N.Qoqolun dramaturgiyası və 19-cu əsrin birinci yarısında rus teatrı

Qoqol Aksakovun müasir rus həyatının komediya üçün material verməməsi ilə bağlı fikirlərinə cavab olaraq deyirdi ki, bu doğru deyil, komiks hər yerdə gizlənir, onun ortasında yaşayan biz bunu görmürük, amma “əgər Sənətçi bunu sənətə, səhnəyə köçürür, o zaman özümüz gülüşdən yüyürəcəyik. Görünür, bu ifadə Qoqolun dramaturgiyadakı yeniliyinin ümumi mənasıdır: əsas vəzifə məişət komiksini səhnəyə köçürməkdir. Yaradıcılıq mövzusunun belə seçimi bədii vasitələri diktə edirdi. Qoqolun pyesləri komediyadır, lakin birincisi, süjet baxımından (yüksək komediya ilə müqayisədə) bu janrın klassik əsərlərinə zidd olan komediyalar, ikincisi, Qoqolun əsərlərində yaranan növlər o dövrün pyes növlərinə qarşı çıxır. Səhnəyə hiyləgər aşiqlər əvəzinə çətin valideynlər, canlı simalar, tipik milli xarakterlər çıxdı. Qətlləri, zəhəri Qoqol pyeslərindən çıxarır. O, “fəaliyyətin birliyi” prinsipini yenidən nəzərdən keçirir, onu niyyət və icra vəhdəti kimi şərh edir. Qoqolun pyeslərində süjetə nəzarət edən qəhrəman yox, qumar məntiqi ilə inkişaf edən süjet qəhrəmanı aparır.
Qoqol tamaşa üçün qeyri-adi situasiya yaradır: bir şəxsi və ya məişət intriqasının əvəzinə bütün şəhərin həyatı təsvir olunur ki, bu da tamaşanın sosial miqyasını xeyli genişləndirir və məqsədə çatmağa imkan verir: “Hər şeyi pis bir yerə yığmaq. Rusiya bir yığında”. Şəhər son dərəcə iyerarxikdir, bütün komediyanın inkişafı onun daxilində cəmləşib. Qoqol yenilikçi bir vəziyyət yaradır, o zaman daxili ziddiyyətlərlə parçalanmış bir şəhər ümumi böhran, yuxarıdan aşağıların ümumi qorxusu sayəsində bütün həyat sürməyə qadir olur. Qoqol ictimai həyatın bütün sahələrini əhatə edir, lakin “inzibati detallar” olmadan, “ümumi insan formasında”. Onun komediyasında mənəvi xassələrin geniş spektri geniş məmurlar sisteminə xasdır: poçt müdirinin xoşməramlı sadəlövhlüyündən tutmuş Çiyələk hiyləgərliyinə qədər. Hər bir xarakter bir növ simvola çevrilir. Ancaq müəyyən bir psixoloji xüsusiyyət xarakterlə onun əsas xüsusiyyəti kimi deyil, ona xas olan müəyyən psixi hərəkətlər silsiləsi kimi əlaqələndirilir (poçt müdiri, Qoqolun özünün dediyi kimi, "sadəlövhlük dərəcəsinə qədər sadə ürəkli bir insandır, ” amma buna baxmayaraq, Xlestakovun məktubunu oxuyarkən ixtiraçılıqla üç dəfə təkrarlanır: “Bələdiyyə başçısı ağılsızdır, boz at kimidir”). Personajların bütün hissləri süni sferadan real təzahür sferasına keçir, eyni zamanda yazıçı insan həyatını bütün dərinliyi ilə götürür. Və Bobçinski Xlestakova deyəndə: “Mən sizdən təvazökarlıqla xahiş edirəm, Peterburqa gedəndə oradakı bütün müxtəlif zadəganlara: senatorlara və admirallara deyin ki, burada, Zati-aliləri, ya Zati-aliləri, Pyotr İvanoviç Bobçinski filan şəhərdə yaşayır. Beləliklə, deyin: Pyotr İvanoviç Bobçinski yaşayır, "Qoqol bu xahişdə" dünyadakı varlığını ifadə etmək "istəklərini, personajın həyatında ən yüksək məqamı göstərir.
Qoqol öz pyesində komik effektləri funksional olaraq məhdudlaşdırmağa çalışır. Baş Müfəttiş personajların komediyasıdır. Biz, Qoqolun dediyi kimi, personajların “əyri burnuna” yox, “əyri ruhuna” gülürük. Tamaşada komiks tiplərin təsvirinə tabe olur, onların psixoloji və sosial xüsusiyyətlərinin təzahüründən irəli gəlir.
Qoqol yazırdı: “Bəli, süjeti adətən qəbul edilən mənada götürsəniz... o, mütləq mövcud deyil. Amma deyəsən, bu əbədi plana arxalanmağın vaxtı çatıb. İndi dram, əlverişli yer əldə etmək, nəyin bahasına olursa-olsun parlamaq və digərindən üstün olmaq, laqeydlikdən, istehzadan qisas almaq istəyi ilə daha güclü şəkildə bağlıdır. İndi rütbə, pul kapitalı, sərfəli evlilik sevgidən daha çox şeyə sahib deyilmi? Deməli, Qoqol tamaşanın ənənəvi quruluşundan imtina edir. Nemiroviç-Dançenko Qoqolun pyes qurmaqla bağlı yeni prinsiplərini kifayət qədər aydın ifadə edirdi: “Teatrın ən görkəmli ustaları ilk bir neçə səhnədən başqa tamaşaya başlaya bilməzdilər. “Baş müfəttiş”də bir cümlə var: “Cənablar, sizi xoşagəlməz xəbərdən xəbərdar etmək üçün dəvət etdim: auditor bizə gəlir” və tamaşa artıq başlayıb. Əlaqə oxşardır. Qoqol səhnə hərəkətini personajların özündə təzahür edən sürprizlərdə, nə qədər primitiv olsa da, insan ruhunun çoxşaxəliliyində tapır. Xarici hadisələr tamaşanı yerindən tərpətmir. Dərhal ümumi fikir, ideya qoyulur: hərəkətin əsasını təşkil edən qorxu. Bu, Qoqola tamaşanın sonunda janrı kəskin şəkildə dəyişməyə imkan verir: Xlestakovun hiyləsinin üzə çıxması ilə komediya faciəyə çevrilir.
Əgər 1832-ci ildə Qoqol Poqodinə yazırdısa: “Dram ancaq səhnədə yaşayır. Onsuz, o, bədəni olmayan bir ruha bənzəyir "dedi, sonra 1842-ci ildə pyesinə epiqrafla ön söz yazır:" Üz əyri olarsa, güzgüdə günah yoxdur "deyə tənqidçilərə açıq şəkildə oxucu üçün hazırlanmışdır. səhnə komediyasının ümumi olmamasından danışmağa səbəb. Baxmayaraq ki, komediyanı səhnələşdirmək həqiqətən çox çətindir və Qoqolun özü onun istehsallarından narazılıq haqqında yazsa da, komediya buna baxmayaraq tamaşaçı üçün xüsusi olaraq hazırlanmışdır. Qoqol, rus komediya tarixində ilk dəfə olaraq, "fəzilət" daşqın etmək üzrə olan ayrı bir pislik adasını deyil, vahid bir bütövün bir hissəsi kimi pisliyi çəkir. Onun əslində klassisizm komediyasında olduğu kimi heç bir ittihamı yoxdur; tamaşanın tənqidi açılışı ondan ibarətdir ki, onun şəhər modeli ümummilli miqyasda genişləndirilə bilər. “Baş müfəttiş” vəziyyətinin geniş həyati əhəmiyyəti ondan ibarətdir ki, o, demək olar ki, hər yerdə yarana bilər. Tamaşanın aktuallığı da budur.

Peterburq hekayələri.

Sankt-Peterburqda qalmaq Qoqolun təcrübəsinin üfüqlərini genişləndirdi, vətəni idarə edən "ağılsız təbəqə" haqqında "orta müasirlik" haqqında biliklərini genişləndirdi. Qoqolun Neva sahillərində yaşadığı həyatın yaratdığı dərin mənfi təəssüratlar və kədərli düşüncələr 1831-1841-ci illərdə yaradılmış (onlar 1835-ci ildən çap olunmağa başlamışdır) "Peterburq nağılları" adlanan əsərdə öz əksini tapmışdır.

Bütün "Peterburq nağılları" ortaq bir mövzu (rütbələrin və pulun gücü), baş qəhrəmanın birliyi (raznochinets, "kiçik" insan), aparıcı ideoloji pafosun bütövlüyü (pulun pozucu gücü) ilə əlaqələndirilir. , ictimai sistemin açıq-aşkar ədalətsizliyini ifşa edən). Onlar 1930-cu illərdə Sankt-Peterburqun ümumiləşdirilmiş mənzərəsini həqiqətlə canlandırır, o dövrdə bütün ölkəmiz üçün xarakterik olan cəmləşmiş sosial ziddiyyətləri əks etdirir.

Satirik təmsil prinsipinin üstünlüyü ilə Qoqol bu hekayələrdə tez-tez fantaziyaya və ən çox sevdiyi ifrat kontrast üsuluna müraciət edir. O, əmin idi ki, “əsl təsir kəskin kontrastdadır”. Amma fantaziya burada az-çox realizmə tabedir.

“Arabesklər” toplusunun ikinci hissəsində (1835) dərc olunmuş “Nevski prospektində” Qoqol müxtəlif təbəqələrdən olan insanların səs-küylü, təlaşlı izdihamını, uca arzu (Piskarev) ilə vulqar reallıq arasındakı ixtilafı, ziddiyyətləri əks etdirirdi. azlığın çılğın dəbdəbəsi ilə böyük əksəriyyətin dəhşətli yoxsulluğu, eqoizmin, xəyanətin təntənəsi, paytaxtın “qaynar ticarəti” (Piroqov) arasında. İlk dəfə “Sovremennik”də (1836, cild 3) çap olunmuş “Burun” povestində xinomaniya və qulluğun dəhşətli gücü təsvir olunur. Despotik-bürokratik tabeçilik şəraitində fərd bütün əhəmiyyətini itirdiyi bir şəraitdə insan münasibətlərinin absurdluğunun təzahürünü dərinləşdirən Qoqol fantaziyadan məharətlə istifadə edir. Gerçəkliyin absurdluğu onun bədii təcəssümü formasının absurdluğunu da müəyyən edir.

Qoqol “Portret” povestində incəsənətlə bağlı geniş spektrli problemlərə cavab verərək, onun mahiyyəti və məqsədi haqqında mühakimələrini daha dərindən ortaya qoyur. Bu proqram işinin ilkin nəşri "Arabesques"in (1835) birinci hissəsinə daxil edilmişdir. Naturalizmi və yalançı idealizasiyanı pisləyən yazıçı sənətin predmeti kimi yalnız gözəli hesab edirdi ki, onun ən yüksək ifadəsi ilahi, xristianlıqdır. Sənət mövzusunun bu məhdudlaşdırılmasında mürtəce-romantik nəzəriyyələrin təsiri yazıçıya öz təsirini göstərmişdir. Tənqidi ədəbiyyat bu əsərin əks-sədasını təkcə Hofmanın deyil, həm də Balzakın (“Naməlum şah əsəri”), Vakkenroderin və Tiekin (“İncəsənət və rəssamlar haqqında. Zahidin düşüncələri, incəliyi sevənlər”) rəssamlar haqqında hekayələri ilə vurğulayırdı. .

“Sovremennik”də çap olunan “Portret”in (1842) ikinci nəşrində realizmin üzrxahlığı ilə bütün reallıq, onun gözəl və çirkin, yüksək və alçaqlığı artıq sənət obyekti kimi elan edilir. Qoqol sənətin yüksək idealını haqlı olaraq bəyan etməklə, eyni zamanda onu dinə yaxınlaşdırmağa çalışır. İrtica-idealist estetikanın təsirinə tab gətirərək, xətaya düşən yazıçı sənət qarşısında sakitləşmək, barışmaq vəzifəsi qoyur. Beləliklə, Portret müəllifinin ziddiyyətli dünyagörüşündə dini və mistik mühakimələrin başlanğıcı qopdu. Lakin “Portret”in hər iki nəşrində pulun zərərli, pozucu gücü üzə çıxır.

“Arabesklər”in (1835) ikinci hissəsinə daxil edilmiş “Dəlinin qeydləri” hekayəsində yazıçı rütbələr, ordenlər, karyera ilə məhdudlaşan bürokratik təbəqənin arzularının vulqarlığını, faciəli taleyini nümayiş etdirir. onu əhatə edən şəraitin aşkar ədalətsizliyini hiss edən, sosial çatışmazlıqdan və alçaqlıqdan əziyyət çəkən “kiçik” insanın.

“Peterburq nağılları” sosial satiradan (“Nevski prospekti”) qrotesk ictimai-siyasi kitabçaya (“Dəlinin qeydləri”, “Burun”), romantizm və realizmin əsas rolu ilə üzvi qarşılıqlı təsirindən aydın təkamülü ortaya qoyur. sonuncu ("Nevski prospekti") getdikcə daha ardıcıl realizmə ("Palto"). Burada fantaziya məharətlə həyat həqiqətinin təsvirinə tabe edilir. 1839-cu ildə başlanmış və 1841-ci ilin yazında tamamlanan "Palto" hekayəsi ilk dəfə 1842-ci ildə yazıçının əsərlərinin 3-cü cildində işıq üzü görüb. Onun mövzusu "kiçik" insanın mövqeyi, ideyası isə antaqonist cəmiyyətdə insan şəxsiyyətinin mənəvi sıxışdırılması, üyüdülməsi, şəxsiyyətsizləşdirilməsi, soyulmasıdır. “Palto” hekayəsi Puşkinin “Bürünc atlı” və “Vaksiya rəisi” əsərlərində təsvir olunan “kiçik” adam mövzusunu davam etdirir. Lakin Puşkinlə müqayisədə Qoqol bu mövzunun ictimai səslənməsini gücləndirir və genişləndirir. Hekayənin qəhrəmanı, nüsxəçi, qeyrətli fəhlə, öz bədbəxt taleyindən razı qalmağı bilən Başmaçkin bürokratik dövlətçiliyi təcəssüm etdirən soyuq despotik “əhəmiyyətli şəxslər”in, onu ələ salan gənc məmurların, küçə quldurlarının təhqir və təhqirlərinə məruz qalır. təzə paltosunu çıxartdı. Qoqol isə cəsarətlə tapdalanan hüquqlarını müdafiə etməyə qaçdı, insan ləyaqətini təhqir etdi. “Kiçik” insanın faciəsini canlandıran yazıçı ona qarşı mərhəmət və mərhəmət hissləri oyadır, sosial humanizmə, insanlığa çağırır, Başmaçkinin həmkarlarına onun qardaşı olduğunu xatırladır. Lakin hekayənin ideoloji mənası təkcə deyilənlərlə məhdudlaşmır. Burada müəllif inandırır ki, həyatda hökm sürən vəhşi ədalətsizlik hətta ən sakit, ən təvazökar bədbəxtlərin narazılığına, etirazına səbəb ola bilər.

Qorxmuş, məzlum Başmaçkin onu kobud şəkildə aşağılayan və təhqir edən əhəmiyyətli şəxslərdən narazılığını yalnız şüursuz vəziyyətdə, deliriumda göstərə bilərdi. Lakin Qoqol Başmaçkinin tərəfində olmaqla, onu müdafiə edərək, bu etirazı hekayənin fantastik davamında həyata keçirir. Reallıqda tapdalanan ədalət yazıçının xəyallarında zəfər çalır.

Qoqol fəslin fantastik yekununda əsl motivasiyanı qeyd etdi. Akaki Akakieviçi ölümcül qorxudan bir əlamətdar şəxs, bir dostunun məclisində şampan içdikdən sonra işıqsız bir küçə ilə gedirdi və ona qorxu içində oğru hər kəs, hətta ölü bir adam kimi görünə bilərdi.

“Palto” povestində Qoqol qəzəb doğuran qeyri-insani mühitlə mərhəmət oyadan onun qurbanı arasındakı ziddiyyəti əsl bədii sənətlə canlandırır. Hökumət mexanizminin ruhsuzluğunu təcəssüm etdirən ətraf mühiti, xüsusən də onun az-çox vacib şəxslərini təsvir etmək üçün satira istifadə olunur: dağıdıcı söz oyunu, kostik zarafat və s.

Tənqidi ədəbiyyatda haqlı olaraq qeyd olunurdu ki, Başmaçkinin komik təsvirinin elementləri birbaşa Qoqola ünvanlanmamalıdır, onlar müəlliflə eyni olmayan dastançı obrazı ilə bağlıdır. Akaki Akakiyeviç obrazını canlandırarkən Qoqol rəğbətli və xoş xasiyyətli yumorla yanaşı, dramatik, bəzən isə hətta faciəvi rənglərdən də istifadə edirdi. Qəhrəmanın gənc məmurlara ona gülməməyə çağırışını (və bu nüfuzedici sözlərlə başqa sözlər səslənirdi: “Mən sənin qardaşınam”), Petroviçin paltosunu təmir etməkdən imtina etməsindən sonra yaşadığı təcrübələri xatırlayaq (“Küçəyə çıxıb, Akaki Akakieviç yuxuda kimi idi") və xəz palto oğurlandıqdan sonra ("Ümidsiz, qışqırmaqdan yorulmadı, meydandan keçərək düz kabinəyə qaçmağa başladı"), əhəmiyyətli bir şəxsin qışqırışından sonra ("Akaky Akakievich" dondu, səndələdi”).

Başmaçkinin sosial tipikliyini vurğulayan yazıçı ona universallıq xassələrini verir: “Deməli, bir idarədə bir məmur qulluq edirdi”.

Herzen "Keçmiş və düşüncələr" əsərində Moskva təhsil dairəsinin müvəkkili qraf S. G. Stroqanovun jurnalist E. F. Korşa müraciət edərək dediyini xatırlayır: hər birimizin çiynimizdən bir palto var.

“Palto” hekayəsində bu qədər yüksək səslənən “kiçik”, hüquqdan məhrum edilmiş şəxs mövzusu, sosial humanizm və etiraz ideyaları onu rus ədəbiyyatının əlamətdar əsərinə çevirdi. O, təbiət məktəbinin bayrağına, proqramına, manifestinə çevrildi, avtokratik-bürokratik rejimin alçaldılmış və təhqir olunmuş, bədbəxt qurbanları, fəryadları haqqında əsərlər silsiləsi açdı, ardıcıl demokratik ədəbiyyata yol açdı. Qoqolun bu böyük xidmətini həm Belinski, həm də Çernışevski qeyd edirdi.

"Seçilmiş yerlərin" Pafosu

Qoqolun 1940-cı illərin əvvəllərində yazdığı məktublarda, onun sonralar deyəcəyi kimi, onun “yaradıcılığı məsələsində mühüm inqilab yaratmış” bir hadisəyə dair eyhamlara rast gəlmək olar. 1840-cı ilin yayında o, bədəndə deyil, ruhda bir xəstəlik keçirdi. Şiddətli "sinir pozğunluğu" və "ağrılı melanxoliya" hücumlarını yaşayan və sağalacağına ümid etməyərək, hətta mənəvi vəsiyyətnamə də yazdı. S. T. Aksakovun dediyinə görə, Qoqolun o vaxt onunla görüşən N. P. Botkinə (tənqidçi V. P. Botkinin qardaşı) dediyi "görmələr" var idi. Sonra "dirilmə", "möcüzəvi şəfa" izlədi və Qoqol həyatının "zəruri olduğuna və faydasız olmayacağına" inanırdı. Onun üçün yeni bir yol açıldı. Aksakov yazır: “Buradan, Qoqolun özünü ruhani şəxs kimi daim təkmilləşdirməyə çalışması və dini cərəyanın üstünlük təşkil etməsi, sonralar, mənim fikrimcə, bu cür yüksək əhval-ruhiyyəyə çatdı ki, bu da artıq onun bədən qabığı ilə uyğun gəlmir. insan, başlayır.”

Pavel Annenkov da Qoqolun fikirlərində dönüş nöqtəsinə şahidlik edir, o, öz xatirələrində deyir: “Son dövrlərin Qoqolunu, onun varlığında mühüm sarsıntı baş verən zaman artıq Sanktda həyata başlayan biri ilə səhv salan. Annenkov Qoqolun “son dövrünün” başlanğıcını onların Romada birlikdə yaşadıqları vaxta aid edir: “1841-ci ilin yayında mən Qoqolla tanış olanda o, iki fərqli dünyaya məxsus olan yeni istiqamətin döngəsində dayanmışdı”. kəndlilərinin işgüzar və insani keyfiyyətləri.
İnsanın tənəzzülünün son dərəcəsi Qoqol tərəfindən vilayətin ən zəngin torpaq sahibi (mindən çox təhkimçi) Plyuşkinin timsalında tutulur. Xarakterin tərcümeyi-halı "qənaətkar" sahibdən yarı dəli xəsisliyə qədər olan yolu izləməyə imkan verir. “Amma vaxt olub ki, o... evli və ailə başçısı idi və qonşusu onunla nahar etmək üçün dayanmışdı... iki yaraşıqlı qız onu qarşılamağa çıxdı ... bir oğlu qaçdı ... ev sahibi özü də bir paltoda masaya çıxdı ... Amma mehriban sahibə öldü, bəzi açarlar və onlarla birlikdə kiçik narahatlıqlar ona keçdi. Plyuşkin daha narahat oldu və bütün dullar kimi daha şübhəli və xəsis oldu. Tezliklə ailə tamamilə dağılır və Plyuşkində görünməmiş xırdalıq və şübhə yaranır. "... O, nəhayət, insanlıqda bir növ dəliyə çevrildi." Deməli, mülkədarı mənəvi tənəzzülün son sərhəddinə aparan heç bir halda sosial şərait deyildi. Qarşımızda tənha qocalığın kabus mənzərəsinə çevrilən tənhalığın faciəsi (dəqiq faciə!) dayanır.

34 N. V. Qoqolun “Ölü canlar” poeması.- dünya ədəbiyyatının ən böyük əsəri. Qəhrəmanların - mülkədarların, məmurların, Çiçikovun ruhlarının nekrozunda yazıçı bəşəriyyətin faciəli ölümünü, tarixin amansız bir dairədə sönük hərəkətini görür.
“Ölü canlar”ın süjeti (Çiçikovun torpaq sahibləri ilə görüşlərinin ardıcıllığı) Qoqolun insan deqradasiyasının mümkün dərəcələri haqqında fikirlərini əks etdirir. Əslində, Manilov hələ də özündə bir qədər cəlbediciliyini saxlayırsa, feodal mülkədarlarının qalereyasını bağlayan Plyuşkin artıq açıq şəkildə “bəşəriyyətdə dəlik” adlandırılıb.
Manilov, Korobochka, Nozdrev, Sobakeviç, Plyuşkinin obrazlarını yaradan yazıçı real tipləşdirmənin ümumi üsullarına (kəndin, malikanənin təsviri, sahibinin portreti, ofis, şəhər məmurları və ölü canlar haqqında söhbət) müraciət edir. Lazım gələrsə, xarakterin tərcümeyi-halı da verilir.
Manilovun obrazı boş, xəyalpərəst, "romantik" loafer tipini təsvir edir. Torpaq sahibinin iqtisadiyyatı tam tənəzzüldədir. "Malikanın evi bir jurada, yəni bir təpədə dayandı, bütün küləklərə açıq idi, əsmək üçün nə lazımdırsa ..." Ev işçisi oğurlayır, "axmaqcasına və faydasız olaraq mətbəxdə hazırlanır", "kilerdə boşdur" ”, “murdar və sərxoş qulluqçular” . Bu arada, “Yastı yaşıl günbəzli, göy rəngli taxta sütunlu və yazısı olan besedka ucaldılıb: “Təklikdə əks olunma məbədi”. Manilovun yuxuları absurd və absurddur. "Bəzən ... o, birdən evdən yeraltı keçidi aparmağın və ya gölməçənin üstündən daş körpü tikməyin nə qədər yaxşı olacağını danışdı ..." Qoqol göstərir ki, Manilov getdi və boşdu, heç bir şey yoxdur. həqiqi mənəvi maraqlar. "Onun kabinetində həmişə iki ildir oxuduğu on dördüncü səhifədə əlfəcin qoyulmuş bir növ kitab var idi." Ailə həyatının vulqarlığı (arvadıyla münasibət, Alcides və Themistoclusun tərbiyəsi), nitqin şirin şirinliyi (“Birinci May”, “Ürəyin adı günü”) personajın portretinin idrakını təsdiqləyir. "Onunla söhbətin ilk dəqiqəsində "Nə xoş və mehriban insandır!" Deməyə bilməzsən. Söhbətin növbəti dəqiqəsində heç nə deməyəcəksiniz, amma üçüncü dəqiqədə deyəcəksiniz: "Bunun nə olduğunu şeytan bilir!" - və uzaqlaşın uzaqlaşmasan, ölümcül cansıxıcılıq hiss edəcəksən." Qoqol heyrətamiz bədii gücü ilə Manilovun ölümünü, həyatının dəyərsizliyini göstərir. Xarici cəlbediciliyin arxasında mənəvi boşluq dayanır.
Xəzinədar Korobochka obrazı artıq Manilovu fərqləndirən “cəlbedici” xüsusiyyətlərdən məhrumdur. Yenə də qarşımızda bir tip var - “o analardan biri, kiçik torpaq sahibləri, o... komodinin siyirtmələrinə qoyulmuş rəngli torbalarda yavaş-yavaş pul yığır”. Korobochkanın maraqları bütünlüklə ev təsərrüfatına yönəlib. "Güclü" və "klub rəhbəri" Nastasya Petrovna Çiçikova "ölü canlar" sataraq ucuz satmaqdan qorxur. Bu fəsildə baş verən "səssiz səhnə" maraqlıdır. Çiçikovla başqa bir torpaq sahibi arasında sövdələşmənin bağlanmasını göstərən demək olar ki, bütün fəsillərdə oxşar səhnələrə rast gəlirik. Bu, Pavel İvanoviçin və həmsöhbətlərinin mənəvi boşluğunu xüsusi qabarıqlıqla göstərməyə imkan verən xüsusi bədii texnika, hərəkətin bir növ müvəqqəti dayandırılmasıdır. Üçüncü fəslin sonunda Qoqol Koroboçkanın tipik obrazından, onun başqa bir aristokrat xanımla arasındakı əhəmiyyətsiz fərqdən danışır.
Ölü canlar qalereyası Nozdrev şeirində davam etdirilir. Digər torpaq sahibləri kimi, o da daxilən boşdur, yaşı ona aid deyil: "Otuz beş yaşında Nozdryov on səkkiz və iyirmi yaşında olduğu kimi mükəmməl idi: gəzinti üçün ovçu." Cəsarətli bir şənlik edənin portreti eyni zamanda satirik və istehzalıdır. "O, orta boylu idi, çox gözəl bədən quruluşlu, qırmızı yanaqları olan bir insan idi ... Sağlamlıq, deyəsən, üzündən fışqırırdı." Bununla belə, Çiçikov Nozdryovun yan yanlarından birinin digəri kimi kiçik və qalın olmadığını (başqa bir döyüşün nəticəsi) fərqinə varır. Yalanlara və kart oyunlarına olan ehtiras, Nozdryovun iştirak etdiyi heç bir görüşün "tarix" olmadan keçə bilmədiyi faktını əsaslandırır. Torpaq sahibinin həyatı tamamilə ruhsuzdur. Araşdırmada “tədqiqatlarda, yəni kitablarda və ya kağızda baş verənlərin heç bir izi yox idi; ancaq bir qılınc və iki tapança asılmışdı...” Təbii ki, Nozdryovun ferması xarabalığa çevrilmişdi. Hətta nahar da yandırılmış və ya əksinə, bişirilməyən yeməklərdən ibarətdir.
Çiçikovun Nozdrevdən ölü canlar almaq cəhdi ölümcül səhvdir. Qubernatorun balına sirr açan Nozdryovdur. “Nə qədər ölü canların getdiyini” öyrənmək istəyən Korobochka şəhərinə gəlişi cəsarətli “danışan”ın sözlərini təsdiqləyir.
Nozdrev obrazı Manilov və ya Korobochka obrazından az xarakterik deyil. Qoqol yazır: “Nozdryov dünyanı uzun müddət tərk etməyəcək. O, bizim aramızda hər yerdədir və bəlkə də ancaq başqa bir kaftanda gəzir; lakin insanlar qeyri-ciddi keçilməzdirlər və fərqli bir kaftandakı insan onlara fərqli bir insan kimi görünür.
Yuxarıda sadalanan tipləşdirmə üsullarından Qoqol Sobakeviç obrazının bədii qavrayışı üçün də istifadə edir. Kəndin və mülkədarın təsərrüfatlarının təsvirləri müəyyən firavanlıqdan xəbər verir. “Həyət möhkəm və həddən artıq qalın taxta torla əhatə olunmuşdu. Torpaq sahibi, deyəsən, gücdən çox narahat idi ... Kəndlilərin kənd daxmaları da heyrətamiz şəkildə kəsildi ... hər şey möhkəm və lazımi şəkildə quruldu.
Sobakeviçin görünüşünü təsvir edən Qoqol zooloji analogiyaya müraciət edir: torpaq sahibini ayı ilə müqayisə edir. Sobakeviç qarınquludur. Yemək haqqında mühakimələrində o, bir növ "qastronomik" pafosa yüksəlir: "Mənim donuz əti olanda - bütün donuzu masaya qoyun, quzu - bütün qoç, qaz - bütün qaz sürün!" Bununla belə, Sobakeviç (bununla o, Plyuşkindən və əksər torpaq sahiblərindən fərqlənir) müəyyən bir iqtisadi cığırdadır: öz təhkimçilərini məhv etmir, iqtisadiyyatda müəyyən bir nizam-intizam əldə edir, ölü canları Çiçikova sərfəli şəkildə satır, əladır.

Dramaturgiya N.V. Qoqol və 19-cu əsrin birinci yarısının rus teatrı.

Nikolay Vasilyeviç Qoqol (1809-1852) rus mədəniyyətinə Puşkindən sonra gəldi və onun yaradıcılığını Puşkin metodunun davamı və inkişafı kimi qiymətləndirmək olar. Eyni zamanda, Qoqol müstəqil bir fenomen kimi dərhal “ədəbi inanca” çevrilir, bütöv bir dövrün estetik həyatında mərkəzi fiqur olur. Onun dramaturgiyası vodevil və melodram əsrində rus mədəniyyətində baş verən böyük estetik dəyişiklikdir; sənətdə kodların dəyişməsi, müəlliflə oxucu-tamaşaçı arasında yeni əlaqələrin doğulmasıdır.

Qoqol fərqli estetik dildə danışır, tamaşaçıdan ciddi və ayıq introspeksiya tələb edirdi, çünki onun əsərlərinin “astarında” müəllifin acı, faciəvi duyumu, insan üçün ağrı var. Gerçəkliyə üz tutdu, sənətlə həyat arasındakı divarı dağıtdı. İstər tamaşaçılar, istərsə də oxucular Qoqolun bədii aləmində, bu adi, qərəzsiz, filistin həyatında - özlərinin, ''qəhrəmansız'' personajlarda - özlərini tanımaq istəmirdilər. Οʜᴎ vodevil və melodramın boz, adi varlığını bayramla əvəz edə bildiyi teatra getməyə öyrəşmişdilər. Yeni estetik prinsipləri dərk etməyi öyrənmək üçün vaxt, mədəni təcrübə lazım idi.

Dramaturq real həyata qədəm qoyan, sakit, konfliktsiz şüurunu partladan, insanı utopik xəyallardan oyadan, teatrı yüksək mədəniyyət faktına çevirən yeni teatr növü təklif edib. Qoqol üçün əsl dramatik əsər təkcə aktyorun məharət məktəbi deyil, onu mənəvi cəmlənmiş fəaliyyət yolu ilə istiqamətləndirir. Bu teatrda səhnə sənətkarı rolun mahiyyətini, ən vacib vəzifəsini, ʼʼqəhrəmanınınʼ başına yapışmış dırnağını dərk etməlidir. Kiçik və şəxsi detallar Qoqol boyalar adlandırır, "rəsm tərtib edildikdə və düzgün tərtib edildikdə artıq qoyulmalıdır. Οʜᴎ rolun ruhu deyil, geyimi və bədənidir. Vodevildə səhnə həyatı yaşayan aktyorlar karikatura üz-gözünü və ya həyasızcasına gülüşləri ilə tamaşaçıları güldürməyə çalışırdılar. Söhbət Sankt-Peterburqda və Moskvada ʼʼİnspektorʼʼ və ya ʼʼEvlilikʼʼ uğursuzluğu deyil. Problem daha dərindir. Teatr hələ belə dramaturgiyadan xəbərsiz idi və onu necə oynamağı başa düşmürdü. Qoqol dərin və struktur müstəvidə müasir repertuarının bayağı şərtiliyini pozur, maraqlı tamaşadan, zahiri tamaşadan, melodram və vodevilin şöhrətliliyindən, rasionalizmin açıq həssaslıqla qəribə vəhdətindən, qəddar qəhrəmanlardan, qurulmuş zəlil münaqişədən imtina edir. məhəbbət intriqasına və s.. Qoqolun dünyası müxtəlif taleləri və hadisələri bir bütövlükdə birləşdirən, ikinci dərəcəli personajların olmadığı, süjetin (konflikt, konflikt) bütün personajları özündə cəmləşdirdiyi, hərəkətin isə ʼʼtoxuduğu bir ideyaya əsaslanır. böyük ümumi düyünʼʼ. Qoqol ümumiləşdirmə və böyütmə texnikasından istifadə edir, ümumi vəziyyətin dramaturgiyasını yaradır.

Qoqol münaqişənin mahiyyətini də təzələyir; o, komediyanın sevgi mexanizmini sosial mexanizmlə əvəz edir və bir neçə mümkün misal gətirir: qazanclı evlilik, pul kapitalı, incimiş qürur, karyera, rütbənin elektrik enerjisi - bunlar sosial komediyanın hərəkətinin əsl qaynaqlarıdır. Eyni zamanda, Qoqolla ənənəvi konflikt transformasiya olunur və xüsusi forma alır. Onun sənət aləmində əsaslı mübarizə yoxdur, çünki ideoloji rəqiblər, açıq-aşkar ideoloji toqquşmalar yoxdur. Bu, homojen bir dünyadır (bircins şər və ya ortalıq), orada pisliyə qarşı heç bir müxalifət yoxdur: Qoqol dramaturgiyasında müsbət qəhrəman yoxdur. Bildiyiniz kimi, gülüş ʼʼyeganə vicdanlı və cəzalandırıcı üzʼʼ kimi yerini tutur. Gülüş laqeyd deyil, kinik deyil, kənar müşahidəçinin gülüşü deyil, göz yaşları (bundan başqa, ədəbiyyatda bundan gülməli pyes tapmaq çətindir), özümüzə, hər birimizə yönəlmiş gülüşdür.

Qoqol dramaturgiyada varlığın əsl mənasını itirmiş ʼʼkiçik insanlarınʼʼ qəhrəmansız, idealsız, boş dünyası yaradır. Qoqolun "kiçik adam" anlayışı ikiqatdır. Bu, təkcə alçaldılmış və təhqir olunmuş, mərhəmət və rəğbət doğuran bir qəhrəman deyil, həm də mənəvi bir ticarətçidir. Üzü silinmiş adi insan - Qoqolun Xlestakov haqqında dediyi kimi, ʼʼ nə bu, nə də oʼʼ. Bu, təkcə Başmaçkin, Dobçinski, Bobçinski, Jevakin deyil, həm də Xlestakov, Koçkarev, Qorodniçiydir. Hamısı xırda, utilitar maraqlarla, xəyali dəyərlərlə yaşayırlar. Onları hədsiz ambisiyalar, doyumsuz qürur, komplekslər, iddialar idarə edir. Eyni zamanda, hər kəs fərqli görünmək, əhəmiyyətsiz, boz qabıqdan çıxıb öz məkanından başqasının məkanına çıxmaq istəyir. Başqasının kostyumunu geymək, formal olaraq olduğundan daha yaxşı, daha əhəmiyyətli, daha ağır, daha ağıllı, daha zəngin və s. Οʜᴎ həmişə ustanın kostyumuna girməyi xəyal edən qulluqçu kimi fərqli obrazda geyinin. Qoqol üçün geyinmək, personajların reinkarnasiyası motivi çox vacibdir. Əvəzetmə, hiylə mövzusu ilə bağlıdır. Əsl mənanın saxtalaşdırılması, bütün səviyyələrdə həyat məqsədinin dəyişdirilməsi var. Sosial tərəfdə: Vətənə vicdanla xidmət maddi sərvət əldə etmək (məmurların rüşvətxorluğu) ilə əvəz olunur.

Əvəzetmə şəxsi həyat səviyyəsində baş verir. Əsl, nəcib, lirik, ehtiraslı məhəbbət Qoqolun əsərlərinə ya Xlestakovun farsı, ya da evlilik, yəni sosial hadisə kimi çevrilir. Personajların ümumiyyətlə "intim" həyatı yoxdur, heç kim heç kimi sevmir, heç kim sevgidən danışmır. Agafya Tixonovna bir zadəganı əri kimi qəbul etməyi xəyal edir və o, hələ orada olmasa da və ümumiyyətlə onun necə bir insan olduğuna əhəmiyyət verməsə də, gəlinlik çoxdan hazırdır. Yaichnitsa üçün evliliyin məqsədi daş təməldir, Anuchkin üçün həyat yoldaşının fransızca danışması son dərəcə vacibdir, baxmayaraq ki, əlbəttə ki, özü də dil bilmir və s. Podkolesin üçüncü aydır ki, divanda uzanır. və evliliyin son dərəcə vacib əhəmiyyəti haqqında ucadan düşünmək - ümumiyyətlə, lakin sevgi yoxdur. ʼʼOyunçularʼʼ filmində ümumiyyətlə qadın personajlar yoxdur: Adelaida İvanovna kart göyərtəsinin adıdır.

Bu mövzu göz dikmə motivi ilə iç-içədir. Qoqolun qəhrəmanları başqasının həyatına casusluq edir. İlk növbədə, əlbəttə ki, Dobçinskinin və Bobçinskinin adını çəkmək lazımdır. ʼʼEvlilikʼʼ filmində Koçkarev və digərləri Aqafya Tixonovna üçün quyuya baxırlar. ʼʼOyunçularʼʼ filmində Təsəlli şirkəti İxarevin xidmətçisindən onun ağasının kim olduğunu, haradan olduğunu, nə işlə məşğul olduğunu öyrənir. Və əksinə, İxarev meyxanadakı xidmətçidən Təsəlliçinin şirkəti haqqında soruşur. Bütün bunlar sadə olmayan maraq nümunələridir, bunlar yalnız bir qərib haqqında məlumat əldə etmək üçün vasitələr deyil (baxmayaraq ki, bir an var). Başqa bir şey də vacibdir - özünü əhəmiyyətsiz bir insan kimi dərk etmək, həmişə asılı olmaq, gözə dəyməyə səbəb olur: belə bir qəhrəman naməlum məkanda özünü soyunmuş, çılpaq, çaşqın hiss edir. Casus olmaq, xarakter bəzi gizli biliklərə qoşulur, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ onu digərlərindən üstün edir - onlar, onun nöqteyi-nəzərindən, daha az bilirlər və buna görə də bir addım aşağıdırlar.

Qoqolun bütün böyük pyeslərinin kökündə süjetin mərkəzi vəziyyəti kimi hiylə dayanır. Hər şey aldatma (şüurlu və ya şüursuz), yalan, saxtalaşdırma üzərində qurulur. Qovşaqları demirəm. Bütün şəhər aldanacaq, ʼʼİnspektorʼʼda Marya Antonovna; Aqafya Tixonovna və ya ʼʼEvlilikʼʼ filmindəki Jevakinin ümidlərinə aldanıb. ʼʼOyunçularʼʼ filmində - ʼʼbir davamlı saxtakarlıqʼʼ, tamaşaçı isə son dəqiqəyə qədər yalanın bütün miqyasını başa düşmür. Hər komediyanın sonunda personajlar əslində bir sual verirlər: ʼʼOnlar (o) haradadırlar?ʼʼ Qaçmaq, yoxa çıxmaq da hiylə ilə bağlı adi haldır. Birdən Xlestakov ayrılır, sanki qara dəliyə düşür, qəfildən pəncərədən Podkolesin tullanır, birdən Təsəlli şirkəti yox olur. Hər kəs üçün inkişaf etməli, məskunlaşmalı olan həyatda mərkəzi əlaqə itirdi (məmurlar cəzadan qurtula bilərdi, Xlestakovun Marya Antonovna ilə evlənməsi Gorodniçiyi və həyat yoldaşını başqa bir məkana, başqa bir statusa köçürərdi; İxarev, qəbul etdi. 200 min, ʼʼsahzadəʼʼ olacaqdı və s.).

Və daha bir vacib mövzu: Qoqolun pyeslərinin quruluşu. Onun çevrə şəkli ilə sinonim olduğunu söyləmək mümkün görünür. Məlumdur ki, Qoqolun özü üçün Baş Müfəttişin son səhnəsi universal cəza, ifşa, deməli, daşlaşma, səssiz səhnə, Bryullovun "Pompeyin son günü" rəsm əsəri ilə müqayisədir. Ancaq sonluğu fərqli şəkildə şərh edə bilərsiniz: auditorla vəziyyət təkrarlana bilər və bir dəfədən çox. Əsl auditorun gəlişi şəhər məmurlarının cəzası və ifşası olmayacaq, ancaq qəhrəmanların çıxmaq, çıxmaq və qaçmaq üçün qaçacaqları yeni bir dövrə olacaq. Özünüzü müqəddəs mənada deyil, qlobal aldatmadan xilas edin. Xeyr, məişət və sosial səviyyədə. Onda məmurlar daha ciddi işləyəcəklər: daha çox rüşvət versinlər, daha yaxşı yeyib-içsinlər, arvadı və ya qızı auditor yatağına “qoyurlar” (kimi daha çox bəyəndiklərindən asılı olaraq) və s... Bu hal sonsuz təkrarlana bilər. Axı mer üç qubernatoru aldatdığını iddia edir və “nə qubernatorlar!” (Bəli, 1836-cı ildə yazılan ʼʼMüfəttişʼʼin vəziyyətinin bu günə qədər az dəyişməsi çox şeyə dəlalət edir.) Bu, hadisələrin semantik səviyyədə təkrarlanmasının, dövranının səciyyəviliyinə uyğun olduğunu söyləməyə haqq verir. dairənin forması. ʼʼEvlilikʼʼ filminin sonunda Koçkarev deyir ki, o, qaçacaq, yetişəcək, Podkolesini qaytaracaq (o bunu daim və fəaliyyət zamanı edir). Jevakin, Agafya Tixonovnanın uğursuzluğundan sonra, on səkkizinci (!) dəfə yenidən baş tutmağa gedəcək. Qızardılmış yumurtalar Aqafya Tixonovnanın cehizinə baxmaq üçün bir dəqiqəlik şöbədən çıxdı, sabah o da çöpçünün təklifi ilə başqa gəlinin yanına qaçacaq. İxarev, qəfil məğlubiyyətə baxmayaraq, Consolationist və s. şirkətinin şirkəti kimi fırıldaqçı olacaq. Düzünü desək, Qoqolun komediyalarında ənənəvi tənqidlər yoxdur. Qapalı məkan, çıxa bilməmək, dairələrdə hərəkət etmək və ya yerində qaçmaq. Pyeslərin personajları çox şeylər edir, təlaşa düşürlər, narahat olurlar, sanki gərgin, dolğun yaşayırlar. Əslində onların həyatı palçıqdır. Uyuşmanın daxili, ruhi vəziyyəti dərhal personajların yüksək davranışına çevrilir.

Qoqolun qəhrəmanları təkcə müasir, gündəlik sosial aləmdə deyil, eyni zamanda hansısa uydurma, boş məkanda mövcuddur. Müəllif paradoksal olaraq reallıq əlamətlərini və qrotesk, demək olar ki, fantastik elementləri birləşdirir. Qoqolun realist əsərləri dünyasının məntiqsiz, absurd, fantazmaqorik olması hissindən xilas olmaq mümkün deyil.

ʼʼMüfəttişʼʼ filmində şəhərin simvolları ailə əlamətləri deyil, xəyaldakı Şəhər-heç bir şey (ʼʼqara, qeyri-təbii ölçü!ʼʼ) və tikilməmiş kilsənin siçovullarıdır. Tamaşalarda isti, rahat, yaşayışlı mühit kimi ev, ocaq yoxdur. Bu səbəbdən də insanın gündəlik həyatda kök salmadığı, adi halından qoparıldığı fikri dərhal yaranır. Eyni zamanda, Qoqol şəhərin kifayət qədər dəqiq coğrafi nişanlarını verir: Xlestakov Sankt-Peterburqdan Penzadan keçərək Saratov quberniyasına gedir. Amma eyni zamanda - ʼʼburdan, üç il sürsən də, heç bir vəziyyətə çatmazsan!ʼʼ. Orada hansısa mistik, sürreal, inanılmaz bir şəhərin təsviri var. Yaxud hadisələri Sankt-Peterburqda cərəyan edən ʼʼEvlilikʼʼ filmində. Amma Fekla Koçkarevə gəlinə gedən yolu izah edəndə dramaturq o qədər təfərrüatları, təfərrüatları üst-üstə yığır ki, bu yol bizə məntiqsiz və mövcud olmayan görünür. ʼʼQumarbazlarʼʼ filmində əsl rus şəhərlərinin (Ryazan, Smolensk, Kaluqa, Nijni) adının yanında – ʼʼharada olduğunu bilməyən bir fırıldaqçı dəstəsi olan bir növ şəhər meyxanası xəyalpərəst kimi yoxa çıxır.

Qoqol absurdluq və fantazmaqorik hərəkətin təsirinə, ilk növbədə, təfərrüatları yığmaq yolu ilə nail olur. İkincisi, dramaturq faktları elə təşkil edir, elə bir kontekst qurur ki, orada misilsiz, mahiyyətinə, mənasına, səviyyəsinə uyğun olmayan reallıq əlamətləri (dəmirçiyə oxşayan xəstə adamlar; rus dilini bilməyən həkim; abidə - zibil çuxuru; tazı balaları və kilsəyə ziyarət; boşqablara baxan ac Xlestakov - buna görə də o, auditordur və daha çox). Real faktlar var: goslings͵ məhkəmə iştirakı; araq iyi gəlir, ana uşağı yerə atdı; məmur aclığı, auditor haqqında məktub... Amma birlikdə, kontekstdə - bu, absurddur. Yazıçı səbəb-nəticə əlaqələrini, onların məntiqini qəsdən pozaraq, Homerik məzəli, lakin fantazmaqorik mənzərə, bir növ faciəvi fars yaradır (ʼʼTarelkinin ölümüʼʼ Suxovo-Kobylin ilə müqayisə etmək olar).

Bu sürreal, qrotesk bədii dünya, Qoqol baxımından reallıq modelidir. Rəsmi qəbullar dərin məna ilə doludur. Yazıçı üçün əsl mənasının, məqsədinin saxtalaşdırılması və əvəzlənməsi, həqiqi dəyərlərin məhv edilməsi absurd kimi qəbul edilən müasir həyatdır. Qoqolun həyatının qeyri-mümkünlüyü vodevil oyununda (ʼʼağac bağında, Kiyev əmiʼʼ) deyil, insanın hansı koordinatlarda yaşadığını, onun yolu üçün əsl meyarların və göstərişlərin nədən ibarət olduğunu dərk etməməsində ifadə olunur. . Qoqolun özü də ''əbədi gözəllik'', ''mənəvi həddi'' xəyal etdi və bütün şüurlu həyatı boyu ona getdi.

Teatr Qoqol dramaturgiyasının səhnə imkanlarını yavaş-yavaş mənimsəməyə başlayır, onların mənalarının dərinliklərinə nüfuz etməyə çalışır. Əsrin ortalarında isə Qoqolun pyesləri həmişəlik repertuar afişasının faktına çevrilir.

Dramaturgiya N.V. Qoqol və 19-cu əsrin birinci yarısının rus teatrı. - konsepsiya və növləri. “N.V.Qoqolun dramaturgiyası və 19-cu əsrin birinci yarısı rus teatrı” kateqoriyasının təsnifatı və xüsusiyyətləri. 2017, 2018.

Bilik bazasında yaxşı işinizi göndərin sadədir. Aşağıdakı formadan istifadə edin

Tədris və işlərində bilik bazasından istifadə edən tələbələr, aspirantlar, gənc alimlər Sizə çox minnətdar olacaqlar.

haqqında yerləşdirilib http://www.allbest.ru/

Giriş

1. Dramaturgiya N.V. Qoqol

Nəticə

Biblioqrafiya

Giriş

N.V dramaturgiyası ilə qarşılaşdı. Qoqol, onun personajlarının obrazlarının orijinallığını görməmək mümkün deyil. Nikolay Vasilyeviç novator dramaturqdur. O, nəinki rus komediyasının ənənələrini davam etdirdi, həm də rus dramaturgiyasının inkişafına böyük təkan verən yeni mərhələyə keçə bildi.

Canlı satirik obrazlar və “tipik” xarakter xüsusiyyətləri bu günə qədər də tamaşaçıların diqqətini cəlb edir və aktyoru konkret obrazın ruhuna dərindən baxmağa vadar edir.

Uzun illər Qoqol dramaturgiyasının növləri və obrazları haqqında mübahisələr gedir. N.V-nin əleyhdarları. Qoqola yalnız maskalar rast gəlinir, lakin əksəriyyət maskalar altında canlı insanları görür. Ona görə də aktyorların qarşısında həmişə Qoqolun komediyalarını necə oynamaq sualı durur.

1. Dramaturgiya N.V. Qoqol

Nikolay Vasilyeviç Qoqol (1809-1852) rus mədəniyyətinə Puşkindən sonra gəldi və onun yaradıcılığını Puşkin metodunun davamı və inkişafı kimi qiymətləndirmək olar. Eyni zamanda, Qoqol müstəqil bir fenomen kimi dərhal “ədəbi inanca” çevrilir, bütöv bir dövrün estetik həyatında mərkəzi fiqur olur. Onun dramaturgiyası vodevil və melodram dövründə rus mədəniyyətində baş verən ciddi estetik dəyişiklikdir; bu, sənətdə kodların dəyişməsi, müəlliflə oxucu-tamaşaçı arasında yeni əlaqələrin doğulmasıdır.

Qoqol fərqli estetik dildə danışır, tamaşaçıdan ciddi və ayıq introspeksiya tələb edirdi, çünki onun əsərlərinin “astarında” müəllifin acı, faciəvi hissi, insan üçün ağrı var. Gerçəkliyə üz tutdu, sənətlə həyat arasındakı divarı dağıtdı. Qoqolun bədii aləmində, bu adi, filistin, filistin həyatında – özünün, “qəhrəmansız” obrazlarda – həm tamaşaçılar, həm də oxucular özlərini tanımaq istəmirdi. Onlar vodevil və melodramın boz, adi varlığını bayramla əvəz edə bildiyi teatra getməyə öyrəşmişdilər. Yeni estetik prinsipləri dərk etməyi öyrənmək üçün vaxt, mədəni təcrübə lazım idi.

Dramaturq real həyata qədəm qoyan, sakit, konfliktsiz şüurunu partladan, insanı utopik xəyallardan oyadan, teatrı yüksək mədəniyyət faktına çevirən yeni teatr növü təklif edib. Qoqol üçün əsl dramatik əsər təkcə aktyorun məharət məktəbi deyil, onu mənəvi cəmlənmiş fəaliyyət yolu ilə istiqamətləndirir. Bu teatrda səhnə tərtibatçısı rolun mahiyyətini, ən mühüm vəzifəsini, “qəhrəmanının başına ilişmiş mismar”ı dərk etməlidir. Kiçik və şəxsi detallar Qoqol boyaları adlandırır, “rəsm tərtib edildikdə və düzgün tərtib edildikdə artıq qoyulmalıdır. Onlar rolun ruhu deyil, geyimi və bədənidir. Vodevildə səhnə həyatı yaşayan aktyorlar karikatura üz-gözünü və ya həyasızcasına gülüşləri ilə tamaşaçıları güldürməyə çalışırdılar. Söhbət “Hökumət müfəttişi” və ya “Nikah”ın Sankt-Peterburq və Moskvada uğursuz olması deyil. Problem daha dərindir. Teatr hələ belə dramaturgiyadan xəbərsiz idi və onu necə oynamağı başa düşmürdü. Qoqol dərin və struktur səviyyədə müasir repertuarının bayağı şərtiliyini pozur, pyes-intriqadan, xarici tamaşadan, melodram və vodevilin şousundan, rasionalizmin açıq həssaslıqla qəribə birləşməsindən, qəddar qəhrəmanlardan imtina edir. , məhəbbət intriqası və s. üzərində qurulmuş xaçpərəst konfliktdən... Qoqolun dünyası müxtəlif taleləri və hadisələri bir bütövlükdə birləşdirən ideyaya əsaslanır, burada ikinci dərəcəli personajlar yoxdur, süjet (dəst, konflikt, tənbeh) bütün personajları əhatə edir. , və hərəkət "böyük bir ümumi düyünə toxunur". Qoqol ümumiləşdirmə və böyütmə texnikasından istifadə edir, ümumi vəziyyətin dramaturgiyasını yaradır. Qoqol dramaturq teatrını oynayır

Qoqol münaqişənin mahiyyətini də təzələyir; o, komediyadakı sevgi “mexanizmini” sosial mexanizmlə əvəz edir və bir neçə mümkün misal gətirir: sərfəli evlilik, pul kapitalı, incimiş qürur, karyera, “rütbənin elektrik enerjisi” – bunlar bir insanın hərəkətinin əsl qaynağıdır. sosial komediya. Eyni zamanda, Qoqolla ənənəvi konflikt transformasiya olunur və xüsusi forma alır. Onun sənət aləmində əsaslı mübarizə yoxdur, çünki ideoloji rəqiblər, açıq-aşkar ideoloji toqquşmalar yoxdur. Bu, homojen bir dünyadır (bircins şər və ya ortalıq), orada pisliyə qarşı heç bir müxalifət yoxdur: Qoqol dramaturgiyasında müsbət qəhrəman yoxdur. Bildiyiniz kimi, “yeganə namuslu və cəzalandırıcı üz” kimi onun yerini gülüş tutur. Gülüş laqeyd deyil, kinik deyil, kənar müşahidəçinin gülüşü deyil, göz yaşları (bundan başqa, ədəbiyyatda bundan gülməli pyes tapmaq çətindir), özümüzə, hər birimizə yönəlmiş gülüşdür.

Qoqol dramaturgiyada varlığın əsl mənasını itirmiş qəhrəmansız, idealsız, boş “kiçik adamlar” dünyasını yaradır. Qoqolun "kiçik adam" anlayışı ikiqatdır. Bu, təkcə alçaldılmış və təhqir olunmuş, mərhəmət və rəğbət doğuran bir qəhrəman deyil, həm də mənəvi bir ticarətçidir. Üzü silinmiş adi insan - Qoqolun Xlestakov haqqında dediyi kimi "başqa heç nə yoxdur". Bu, təkcə Başmaçkin, Dobçinski, Bobçinski, Jevakin deyil, həm də Xlestakov, Koçkarev, Qorodniçiydir. Hamısı xırda, utilitar maraqlarla, xəyali dəyərlərlə yaşayırlar. Onları hədsiz ambisiyalar, doyumsuz qürur, komplekslər, iddialar idarə edir. Eyni zamanda, hər kəs fərqli görünmək, əhəmiyyətsiz, boz qabıqdan çıxıb öz məkanından başqasının məkanına çıxmaq istəyir. Başqasının kostyumunu geymək, formal olaraq olduğundan daha yaxşı, daha əhəmiyyətli, daha ağır, daha ağıllı, daha zəngin və s. Onlar həmişə ağasının kostyumuna uyğunlaşmaq arzusunda olan qulluqçu kimi fərqli obrazda geyinirlər. Qoqol üçün geyinmək, personajların reinkarnasiyası motivi çox vacibdir. Əvəzetmə, hiylə mövzusu ilə bağlıdır. Əsl mənanın saxtalaşdırılması, bütün səviyyələrdə həyat məqsədinin dəyişdirilməsi var. Sosial tərəfdə: Vətənə vicdanla xidmət maddi sərvət əldə etmək (məmurların rüşvətxorluğu) ilə əvəz olunur.

Əvəzetmə şəxsi həyat səviyyəsində baş verir. Əsl, nəcib, lirik, ehtiraslı məhəbbət Qoqolun əsərlərinə ya Xlestakovun farsı, ya da evlilik, yəni sosial hadisə kimi çevrilir. Personajların ümumiyyətlə "intim" həyatı yoxdur, heç kim heç kimi sevmir, heç kim sevgidən danışmır. Agafya Tixonovna bir zadəganı əri kimi qəbul etməyi xəyal edir və o, hələ orada olmasa da və ümumiyyətlə onun necə insan olduğuna əhəmiyyət verməsə də, gəlinlik çoxdan hazırdır. Yaichnitsa üçün evliliyin məqsədi daş bünövrədir, Anuchkinin arvadının fransızca danışmasına ehtiyacı var, baxmayaraq ki, əlbəttə ki, özü də dili bilmir və s. Podkolesin üçüncü aydır ki, divanda uzanıb ucadan düşünür. evliliyə ehtiyac - ümumiyyətlə, amma sevgi yoxdur. "Qumarbazlar"da ümumiyyətlə qadın personajlar yoxdur: Adelaida İvanovna kart göyərtəsinin adıdır.

Bu mövzu göz dikmə motivi ilə iç-içədir. Qoqolun qəhrəmanları başqasının həyatına casusluq edir. İlk növbədə, əlbəttə ki, Dobçinskinin və Bobçinskinin adını çəkmək lazımdır. Evlilikdə Koçkarev və başqaları Agafya Tixonovna üçün quyuya baxırlar. “Qumarbazlar”da Təsəlli şirkəti İxarevin nökərindən ağasının kim olduğunu, haradan olduğunu, nə işlə məşğul olduğunu öyrənir. Və əksinə, İxarev meyxanadakı xidmətçidən Təsəlliçinin şirkəti haqqında soruşur. Bütün bunlar sadə olmayan maraq nümunələridir, bunlar yalnız bir qərib haqqında məlumat əldə etmək üçün vasitələr deyil (baxmayaraq ki, bu an var). Başqa bir şey də vacibdir - özünü əhəmiyyətsiz bir insan kimi dərk etmək, həmişə asılı olmaq, gözə dəyməyə səbəb olur: belə bir qəhrəman naməlum məkanda özünü soyunmuş, çılpaq, çaşqın hiss edir. Bir casus olmaq, xarakter onu digərlərindən üstün edən müəyyən bir gizli biliyə qoşulur - onlar, onun nöqteyi-nəzərindən, daha az bilirlər və buna görə də bir addım aşağıdırlar.

Qoqolun bütün böyük pyesləri süjetin mərkəzi vəziyyəti kimi hiylə üzərində qurulub. Hər şey aldatma (şüurlu və ya şüursuz), yalan, saxtalaşdırma üzərində qurulur. Qovşaqları demirəm. Bütün şəhər aldanacaq, “Baş müfəttiş”də Marya Antonovna; Aqafya Tixonovna və ya "Evlilik"də Jevakinin ümidlərinə aldanıb. "Oyunçular"da - "bir davamlı saxtakarlıq", tamaşaçı isə son dəqiqəyə qədər yalanın bütün miqyasını başa düşmür. Hər komediyanın sonunda personajlar əslində bir sual verirlər: “Onlar (o) haradadırlar?” Qaçma, itmə də adi bir aldatma vəziyyətidir. Birdən Xlestakov ayrılır, sanki qara dəliyə düşür, qəfildən pəncərədən Podkolesin tullanır, birdən Təsəlli şirkəti yox olur. Hər kəs üçün inkişaf etməli, məskunlaşmalı olan həyatda mərkəzi əlaqə itirdi (məmurlar cəzadan qurtula bilərdi, Xlestakovun Marya Antonovna ilə evliliyi Gorodniçi və həyat yoldaşını başqa bir məkana, başqa bir statusa köçürərdi; İxarev, qəbul etdi. 200 min, “suveren şahzadə” olacaq və s.).

Və daha bir vacib mövzu: Qoqolun pyeslərinin quruluşu. Onun çevrə şəkli ilə sinonim olduğunu söyləmək mümkün görünür. Məlumdur ki, Qoqolun özü üçün “Baş müfəttiş”in son səhnəsi universal cəza, ifşa, deməli, daşlaşma, səssiz səhnə, Bryullovun “Pompeyin son günü” rəsm əsəri ilə müqayisədir. Ancaq sonluğu fərqli şəkildə şərh edə bilərsiniz: auditorla vəziyyət təkrarlana bilər və bir dəfədən çox. Əsl auditorun gəlişi şəhər məmurlarının cəzası və ifşası olmayacaq, ancaq qəhrəmanların çıxmaq, çıxmaq və qaçmaq üçün qaçacaqları yeni bir dövrə olacaq. Özünüzü müqəddəs mənada deyil, qlobal aldatmadan xilas edin. Xeyr, məişət və sosial səviyyədə. Onda məmurlar daha ciddi işləyəcəklər: daha çox rüşvət verin, daha yaxşı yeyib-içsin, arvadı və ya qızı auditorun yatağına “qoyur” (kimi daha çox bəyəndiklərindən asılı olaraq) və s... Bu hal sonsuz olaraq təkrarlana bilər. Axı bələdiyyə sədri üç qubernatoru aldatdığını iddia edir və “nə qubernatorlar!” Yəni ilk dəfədir ki, belə əməlləri üzə çıxarmır. (Və 1836-cı ildə yazılmış “Baş müfəttiş”in vəziyyətinin bu günə qədər çox az dəyişməsi çox şeyə dəlalət edir.) Bu, hadisələrin semantik səviyyədə təkrarlanmasının, dövranlığının formaya uyğun olduğunu söyləməyə haqq verir. bir dairədən. “Evlilik”in sonunda Koçkarev deyir ki, o, qaçacaq, yetişəcək və Podkolesinə qayıdacaq (o bunu daim və hərəkət zamanı edir). Jevakin, Agafya Tixonovnanın uğursuzluğundan sonra, on səkkizinci (!) dəfə yenidən baş tutmağa gedəcək. Qızardılmış yumurtalar Agafya Tixonovnanın cehizinə baxmaq üçün bir dəqiqəlik şöbəni tərk etdi, sabah o da ovçunun təklifi ilə başqa bir gəlinin yanına qaçacaq. İxarev, qəfil məğlubiyyətə baxmayaraq, Consolationist və s. şirkətinin şirkəti kimi fırıldaqçı olacaq. Düzünü desək, Qoqolun komediyalarında ənənəvi tənqidlər yoxdur. Qapalı məkan, çıxa bilməmək, dairələrdə hərəkət etmək və ya yerində qaçmaq. Pyeslərin personajları çox şeylər edir, təlaşa düşürlər, narahat olurlar, sanki gərgin, dolğun yaşayırlar. Əslində onların həyatı palçıqdır. Uyuşmanın daxili, ruhi vəziyyəti dərhal personajların yüksək davranışına çevrilir.

Qoqolun qəhrəmanları təkcə müasir, gündəlik sosial aləmdə deyil, eyni zamanda hansısa uydurma, boş məkanda mövcuddur. Müəllif paradoksal olaraq reallıq əlamətlərini və qrotesk, demək olar ki, fantastik elementləri birləşdirir. Qoqolun realist əsərləri dünyasının məntiqsiz, absurd, fantazmaqorik olması hissindən xilas olmaq mümkün deyil.

Baş Müfəttişdə şəhərin simvolları ailə və gündəlik işarələr deyil, xəyal şəhərinin siçovullarıdır - heç bir şey ("qara, qeyri-təbii ölçü!") Və tikilməmiş kilsə. Tamaşalarda isti, rahat, yaşayışlı mühit kimi ev, ocaq yoxdur. Ona görə də dərhal belə bir fikir yaranır ki, insan gündəlik həyatda kök salmayıb, normal vəziyyətindən qoparılıb. Eyni zamanda, Qoqol şəhərin kifayət qədər dəqiq coğrafi nişanlarını verir: Xlestakov Sankt-Peterburqdan Penzadan keçərək Saratov quberniyasına gedir. Amma eyni zamanda - “burdan üç il minsən də, heç bir dövlətə çatmazsan!” Orada hansısa mistik, sürreal, inanılmaz bir şəhərin təsviri var. Yaxud hadisələri Sankt-Peterburqda cərəyan edən “Evlilik”də. Amma Fekla Koçkarevə gəlinə gedən yolu izah edəndə dramaturq o qədər təfərrüatları, təfərrüatları üst-üstə yığır ki, bu yol bizə məntiqsiz və mövcud olmayan görünür. "Qumarbazlar"da əsl rus şəhərlərinin (Ryazan, Smolensk, Kaluqa, Nijni) xatırladılmasının yanında - "heç kimin hara getdiyini bilməyən" fırıldaqçılar dəstəsi ilə bir növ şəhər meyxanası xəyal kimi yoxa çıxır.

Qoqol absurdluq və fantazmaqorik hərəkətin təsirinə, ilk növbədə, təfərrüatları yığmaq yolu ilə nail olur. İkincisi, dramaturq faktları elə təşkil edir, elə kontekst qurur ki, orada misilsiz, mahiyyətinə, mənasına, səviyyəsinə uyğun olmayan reallıq əlamətləri (dəmirçiyə oxşayan xəstə adamlar; rus dilini bilməyən həkim; abidə - - zibil çuxuru; tazı balaları və kilsəyə ziyarət; boşqablara baxan ac Xlestakov - buna görə də o, auditordur və daha çox). Real faktlar var: goslings, məhkəmə iştirakı; araq iyi gəlir, ana uşağı yerə atdı; məmur aclığı, auditor haqqında məktub... Amma kontekstdə götürsək, bu, absurddur. Yazıçı səbəb-nəticə əlaqələrini, onların məntiqini bilərəkdən pozaraq Homerik məzəli, lakin fantazmaqorik mənzərə, bir növ faciəvi fars yaradır (Suxovo-Kobilinin “Tarelkinin ölümü” ilə müqayisə etmək olar).

Bu sürreal, qrotesk bədii dünya, Qoqol baxımından reallıq modelidir. Rəsmi qəbullar dərin məna ilə doludur. Yazıçı üçün əsl mənasının, məqsədinin saxtalaşdırılması və əvəzlənməsi, həqiqi dəyərlərin məhv edilməsi absurd kimi qəbul edilən müasir həyatdır. Qoqolun həyatının qeyri-mümkünlüyü vodvil oyununda ("ağac bağında, amma Kiyev əmisi") deyil, insanın hansı koordinatlarda yaşadığını, əsl meyarların və göstərişlərin nə olduğunu dərk etməməsində ifadə olunur. onun yolu üçün. Qoqolun özü də “ali əbədi gözəllik”, “mənəvi həddi” arzulamış və bütün şüurlu həyatı boyu buna getmişdir.

Teatr Qoqol dramaturgiyasının səhnə imkanlarını yavaş-yavaş mənimsəməyə başlayır, onların mənalarının dərinliklərinə nüfuz etməyə çalışır. Əsrin ortalarında isə Qoqolun pyesləri həmişəlik repertuar afişasının faktına çevrilir.

Nəticə

N.V dramaturgiyasının xüsusiyyətlərini öyrənərək. Qoqol, onun pyeslərinin niyə hələ də tamaşaçılarda rezonans doğurduğunu başa düşmək olar. Qoqolun pyeslərində quruluşundan tutmuş onların həlli variantlarının çoxluğuna qədər hər şey qeyri-adidir. Təəccüblü deyil ki, N.V. Qoqol yenilikçi dramaturq hesab olunur, çünki məhz o, rus komediyasını dəyişdirə, klassizmin qanunlarından imtina edərək tamaşaçıya bir sıra canlı obrazlar göstərə bildi.

Təəccüblü deyil ki, aktyorların N.V.-nin komediyalarına xüsusi diqqət yetirməsi. Qoqol. Nikolay Vasilieviçin pyeslərində müsbət və mənfi personajlara aydın bölünmə yoxdur, buna görə də hər bir personaj çoxölçülüdür, bu da aktyora istənilən obrazı özünəməxsus şəkildə açmaq, "tipik" xarakter xüsusiyyətlərindən istifadə edərək unikal sima yaratmaq imkanı verir.

Biblioqrafiya

1. Belinski V. G. Toplu əsərlər [mətn] / Belinsky V. G. - M .: Fiction, 1996. - 719 s.

2. Qorki M. 30 cildlik əsərlər toplusu [mətn] / Qorki M. - M.: Bədii ədəbiyyat, 1953. - T. 27. - 590 s.

3. Qoqol N.V. Auditor [mətn] / Qoqol N.V. - M.: Məktəb klassikləri, 2012. - 120 s.

4. Jdanov V. N. V. Qoqol. Yaradıcılıq haqqında esse [mətn] / Jdanov V. - M .: Dövlət bədii ədəbiyyat nəşriyyatı, 1953. - 119 s.

Allbest.ru saytında yerləşdirilib

Oxşar Sənədlər

N.V.-nin direktoru təhlili. Qoqolun "Müfəttiş" əsəri. “Hökumət müfəttişi”nin tarix kontekstində süjeti (XIX əsr). Tamaşanın rejissorunun ideyası. Tematik qərar, tamaşanın mahiyyəti. Tamaşanın əsas konfliktinin həlli hərəkət yoludur. İdeoloji və janr həlli.

dissertasiya, 04/09/2010 əlavə edildi


Ryazanda teatrın meydana çıxma vaxtı və bu hadisənin şərtləri, onun yeri və binaların tarixi, aktyor heyətinin xüsusiyyətləri. Teatrın repertuarı: müxtəlif dövrlərdə tamaşaların qoyulması, dramaturgiya seçimi, Ryazan repertuarının xarakterik xüsusiyyətləri.

mücərrəd, 03/12/2010 əlavə edildi


19-cu əsrdə Rusiyanın ictimai həyatında teatrın yeri. 1836-cı ildə Qoqolun "Baş müfəttiş" əsərinin səhnələşdirilməsi, onun rus səhnəsinin taleyi üçün əhəmiyyəti. Teatrın həyata müdaxiləsi, aktual sosial problemlərin həllinə təsir etmək istəyi. Senzuranın ağır təzyiqi.

təqdimat, 24/05/2012 əlavə edildi


XVIII əsr teatr mədəniyyətinin yeni istiqaməti kimi bədii teatr dilinin mənimsənilməsi xüsusiyyətlərinin öyrənilməsi. Şəhər yarımpeşəkar teatrının məktəb dramaturgiyasında və dramaturgiyasında intermediya və qısa komik səhnələrin xüsusiyyətləri.

məqalə, 08/15/2013 əlavə edildi


Mədəni-istirahət proqramının dramaturgiyasının mahiyyətinin öyrənilməsi. Personajların xarakterlərinin inkişafı, əsas konflikt, ssenarinin süjeti və süjeti. Sosial-mədəni fəaliyyət texnologiyalarının xüsusiyyətləri. Uşaq şənliyi üçün skript yazmaq.

kurs işi, 25/11/2012 əlavə edildi


Teatrın ümumi xüsusiyyətləri V.S. Rozov və onun sənətində sosial-psixoloji dramaturgiya istiqamətinin təhlili. V.S.-nin pyeslərində Çexov başlanğıcının müəyyən edilməsi. Rozov, gündəlik xüsusiyyətlərin təhlili və teatr əsərləri ilə digər dramaturqlar arasındakı əsas fərqlər.

mücərrəd, 12/09/2011 əlavə edildi


Drama giriş. Dramaturgiyanın əsasları TP. Dramaturgiya TP. Ekspressiv rejissorluq vasitələri, "Səhnə misalı". Stanislavski sisteminin əsasları. Aktyorun və rejissorun məharəti. Bədii-pedaqoji fəaliyyətin ssenarisi və rejissor əsasları.

mücərrəd, 05/11/2005 əlavə edildi


19-cu əsr ədəbiyyatının mənəvi mədəniyyət sistemindəki yeri. Romantizmin doğulması. Kəndli hərəkatı problemi. Puşkinin, Qoqolun, Dostoyevskinin yaradıcılığı. Rusiyada teatrın inkişafı. Akademik klassizmin nailiyyətləri. 19-cu əsrin əvvəllərində rus memarlığı.

mücərrəd, 04/09/2012 əlavə edildi


Böyük Pyotr dövrünün teatrları ümumi əlçatanlığı və praktikliyi ilə seçilir. Teatrın yüksək repertuarı ilə xalq teatrı arasında ara əlaqəyə çevrilmiş intermediya əsasları. Dramaturgiyanın inkişafında klassiklərin bədii əsərlərinin dəyəri.

mücərrəd, 25/01/2011 əlavə edildi


Orta əsr teatrı tarixinin mərhələləri. Ritual oyunlar, kult mahnıları və rəqslər Avropa xalqlarının teatr tamaşalarının ilkin başlanğıcı kimi. Dövrün ümumi anbarı, forması və əhval-ruhiyyəsi teatrında nümayiş etdirilir. Kilsə ssenarisində dramaturgiyanın əsas elementləri.

Nikolay Vasilyeviç Qoqol (1809-1852) rus mədəniyyətinə Puşkindən sonra gəldi və onun yaradıcılığını Puşkin metodunun davamı və inkişafı kimi qiymətləndirmək olar. Eyni zamanda, Qoqol müstəqil bir fenomen kimi dərhal “ədəbi inanca” çevrilir, bütöv bir dövrün estetik həyatında mərkəzi fiqur olur. Onun dramaturgiyası vodevil və melodram əsrində rus mədəniyyətində baş verən böyük estetik dəyişiklikdir; sənətdə kodların dəyişməsi, müəlliflə oxucu-tamaşaçı arasında yeni əlaqələrin doğulmasıdır.

Qoqol fərqli estetik dildə danışır, tamaşaçıdan ciddi və ayıq introspeksiya tələb edirdi, çünki onun əsərlərinin “astarında” müəllifin acı, faciəvi hissi, insan üçün ağrı var. Gerçəkliyə üz tutdu, sənətlə həyat arasındakı divarı dağıtdı. Qoqolun bədii aləmində, bu adi, filistin, filistin həyatında – özünün, “qəhrəmansız” obrazlarda – həm tamaşaçılar, həm də oxucular özlərini tanımaq istəmirdi. Onlar vodevil və melodramın boz, adi varlığını bayramla əvəz edə bildiyi teatra getməyə öyrəşmişdilər. Yeni estetik prinsipləri dərk etməyi öyrənmək üçün vaxt, mədəni təcrübə lazım idi.

Dramaturq real həyata qədəm qoyan, sakit, konfliktsiz şüurunu partladan, insanı utopik xəyallardan oyadan, teatrı yüksək mədəniyyət faktına çevirən yeni teatr növü təklif edib. Qoqol üçün əsl dramatik əsər təkcə aktyorun məharət məktəbi deyil, onu mənəvi cəmlənmiş fəaliyyət yolu ilə istiqamətləndirir. Bu teatrda səhnə tərtibatçısı rolun mahiyyətini, ən mühüm vəzifəsini, “qəhrəmanının başına ilişmiş mismar”ı dərk etməlidir. Kiçik və şəxsi detallar Qoqol boyaları adlandırır, “rəsm tərtib edildikdə və düzgün tərtib edildikdə artıq qoyulmalıdır. Onlar rolun ruhu deyil, geyimi və bədənidir”. Vodevildə səhnə həyatı yaşayan aktyorlar karikatura üz-gözünü və ya həyasızcasına gülüşləri ilə tamaşaçıları güldürməyə çalışırdılar. Söhbət “Hökumət müfəttişi” və ya “Nikah”ın Sankt-Peterburq və Moskvada uğursuz olması deyil. Problem daha dərindir. Teatr hələ belə dramaturgiyadan xəbərsiz idi və onu necə oynamağı başa düşmürdü. Qoqol dərin və struktur səviyyədə müasir repertuarının bayağı şərtiliyini pozur, pyes-intriqadan, xarici tamaşadan, melodram və vodevilin şousundan, rasionalizmin açıq həssaslıqla qəribə birləşməsindən, qəddar qəhrəmanlardan imtina edir. , məhəbbət intriqası və s. üzərində qurulmuş xaçpərəst konfliktdən... Qoqolun dünyası müxtəlif taleləri və hadisələri bir bütövlükdə birləşdirən ideyaya əsaslanır, burada ikinci dərəcəli personajlar yoxdur, süjet (dəst, konflikt, tənbeh) bütün personajları əhatə edir. , və hərəkət "böyük bir ümumi düyünə toxunur". Qoqol ümumiləşdirmə və böyütmə texnikasından istifadə edir, ümumi vəziyyətin dramaturgiyasını yaradır.

Qoqol münaqişənin mahiyyətini də təzələyir; o, komediya sevgisi “mexanizmini” sosial mexanizmlə əvəz edir və bir neçə mümkün misal gətirir: sərfəli evlilik, pul kapitalı, incimiş qürur, karyera, “rütbənin elektrik enerjisi” – bunlar sosial bir insanın hərəkətinin əsl qaynağıdır. komediya. Eyni zamanda, Qoqolla ənənəvi konflikt transformasiya olunur və xüsusi forma alır. Onun sənət aləmində əsaslı mübarizə yoxdur, çünki ideoloji rəqiblər, açıq-aşkar ideoloji toqquşmalar yoxdur. Bu, homojen bir dünyadır (bircins şər və ya ortalıq), orada pisliyə qarşı heç bir müxalifət yoxdur: Qoqol dramaturgiyasında müsbət qəhrəman yoxdur. Bildiyiniz kimi, “yeganə namuslu və cəzalandırıcı üz” kimi onun yerini gülüş tutur. Gülüş laqeyd deyil, kinik deyil, kənar müşahidəçinin gülüşü deyil, göz yaşları (bundan başqa, ədəbiyyatda bundan gülməli pyes tapmaq çətindir), özümüzə, hər birimizə yönəlmiş gülüşdür.

Qoqol dramaturgiyada varlığın əsl mənasını itirmiş qəhrəmansız, idealsız, boş “kiçik adamlar” dünyasını yaradır. Qoqolun "kiçik adam" anlayışı ikiqatdır. Bu, təkcə alçaldılmış və təhqir olunmuş, mərhəmət və rəğbət doğuran bir qəhrəman deyil, həm də mənəvi bir ticarətçidir. Üzü silinmiş orta insan - Qoqolun Xlestakov haqqında dediyi kimi "nə bu, nə də o". Bu, təkcə Başmaçkin, Dobçinski, Bobçinski, Jevakin deyil, həm də Xlestakov, Koçkarev, Qorodniçiydir. Hamısı xırda, utilitar maraqlarla, xəyali dəyərlərlə yaşayırlar. Onları hədsiz ambisiyalar, doyumsuz qürur, komplekslər, iddialar idarə edir. Eyni zamanda, hər kəs fərqli görünmək, əhəmiyyətsiz, boz qabıqdan çıxıb öz məkanından başqasının məkanına çıxmaq istəyir. Başqasının kostyumunu geymək, formal olaraq olduğundan daha yaxşı, daha əhəmiyyətli, daha ağır, daha ağıllı, daha zəngin və s. Onlar həmişə ağasının kostyumuna uyğunlaşmaq arzusunda olan qulluqçu kimi fərqli obrazda geyinirlər. Qoqol üçün geyinmək, personajların reinkarnasiyası motivi çox vacibdir. Əvəzetmə, hiylə mövzusu ilə bağlıdır. Əsl mənanın saxtalaşdırılması, bütün səviyyələrdə həyat məqsədinin dəyişdirilməsi var. Sosial tərəfdə: Vətənə vicdanla xidmət maddi sərvət əldə etmək (məmurların rüşvətxorluğu) ilə əvəz olunur.

Əvəzetmə şəxsi həyat səviyyəsində baş verir. Əsl, nəcib, lirik, ehtiraslı məhəbbət Qoqolun əsərlərinə ya Xlestakovun farsı, ya da evlilik, yəni sosial hadisə kimi çevrilir. Personajların ümumiyyətlə "intim" həyatı yoxdur, heç kim heç kimi sevmir, heç kim sevgidən danışmır. Agafya Tixonovna bir zadəganı əri kimi qəbul etməyi xəyal edir və o, hələ orada olmasa da və ümumiyyətlə onun necə insan olduğuna əhəmiyyət verməsə də, gəlinlik çoxdan hazırdır. Oyichnitsa üçün evliliyin məqsədi daş təməldir, Anuchkin arvadının fransızca danışmasına ehtiyac duyur, baxmayaraq ki, əlbəttə ki, özü də dili bilmir və s. Üçüncü aydır Podkolesin divanda uzanır və ehtiyac barədə ucadan düşünür. evlilik üçün - ümumiyyətlə, amma sevgi №. "Oyunçular"da ümumiyyətlə qadın personajlar yoxdur: Adelaida İvanovna kart göyərtəsinin adıdır.

Bu mövzu göz dikmə motivi ilə iç-içədir. Qoqolun qəhrəmanları başqasının həyatına casusluq edir. İlk növbədə, əlbəttə ki, Dobçinskinin və Bobçinskinin adını çəkmək lazımdır. Evlilikdə Koçkarev və başqaları Agafya Tixonovna üçün quyuya baxırlar. “Qumarbazlar”da Təsəlli şirkəti İxarevin nökərindən ağasının kim olduğunu, haradan olduğunu, nə işlə məşğul olduğunu öyrənir. Və əksinə, İxarev meyxanadakı xidmətçidən Təsəlliçinin şirkəti haqqında soruşur. Bütün bunlar sadə olmayan maraq nümunələridir, bunlar yalnız bir qərib haqqında məlumat əldə etmək üçün vasitələr deyil (baxmayaraq ki, bu an var). Başqa bir şey də vacibdir - özünü əhəmiyyətsiz bir insan kimi dərk etmək, həmişə asılı olmaq, gözə dəyməyə səbəb olur: belə bir qəhrəman naməlum məkanda özünü soyunmuş, çılpaq, çaşqın hiss edir. Bir casus olmaq, xarakter onu digərlərindən üstün edən müəyyən bir gizli biliyə qoşulur - onlar, onun nöqteyi-nəzərindən, daha az bilirlər və buna görə də bir addım aşağıdırlar.

Qoqolun bütün böyük pyeslərinin mərkəzində süjetin mərkəzi vəziyyəti kimi hiylə dayanır. Hər şey aldatma (şüurlu və ya şüursuz), yalan, saxtalaşdırma üzərində qurulur. Qovşaqları demirəm. Bütün şəhər aldanacaq, “Baş müfəttiş”də Marya Antonovna; Aqafya Tixonovna və ya "Evlilik"də Jevakinin ümidlərinə aldanıb. "Qumarbazlar"da - "bir davamlı saxtakarlıq", tamaşaçı isə son dəqiqəyə qədər yalanın bütün miqyasını başa düşmür. Hər komediyanın sonunda personajlar əslində bir sual verirlər: “Onlar (o) haradadırlar?” Qaçma, yoxa çıxma da hiylə ilə əlaqəli ümumi bir vəziyyətdir. Birdən Xlestakov ayrılır, sanki qara dəliyə düşür, qəfildən pəncərədən Podkolesin tullanır, birdən Təsəlli şirkəti yox olur. Hər kəs üçün inkişaf etməli, məskunlaşmalı olan həyatda mərkəzi əlaqə itirdi (məmurlar cəzadan qurtula bilərdi, Xlestakovun Marya Antonovna ilə evliliyi Gorodniçi və həyat yoldaşını başqa bir məkana, başqa bir statusa köçürərdi; İxarev, qəbul etdi. 200 min, “suveren şahzadə” olacaq və s.).

Və daha bir vacib mövzu: Qoqolun pyeslərinin quruluşu. Onun çevrə şəkli ilə sinonim olduğunu söyləmək mümkün görünür. Məlumdur ki, Qoqolun özü üçün “Baş müfəttiş”in son səhnəsi universal cəza, ifşa, deməli, daşlaşma, səssiz səhnə, Bryullovun “Pompeyin son günü” rəsm əsəri ilə müqayisədir. Ancaq sonluğu fərqli şəkildə şərh edə bilərsiniz: auditorla vəziyyət təkrarlana bilər və bir dəfədən çox. Əsl auditorun gəlişi şəhər məmurlarının cəzası və ifşası olmayacaq, ancaq qəhrəmanların çıxmaq, çıxmaq və qaçmaq üçün qaçacaqları yeni bir dövrə olacaq. Özünüzü müqəddəs mənada deyil, qlobal aldatmadan xilas edin. Xeyr, məişət və sosial səviyyədə. Onda məmurlar daha ciddi işləyəcəklər: daha çox rüşvət verin, daha yaxşı yeyib-içsin, arvadı və ya qızı auditorun yatağına “qoyur” (kimi daha çox bəyəndiklərindən asılı olaraq) və s... Bu hal sonsuz olaraq təkrarlana bilər. Axı bələdiyyə sədri üç qubernatoru aldatdığını iddia edir və “nə qubernatorlar!” Yəni ilk dəfədir ki, belə əməlləri üzə çıxarmır. (Və 1836-cı ildə yazılmış “Baş müfəttiş”in vəziyyətinin bu günə qədər çox az dəyişməsi çox şeyə dəlalət edir.) Bu, hadisələrin semantik səviyyədə təkrarlanmasının, dövranlığının formaya uyğun olduğunu söyləməyə haqq verir. bir dairədən. “Evlilik”in sonunda Koçkarev deyir ki, o, qaçacaq, yetişəcək və Podkolesinə qayıdacaq (o bunu daim və hərəkət zamanı edir). Jevakin, Agafya Tixonovnanın uğursuzluğundan sonra, on səkkizinci (!) dəfə yenidən baş tutmağa gedəcək. Qızardılmış yumurtalar Agafya Tixonovnanın cehizinə baxmaq üçün bir dəqiqəlik şöbəni tərk etdi, sabah o da ovçunun təklifi ilə başqa bir gəlinin yanına qaçacaq. İxarev, qəfil məğlubiyyətə baxmayaraq, Consolationist və s. şirkətinin şirkəti kimi fırıldaqçı olacaq. Düzünü desək, Qoqolun komediyalarında ənənəvi tənqidlər yoxdur. Qapalı məkan, çıxa bilməmək, dairələrdə hərəkət etmək və ya yerində qaçmaq. Pyeslərin personajları çox şeylər edir, təlaşa düşürlər, narahat olurlar, sanki gərgin, dolğun yaşayırlar. Əslində onların həyatı palçıqdır. Uyuşmanın daxili, ruhi vəziyyəti dərhal personajların yüksək davranışına çevrilir.

Qoqolun qəhrəmanları təkcə müasir, gündəlik sosial aləmdə deyil, eyni zamanda hansısa uydurma, boş məkanda mövcuddur. Müəllif paradoksal olaraq reallıq əlamətlərini və qrotesk, demək olar ki, fantastik elementləri birləşdirir. Qoqolun realist əsərləri dünyasının məntiqsiz, absurd, fantazmaqorik olması hissindən xilas olmaq mümkün deyil.

Baş Müfəttişdə şəhərin simvolları ailə və gündəlik işarələr deyil, xəyal şəhərinin siçovullarıdır - heç bir şey ("qara, qeyri-təbii ölçü!") Və tikilməmiş kilsə. Tamaşalarda isti, rahat, yaşayışlı mühit kimi ev, ocaq yoxdur. Ona görə də dərhal belə bir fikir yaranır ki, insan gündəlik həyatda kök salmayıb, normal vəziyyətindən qoparılıb. Eyni zamanda, Qoqol şəhərin kifayət qədər dəqiq coğrafi nişanlarını verir: Xlestakov Sankt-Peterburqdan Penzadan keçərək Saratov quberniyasına gedir. Amma eyni zamanda - "burdan üç il tullansanız da, heç bir vəziyyətə çatmazsınız!" Orada hansısa mistik, sürreal, inanılmaz bir şəhərin təsviri var. Yaxud hadisələri Sankt-Peterburqda cərəyan edən “Evlilik”də. Amma Fekla Koçkarevə gəlinə gedən yolu izah edəndə dramaturq o qədər təfərrüatları, təfərrüatları üst-üstə yığır ki, bu yol bizə məntiqsiz və mövcud olmayan görünür. "Oyunçular"da əsl rus şəhərlərinin (Ryazan, Smolensk, Kaluqa, Nijni) xatırladılmasının yanında - "heç kəsin harada olduğunu bilməyən" fırıldaqçılar dəstəsi ilə bir növ şəhər meyxanası xəyal kimi yoxa çıxır.

Qoqol absurdluq və fantazmaqorik hərəkətin təsirinə, ilk növbədə, təfərrüatları yığmaq yolu ilə nail olur. İkincisi, dramaturq faktları elə təşkil edir, elə bir kontekst qurur ki, orada misilsiz, mahiyyətinə, mənasına, səviyyəsinə uyğun olmayan reallıq əlamətləri (dəmirçiyə oxşayan xəstə adamlar; rus dilini bilməyən həkim; abidə - zibil çuxuru; tazı balaları və kilsəyə ziyarət; boşqablara baxan ac Xlestakov - buna görə də o, auditordur və daha çox). Real faktlar var: goslings, məhkəmə iştirakı; araq iyi gəlir, ana uşağı yerə atdı; məmur aclığı, auditor haqqında məktub... Amma birlikdə, kontekstdə - bu, absurddur. Yazıçı səbəb-nəticə əlaqələrini, onların məntiqini bilərəkdən pozaraq Homerik məzəli, lakin fantazmaqorik mənzərə, bir növ faciəvi fars yaradır (Suxovo-Kobilinin “Tarelkinin ölümü” ilə müqayisə etmək olar).

Bu sürreal, qrotesk bədii dünya, Qoqol baxımından reallıq modelidir. Rəsmi qəbullar dərin məna ilə doludur. Yazıçı üçün əsl mənasının, məqsədinin saxtalaşdırılması və əvəzlənməsi, həqiqi dəyərlərin məhv edilməsi absurd kimi qəbul edilən müasir həyatdır. Qoqolun həyatının qeyri-mümkünlüyü vodvil oyununda ("ağac bağında, amma Kiyev əmisi") deyil, insanın hansı koordinatlarda yaşadığını, əsl meyarların və göstərişlərin nə olduğunu dərk etməməsində ifadə olunur. onun yolu üçün. Qoqolun özü də “ali əbədi gözəllik”, “mənəvi həddi” arzulamış və bütün şüurlu həyatı boyu buna getmişdir.

Teatr Qoqol dramaturgiyasının səhnə imkanlarını yavaş-yavaş mənimsəməyə başlayır, onların mənalarının dərinliklərinə nüfuz etməyə çalışır. Əsrin ortalarında isə Qoqolun pyesləri həmişəlik repertuar afişasının faktına çevrilir.

Qoqolun dramaturgiyası. "Müfəttiş" komediya.

Hələ Mirqorod və Arabesk dövründə Qoqol müasir reallığı dərk və qiymətləndirməsini komediyada ifadə etmək ehtiyacı hiss edirdi. 1833-cü il fevralın 20-də o, M.P.Poqodinə məlumat verdi: “Mən sizə yazmamışam: komediya ilə məşğulam. O, mən Moskvada olanda, yolda olanda və bura gələndə ağlımdan çıxmadı, amma indiyə qədər heç nə yazmamışam. Süjet ötən gün artıq tərtib olunmağa başlamışdı və başlıq artıq qalın ağ dəftərdə yazılmışdı: 3-cü dərəcəli Vladimir və nə qədər qəzəb! gülüş! duz!... Amma birdən o, qələmin elə yerlərə itələdiyini görüb dayandı ki, senzura heç nəyə imkan verməyəcək... Mənə rübdə bir dəfə belə gələ bilməyən ən məsum süjet uydurmaqdan başqa heç nə qalmadı. incimək. Amma həqiqət və kinsiz komediya nədir! Ona görə də komediya ilə məşğul ola bilmirəm”. Yazıçının sözlərindən aydın olur ki, onu “məsum” süjetlə bir araya sığmayan kəskin komediya cəlb edib. Amma “3-cü dərəcəli Vladimir” komediyası yazılmayıb (iş ikinci pərdədə dayanıb). Qoqolun bu komediyasının ən kəskin fikirləri dəli Poprişinə “köçürdü”. Hazırlanmış materiallar dramatik səhnələr şəklində nəşr edilmişdir: “Bir iş adamının səhəri”, “Məhkəmə”, “Lakeyskaya”, “Çıxarış”.

Komediya yazmaq istəyindən Qoqol gündəlik "Bəylər" tamaşasına keçdi (sonralar "Evlənmə", nəhayət 1841-ci ildə tamamlandı). İ.V.Kartaşova görə, Qoqol burada tacir və bürokratik mühitin obrazına, məhəbbət və evliliyin vulqarizasiyası mövzusuna istinad edərək Ostrovskini qabaqlayır. Komediya müasir dünyada insan münasibətlərinin merkantil əsasını açır. Aqafya Tixonovnanın evinə acgöz sürü ilə axışan bəylər hər birinin “maddi maraqları” müxtəlif cür ifadə olunsa da, onda yalnız “əmtəə” görürlər. Qoqol uyğunlaşma situasiyasından mükəmməl istifadə edir, onun vasitəsilə personajların daxili keyfiyyətlərini üzə çıxarır və onların mənəvi yoxsulluğunu, vulqar zövqlərini ifşa edirdi. İcraçı Fried eggs, məsələn, gəlini yalnız cehizi ilə qiymətləndirir, onu mənəvi məzmun maraqlandırmır: “Əlbəttə, ağıllı olsa yaxşı olardı, amma yeri gəlmişkən, axmaq da yaxşıdır. Yaxşı qaydada yalnız artıq məqalələr olardı. “Yüksək cəmiyyət”lə heç bir əlaqəsi olmayan və fransız dilini bilməyən Anuchkinə gələcək həyat yoldaşının “fransız dilini bilməsi mütləq lazımdır”. Jevakin, ovçuya görə, "gəlinin bədəndə olmasını istəyir, amma qızardılmışları heç sevmir". Həyatın dəyişməsindən dəhşətli dərəcədə qorxan qətiyyətsiz, tənbəl Podkolesin qarşısında Qoqol Oblomovun komediya sələfini yaradır. Sosial və psixoloji ümumiləşdirmələrin dərinliyi ən kəskin komediya ilə, qrotesk vəziyyətlərlə (Podkolesinin toya az qalmış pəncərədən məşhur uçuşu) birləşir.

"Evlilik" üzərində işləyərkən, - deyir İ. V. Kartaşova, - Qoqol ictimai komediya fikrindən ayrılmadı. 1836-cı il tarixli "Peterburq qeydləri"ndə, sonrakı məqalə və məktublarında, eləcə də "Teatr səyahəti"ndə dramaturgiya və teatr haqqında olduqca dərin mülahizələrini ifadə edir. Qoqol əyləncə teatrına, rus səhnəsini bürüyən boş vodevillərə və “əyləncəli” melodramlara kəskin şəkildə qarşı çıxdı. Tərbiyə ənənələrini davam etdirərək, Qoqol teatrın "yüksək" ideyasını, onun cəmiyyətin həyatında böyük əhəmiyyətini inkişaf etdirir, çünki səhnədən geniş ictimaiyyətlə danışmaq olar, onu çirkin və "rejissorluq"dan iyrəndirir. ” onu gözələ və yaxşıya. Qoqolun teatra baxışları onun estetik mövqeyinin realizmini ortaya qoyur. Dramatik əsərlərdən həyat həqiqəti, dərin müasir məzmun və milli forma, tipik xarakterlər tələb edir. Qoqol sosial komediyaya xüsusi maraq göstərir və onu "qarşımızda hərəkət edən cəmiyyətin həqiqi siyahısı" kimi təyin edir. Komediya gülüş üzərində qurulub. Qoqol onun müxtəlif növlərini nəzərə alaraq, “mövzunu dərinləşdirən, keçib gedəcək bir şeyi parlaq şəkildə ortaya çıxaran” “parlaq”, nəcib gülüş nəzəriyyəsini inkişaf etdirir. Gülüş “qavrayışlıdır”, həyatın “xırda şeyləri və boşluqlarını” ortaya qoyur, ideala ən dərin uyğunsuzluğunun dərk edilməsindən doğulur.

“Baş müfəttiş” “yüksək” sosial komediyası “Ölü canlar”la yazıçının bütün əvvəlki əsərləri arasında əlaqə idi. Orada Qoqol “Rusda olan pis hər şeyi bir yığına toplamaq və bir anda ona gülmək” istəyirdi. O, belə gülüşün təmizləyici gücünə inanıb və komediyasına epiqrafla müqəddimə yazıb: “Üz əyri olsa, güzgüdə günah yoxdur”. Xalq atalar sözü. Hər bir tamaşaçı ilk növbədə özünü Qoqolun gülüş güzgüsündə görməli və özündə “auditor” – öz vicdanının səsini hiss etməli idi.

Komediyanın süjetini Qoqola Puşkin verib. 7 oktyabr 1835-ci ildə Qoqol Mixaylovskoyedə ona yazırdı: “Özünə yaxşılıq et, bir növ süjet ver, heç olmasa gülməli və ya gülməli deyil, ancaq sırf rus lətifəsi. Bir komediya yazmaq üçün əl titrəyir. Puşkin bir dəfə Nijni Novqorodda Boldinoya gedən yolda onu auditorla necə səhv saldığını söylədi. Bir aydan bir az artıq müddətdə Qoqol “Baş Müfəttiş” üzərində intensiv işləyir və komediyasını 1835-ci il dekabrın 4-də tamamlayır.

Günah palçığına qərq olmuş ruhları təmizləyən təsirinə şübhə etmədən Qoqol Jukovskidən komediyanın Sankt-Peterburq və Moskva səhnələrində dərhal səhnəyə qoyulması üçün suverendən şəfaət etməyi xahiş edir. I Nikolay “Baş müfəttiş”i əlyazmada oxudu və təsdiq etdi.

Komediyanın premyerası 1836-cı il aprelin 19-da Sankt-Peterburqda Aleksandrinski teatrının səhnəsində olub. Eyni zamanda onun ilk nəşri də işıq üzü görüb. Suveren özü də "Baş Müfəttiş"ə baxmağı tövsiyə etdiyi bir çox nazirlər arasında tamaşada iştirak edirdi. Premyera uğurla keçdi. "Tamaşaçıların ümumi diqqəti, alqışlar, səmimi və yekdil gülüş, müəllifin çağırışı ... heç bir şey çatışmazlığı yox idi" deyə P. A. Vyazemski xatırladı. I Nikolay "çox əl çaldı və güldü və qutunu tərk edərək dedi:" Yaxşı, bir oyun! Hamı bunu anladı, amma mən hamıdan çox aldım! ”Ancaq Qoqol dərin məyus oldu və şoka düşdü:“ Baş Müfəttiş ”oynadı - və ürəyim o qədər qeyri-müəyyən, o qədər qəribədir ... Gözləyirdim, necə olacağını əvvəlcədən bilirdim. hər şey gedəcəkdi və bütün bunlara görə özümü kədərli və əsəbi hiss edirəm və məni ağır geyindirdi. Yaradıcılığım mənə iyrənc, vəhşi və heç mənim deyilmiş kimi görünürdü.

Məyusluğa nə səbəb oldu? Birincisi, Baş Müfəttişi şişirdilmiş gülməli şəkildə təqdim edən aktyorların oyunu. Komediya qəhrəmanları düzəlməz qəddar, yalnız dərin istehzaya layiq insanlar kimi təsvir edilmişdir. Qoqolun məqsədi başqa idi: “Ən çox karikaturaya düşməməkdən qorxmaq lazımdır. Son rollarda belə heç nə şişirdilməməli və ya əhəmiyyətsiz olmamalıdır. İkincisi, Qoqol tamaşaçıların reaksiyasından məyus oldu. Tamaşaçılar personajların pis cəhətlərini öz üzərlərində sınamaq və daxili özünü təmizləmək ehtiyacı barədə düşünmək əvəzinə, səhnədə baş verən hər şeyi uzaqdan qəbul etdilər. Başqalarının nöqsan və pisliklərinə gülürdülər.

Qoqolun ideyası komediyanın fərqli qavranılması üçün nəzərdə tutulmuşdu. O, tamaşaçının ruhuna toxunmaq, səhnədə təqdim olunan bütün pisliklərin ilk növbədə özünə xas olduğunu hiss etdirmək istəyirdi. Qoqol, öz etirafına görə, tamaşaçının diqqətini “başqasını qınamağa deyil, özünü düşünməyə” yönəltmək istəyirdi. "Komediyada onlar şeylərin qanuni nizamını və dövlət formalarını ələ salmaq istəyini görməyə başladılar, mən isə bəzi şəxslərin rəsmi və hüquqi nizamdan yalnız özbaşına geri çəkilməsini ələ salmaq niyyətində idim." Qoqol komediyanın siyasi deyil, mənəvi-əxlaqi təsirinə ümid edirdi, onun səhnədə təqdim edilməsinin həlak olmuş rus insanının ruhunun dirilməsinə töhfə verəcəyinə inanırdı. İlçe şəhəri onun tərəfindən "mənəvi şəhər" kimi, burada yaşayan məmurlar isə orada tüğyan edən ehtirasların təcəssümü kimi təsəvvür edildi. O istəyirdi ki, komediyanın sonunda əsl auditor haqqında elçinin görünüşü tamaşaçılar tərəfindən hərfi mənada deyil, simvolik mənada qəbul edilsin.

Hərfi mənada başa düşülür ki, komediyanın sonunda auditorun görünməsi ondakı hərəkətin “normal vəziyyətə” qayıtması demək idi: axı, heç kim məmurlara bütün tamaşanı əvvəldən “oynamağa” mane olmur. Belə olan halda komediyanın məzmunu bütün bürokratik sistemin, onun əsaslı natamamlığının sosial islahatlar tələb edən danlamasına çevrildi. Qoqol bu cür dəyişikliyin qəti əleyhdarı idi.

Dövlətin auditi və xarici islahatların köməyi ilə dünyanı düzəltmək mümkün deyil. Və məmurların yenidən baxıldığını eşidəndə yaşadıqları qorxu xilasedici qorxu deyil, çünki bu, əsas olana - insanda vicdana dəxli yoxdur, ancaq məmurları hiyləgərliyə, riyakarlığa sövq edir. Buna görə də, Baş Müfəttişin finalı səssiz səhnə ilə birlikdə, müəllifin fikrincə, Providensin iradəsi ilə, Ali Məhkəmənin qaçılmazlığına və qisas almasına işarə etdi.

Qoqol komediyasının əsas pafosu konkret sui-istifadələri ifşa etmək, rüşvətxorları, dövlət vəsaitini mənimsəyənləri tənqid etmək yox, Tanrı simasını itirmiş, ümumi aldatma və özünü aldatmağa qərq olmuş vulqar cəmiyyəti təsvir etmək idi. Məmurların inzibati cinayətləri, Qoqol baxımından, komediyanın təkcə əsas deyil, həm də ikinci dərəcəli qəhrəmanlarını bürümüş bu xəstəliyin yalnız xüsusi təzahürüdür.

Məsələn, Qoqola “Hökumət müfəttişi”ndə rütbəli zabitin dul qadını nəyə lazımdır? O, komediyada özbaşınalığın qurbanı kimi görünsəydi, ona rəğbət bəsləyərdik. Məktəb müəllimləri Qoqolun "kiçik adama" olan sevgisini xatırlayaraq tez-tez bunu edirdilər. Amma ona görə gülüncdür ki, o, ədalətin bərpası ilə, pozulmuş insan ləyaqətinin yox, başqa bir şeylə məşğuldur. Cinayətkarları kimi, ona edilən təhqirdən qazanc əldə etmək istəyir. O, özünü mənəvi cəhətdən şallaqlayır və alçalır.

Ümumbəşəri aldatma və özünü aldatma dühası komediyadakı Xlestakovdur. Qoqol onun haqqında dedi: “Bu üz müxtəlif rus simvollarına səpələnmiş, lakin təbiətdə çox rast gəlindiyi kimi burada təsadüfən bir şəxsdə birləşən çoxlu tip olmalıdır. Hər kəs bir dəqiqə, hətta bir neçə dəqiqə olmasa da, Xlestakov tərəfindən edilmişdir və ya edilir ... "Qoqol komediyasını elə qurur ki, Baş Müfəttişin bütün digər qəhrəmanlarına xas olan xüsusiyyətlər burada cəmləşsin. Xlestakov maksimum. "Xəyali" auditor Xlestakov haqqında həqiqəti yalnız xidmətçi Osip bilir. Ancaq fərqinə varmadan Xlestakova gülərək, özünə gülür. Burada, məsələn, Xlestakovun Osipin monoloqu:

“Kaş pul olsaydı, amma həyat zərif və siyasidir: teatrlar, itlər sizin üçün rəqs edər və nə istəsəniz. O, hər şeyi incə incəliklə danışır, bu da yalnız zadəganlardan aşağıdır; sən Şukinə gedirsən - tacirlər sənə qışqırır: “Möhtərəm! “; bir məmurla bir qayıqda oturacaqsınız; Əgər yoldaşlıq etmək istəyirsənsə, mağazaya get... Gəzməkdən yorulmusansa, taksiyə minib centlmen kimi oturursan, amma ona pul vermək istəmirsənsə, xoşdur: hər evin qapısı var. , və heç bir şeytan səni tapmasın deyə tələsəcəksən.

Ancaq İvan Aleksandroviç Xlestakov belə, məsələn, merin monoloqlarından kənarda qalmır: “Axı niyə general olmaq istəyirsən? - çünki, olur, harasa gedirsən - kuryer və adyutantlar hər yerdə irəli atılacaqlar: “Atlar! "- Və orada stansiyalarda heç kimə vermirlər, hər şey gözləyir: bütün bu titullar, kapitanlar, qubernatorlar və siz bığlarınızı belə uçurtmursunuz. Qubernatorla bir yerdə nahar edirsən, orda da – dayan, mer! Heh, heh, heh!... Bu, kanalizasiya, cazibədardır!

Anna Andreevna Sankt-Peterburqdakı həyat xəyallarında “qamçılayır”: “Mən sadəcə istəyirəm ki, evimiz paytaxtda birinci olsun və mənim otağımda elə kəhrəba var ki, içəri girmək mümkün olmayacaq və sadəcə bağlamaq lazımdır. gözlərini belə. (Gözlərini yumub burnunu çəkir.) Ah, nə yaxşı! "Mən hər yerdəyəm, hər yerdəyəm!" Xlestakov qışqırır. "Xlestakov" hər yerdə "və tamaşanın özündə" deyir N. N. Skatov. - Onun qəhrəmanlarını təkcə Xlestakova ümumi münasibət deyil, həm də Xlestakovizmin özü birləşdirir. O, tamaşanın demək olar ki, bütün simalarını birləşdirən, bir-birindən uzaq görünən keyfiyyətdir.

Xlestakov bütün komediya qəhrəmanları üçün idealdır. Bu, Sankt-Peterburq cəmiyyətinə xas olan xəstəliyi təcəssüm etdirir - "fikirlərdə qeyri-adi yüngüllük", insanı hər şeyə və hər şeyə dəyişmək genişliyi ilə dəhşətli. Qoqolun xarakteristikasına görə, “Xlestakov heç bir fikrə daimi diqqəti dayandırmaq iqtidarında deyil”. Bu isə öz inamını itirmiş, şəxsiyyəti bir yerdə saxlayan mənəvi mərkəzini itirmiş müasir sivilizasiyanın xarakterik xüsusiyyətidir: “Bizim yaşımız o qədər dayazdır, istəklərimiz o qədər səpələnmişdir, biliyimiz o qədər ensiklopedikdir ki, biz bunu edə bilərik. Düşüncələrimizin hər hansı bir mövzusuna cəmləşmirik və buna görə də istəmədən bütün işlərimizi xırda və sevimli oyuncaqlara ayırırıq.

Xlestakovizmin mənəvi mənşəyi Qoqolun müasirləri tərəfindən tutulmadı və başa düşülmədi. Onun komediya qəhrəmanlarının “Xlestakovçuluğu” heç bir halda sosial şəraitin məhsulu deyil. Xlestakovizmin kökü Rusiya cəmiyyətinin yuxarı təbəqəsini vurmuş və epidemiya kimi xalqın ətrafına nüfuz edən mənəvi xəstəlikdə gizlənir.

Baş Müfəttişin uğursuzluğundan şoka düşən, ən yaxşı niyyətində başa düşülməyən Qoqol 1836-cı ildə Rusiyanı tərk edir, Qərbi Avropanı gəzir və uzun illər Romada sığınacaq tapır. O, vətəndən qovulmasını həyatının əsas əsəri - “Ölü canlar” poemasını tamamlamaq üçün bir növ “tənhalığa” çəkilmək hesab edir. O, İtaliyada qalmasını “bədii və monastır” adlandırır.