket inte kopplat till historien om kung Leir.

Slutet är konstruerat på liknande sätt i den anonyma pjäsen om kung Leir. Den franske kungen, efter att ha vunnit, gratulerar Leir till återställandet av sina rättigheter, och Leir tackar honom och Cordale, vars kärlek han kunde uppskatta. Pjäsen avslutas med orden från den lugnade kungen av Storbritannien, som gästfritt bjuder in sin dotter och svärson till sin plats:

”Kom med mig, son och dotter, som gav mig seger;
Vila med mig, och sedan - till Frankrike.

I andra bearbetningar av legenden kan man inte heller hitta bilder av Cordelias död.

Således tillhör mordet på Cordelia, avbildat av Shakespeare, från början till slut den stora dramatikerns kreativa fantasi. Ett sådant slutbeslut förvirrade i århundraden Shakespeares uttolkare, och även i vår tid kan man möta bedömningar som i en eller annan grad ställer tvivel om Shakespeares riktighet som konstnär.

Helt kategoriskt till förmån för finalen i den gamla pjäsen, L.N. Tolstoj. Med tanke på att mordet på Cordelia var "onödigt", skrev han: "Det gamla dramat slutar också mer naturligt och mer i enlighet med betraktarens moraliska krav än hos Shakespeare, nämligen att den franske kungen besegrar sina äldre systrars män, och Cordelia dör inte, men återför Lear till sitt tidigare tillstånd".

För närvarande är det i Shakespeares studier omöjligt att hitta en så skarpt negativ bedömning av episoden där Cordelia dör. Och ändå, även i skrifter av forskare som försöker förklara innebörden och betydelsen av denna episod, kan man ibland fånga åtminstone en försiktig inställning till ett så hårt inslag i finalen av King Lear. Sådan vakenhet, till exempel, låter ganska påtagligt i orden av C. Sisson, som kallar det ett "hemskt beslut", som "orsakar en skarp och plötslig indignation av våra känslor" .

Utan tvekan är den största skillnaden mellan Shakespeares "Kung Lear" och alla tidigare anpassningar av denna handling och från efterföljande förvrängningar av Shakespeares tragedi för att behaga de rådande estetiska smakerna inte kungens död. Om den gamle mannen, som utstod så mycket motgångar, dog och efterlämnade Cordelia drottning av Storbritannien, så kunde inte ens Lears död mörka bilden av triumferande rättvisa i någon avgörande grad. Det är Cordelias död som ger tragedin den svårighet som på 1700-talet skrämde bort besökarna på Drury Lane Royal Theatre från den autentiska Shakespeare, och som senare tvingade och fortfarande tvingar hegelianska kritiker att leta efter "tragisk skuld" i Cordelia själv, skyller hjältinnan för bristande efterlevnad, stolthet, etc. e. Därför är svaret på frågan om vilka överväganden Shakespeare vägleddes av, att välja Cordelias död som en av komponenterna i finalen av tragedin, är av den mest omedelbara betydelsen inte bara för att förstå bilden av hjältinnan, utan också för att förstå hela tragedin som en ideologisk och konstnärlig enhet.

Cordelias död är närmast kopplat till behandlingen av det utopiska temat i Shakespeares tragedi. Det är Shakespeare som har den obestridliga förtjänsten som författaren som först inkluderade detta ämne både i sociala och etiska aspekter i handlingen till den gamla legenden om kung Lear. Och om Shakespeare samtidigt följde sina föregångare i handlingsplanen och skildrade Cordelias triumf, skulle hans tragedi oundvikligen förvandlas från en realistisk konstnärlig duk, där hans tids motsättningar återspeglades med yttersta skärpa, till en utopisk bild som skildrar dygdens och rättvisans triumf. Det är fullt möjligt att Shakespeare skulle ha gjort just det om han hade vänt sig till legenden om kung Lear i den tidiga perioden av sitt arbete, när det goda segern över det onda föreföll honom som ett fullbordat faktum. Det är också möjligt att Shakespeare skulle ha valt ett lyckligt slut för sitt arbete om han hade arbetat på King Lear samtidigt som han skrev Stormen. Men i en tid då Shakespeares realism nådde sin högsta höjdpunkt var ett sådant beslut oacceptabelt för dramatikern.

Cordelias död bevisar mest uttrycksfullt Shakespeares idé att mänskligheten på vägen mot godhetens och rättvisans triumf fortfarande måste utstå en svår, grym och blodig kamp med ondskans, hatets och egenintressets krafter - en kamp där de bästa av de bästa kommer att behöva offra fred, lycka och till och med livet.

Därför för Cordelias död oss organiskt till den svåra frågan om det perspektiv som dyker upp i slutet av pjäsen, och följaktligen om den världsbild som ägde poeten under åren då kung Lear skapades.

Frågan om det slutliga resultatet, som konfliktens utveckling i kung Lear kommer till, är fortfarande diskutabel. Dessutom kan man under de senaste åren märka ett återupplivande av tvister om arten av den attityd som genomsyrar tragedin för den legendariske brittiske kungen.

Utgångspunkten för de dispyter som förs i denna fråga av 1900-talets Shakespeare-forskare, till stor del, är det koncept som lades fram i början av århundradet av E. Bradley. Bradleys ståndpunkt är mycket komplex. Den innehåller motsägelsefulla element; deras utveckling kan ge upphov till diametralt motsatta åsikter om kärnan i de slutsatser som Shakespeare drar i kung Lear.

En stor plats i Bradleys koncept upptas av idén om att kontrastera lägren av gott och ont. Genom att analysera ödet för representanterna för det senare lägret gör Bradley en helt korrekt observation: "Detta är ett ont endast förstör: det skapar ingenting och kan tydligen bara existera på grund av det som skapas av den motsatta kraften. Dessutom förstör den sig själv; den sår fiendskap bland dem som representerar den; de kan knappast enas inför den omedelbara fara som hotar dem alla; och om denna fara hade avvärjts, skulle de genast ha gripit varandras strupar; systrarna väntar inte ens på att faran ska passera. Trots allt hade dessa varelser - alla fem - redan blivit döda veckor innan vi först såg dem; minst tre av dem dör unga; utbrottet av deras inneboende ondska visade sig vara ödesdigert för dem.

En sådan sund syn på utvecklingen av det onda lägret och de interna mönstren som är inneboende i detta läger gjorde det möjligt för Bradley att skarpt motsätta sig uttalanden från sina samtida om pessimismen hos "King Lear", inklusive mot åsikten från Swinburne, som trodde att i spela "det finns inte en tvist mellan krafter, som kom i konflikt, och inte heller en dom uttalad ens med hjälp av lotter", "och som följaktligen kallade tragedins tonalitet inte ljus, utan" mörkret av gudomlig uppenbarelse.

Men å andra sidan ledde Bradleys rent idealistiska syn på världen och litteraturen forskaren till slutsatser som objektivt motsäger hans eget förnekande av kung Lears pessimistiska natur. "Det slutliga och fullständiga resultatet," menar Bradley, "är hur medkänsla och fasa, kanske till den extrema graden av konst, blandas så med en känsla av lag och skönhet att vi i slutändan inte känner förtvivlan och ännu mindre förtvivlan, men medvetandets storhet i plåga och talangens högtidlighet, vars djup vi inte kan mäta.

Den inre motsägelse som finns i ovanstående ord blir inte bara ännu mer uppenbar där forskaren analyserar innebörden av Cordelias död, utan genererar också bedömningar som inte går att förena med Bradleys polemik mot den pessimistiska tolkningen av Shakespeares tragedi. När han kommenterar omständigheterna kring Cordelias död, skriver Bradley: ”Intryckets styrka beror på själva intensiteten i kontrasterna mellan utsidan och insidan, mellan Cordelias död och Cordelias själ. Ju mer omotiverat, oförtjänt, meningslöst, monstruöst hennes öde framstår, desto mer känner vi att det inte rör Cordelia. Den extrema graden av disproportion mellan gynnsamma omständigheter och vänlighet chockerar oss först och belyser oss sedan med insikten att hela vår inställning till det som händer, att kräva eller förvänta sig godhet, är fel; om vi bara kunde uppfatta saker som de verkligen är, skulle vi se att det yttre är ingenting, och det inre är allt. Genom att utveckla samma idé kommer Bradley till en mycket bestämd slutsats: "Låt oss avstå från världen, hata den och med glädje lämna den. Den enda verkligheten är själen med dess mod, tålamod, hängivenhet. Och inget yttre kan röra det. Sådan, om vi vill använda termen, är Shakespeares "pessimism" i King Lear.

Bradleys resonemang kan tyckas ålderdomlig för biblisk tid dessa dagar. Än idag återges dock Bradleys synvinkel sympatiskt av vissa forskare. Så till exempel klär N. Bruk, i ett verk som dök upp sextio år efter Bradleys föreläsningar, i huvudsak bara det koncept som vi mötte ovan i en ny verbal klädsel. ”Ondskan”, skriver Brook, ”är allomfattande och i slutändan destruktiv; men den samexisterar med sin ojämlika motsats - tillgivenhet, ömhet, kärlek. Naturen "behöver inte" varken det ena eller det andra; och eftersom de är "överflödiga" kan de inte mätas genom jämförelse. Det mesta vi kan göra är att erkänna ett sådant överskott. Våra känslor, krossade av det slutliga förnekandet, kallas samtidigt att erkänna de mest sårbara dygdernas eviga vitalitet. Stora order kollapsar, i värde förblir de oberoende av dem.

Brookes koncept, baserat på King Lear som skildrar "obeveklig rörelse", har ifrågasatts av några moderna forskare. Således säger Maynard Mack, som protesterar mot Brook: "Om det finns någon "hänsynslös rörelse" hos kung Lear, så uppmanar den oss att leta efter meningen med vårt mänskliga öde, inte i vad som händer oss, utan i vad vi blir. Döden är, som vi har sett, mångfaldig och banal; och livet kan göras ädelt och överensstämmande med karaktären. Vi backar alla i fasa från lidande; men vi vet att det är bättre att lida än att bli berövad de sinnen och dygder som gör lidande möjligt. Cordelia, kan vi säga, uppnår ingenting, och ändå vet vi att det är bättre att vara Cordelia än hennes systrar.

Man kan förstås inte hålla med Macks åsikt i den delen där han tolkar "Kung Lear" som en sorts ursäkt för uppoffring. Men i den ståndpunkt som denna forskare intagit finns det likväl en mycket viktig positiv punkt, som består i att han betonar Cordelias moraliska överlägsenhet; sålunda lämnar Macks koncept utrymme för att erkänna Cordelias moraliska seger.

Samtidigt, i moderna utländska Shakespeare-studier, är teorier också vida spridda, vars mening är att förklara tragedin om kung Lear som ett verk genomsyrat av andan av hopplös pessimism. Ett sådant försök gjordes i D. Knights välkända verk King Lear and the Comedy of the Grotesque, som ingick i hans bok Wheeled by Fire.

Knight definierar det allmänna intrycket som Shakespeares tragedi gör på betraktaren så här: ”Tragedin påverkar oss främst genom det obegripliga och planlösa som den innehåller. Detta är den mest orädda konstnärliga blick på den extrema grymheten mot all vår litteratur.

Några rader senare, för att försvara rätten att analysera Shakespeares tragedi i termer av "komisk" och "humor", konstaterar Knight: "Jag överdriver inte. Paphos förminskas inte av detta: det ökas. Användningen av orden "komisk" och "humor" innebär inte heller bristande respekt för det mål som poeten satte upp för sig själv; snarare använde jag dessa ord - en förgrovning, förstås - för att för analys utvinna själva hjärtat av pjäsen - det faktum som en person knappast kan möta: det demoniska flinet av lättja och absurditet i de sorgligaste slagsmålen av en man med ett järnöde. Det är hon som vrider, splittrar, djupt sårar det mänskliga sinnet tills det börjar uttrycka förvirringen av galenskapens chimär. Och även om kärlek och musik, frälsningens systrar, tillfälligt kan läka Lears ångerfulla medvetande, är detta okända hån mot ödet så djupt rotat i omständigheterna i vårt liv att absurditetens högsta tragedi inträffar och det finns inget hopp kvar än hoppet om ett krossat hjärta och ett haltande dödsskelett. Detta är den mest smärtsamma av alla tragedier som man måste utstå; och om vi är avsedda att känna mer än en del av detta lidande, måste vi ha en känsla för den mörkaste humorn.

Jämfört med Shakespeares tidigare mogna tragedier kännetecknas kung Lear av en förstärkning av en optimistisk syn på världen. Detta intryck uppnås främst genom att skildra ondskans läger, som på grund av sina inneboende lagar förblir internt splittrat och oförmöget att konsolidera ens för en kort tid. De mycket individuella representanterna för detta läger, uteslutande vägledda av själviska själviska intressen, kommer oundvikligen till en djup intern kris och moralisk förnedring, och deras död är i första hand resultatet av de destruktiva krafter som finns i egoisterna själva. Men Shakespeare var medveten om att verkligheten kring honom gav upphov till arroganta och intelligenta rovdjur, som strävade efter att uppnå själviska mål på alla sätt och redo att hänsynslöst förgöra dem som står i deras väg. Det är denna omständighet som fungerar som den viktigaste förutsättningen för allvaret i Shakespeares tragedi.

Men samtidigt bevisar "Kung Lear" poetens tro att samma verklighet kan ge upphov till människor som motsätter sig ondskans bärare och styrs av höga humanistiska principer. Dessa människor kan inte fly från ett samhälle där egoister frodas, utan tvingas att medvetet kämpa för sina ideal. Shakespeare erbjuder inte betraktaren en utopisk bild som skulle skildra triumfen för harmoniska relationer mellan människor baserade på humanismens principer. En viss vaghet i perspektivet som avslöjades i pjäsens final var ett historiskt betingat fenomen, naturligt och oundvikligt i en realistisk konstnärs verk. Men genom att visa publiken att kampen mot ondskan, som kräver fruktansvärda smärtsamma uppoffringar, är möjlig och nödvändig, förnekade Shakespeare därmed ondskans rätt till evigt herravälde i relationer mellan människor.

Detta är det livsbejakande patoset för den dystra pjäsen om kungen av Storbritannien, uttryckt tydligare än i Othello, Timon från Aten och andra Shakespeareska tragedier från den andra perioden skapade före kung Lear.

Sammansättning

En intressant karaktär, som bär både goda och onda böjelser, är huvudpersonen i tragedin "King Lear", den gamle kung Lear, som har tre döttrar. Lears historia är en storslagen kunskapsväg som han går igenom - från en far och monark förblindad av sin makts glitter - genom sin egen "inspirerade" förstörelse - till att förstå vad som är sant och vad som är falskt och vad som är sant storhet och sann visdom. På den här vägen hittar Lear inte bara fiender - först och främst blir hans äldsta döttrar dem, utan också vänner som förblir honom trogna, oavsett vad: Kent och Jester. Genom exil, genom förlust, genom galenskap - till upplysning och återigen till förlust - Cordelias död - och slutligen till hans egen död - sådan är Shakespeares Lears väg. Kunskapens tragiska väg.

Den dominerande platsen i "Kung Lear" upptas av bilden av sammandrabbningen mellan två läger, skarpt motsatta varandra, främst i fråga om moral. Med tanke på komplexiteten i förhållandet mellan de individuella karaktärerna som utgör vart och ett av lägren, den snabba utvecklingen av vissa karaktärer och utvecklingen av vart och ett av lägren som helhet, kan dessa grupper av skådespelare som går in i en oförsonlig konflikt bara ges en konventionellt namn.

Om vi tar tragedins centrala plot som grund för klassificeringen av dessa läger, kommer vi att ha rätt att tala om kollisionen mellan Lears läger och Regan - Gonerils läger; om vi karakteriserar dessa läger efter de karaktärer som mest fullständigt uttrycker de idéer som vägleder representanterna för var och en av dem, skulle det vara mest korrekt att kalla dem Cordelias och Edmunds läger. Men kanske den mest godtyckliga uppdelningen av karaktärerna i pjäsen i det godas läger och det ondas läger kommer att vara den mest rättvisa. Den sanna innebörden av denna konvention kan avslöjas först i slutet av hela studien, när det står klart att Shakespeare, som skapade kung Lear, inte tänkte i abstrakta moraliska kategorier, utan föreställde sig konflikten mellan gott och ont i all sin historiska konkrethet .

Bilden av Oswald - dock i en krossad form - kombinerar bedrägeri, hyckleri, arrogans, egenintresse och grymhet, det vill säga alla de egenskaper som i en eller annan grad bestämmer ansiktet på var och en av karaktärerna som utgör ondskans läger. Den motsatta tekniken används av Shakespeare när han skildrar Cornwall. I den här bilden lyfter dramatikern fram det enda ledande karaktärsdraget - hertigens ohämmade grymhet, som är redo att förråda någon av sina motståndare till den mest smärtsamma avrättningen. Men rollen som Cornwall, liksom rollen som Oswald, har inte ett självständigt värde och fyller i huvudsak en servicefunktion. Cornwalls avskyvärda, sadistiska grymhet är inte av intresse i sig, utan bara som ett sätt för Shakespeare att visa att Regan, vars milda natur Lear talar om, inte är mindre grym än sin man.

Därför är kompositionsanordningar ganska naturliga och förståeliga, med hjälp av vilka Shakespeare eliminerar Cornwall och Oswald från scenen långt före finalen, och lämnar bara de viktigaste bärarna av ondskan - Goneril, Regan och Edmund - på scenen i ögonblicket av avgörande sammandrabbning mellan lägren. Utgångspunkten i karaktäriseringen av Regan och Goneril är temat om barns otacksamhet mot sina fäder. Ovanstående karaktärisering av några av de händelser som var typiska för Londons liv i början av 1600-talet borde ha visat att fall av avvikelser från de gamla etiska normerna, enligt vilka barnens respektfulla tacksamhet mot sina föräldrar var en självklarhet, blev så frekventa. att förhållandet mellan föräldrar och arvingar förvandlades till ett allvarligt problem som oroade de mest skilda kretsar av den dåvarande engelska allmänheten.

Under avslöjandet av temat otacksamhet avslöjas huvudaspekterna av den moraliska karaktären hos Goneril och Regan - deras grymhet, hyckleri och bedrägeri, som döljer själviska strävanden som styr alla dessa karaktärers handlingar. "Ondskans krafter", skriver D. Stumpfer, "tar en mycket stor skala i King Lear, och det finns två speciella varianter av ondska: ondskan som en djurprincip, representerad av Regan och Goneril, och ondskan som teoretiskt motiverad ateism , representerad av Edmund. dessa sorter borde inte vara."

Edmund är en skurk; i monologerna som upprepade gånger uttalas av dessa karaktärer avslöjas deras djupt förtäckta inre väsen och deras skurkaktiga planer.

Karaktärerna Macbeth och Lady Macbeth är på många sätt motsägelsefulla, men på många sätt har de också likheter med varandra. De har sin egen förståelse av gott och ont, och uttrycket för goda mänskliga egenskaper i dem är också olika.), för Macbeth är illdåd inte ett sätt att övervinna sitt eget "underlägsenhetskomplex", hans underlägsenhet). Men Macbeth är övertygad (och med rätta) att han är kapabel till mer. Hans önskan att bli kung härrör från vetskapen om att han är värdig. Den gamle kung Duncan står dock i hans väg till tronen. Och så det första steget - till tronen, men också till sin egen död, först moralisk och sedan fysiskt - mordet på Duncan, som äger rum i Macbeths hus, på natten, begick han själv.

Och sedan följer brotten efter varandra: en sann vän till Banquo, fru och son till Macduff. Och med varje nytt brott i själen på Macbeth själv dör också något. I finalen inser han att han har dömt sig själv till en fruktansvärd förbannelse - ensamhet. Men häxornas förutsägelser inspirerar honom till förtroende och styrka:

Macbeth för dem som är födda av en kvinna,

osårbar

Och därför, med sådan desperat beslutsamhet, kämpar han i finalen, övertygad om sin osårbarhet för en ren dödlig. Men det visar sig att "den skars innan deadline // Med en kniv från magen på Macduffs mamma." Och det är därför han lyckas döda Macbeth. Karaktären Macbeth återspeglade inte bara dualiteten som är inneboende i många renässanshjältar - en stark, ljus personlighet, tvingad att gå till brott för att inkarnera sig själv (sådana är många hjältar från renässansens tragedier, säger Tamerlane i K. Marlo ), - men också en högre dualism, bärande verkligt existentiell. En person, i namnet av förkroppsligandet av sig själv, i namnet att uppfylla sitt livssyfte, tvingas att överträda lagar, samvete, moral, lag, mänsklighet.

Därför är Shakespeares Macbeth inte bara en blodig tyrann och tronranskanvändare, som så småningom får en välförtjänt belöning, utan i ordets fulla bemärkelse en tragisk karaktär, sliten av motsägelser som utgör själva essensen av hans karaktär, hans mänskliga natur. Lady Macbeth är en inte mindre ljus personlighet. Först och främst, i Shakespeares tragedi betonas det gång på gång att hon är mycket vacker, fängslande feminin, förtrollande attraktiv. Hon och Macbeth är ett riktigt underbart par som är värda varandra. Man tror allmänt att det var Lady Macbeths ambition som inspirerade hennes man att begå det första illdåd han begick - mordet på kung Duncan, men detta är inte helt sant.

I sin ambition är de också jämställda partners. Men till skillnad från sin man känner Lady Macbeth inga tvivel, ingen tvekan, ingen medkänsla: hon är i ordets fulla betydelse "järnlady". Och därför kan hon inte med sitt sinne förstå att brottet som begåtts av henne (eller på hennes initiativ) är en synd. Omvändelse är främmande för henne. Hon förstår detta, tappar bara förståndet, i galenskap, när hon ser blodfläckar på händerna, som ingenting kan tvätta bort. I finalen, mitt i striden, får Macbeth beskedet om hennes död.

Denna term har andra betydelser, se kung Lear (betydelser). King Lear King Lear ... Wikipedia

Andra filmer med samma eller liknande titel: se King Lear (film). King Lear King Lear Genre Drama Regissör Michael Elliott ... Wikipedia

Lear: Personligheter Lear, Amanda sångerskan Lear, Edward den engelska poeten och målaren Lear, William den amerikanske uppfinnaren, grundare av Learjet King Lear är en pjäs av W. Shakespeare. Lear, eller Leir (Kung av Storbritannien) den legendariske kungen, ... ... Wikipedia

- (eng. Lear) tragedins hjälte av W. Shakespeare "King Lear" (1605 1606). Berättelserna om kung Lear och hans döttrar är bland de äldsta berättelserna om brittisk legend. För första gången gjordes deras litterära bearbetning av den engelske krönikören Geoffrey of Monmouth i ... ... litterära hjältar

Texten till "Richard II" i den första Folio Richard II (engelska Richard II) historiska krönika av William Shakespeare (1595), täcker händelserna 1399-1400; i centrum är avsättningen av kung Richard II och maktövertagandet av hans kusin Henry Bolingbroke ... ... Wikipedia

Denna term har andra betydelser, se Richard III (betydelser). Richard III Richard III ... Wikipedia

Denna term har andra betydelser, se Macbeth (betydelser). Macbeth Macbeth ... Wikipedia

Denna term har andra betydelser, se Richard II (betydelser). Texten till "Richard II" i First Folio Richard II (engelska ... Wikipedia

Denna term har andra betydelser, se Taming of the Shrew. The Taming of the Shrew ... Wikipedia

Böcker

Kung Lear. Antony och Cleopatra, William Shakespeare. Två pjäser, två aspekter av William Shakespeares talang. `King Lear` är en tragedi skriven på grundval av den fornengelska legenden om kungen av Wessex, förrådd och ruinerad av hans makthungriga äldste...
King Lear Tragedy på engelska King Lear En pjäs på engelska , Shakespeare W.. Bokserien "Foreign classics - read in the original" är de odödliga verken av pennans stora mästare, skrivna av dem på deras modersmål och dialekt .. Böcker från den här serien kommer att hjälpa läsaren ...

Berättelsen om den brittiske kungens och hans tre döttrars tragiska öde har blivit en klassiker inom världslitteraturen. Den dramatiska handlingen har fått stor popularitet: det finns många teaterproduktioner och anpassningar av verket.

Det dramatiska verket skapades på legendarisk basis - berättelsen om den brittiske kungen Lear, som i sina fallande år bestämde sig för att överföra makten till barn. Som ett resultat föll monarken offer för försummelsen av sina två äldsta döttrar, och den politiska situationen i kungariket förvärrades, vilket hotade honom med fullständig förstörelse. Shakespeare kompletterade den välkända legenden med en annan story - relationer i familjen till Earl of Gloucester, vars oäkta son, för maktens och positionens skull, inte skonade varken bror eller far.

Huvudkaraktärernas död i slutet av verket, intensivt patos, ett karaktärssystem byggt på kontraster är absoluta tecken på en klassisk tragedi.

"Kung Lear": en sammanfattning av pjäsen

Den brittiske kungen Lear kommer att gifta bort sina tre döttrar, dela upp landet i tre delar och ge dem som hemgift och överföra styret till sina män. Själv planerar han att leva ut sitt liv, gäst i tur och ordning med sina döttrar. Innan länderna delades ville den stolte Lear höra från barnen hur mycket de älskar sin far och ge dem vad de förtjänade.

De två äldsta döttrarna Goneril och Regan svor till sin far i sin ojordiska kärlek till honom och, efter att ha fått land i lika delar, blev de hustrur till hertigarna av Albany och Cornwall. Den yngsta dottern Cordelia, som kungen av Frankrike och hertigen av Bourgogne uppvaktade, uppriktigt älskade sin far, var ren i hjärtat och ville inte visa sina känslor. Hon svarade inte. När kungen blev upprörd över sådan respektlöshet, sade hon att hon inte skulle gifta sig, eftersom hon skulle behöva ge det mesta av sin kärlek till sin man och inte till sin far.

Kungen, som inte såg sin dotters ointresserade renhet, avsade henne, berövade henne hennes hemgift och delade landet mellan hennes äldre systrar. Jarlen av Kent, en lojal undersåte av kungen, ställde upp för Cordelia, för vilket Lear utvisar honom från Storbritannien. Hertigen av Bourgogne vägrade en jordlös brud, och den vise kungen av Frankrike, som såg flickans renhet, tog henne gärna till sin hustru. De äldsta döttrarna, som tror att fadern är ursinnig, bestämmer sig för att hålla ihop och ta bort kungen från makten så mycket som möjligt.

Den oäkta sonen till jarlen av Gloucester Edmund bestämmer sig för att göra sig av med sin bror Edgar för att få sin fars kärlek, arv och hederstitel. Han visar sin far ett brev, påstås skrivet av hans bror, där Edgar övertalar honom att döda sin far tillsammans. Och han säger till sin bror att greven vill förgöra honom. Den godtrogne Gloucester avsade sig sin egen son och satte honom på efterlysningslistan. Edgar tvingas gömma sig och låtsas vara galen Tom.

Kungen bor hos Goneril, som har reducerat sina tjänares personal med hälften och beordrat sina egna att inte skämma bort sin far. Exil Kent, förklädd till Kai, blir en trogen tjänare till kungen. Dotterns och hennes domstols avvisande attityd kränkte fadern. Kungen förbannade henne och gick till Regan. Hon kör sin pappa ut på gatan en stormig natt. Kungen, gycklaren och Kent tar sin tillflykt från vädret i en hydda, där de möter Edgar, som låtsades vara galen.

Goneril planerar med Regan och hennes man för att bli av med kungen. Efter att ha hört detta bestämmer sig Gloucester i hemlighet för att hjälpa Lear, som har tappat förståndet av sorg, genom att skicka honom till Dover, där högkvarteret för de franska styrkorna som attackerade det avhuggna Storbritannien ligger. Edmund, som försöker tjäna kungens döttrar, rapporterar om sin fars planer. Galen av ilska skär Regans man, hertigen av Cornwall, ut Gloucesters ögon. Tjänstemannen, som försöker stoppa hertigen, sårar honom och Cornwell dör. Guiden för den exilerade earlen av Gloucester blir Edgar under sken av galne Tom och leder honom till kungen.

Goneril återvänder hem med Edmund och får veta att hennes man inte stöder deras beteende. Hon lovar sitt hjärta till unge Gloucester och skickar tillbaka honom. Regans änka visar också sin kärlek till Edmund. Till var och en av dem svär han att vara trogen.

Kent överlämnade kungen till Cordelia. Hon är chockad över sin fars vansinne och övertalar läkarna att bota honom. När Lear vaknar upp ber han om förlåtelse från sin dotter. Edgar träffar Gonerils tjänare Oswald, som har till uppgift att förstöra Gloucester. Efter att ha slagits mot honom, dödar Edgar honom och tar Gonerils brev. Med detta brev går han till hertigen av Albany, varifrån det blir känt om sambandet mellan hans hustru och Edmund. Edgar frågar hertigen om britterna vinner möjligheten att komma överens med sin bror.

Båda arméerna förbereder sig för strid. Som ett resultat av striden vanns segern av den brittiska armén, ledd av Edmund och Regan. Goneril, som har gissat om sin systers planer för Edmund, är svartsjuk och bestämmer sig för att bli av med sin syster. Edmund gläds åt att fånga Cordelia och kungen. Han skickar dem till fängelsehålan och ger speciella instruktioner till vakten. Hertigen av Albany kräver utlämning av kungen med sin yngsta dotter. Edmund håller dock inte med. Medan systrarna bråkar om Edmund, anklagar hertigen alla tre för förräderi och, visar Gonerils brev, kallar han den som kan slåss mot förrädaren. Edgar kommer ut och, efter att ha besegrat sin bror i strid, ropar han hans namn.

Edmund förstår att vedergällning har kommit för vad han gjorde mot sin bror och far. Före sin död erkände han att han beordrade att kungen och Cordelia skulle dödas, och beordrade att de snarast skulle skickas efter dem. Tyvärr var det för sent. Den döda Cordelia, som hängdes av en vakt, bars ut i hans famn av den olyckliga kungen, och hovmannen rapporterade att Goneril, efter att ha förgiftat sin syster, högg sig själv.

Oförmögen att bära Cordelias död avbryts kungens liv, fullt av lidande och plåga. Och de överlevande lojala undersåterna förstår att du måste vara ihärdig, vilket krävs av den upproriska tiden.

Karaktärsegenskaper

"Kung Lear" är enligt kritikerna mer ett verk att läsa än iscensatt. Pjäsen är full av händelser, men huvudplatsen i den upptas av karaktärernas filosofiska reflektioner.

Rik värld av karaktärer
Varje karaktär, skapad av författaren skickligt och sanningsenligt, har en speciell karaktär, en inre värld. Varje hjälte har sin egen personliga tragedi, i vilken Shakespeare initierar läsaren.

Kungen från de första scenerna är stark och självsäker. Men samtidigt är han självisk och blind, varför han förlorar sin krona, makt, respekt och sina egna barn. Hans sinne förstår sanningen så mycket som möjligt i ögonblicket av förnuftets vansinne. Skapandet av resten av bilderna av verket ligger nära systemet med den klassiska uppdelningen av karaktärer i positiva och negativa.

Huvudidén med pjäsen

Verket är baserat på det eviga problemet med fäder och barn, avbildat på exemplet från två familjer - kung Lear och jarlen av Gloucester. I båda fallen blir fäderna förödmjukade och förrådda av sina barn. Men det kan inte sägas att de är oskyldiga offer för det inträffade. Kung Lears stolthet och arrogans, oförmågan att se sanningen, tendensen till förhastade och kategoriska beslut ledde till en tragisk upplösning. Det olagliga i föreställningen om en son som kände sig andra klassens och med alla medel försökte vinna en position i samhället är orsaken till Edmunds beteende.

Kategorier

Populär