Giriş

Maraq A.S. Puşkin və dramaturgiya onun yaradıcılığının bütün mərhələlərində müşahidə oluna bilər, lakin heç bir başqa ədəbi janrda ideyaların təsirli sayı ilə onların həyata keçirilməsinin azlığı arasında belə kəskin uyğunsuzluq yoxdur.

“Aşağı həqiqətlərə” subyektivist müxalifətin reseptini formalaşdıran Puşkin birdən-birə belə bir yanaşmada gizlənən voluntarizmin təhlükəsini, öz iradəsini tətbiq etmək təhlükəsini anladı. yüksək sxemlər. Və kiçik faciələr var idi. Yeri gəlmişkən, kiçik heç də ona görə deyil ki, bu əsərlərin həcmi kiçikdir. kiçik çünki onlar çox adidirlər , hər birimizə - sevgiyə, ayrılığa, ədalətə ehtiyacını dünyaya sırımağa çalışan hər birimizə proqnozlaşdırılır. Və məcbur etməklə, sona qədər gedir və sona qədər gedərək canavar olur. Əslində, şair öz pyeslərində ardıcıl olaraq fərdi şüurun əsas vəsvəsələrini nəzərə alır.

"Puşkinin dramatik irsi" haqlı olaraq D.P. Yakuboviç - onun işinin qalan hissəsindən kənarda düşünmək çətindir. Puşkin dramaturq deyildi və hətta mükəmməl dramaturq da deyildi. Bununla belə, şairin müasirlərinə artıq aydın olduğu kimi, Puşkinin dramaturgiyaya müraciəti onun yaradıcılıq üslubunun əsas prinsipləri ilə müəyyən edilirdi.

Puşkinin dramatik irsinin əhəmiyyətinin rus cəmiyyəti üçün açılmasında böyük xidmətləri V.G. Belinski. Onun Puşkinlə bağlı klassik məqalələri zəmanəmiz üçün öz böyük əhəmiyyətini saxlamaqla yanaşı, dövrünə və dövrünün ictimai-siyasi mübarizəsinin xarakterinə görə müəyyən xüsusiyyətlərə malikdir.

"Puşkinin istedadı" Belinski inanırdı ki, bir növ poeziyanın dar sahəsi ilə məhdudlaşmır: əla lirik, qəfil ölüm onun inkişafını dayandırdığı üçün əla dramaturq olmağa artıq hazır idi.

1928-ci ildə yazırdı: "Puşkin dramatik növ üçün doğulub". İ.Kireevski - o, lirik olmaq üçün çox yönlü, çox obyektivdir; onun hər bir şeirində ayrı-ayrı hissələrə xüsusi həyat vermək istər-istəməz, epik əsərlərdə çox vaxt bütövün ziyanına olan, lakin dramaturq üçün lazımlı, qiymətli istək nəzərə çarpır.

Puşkində onun personajları həm qorxulu, həm də möhtəşəmdir. Onlar gözəldirlər, çünki heç kimə əlçatmaz, saf, saf bir ehtirasla sahibdirlər. Qarşılaşdığımız ehtiras öz mənşəyinə görə nəcib və bədbəxtdir: bir şeydə - qızılda, izzətdə, ləzzətdə - qəhrəman əbədi bir dəyər görür və ona bütün can qeyrəti ilə xidmət edir. Dünyalarını və özlərini ideallaşdırırlar. Onlar öz qəhrəmanlıq talelərinə inamla aşılanır, öz istəklərini təmin etmək hüquqlarını müdafiə edir, mövqelərinin doğruluğuna məntiqi cəhətdən inandırıcı və hətta poetik cəhətdən inandırırlar. Lakin onların haqlılığı birtərəflidir: başqa bir insanın həyat mövqeyini anlamağa çalışmaqdan əziyyət çəkmirlər. Qəhrəmanların öz seçimlərinə, dünyaya yeganə düzgün baxışlarını mütləq əsaslandırmalarına inam real dünya ilə barışmaz konfliktə girir. Dünya sosial münasibətlərin mürəkkəb sistemidir ki, onun əsaslarına xırdacasına qəsd cəhdini qaçılmaz şəkildə boğur. Xırda faciələrin toqquşmasının əsasını personajların fərdi mənlik şüuru və düşmən dünya nizamı təşkil edir.

Tipik Avropa münaqişələrini araşdıran Puşkin onları avtobioqrafik şəkildə düşünür. Baronun oğlu və varisi ilə münaqişəsinin fonunda Puşkinin öz atası ilə münasibəti dayanır. Puşkin öz ürəyinin təcrübəsini həm Quana, həm də Komandirə ötürdü. Motsart tipi həm yaradıcı, həm də şəxsən Puşkinə yaxındır, lakin Salieri bütün təzahürlərində ona yad deyil. Kahinlə Valsingam arasındakı mübahisədə Puşkinin Metropolitan Filaretlə poetik dialoqunun əks-sədasını eşitmək olar. "Kiçik faciələr" çox sayda kiçik avtobioqrafik toxunuşlarla doludur. Puşkin, XIX əsrin əvvəllərində Avropa irsində şəxsi iştirakını tanıyır. rus oldu. Şəxsi iştirak - və buna görə də şəxsi məsuliyyət. Bu, münaqişəni həll edən öz faciəvi günahının etirafıdır və eyni zamanda, onun ümumi günah kimi dərk edilməsidir. O, tarixi şüur ​​səviyyəsində baş verir, dramların poetikasında reallaşır və fərdiyyətçiliyə qalib gəlmənin, “mən”dən “biz”ə keçidin şəxsi təcrübəsinə çevrilir.

Puşkində "saf sənət" bədii idealının ən dolğun ifadəsini görməyə çalışan inqilabi demokratiya və liberal-qabil tənqidi nümayəndələri arasında ən kəskin mübarizənin ortasında meydana çıxan Çernışevskinin N.Q. Belinskinin məqalələrinin müddəalarını və Puşkinin dramatik əsərləri haqqında bir sıra yeni qiymətli mülahizələri ehtiva edirdi.

Çernışevski onun Belinskidən davamiyyətini tam əminliklə vurğulayır: “Haqqında danışdığımız tənqid Puşkinin fəaliyyətinin mahiyyətini və əhəmiyyətini o qədər tam və düzgün müəyyən etdi ki, ümumi razılığa əsasən, onun mühakimələri hələ də ədalətli və tam qənaətbəxş olaraq qalır.”

İndiyə kimi “Kiçik faciələr” az-çox təfərrüatı ilə öyrənilib. Onların teatr təbiəti və səhnə fonu S.M.-nin əsərlərində araşdırılır. Bondi, M. Zagorsky, S.K. Durylin və başqaları. Motsart və Salierinin yaradıcılıq tarixinin öyrənilməsi ilə bağlı musiqi mədəniyyəti problemlərinə bir sıra xüsusi tədqiqatlar həsr edilmişdir. “Kiçik faciələr”, eləcə də “Boris Qodunov” haqqında deyimlər Puşkinin yaradıcılığında, demək olar ki, bütün ümumi xarakterli əsərlərdə var.

Dissertasiya işinin məqsədi “Kiçik faciələr” əsərinin A.S. Problemləri və kompozisiya xüsusiyyətləri baxımından Puşkin.

Bununla əlaqədar olaraq əsər aşağıdakı struktura malikdir - giriş, iki fəsil və nəticə.

Fəsil 1. “Kiçik faciələr”in kompozisiya xüsusiyyətləri

Puşkin katarsis faciəsi

Dramaturq Puşkin həyat həqiqəti probleminə diqqət yetirirdi. S. Bondi yazırdı: “Bütün kiçik faciələrin əsas mövzusu insan ehtiraslarının, affektlərinin təhlilidir”.

“Kiçik faciələr” dörd dramatik əsərdən ibarət siklin şərti adıdır: “Xəsis cəngavər”, “Motsart və Salyeri”, “Daş qonaq”, “Taun zamanı ziyafət”. Puşkin onları P.A-ya yazdığı məktubda "Kiçik faciələr" adlandırdı. Pletnev 9 dekabr 1830-cu il tarixli - lakin o, ümumi başlığın başqa variantlarını da axtarırdı: "Dramatik səhnələr", "Dramatik esselər", "Dramatik araşdırmalar", "Dramatik tədqiqatlarda təcrübə". İlk üç əsərin ideyaları 1826-cı ilə aiddir, lakin dövrənin yarandığı 1830-cu ilin Boldin payızından əvvəl onların üzərində işin aparıldığına dair heç bir dəlil yoxdur: Motsart və Salieri istisna olmaqla, bütün dramların yalnız ağ avtoqrafları sağ qalmışdır.

1830-cu ildə "Kiçik faciələr" ideyasının həyata keçirilməsi. Boldinoda Puşkinin "Milmanın, Boulzun, Uilsonun və Barri Kornuollin poetik əsərləri" toplusu ilə tanış olması ilə əlaqələndirmək adətdir. Orada nəşr olunan C.Vilsonun “Taun şəhəri” dramatik poeması “Vəba vaxtında bayram”ın yaranmasına təkan olmuş, Barri Kornuolun “Dramatik səhnələr” poetik formanın prototipi olmuşdur. "Kiçik faciələr" dən - yazırdı N.V. Belyak.

Əgər ona daxil olan dramları təsvir olunan dövrlərin xronoloji ardıcıllığına uyğun sıralasanız, onda aşağıdakı şəkil açılacaq: “Xəsis cəngavər” orta əsrlər böhranına, “Daş qonaq”a həsr olunub. İntibah böhranına həsr olunub, “Motsart və Salieri” Maarifçilik böhranı, “Bayram...”. - romantik göl məktəbinə aid olan Vilsonun dramatik poemasının bir parçası - romantik dövrün böhranı, Puşkinin özünün müasiri" - N.V. Belyak da yazırdı.

Öz dövrəsini yaradan Puşkin konkret tarixlər baxımından deyil, Avropa tarixinin mədəni epoxaları üzərində düşünürdü. Beləliklə, “kiçik faciələr” böyük bir tarixi kətan kimi meydana çıxır.

"Həll edilməmiş münaqişə hər bir sonrakı dövr tərəfindən miras alınır - və buna görə də hər bir sonrakı dramın antaqonisti və qəhrəmanı əvvəlki dövrdə münaqişəsi aradan qaldırılmayanların xüsusiyyətlərini miras alır." Baron və Albert, Komandir və Quan, Salieri və Motsart, Priest və Walsingam - bunların hamısı tarixi qohumluq əlaqələri ilə bağlıdır. Bu, maddi sərvətlər, mənəvi dəyərlər, səmavi hədiyyə və mədəni ənənənin özü ola bilən əldə etmək və israfçılıq arasında qarşıdurmadır. Son dramaya qədər antaqonist və baş qəhrəman əsl qarşılıqlı əlaqəyə girmir, onlar bir-birinə demək olar ki, kardırlar, çünki onların hər biri bu və ya digər müqəddəs ideya əsasında öz fərdi kosmosunu qurur. Qəhrəman isə bu kosmosun qanunlarını bütün dünyaya yaymağa çalışır - istər-istəməz onun antaqonistinin eyni dərəcədə geniş iradəsi ilə toqquşur.

Puşkinin “kiçik faciələr”in yaradılmasında iştirak etdiyi mənbələrin çoxluğu, onların böyük Avropa mədəniyyətinə həsr olunmuş epik kətan olduğunu nəzərə alsaq, təəccüblü görünməyəcək”.

"Xəsis cəngavər" Plautdan əvvələ gedib çıxan və Molyerin "Xəsis" əsərində klassik ifadəsini almış xəsisliyin təsvirinin ən zəngin ədəbi ənənəsinə əsaslanır. Baron Filip ürəyində bir “kin” gizlədir. Faciədə onun uşaqlığı və gəncliyi haqqında heç nə deyilmir. Ancaq baron gənc hersoq, atası və babası ilə əlaqəli hər şeyi aydın xatırladığından, nə babasının, nə də atasının adını çəkmədiyindən, onun valideynlərini itirərək Məhkəmədə mərhəmətlə böyüdüyünü güman etmək olar. Gənc hersoqun dediyinə görə, Filipp “babasının” “dostluğu” idi. Filip, qürur hissi olmadan xatırlayır ki, indiki hersoqun atası onunla həmişə "sizin üçün" "danışırdı".

Molyerin "Don Giovanni" komediyası və Motsartın "Don Giovanni" operası "Daş qonaq" üçün birbaşa mənbə rolunu oynadı.

"Motsart və Salieri"nin süjetini Puşkin çap mənbələrindən deyil, şifahi ünsiyyətdən tərtib etmişdir: Salierinin 1823-cü ildə Salyerinin intihara cəhdindən sonra Motsartı zəhərlədiyini etiraf etdiyinə dair şayiələr dərhal sonra yeni güclə alovlandı. onun Puşkinin ölümünü A.D. Ulibışev, M.Yu. Vielgorsky, N.B. Golitsyn və başqaları.

Tsikl poetikası ciddi şəkildə davamlı tarixi prinsipə əsaslanır - hər bir faciənin bədii kainatı dövrədə təsvir olunan dövrlərin hər birinin formalaşıb tutduğu dünya mənzərəsinin qanunlarına uyğun qurulur.

“Kiçik faciələr” ilk növbədə bir faciəli aktyor üçün nəzərdə tutulmuş pyeslərdir, lakin çox böyük istedada və geniş diapazona malik olan aktyor həm uzun monoloq zamanı, həm də sürətlə inkişaf edən səhnədə tamaşaçını təlaşda saxlaya bilir, yəni. sonra parlayan Karatygin və ya Moçalov kimi faciələr üçün nəzərdə tutulmuşdur.

“Xəsis Cəngavərin birinci səhnəsi qüllədə, ikincisi zirzəmidə, üçüncüsü sarayda baş verir. Bunlar aydın şəkildə müəyyən edilmiş yuxarı, aşağı və ortadır ki, dünyanın orta əsr mənzərəsinə uyğun olaraq orta əsr teatr aksiyasının cihazını təşkil edir. Klassik orta əsrlərdə məkan koordinatları da dəyər koordinatlarıdır: yuxarı - cənnət, aşağı - cəhənnəm, orta - yer. Lakin Puşkin inkişaf etmiş dəyərlər sisteminin dağıldığı və insanın özünü cəngavər xidmətinin dini idealı yerinə qoyduğu anı təsvir edir. Mədəni kosmosda baş verən inqilab faciə məkanının poetikasında ifadə olunur. Baronun cənnəti, onun səadət yeri - yeraltı, qüllə qızılla dolu qəsrdə yoxsulluqdan boğulan, tantal əzabları çəkən Albertin cəhənnəmidir.

Orta əsr dramaturgiyasında olduğu kimi, “Xəsis cəngavər”in də əsas formalaşdırıcı başlanğıcı süjet, süjet deyil, kompozisiyadır. Dram ciddi simmetrik triptix kimi qurulub: səhnə - monoloq - səhnə. Üç aktyor - bir - yenə üç. İkinci şəklin (zirzəmidə) hadisələri birincinin (qüllədəki) hadisələrini davam etdirmir - onlar kompozisiya baxımından dəqiq əlaqələndirilir, orta əsrlərə xas olan eyni vaxtdalıq prinsipinə uyğun olaraq bir-birini qarşılıqlı şərh edirlər. rəssamlıq və teatr.

“Daş qonaq”da “burada” sözü iyirmi bir dəfə tələffüz olunur, hər dəfə məkan ziddiyyətini vurğulayır. Müxalifət “burada-orada” faciənin əsas formalaşdırıcı istiqamətinə çevrilir. Fəaliyyət yerlərinin dəyişdirilməsi isə şiddətlə gələcəyə qaçan, zamanı, məkanı və şəraiti özünə tabe etməyə çalışan qəhrəmanın həyatının həddindən artıq genişliyinin ifadəsi kimi xidmət edir. Bu, intibah iradəsinin genişlənməsidir, bu, Renessans antroposentrizmidir: insan özünü dünyanın mərkəzinə qoyub və orada istədiyi kimi hərəkət edir. Amma əvvəlcə üfüqi kimi qoyulan, başqa ölçülərə inanmayan qəhrəmanın hərəkət və hərəkət azadlığını təsdiqləyən “burada – orada” müxalifəti faciənin son səhnəsində onun üçün ölümcül şaquli müstəviyə keçir: bu. onun tərəfindən pozulan Katolik İspaniya qanunu, günahlara görə dəyişməz cəza qanunu qüvvəyə minir.

"Motsart və Salieri"nin fəaliyyət dövrü 18-ci əsrin sonlarıdır, maariflənmə, uğursuzluq, sentimentalizm qarşısında geri çəkilmə, romantizm hələ də onlarla birlikdə mövcud idi. Bu birgəyaşayış tərzi faciə poetikasında təcəssüm olunur. Motsartın romantik obrazı təkcə rasionalist Salieriyə qarşı deyil - mədəniyyətin bu ikililiyinə ciddi uyğun olaraq, faciənin iki səhnəsi iki əks şəkildə çərçivəyə salınır.

Söz tamhüquqlu təmsilçi kimi, reallığın tam ekvivalenti kimi klassisizm qanunudur, maarifçi rasionalizm qanunudur və bu, Salyerinin qanunudur. Motsart romantik nitqin qanunlarına uyğun olaraq mövcuddur, faciəvi şəkildə qeyri-müəyyəndir, bilərəkdən və bilərəkdən geri çəkilir, bütün varlığın çoxmənalılığını əvəz etməyə müdaxilə etmir. Birinci səhnədə Salierinin monoloqları onun poetik mətninin üçdə ikisini özündə cəmləşdirir, onu çərçivəyə salır və bütövlükdə Motsartın “qeyri-qanuni kometa” kimi ruhi məkanında partladığı Salierinin işarəsi altına qoyur. Bu səhnə ikinci ilə ziddiyyət təşkil edir - açıq, yarımçıq, sualda kəsildi. İkinci səhnənin poetikası Motsart qanunlarına uyğun qurulmuşdur, orada heç kim sona qədər danışmır, baxmayaraq ki, həyatın və ölümün sirri məhz orada tamamlanır.

Burada Salierinin monoloqlarının ekvivalenti romantizmin irəli sürdüyü dəyərlər iyerarxiyasına görə varlığın mahiyyətinin ali ifadəsi olan musiqi elementidir. Bu, Motsartın "Rekviyem"idir, onun ifası üçün poetik mətn səhnədə ayrılaraq dramatik vaxtı azad edir. Motsart hətta ilk səhnədə fortepiano arxasında otursa da, orada, sanki onun poetikasının qanunlarına məruz qalmış kimi, əvvəlcə təkrar danışır, musiqisini sözə çevirir.

“Taun zamanı bayram” poetikası artıq bütünlüklə romantik dövrün qanunlarına uyğun qurulub. Əvvəla, fraqmentin poetikası; görünür, faciə mətninin başqasının mətnindən toxunmasının səbəbi də onunla bağlıdır. Fraqment romantiklər tərəfindən ona görə qiymətləndirilirdi ki, o, sərhədlərdən və çərçivələrdən məhrum olmaqla, sanki dünyadan çəkilməmiş və ya əksinə, birbaşa dünyaya “yerləşmişdir”. N.V-nin işində. ağ yazılır - hər halda tamamlanmış özünü təmin edən mətndən fərqli olaraq fraqment dünya ilə sanki vahid qan dövranı sistemi ilə bağlı idi.

"Kiçik faciələr"in XIX əsrin otuzuncu illərinin bütün ab-havası ilə dərin uzlaşmasını A.İ.Herzen çox dəqiq hiss edirdi.

"Bu Rusiya," o yazırdı, "imperatordan başlayır və jandarmadan jandarmaya, məmurdan məmura, imperiyanın ən ucqar küncündəki sonuncu polisə qədər gedir. Bu nərdivanın hər addımı Dantenin hər yerdə cəhənnəm çuxurlarında olduğu kimi, şər qüvvələri, yeni bir azğınlıq və qəddarlıq pilləsi qazanır... Rusiyada insan nitqinin dəhşətli nəticələri, zərurət ona xüsusi güc verir... Puşkin ən yaxşı əsərlərindən birinə bu qəribə sözlərlə başlayanda.

Hamı deyir yer üzündə həqiqət yoxdur

Ancaq daha həqiqət yoxdur!

Mənim üçün sadə bir qamma kimi aydındır ....

Ürək kiçilir və bu zahiri sakitlik vasitəsilə artıq əzab-əziyyətə öyrəşmiş bir insanın sınmış varlığı təxmin edilir. Daxili dram "Kiçik faciələr"in bütün ab-havasına nüfuz edir. Hər bir təsvir, hər detal, hər bir replika aydın və müəyyəndir və hamısı bir-birindən kəskin ziddiyyət təşkil edir.

Bir-biri ilə kəskin ziddiyyət təşkil edən detallı epizodlar, paralel inkişaf edən səhnələr. Süleymanın hiyləgərcəsinə, lakin təkidlə söhbəti əsas mövzuya gətirdiyi Sələmçi ilə Albert arasındakı dialoqu və baronun eynilə hiyləgərcəsinə və israrla sələfdən uzaqlaşmağa çalışdığı Xəsislə Hersoq arasındakı dialoqu müqayisə edək. Əsas mövzu.

"Bunu müqayisə etmək olar" dedi S.M. Bondu, “Motsart və Salieri”nin xaraktercə tamamilə fərqli olan, personajların yer dəyişdirdiyi iki səhnəsidir: birinci səhnədə tutqun Salieri hökm sürür, Motsart isə Salierinin verdiyi xarakteristikanın ruhunda şən, qeyri-ciddi “əyləncəli” bu arada ikinci səhnədə Motsart böyük ölçüdə böyüyür: biz parlaq sənətkarı, Rekviyem müəllifini, sənət haqqında ciddi və dərin düşüncələrini ifadə edən heyrətamiz həssaslığa malik insanı görürük. Burada, əksinə, kədərlənir və Salieri bu kədəri dağıtmaq üçün hər cür cəhd edir.

Və bu atmosferdə, sanki yarımçıq, hər dəfə belə ziddiyyətlər qarmaqarışıqlığı, ehtirasların şiddəti ilə qarşılaşırıq ki, bu da qaçılmaz və dərhal bir fəlakətlə, partlayışla həll edilməlidir!

Lakin daxili dram əsərin personajlarının düşdüyü vəziyyətin gərginliyi ilə tükənmir. Bu dramın mahiyyəti ondadır ki, “Kiçik faciələr” qəhrəmanları daim iki mümkün əxlaqi qərar arasında seçim etmək zərurəti ilə üzləşirlər. Qəbul edilən qərar onun nəticələri baxımından daha əhəmiyyətli və qorxuncdursa, qəhrəmanın və onun antaqonistlərinin hərəkəti daha çox müxalifət yaradır.

Puşkin dramatik eskizlərində ilk növbədə insanın yol seçdiyi andakı vəziyyətini araşdırır. Ancaq dramatik bir müəllif kimi Puşkin üçün personajların psixoloji və təsirli xüsusiyyətlərinin sintezi xarakterikdir. Qəhrəmanlarının yerləşdiyi situasiyalar hətta pərdənin açıldığı anda da həddi-büluğa qədər qızışır. Əslində “Kiçik faciələr”in bütün qəhrəmanları ölüm-dirim astanasında dayanırlar. Qərar verməzdən əvvəl hələ də düşünə bilərlər, lakin bunu qəbul etməklə geri çəkilmək üçün bütün imkanları kəsirlər. Artıq onların dayanması, bir dəfə seçdikləri yolu söndürməsi mümkün deyil - onlar bu yolu sona qədər izləməyə məcburdurlar.

Təbii ki, personajlar arasında onların xarakterləri və obrazların yerləşdiyi şəraitlə müəyyən edilən münasibət tamaşanın konfliktinin hərəkətverici qüvvəsidir - bu, dramaturgiyanın əsas, ən ümumi qanunlarından biridir. Ancaq bu münasibətlərin birbaşa hərəkətə keçməsi üçün kifayət qədər güclü bir impuls, xarici və ya daxili təkan lazımdır. Bu təkan təkcə aktyorlar arasında artıq formalaşmış münasibətlərlə deyil, personajların xarakterləri və onların hərəkət etdiyi şərait arasındakı münasibətlə müəyyən edilir. Qəhrəmanların personajları, onları yeni hərəkətlərə sövq edir, bu da öz növbəsində yeni, hər dəfə daha çox stresli vəziyyətlərin yaranmasına səbəb olur.

“Xəsis cəngavər”in mətnini oxusanız, görmək çətin deyil ki, onun başlanğıcı Albertlə qoca baron arasında son dərəcə kəskinləşmiş münasibətlərə dəlalət etsə də, hələ də faciəvi bir iftiradan xəbər vermir. Birinci səhnənin təxminən üçdə biri - Albertin sələmçinin gəlişindən əvvəl İvanla söhbəti - gənc cəngavərin yaşadığı alçaldıcı yoxsulluğun mənzərəsini çəkən ekspozisiyadır. Və yalnız Süleymanın gəlişi ilə həmsöhbətlərin hər birinin öz məqsədlərinə çatdığı hiyləgər bir dialoq başlayır: Albert - gələcək turnir üçün dərhal pul almaq, sələmçi - köhnə baronun ölümünü sürətləndirmək və bununla da daha çox. Əvvəllər gənc varisə verilən hər şeyi qalanın zirzəmilərində saxlanılan xəzinələrə qaytarın.

Süleymanın əczaçı ilə əlaqə qurmaq təklifi təkandır, yəni baronun ölümünə səbəb olacaq bir hərəkət etməkdir. Beləliklə, birinci səhnənin yalnız sami sonu faciənin dramatik süjetidir. Eynilə, Salierinin ilk monoloqu onun Motsartı zəhərləmək niyyətindən şübhələnməyə əsas vermir. Bu qərar onda yalnız birinci səhnənin sonlarına doğru, kor musiqiçinin ifasını və Motsartın yeni yaradıcılığını eşitdikdən sonra yetişir.

Motsart və Salieri, sanki, fərqli ölçülərdədirlər. Onların arasında birbaşa toqquşma baş vermir və baş verə bilməz. Puşkin bunu şüurlu şəkildə dramatik konfliktin özünəməxsusluğu ilə vurğulayır (biri hücum edir, o biri isə hücumdan belə şübhələnmir) Motsart Salyerinin uzun və soyuq rasional monoloqlarına musiqi ilə cavab verir.

“Daş qonaq”da yenə “boş şadyana” və ilhamlı bir şairimiz var. Ancaq bu, artıq ağır və dərin işin sevincini bilən parlaq Motsart deyil, yalnız "sevgi mahnısının improvizatoru" - Don Juan, demək olar ki, bütün İspaniyanın "həyasız bir azğın və ateist" kimi tanıdığı Don Juandır. ." “Dəhşətli yaş”la qarşıdurmaya girən qəhrəmanın faciəvi taleyini araşdıran dramaturji konfliktdə yeni dönüş, yeni dönüş. Və biz bu münaqişənin kökündə, dramatik mahiyyətində dəyişiklik nümunələrini izləyə bilərik.

“Xəsis Cəngavər”də, artıq təsbit edildiyi kimi, baronla Albert arasında heç bir ideoloji mübahisə yoxdur; onların qızıl sandıqlar üzərində duelləri təmizləyici insan dünyasında, pul dünyasında o qədər geniş yayılmışdır ki, burada

... gənc oğlan onlarda çevik qulluqçular görür

Və əsirgəməyən göndərir ora, burada.

Qoca onlarda etibarlı dostlar görür

Və onları göz bəbəyi kimi saxlayır.

Salieri ilə Motsart arasındakı ideoloji mübahisə ağrılı və inadkar olsa da, bir Salierinin ruhunda davam edir. Motsartın bu mübarizədən xəbəri belə yoxdur, o, sadəcə olaraq davranışı, yaradıcılığı ilə Salyerinin bütün hiyləgər arqumentlərini təkzib edir. Don Juan isə ikiüzlülük və ikiüzlülük dünyasına birbaşa meydan oxuyur.

“Kiçik Faciələrin” sonuncusunda əsaslı şəkildə fərqli vəziyyət yaranır. Orada ziyafət nəticəsində qəhrəmanlar fəlakətə düçar oldular, bu onların faciəvi səhvi və faciəvi günahı idi. Burada bayram fəlakətin birbaşa dramatik nəticəsidir. Mahiyyət etibarı ilə o, qəhrəmanların taleyində heç nəyi dəyişmir və dəyişdirə də bilməz. Bayramın mövzusu bayram kimi, qəhrəmanın mənəvi gücünün ən yüksək gərginliyi kimi bütün “Kiçik faciələr”in içindən keçir, lakin onlardakı bayram hər dəfə qəhrəman üçün ölümə çevrilir, bu bayram birbaşa ziyafətə çevrilir. faciənin dramatik səbəbi.

Bu gün özüm üçün bir ziyafət təşkil etmək istəyirəm:

Hər sinə önündə bir şam yandıracağam

Mən onların hamısını açacağam və özüm olacağam

Onların arasında parlayan yığınlara baxın, -

- xəsis cəngavər dedi. Ancaq bütün bunlardan sonra, onun içində qorxu və qeyri-müəyyənlik hissi, gələcəyin xəstəliyi və saysız-hesabsız xəzinələrin varisi quldurunun qorxusuna səbəb olan "parlaq yığınlar" haqqında düşünməkdir. Baron məhz bu səhnədə mənəvi məğlubiyyətə uğrayır, Albertlə birbaşa toqquşma onu yalnız bitirir.

Ən yüksək sənət bayramı Salieriyə Motsartın zəhərlənməsinin zəruriliyini təsdiq edir, həm də ona mənəvi ölüm gətirir.

Bütün qəhrəmanlar ölməyə məhkumdur. Onlar bunu bilirlər. Qaçılmazı dərk etmək adi insanlarda tale ilə, taleyin qaçılmazlığı ilə fatalist barışığı doğurur. Bu fatalizm çox fərqli ola bilər - burada artıq ölmüş Ceksonun şərəfinə içki təklif edən bir gəncin "şən qədəh cingiltisi, nida ilə" və zərif Məryəmin fədakar səxavəti və laqeydliyi var. özünü misantropiyada təsdiqləməyə çalışan, lakin "zərif zəif qəddar və qorxu ehtiraslarla əzab çəkən ruhda yaşayır" deyə D. Ustyujanin yazır.

Mənəvi döyüş mövzusu bütün Kiçik Faciələrdən keçir.

Döyüş şövqü ilə dolu, həyatın zirvəsində olan gənc titrəyən əli ilə qılınc çəkməyə hazır olan qocanın çağırışını qəbul edir. ... Diqqətsiz Motsart, hətta Salierinin xəyanətindən şübhələnməyən ... Komandirin heykəli və qorxmadan taleyin üzünə baxan, lakin müqavimətin mənasızlığını dərhal dərk edən Don Juan ...

Ancaq burada "Taun Zamanında Ziyafət"də insan və Ölüm bərabər səviyyədə toqquşdular. Qəhrəmanın ruhunun gücü, yeri gəlmişkən, Sədr himnindəki taleyin xüsusiyyətlərini - qatili itirən və digər döyüşçüləri, hətta özünəməxsus şəkildə cəlbedici olan Tauna qarşı həqiqətən müqavimət göstərir.

Kahinin ilk sözləri: "Allahsız bayram, allahsız dəlilər!" Bizi Daş Qonaqdakı Rahibi, Salieri və qoca Baronu xatırlamağa vadar edir.

Bütün “Kiçik faciələr”in içindən “dəli-sərraf” mövzusu da keçir. Beləliklə, Albert və Motsart və Don Juan çağırdılar. Bununla belə, bu sözlər Walsings üçün başqalarına nisbətən daha az uyğundur. Kahinin belə inadkarlıqla təkrar etdiyi azğınlıq haqqında sözlər faciənin mətnində elə möhkəm əsas tapmır.

Həqiqətən, Kahin pozğunluğu nədə görür? “Ölü sükut” arasında səslənən “nifrət dolu vəcdlər”, “dəli nəğmələr”, “övliya duaları və ağır ah-nalə”lərdə.

Kahin, Walsingam kimi, "sönən baxışları təşviq etməyə" çalışır, ancaq ölümə məhkum olanları hazırlamaq üçün. Və Kahinin səsi, onun nitqinin bütün quruluşu sanki məzar daşının arxasından səslənən ölümün özünün səsidir. Kahin ölənlərin adından ölənləri aramsız xatırlayır.

Kahinin Valsinqemlə mübahisədə son, həlledici arqument kimi mərhum Matildanın adını çəkməsi əhəmiyyətlidirmi? Saf və fədakar sevginin təcəssümü olan Matilda obrazı birbaşa Məryəmin mahnısındakı Cenni obrazı ilə birləşir. Bununla belə, Walsingham və Edmond arasında belə sıx daxili əlaqə yoxdur və ola da bilməz. Walsingam Edmondun yolu ilə getmir, epik şəkildə ziyarət etmək üçün qaçmır - təhlükə keçdikdən sonra sevgilisinin dağılması.

“Bayram davam edir. Sədr qalır, dərin düşüncələrə dalıb”, – “Kiçik faciələr”in yekun qeydində deyilir.

Fəsil 2 Puşkin

“Kiçik faciələr”in psixologizmi heç vaxt Puşkinistlər tərəfindən mübahisələndirilməyib. Beləliklə, S. Bondi onlar haqqında yazırdı: “Bütün kiçik faciələrin əsas mövzusu insan ruhunun, insan ehtiraslarının, affektivlərinin təhlilidir”. Və onun sonrakı mülahizələrində Puşkinin şedevrlərinin psixologiyasının dərinliyi “xəsisliyin” “ehtiras, “Xəsis cəngavər”də pul yığımına, “Motsart və Salieri”də isə paxıllığın “xəsislik” kimi təsvirinə qədər azaldılır. tutduğu insanı dəhşətli cinayətlərə sürükləyə bilən ehtiras”. Bu şərhdə Puşkin fenomenin xarici əlamətlərinin qeydiyyatçısı kimi görünür. Müasir tədqiqatçılar çox vaxt "Kiçik faciələr"i "yeni zamanın böhran nöqtələrində, faciəli bir hipostazdan ibarət tarixi, xoşbəxtlikdən bədbəxtliyə möhtəşəm keçid kimi qəbul edirlər".

Puşkini "mədəniyyətin taleyi" narahat edir, amma hər şeydən əvvəl onu "şəxsiyyətin taleyi" narahat edir və nə üçün zəngin istedadlı şəxsiyyətin taleyinin bu dünyada faciəli hala gəldiyini düşünür. Puşkin üçün vacib olan təsirlərin özləri deyildi - xəsislik, paxıllıq, şəhvət. Anladı ki, affektivlər insan ruhunun sirrini açan “açar”dır. "Sirr, Puşkinə görə, insanın hələlik ruhunun dibində hansı ehtiras vulkanının yatdığından şübhələnməməsidir." “Kirk” qürur doğurur ki, onlar bir qalxan kimi, onları incidən ətraf aləmdən qorunmağa ümid edirlər. Qürur insanı tənhalığa, təcridliyə (monastır, zirzəmi, meyxana, qəbiristanlıq və s.) itələyir. Orada “dəhşətli dünya”dan böyük qisas almaq layihələri yetişir. Orada müxtəlif yolların apardığı "böyük güc" üçün bir susuzluq doğulur - pul (dünya üzərində güc), şöhrət (ruhlar üzərində güc), ehtiras (bədənlər üzərində güc)" yazır Zvonnikova L.A. məqalənizdə.

Puşkinin qəhrəmanları, irsi köçürməyə məcbur edən zamanın dözülməzliyinə günahın ötürülməsi kimi bir xüsusiyyət üçün çox xarakterikdir. Albert günahı atasına ötürür və özü də səhnəyə çıxaraq, faciəvi dövrü ehtiras vəsvəsəsi formulundan başqa bir şey olmayan sözlərlə açır: “Nə olursa olsun”. Gücü ona həvalə edilmiş münaqişəni həll etməkdə aciz olan hersoq yalnız hər iki münaqişə tərəfini günahkar hesab edir. Salieri günahı cənnətə, Motsartın üzərinə, sonda isə kütlənin üzərinə atır. Walsingam günahı vəba qarşısında bütün keçmiş dəyərlərin uğursuzluğuna köçürür. Dövrün sonuna qədər qəhrəmanlar fikirləşirlər ki, münaqişə onlarla dünya arasındadır, əsas faciəli münaqişə isə özlərində, ehtiraslarının, şüurlarının, şəxsiyyətinin, fərdi şəkildə qurulmuş kosmosunun köklü daxili ziddiyyətindədir. Faciəli aqon nəyin bahasına olursa olsun məqsədə doğru bir hərəkətdir, nəyin bahasına olursa olsun xoşbəxtliyin fəthidir, orgiastik prinsipin təzahürüdür. Buna görə də, nəticədə qədim qəhrəman özünü mütləq "keçi" kimi tanıyacaq - qanunu pozan, həddi aşan biri. Puşkinin qəhrəmanı əvvəlcə özünü dəqiq “keçi” kimi göstərir və bu yolda öz haqqı və həyat qabiliyyətində israr edir, bunu qanun hesab edir, prinsipcə ümumi ölçü qanununu, obyektiv qanunu inkar edir. Mədəni kosmosun obyektiv nizamı, hətta qəhrəmanı məhv etməklə, onun ehtirası üçün heç bir sərhəd qoymur. Faciəli paradoksun atomu dünyada qalır və bir çimdik fermentasiya mayası kimi öz strukturunu yenidən qurur”, - deyə Fomiçev S.A.

Dövrün faciəli qəhrəmanlarının hər biri üçün o, günahın ötürülməsi obyekti, öz şəxsiyyəti xidmət obyekti idi. Dünyəviləşmiş mədəniyyətin yaratdığı bu nəhəng təhrifi təkbaşına keşiş düzəldir: o, dünyanın xidmətini daşıyır, günahı öz üzərinə götürür - bu, onun dönüklükdə dönmüş biri ilə görüşünün nəticəsidir. kilsənin düzəldə bilmədiyi möhtəşəm əvəzləmələrin varisi oldu. Və yalnız Kahin sayəsində Valsinqamın şansı var: o, o norma ilə, o böyük dünyanın həqiqəti ilə, faciəli münaqişənin həllinin yeganə təminatı olan əvəzolunmaz mədəniyyətlə qarşılaşdı.

Özündə faciəli qarşıdurmaların toxumlarını dərk edən Puşkin faciə yaradan əbədi mexanizmə qalib gəlir: günahın ötürülməsi mexanizmi. Münaqişələrin onsuz da miras qaldığı, hər kəsin günahkar olduğu, buna görə də, sanki heç kimin olmadığı, hər kəsin günahdan əl çəkməsinin, onu başqasına köçürməyin asan olduğu bir dünyada bu əməlin əhəmiyyətini çox qiymətləndirmək çətindir. dünyaya, tarixə, başqalarına və buna görə də sonuncudan imtina etmək.təmizlənmək, faciəli məkandan çıxmaq şansı.

Deməli, faciəvi süjetin formalaşmasının qanunauyğunluqlarını başa düşmək, faciə qurbanına çevrilməmək, faciəyə səbəb olan qəhrəmanın yolu ilə daha da irəli getməmək, köçmək, başqa həyat tərzinə, hərəkət tərzinə keçmək – Puşkinin 1830-cu ilin payızında, evlilik ərəfəsində Boldində həll etdiyi vəzifə belə idi. Dram mövzusunun gördüyü işlərdən avtobioqrafik, yaxından, şəxsən iştirak edən, qəhrəmanlarının taleyində öz təbiətinin təhrifini görən şair faciəvi janrın təmizləyici hərəkətindən keçdi: faciəvi günahın etirafı ilə. Şəxsiyyətçilik öz ruhunun keyfiyyəti və mədəniyyət fenomeni kimi təkcə damğalanmayıb, ona qarşı ölçüyəgəlməz dərəcədə daha çox işlər görülüb. Tetralogiyanın dörd mədəni kosmosu bir-birindən təcrid olunmuş kimi görünür; onları quran və onlarda fəaliyyət göstərən faciəli qəhrəmanlar, deyəsən, bir-birindən müstəqildirlər. Amma dövr bütövlükdə qohumluğu xatırlamayan bu fərdiyyətçilərin dəyişməz irs və varislik qanunlarına tabe olduğunu ortaya qoyur. Onların hamısının ortaq mədəni əcdadı var - qəbilədən ayrılması müasir Avropa tarixinin gedişatını təyin edən ilk baron. O, Puşkin tərəfindən özünün mədəni əcdadı kimi tanınır. Və bu, əcdadların və faciəvi günahların tarixi əcdadların günahı kimi başa düşüldüyü və yaşandığı üçün fərdi şüurla parçalanmış tarixin bərpası demək idi. Bu, "mən"dən "biz"ə keçid idi, dünyada tamamilə yeni bir varlıq imkanını açdı. Boldinonun məktublarında səslənən xoşbəxtliyin rədd edilməsinin leytmotivləri onunla bağlıdır. Xurafatdan çox daha dərin bir hissdən qaynaqlanır. Bu, faciəvi fondan imtinadır, bu, qürurlu insanın təvazökarlığıdır, bu, onun yeni həyatın astanasında başqa yolları və digər qanunları tanımağa həqiqi hazırlığıdır.

"Xəsis cəngavər". Qəhrəmanın səhnəyə çıxmasından əvvəl Albertin xidmətçi və sələmçi Süleymanla söhbətləri vasitəsilə onunla qiyabi tanışlığımız baş verir ki, bu da bizim tərəfimizdən heç bir müqavimət göstərmədən baronun alçaq adam kimi təəssüratına səbəb olur. mənasızlıq həddinə qədər formalaşır. Düzdür, nökər qoca ağa haqqında bir kəlmə də demir və Süleyman, deyəsən, onunla tanış deyil, ona görə də əslində baronun “şöhrətini” oğul yaradır və biz ona rəğbət bəslədiyimiz üçün biganə deyilik. oğlunun çətin vəziyyəti ilə. Barona qərəzli münasibət bəsləyərək, onu ikinci səhnədə özü ilə təkbaşına, xasiyyətinə və gücünə görə tamamilə fərqli bir insan görüb təəccüblənirik və “bir tərəf” sözləri ilə köklədiklərimizə ciddi düzəlişlər etməyə məcbur oluruq.

Baronun atası varlı olduğunu, atasının olduğunu qızıl sinələrdə sakitdir / özünə yatır , Puşkinin Alberti yaxşı məlumatlıdır. Nə vaxtsa, - gələcək mirasını düşünür, - Mənə xidmət edəcək, yalan danışmağı unut . Amma belə yuxular onun acı reallığını şirinləşdirə bilmir. Və bu, sadəcə ondan ibarətdir ki, o, hər dəfə ən zəruri şeyləri əldə etmək üçün vəsait axtarışında beynini sındırmağa məcbur olur.

Məsələn, bu yaxınlarda:

Sonuncu dəfə

Burada atlasda bütün cəngavərlər oturmuşdu

Bəli, məxmər; Mən zirehdə tək idim

Ducal masasında. fikrindən daşındırdı

Demək istəyirəm ki, turnirə təsadüfən gəlmişəm.

Və sonra, sanki qəsdən başına yeni bir bədbəxtlik gəlir, hətta o rüsvayçılıqla da müqayisə olunmaz: o, indicə baş vermiş döyüşdən qalib gəlsə də, tamaşaçıların fikrincə, qalib, lakin deşilmiş dəbilqə ilə çıxdı. topal at. Və bu, onun üçün həssas məğlubiyyətə bərabərdir, çünki o, öz qələbəsini korlanmış və köhnəlmiş cəngavər avadanlıqlarının yanında bir qəpik də qoymur. Daha dəqiq desək, rəqibi yəhərdən yıxaraq atdan iyirmi addım uzağa uçuran güclü zərbəsini cəngavərlik anlayışlarından uzaq motivlərlə izah edir: Zədələnmiş dəbilqəyə görə əsəbiləşdim... və cəngavər şərəfi haqqında fikirlərdən: Qəhrəmanlığın günahı nə idi? - xəsislik...

Yəni, düşmən onun dəbilqəsini deşməsəydi, Albertin qəzəblənməyə əsası olmazdı. Və bu o deməkdir ki, o, Alberti hərfi mənada başa düşsə, Puşkinin öz pyesinin lap adı ilə təsvir etdiyi (və bir çox tərcüməçilərin) xarakterik olması lazım olan belə bir qəhrəmanlıq göstərməzdi - Xəsis Cəngavər.

Belə bir başlığın oxymoron olduğunu çoxları yazdı. Və təbii ki, ədalətlidir: cəngavərlik xəsisliklə bir araya sığmır. Bəs Albert nədən danışır? Onun qəhrəmanlığının səbəbi nə idi? Xəsislik? O, bu sözü tələffüz edir, lakin dərhal aydınlaşdırır: Bəli! burada yoluxmaq çətin deyil / Atamla eyni dam altında . Və belə bir aydınlaşdırma, Puşkinin faciəsinin mətnindən göründüyü kimi, özünü ittiham etmənin bariz sübutudur: nə Albert, nə də onun xidmətçisi İvan baronun evindəki xəsislik çöpünü götürmədilər. Məsələ burasında deyil ki, Albert atası kimi qızıl sandıqlar üzərində müqəddəs vəzifələr yerinə yetirmir və Süleyman kimi sələmçiliklə məşğul olmur, məsələ burasındadır ki, Albertin insan təbiəti elədir ki, o, bunu edə bilməyəcək. .

Buna görə də, sələmçinin atasının mirasına nə vaxt sahib olduğunu heç kimin bilə bilməyəcəyi əsaslı iddiasına cavab olaraq özünü yerə atacaq: Baron sağlamdır. Allah qoysa - on il, iyirmi / Və iyirmi beş otuz yaşayacaq , buna görə də, eyni zamanda, heç bir şey və heç kim tərəfindən korlanmayan məsumluq göstərəcəkdir:

Bəli, otuz ildən sonra

Əlliyə vurdum, sonra pul

Mənim üçün nə yaxşı olacaq?

Bir sələmçi üçün heç bir səbəb yoxdur ki, qocalıqda pula sahib olmaq yaxşıdır, bir insan artıq ehtirasları ram etmiş, hər şeyin qiymətini bilən və buna görə də boş yerə sərf etməyəcək, Albert inandırıcı görünməyəcək: gözləri qarşısında nümunədir. Albertin fikrincə, qızılına xidmət edən bir atanın, yalnız qul kimi deyil, yalnız qədim pirat Əlcəzairdə tapılan ən hüquqsuz, ən ədəbsiz məxluq kimi, - Əlcəzairli qul kimi , və qızıllarını qoruyan, yenə Albertə görə, zəncirdəki it kimi:

Qızdırılmamış itxanada

Yaşayır, su içir, quru qabıq yeyir,

Bütün gecəni yatmır, hər şey qaçır və hürür ...

Yox, xəsis cəngavər Albertin adını çəkmək insafsızlıq olardı: xəsislik onun xor gördüyü insan xüsusiyyətlərindən biridir. Cəngavər duelində onun gücünü on qat artıran xəsislik deyil, düşmən tərəfindən zədələnmiş texnikanı əvəz edəcək heç nə və heç nəyə malik olmadığını başa düşməsi idi.

Özü də açıq-aşkar acı ilə indiki vəziyyətini belə qiymətləndirir:

Oh, yoxsulluq, yoxsulluq!

Qəlbimizi necə də alçaldır! -

və bu qiymətləndirməyə inanmamaq, onun bu səciyyələndirilməsinə inanmamaq üçün heç bir səbəbimiz yoxdur. Çünki yoxsulluqdan rüsvay olmuş ürək, Alberti nökərin heyranlığına cavab olaraq, rəqibini yəhərdən yerə salan ən güclü zərbəsi ilə etməzmi? O, bir gün ölü yatdı - və çətin ki, sağaldı , - əyilmiş şüurla onu əsəbləşdirən çuxura dönün: Yenə də o, itkisiz deyil; / Onun döş nişanı tam venesiyalıdır, / Və sinəsi: ona bir qəpik də başa gəlmir ... Yoxsulluğu alçaltmasa da, Albertin peşmanlığına nə səbəb oldu: Niyə elə oradaca onun dəbilqəsini çıxarmadım! ? Dəbilqəni rəqibindən çıxarmayacağına dair Albert özü ifadə verir, baxmayaraq ki, əksini iddia edir: Mən də utanmasaydım çıxarardım / Xanımlarım və hersoqlarım var . Öz dediyinə görə utandım belə bir şey etməyəcəyini göstərir - soyğunçuluğun, soyğunçuluğun yanında ayıb getmir! Yenə də gənc cəngavər üçün xoşagəlməz, eyni acı qıcıqlanmaya əsaslanan özümüzə qarşı ittihamla üzləşirik: o, rəqibi deyil, Albert uduzur, sadəcə uzanmalı və pul almalıdır. yeni texnika, yeni at üçün bir yerdə ...

Eyni yoxsulluq olmasaydı, Albert kiminlə mütləq məşğul olmazdı, sələmçi Süleymanla idi.

Baxmayaraq ki, əvvəlcə onu səmimiyyətlə və ürəkdən qarşılasa da: Ah, dostum! / Lənətə gəlmiş yəhudi, möhtərəm Süleyman, / Bura gəl... Onun lənətə gəlmiş kik bizi utandırmamalıdır: o, söyüş söyməz, ancaq Süleymanın xristianlar tərəfindən lənətlənmiş xalqa mənsubluğundan danışır və zarafatla danışır, boş yerə deyil ki, bundan dərhal sonra sələmçiyə öz hörmətini göstərir.

Lakin, gedən Süleymana baxaraq, xristianlığın lənətlədiyi Yəhudanı ciddi şəkildə xatırlayacaq, onu qorxudan sələmçini onunla müqayisə edəcək, istənilən şərtlərlə pul almağa hazır idi və indi onları götürməyəcək. istənilən şəraitdə:

Qızıl sikkələrindən zəhər iyi gələcək,

Əcdadının gümüş parçaları kimi...

Bir vaxtlar N. O. Lerner belə qərar verdi zəhər Puşkinin səhvi budur ki, Yəhudanın gümüş parçaları zəhər deyil, cəhənnəm iyidir, çünki o, onları zəhərləmək üçün qəbul etmirdi. ata-baba gümüşləri kimi . Bir dəfə (1935-ci ildə) Lernerlə razılaşdılar: çap etdilər cəhənnəm Puşkinin tam əsərlərinin VI cildində nəşr edilmişdir Akademiya . Və məncə, bunu boş yerə etdilər. Yəhudanın dəhşətli, yaramaz hərəkəti mənəvi təbiətinə görə zəhərlidir. Onun Müəllimlə öpüşü - Məsihi tutan mühafizəçilər üçün bir işarədir, bunun üçün Yəhuda gümüş pullarını aldı - xəyanət zəhəri ilə zəhərlənir. Şübhəsiz ki, Albert Yəhudanın pulunu Süleymanın puluna bənzətərkən bunu nəzərdə tuturdu.

Axı sələmçi dərhal, gözlənilmədən oğluna atasını zəhərləməyi təklif etməyib. Riskə meyilli olmayan adam özü üçün bir parça kəsməzdən əvvəl dəfələrlə ölçəcək. Üstəlik, o, tez-tez faizlə borc verdiyi Albertin səxavətli, üsyankar təbiətini yaxşı bilir, əmindir ki, baronun dəfnində / Göz yaşlarından çox pul töküləcək , və buna görə də çox yaxşı fayda əldə edəcəyini ümid etdiyi borcluya səmimiyyətlə arzulayır: Allah tezliklə sənə miras göndərsin.

Və bunda onun istəyi Alberovla üst-üstə düşür. Axı o, hər hansı bir sələmçi marağa razıdır, atamın / varlı olduğunu və özünün yəhudi olduğunu, çox tez olduğunu, çox gec olduğunu / hər şeyi miras aldım.

(Əlbəttə ki, Dreyfus işi və Beylis işi haqqında bilən, Holokostdan sonra yaşayan və Sovet dövlət antisemitizm siyasətini xatırlayan bizim üçün bunu oxumaq vəhşilikdir. yəhudi kimi , Puşkinin faciəsində Süleymanın yəhudi kimi vəhşicəsinə daimi adlandırılması. Amma gəlin sionizmin qurucuları kimi Puşkini antisemitizmdə ittiham etməyək. Puşkin yəhudinin yəhudi üçün təhqiramiz ləqəbi deyil, ticarət kapitalının simvolik nümayəndəsi, adətən sələmçi, adətən yəhudi olduğu dövrünün ənənəsindən kənara çıxmır, çünki yəhudilərin tacir və əczaçılıqdan başqa gedəcəyi yer yox idi. : dünyaya səpələnmiş, xarici hökmdarlara nəinki dövlət, hətta adi vətəndaş vəzifələrinə də icazə verilmirdi.)

Onların istəkləri üst-üstə düşür, uyğunsuzluqlar yalnız şərtlərdə. Atası sağ qalmayacaq, - gənc cəngavər əvvəlki kimi ona gələcək miras üçün borc vermək istəməyən yəhudidən ehtiyatsızlıqla əl qaldırır. Necə bilmək olar? günlərimiz sayılmaz... – fikirli və çox ədalətli cavab verir. Və dərhal Albertin diqqətini daha otuz il yaşamağa qadir olan baronun əla sağlamlığına cəlb edir. Sonra pul / Mənə nə lazımdır? – sadəlövhcəsinə – ixtiraçılıqla, xatırladığımız kimi, zəngin varis soruşur. Sələmçi isə yenə də eyni fikirli və ədalətli olsa da, deyir: ... pul / Həmişə, hər yaşda, bizə uyğundur ... , - aşkar edəcək ki, gənc cəngavər atasının qızıllarından istifadə etməkdən heç də çəkinmir.

Ancaq yəhudinin öz iradəsini bu müşahidədən çıxaracağı qənaəti Albertin zadəganlığı, insanın bu seçilmiş dairəyə mənsub olub-olmamasından asılı olmayaraq cəngavər adlandırmağa adət etdiyimiz davranış tərzi ilə təəccüblü üst-üstə düşmür.

Albertin təkcə mənşəcə deyil, təbiətcə cəngavər olması, xüsusən də Süleymanın dostu Tobiusun etdiyi möcüzəvi ölümcül damcılar haqqında hekayəsinə verdiyi reaksiya ilə sübut olunur:

Yaxşı? pul əvəzinə borc almaq

Mənə iki yüz şüşə zəhər təklif edəcəksən

Bir şüşə qızıl üçün. Belədir, yoxsa nə?

Mənə gülmək istəyirsən... - yəhudi, Albertin çaşqınlığının saflığını tamamilə səmimi şəkildə başa düşməyərək reaksiya verəcək, - axı o, Solomon, Tobias damcılarının necə işlədiyini belə əlçatan bir şəkildə izah etdi:

Bir stəkan suya tökün ... üç damcı olacaq,

Onlarda heç bir dad, heç bir rəng nəzərə çarpmır;

Və mədə ağrısı olmayan bir adam,

Ürək bulanması olmadan, ağrısız ölür.

Amma Albert bu damcılarla bir şeydir? Gənc cəngavərin pula ehtiyacı var, bunun üçün zəhər deyil, sələmçi ilə görüşür - pul əvəzinə borc alın!

Lakin məlum olur ki, borc verən şəxs baronun pulu ilə həmin yerdə zəhər təklif edir: Yox; İstədim... bəlkə sən... Fikirləşdim / Baronun ölmək vaxtıdır.

düşündüm , - yəhudi baronun nə vaxt ölməli olduğunu, sanki çox az əvvəl nümayiş etdirdiyi ehtiyatlılığını unudub deyir: ...bizim günlərimiz sayılmaz... , - daha doğrusu, əlbəttə ki, heç nəyi unutmadan, amma bir daha sübut edir ki, o, sonra dünyəvi hikməti deyil, insan alçaqlığının istənilən həyat postulatına çevrildiyi vulqarlığı söylədi.

Sələmçinin alçaqlığı və vicdansızlığı Albertə oğlunu yəhudi ilə biznes və demək olar ki, tərəfdaşlıq münasibətlərinə girməyə məcbur edən atasını məzəmmət etmək üçün başqa bir səbəb verir: Bu xəsislik məni / öz Atama sövq edir! Yəhudi mənə cəsarət etdi / Nə təklif edim! , lakin bu, həm də cəngavarı sələmçi ilə aralarını kəsməyə, baronu zəhərləmək üçün etdiyi dəhşətli təklifi ödəmək üçün Alberti borc verməyə hazır olduğu yəhudidən pul almamağa təşviq edəcək.

Digər tərəfdən, Albertin inandırıcılığı, bəlkə də, Puşkin faciəsindəki personajların adlarının əhəmiyyəti ilə də vurğulanır. Süleyman (İbrani dilindən salam - salam olsun size ) yaxşı olmaq arzusudur (istək). Öz rifahının yaradıcısı, başqalarına rifah gətirir. Tobiy kimi tərcümə olunur xoşbəxtlik allahım ona görə də bu ad sahibinin əsas xüsusiyyəti başqalarını sevindirməkdir. Bu, sadəlövh Alberti aldadan şirkət növüdür. Təbii ki, o, Süleymanın qədrini başa düşməyəcək qədər sadəlövh deyil. Dostu Tobias haqqında danışmağa başlayanda onun sözünü kəsməsi təəccüblü deyil: Sizin kimi, yoxsa daha dürüst? Lakin o, heç bir halda Süleyman və Tobiasın təcəssüm etdirdiyi xəyanətkar riyakarlığa qarışmazdı. Bu, onun adı ilə birbaşa göstərilir, bu da təkcə kimi deyil nəcib , Amma parlaq nəcib , yəni onun ən yüksək standartlı nəcibliyi!

Sonda o, həm də orta əsrlərdə (və Puşkin faciəsində) hökmdarın təcəssüm etdirdiyi qanun çərçivəsində atasından cəngavər kimi ona lazım olan aliment məsələsini də həll etmək istəyir:

Mən ədaləti axtaracağam

Hersoqda: ata məcbur olsun

Məni siçan kimi deyil, oğul kimi tut.

Yerin altında anadan olub.

Əlbəttə, təsadüfi deyil ki, Albertin I səhnəni bitirən bu sözlərindən sonra Puşkinin təyin etdiyi II səhnə gəlir. Zirzəmi : ac olmayan siçanlar baronun yeraltında yaşayır.

Düzdür, atasının qızıllarını bilən Albert baronun onu harada gizlətdiyini çətin ki, təxmin edir. Mənim gizli zirzəmim , - baron öz anbarını və mətni çağırır Xəsis Cəngavər Albertin atasının gizləndiyi yeri kəşf etməyə belə cəhd etmədiyinə şübhə yeri qoymur: bu, ona nə üçün lazımdır?

Amma Puşkinin faciəsinin eyni mətni baronun özününkini gizlətdiyini göstərir əziz sandıqlar Əvvəla, heç bir münasibət hiss etmədiyi oğlundandır. Səbəbsiz deyil, zirzəmiyə enərək, nəhayət, cırtdan kimi yığdığı sinəsinə daha bir ovuc qızıl tökmək üçün şirin anı gözlədi - dublun-dublun, onun gözü qarşısında belə bir mənəvi həyəcan yaşayır. bütün səhnə üçün - 118 şeirdə uzun monoloq deyəcəyi sərvət və hamısı ağ deyil :

Mənə itaət edin, gücüm güclüdür;

Xoşbəxtlik ondadır, şərəfim, izzətim ondadır! -

qazanılmış qafiyə ilə nəhayət dünya ilə tam harmoniyaya çatdığını göstərən baron, halını kimə buraxmalı olduğunu xatırlayan kimi qafiyəyə sürüşəcək:

Mən padşahlıq edirəm - amma məni kim izləyəcək

Onu ələ keçirəcəkmi? Mənim varisim!

Axmaq, gənc israfçı,

Azğınlaşmış iğtişaşlı həmsöhbət! -

çünki bu sözlərdən dərhal sonra baronun nitqindəki qafiyə yox olacaq, bir daha görünməyəcək.

D.P.Yakuboviçlə çətin ki, razılaşmaq olar faciənin ağ misrası məhz apoteoz anında qafiyəli misraya çevrilir. , çünki baronun açdığı, hər birinin önünə yanan şam qoyduğu və özünü bir növ hökmdar kimi təsəvvür edərək qızılın parıltısından ləzzət aldığı sinəsinin yanında qalması faciəsinin apofeozunu bəyan etmək çətin ki, ədalətlidir. dünya. Axı burada öz qəhrəmanını tərənnüm edən faciə deyil, o, özünü tərənnüm edir. Onu, yeri gəlmişkən, dünya ilə harmonik vəhdət duyğusu kimi, topladığı qızılın barona çatdırdığı və eyni qızılın baronun əlindən aldığı eyforiyaya qapılır. , ona varis xatırladan, qısa ömürlü və kövrəkdir.

Məhz buna görə də onun nitqindən qafiyə yox olur, çünki baronun dünya ilə harmonik əlaqələri yarandıqdan dərhal sonra kəsilir.

Əlbətdə ki, onun ümumiyyətlə ağlına gəlmələri baronun uzun müddət olmasa da, həqiqətən də öz hisslərində özünü təsdiqləməyi bacardığını sübut edir: hökmranlıq edirəm... Yeri gəlmişkən, onun adı Filipdir - ən avqust ailələrində çox yayılmış bir ad. Ancaq baronu öz qüdrətinin şirin duyğusuna gedən yolda nə qədər yayındıran şeylər gözləyir! Və nə qədər sürüklənəcək, taxtda özünü düzgün qurmağa imkan verməyəcək! O, uzun monoloqunda onların hər ikisi haqqında danışacaq, həm insanların son şeylərini götürməyə, həm də oğurlanmış mallara nifrət etməməyə imkan verən öz alçaqlığını, həm də anadangəlmə cəngavər kimi öhdəsindən gəldiyi öz xəsisliyini üzə çıxaracaq. alçaq yəhudi Süleyman və onun qatı düşmənçiliyi, oğluna qarşı nifrətini, eyni monoloqda dəhşətli, öz nöqteyi-nəzərindən günaha - gələcək mirasın israfçılığına məhkum edəcəyi və bu baxımdan o, qaldıracaqdır. Cənnətə gözlənilən, lakin həyata keçirilməyən inilti:

Ah, kaş məzardan

Gələ bilərdim, gözətçi kölgə

Sinə üzərində oturun və canlılardan uzaq olun

Xəzinələrimi indiki kimi saxla! ..

Düşünürəm ki, baronun bütün dediklərini yekunlaşdıraraq monoloqunu bu sözlərlə bitirməsi təsadüfi deyil. Və bu nəticə birmənalı olaraq onu göstərir ki, Albert atasının qızıla münasibətini səciyyələndirərkən o qədər də şişirtməmişdir: əgər öləndən sonra da sərvətini hər cür qəsddən qorumağa hazırdırsa, məzardan gəlib dirilərin əlindən istifadə etməsinə mane olmaq arzusundadırsa. pul, onda bu, onun qızılına xidmət etdiyinin ən yaxşı sübutu deyilmi? Əlcəzairli qul kimi ki, onu qoruyur, zəncirlənmiş it kimi!

Odur ki, Q.A.Qukovskinin baronun xəsisliyinin onun sublimasiya edilmiş, belə desək, hakimiyyət ehtirası olduğunu söyləməsində, məncə, heç bir həqiqət yoxdur. Əvvəllər, gəncliyində, Qukovski, Baron yazır hersoq sarayında yaşayırdı və bərabər baronlar arasında birinci olan hersoqla yaxın idi ... , İndi iqtidar pul sandığını ələ keçirməyə başladı . Başqa sözlə desək, parlaq döyüşçü cəngavərdən ünsiyyətsiz xəsisliyə çevrilən baron, indi onun qızılı ilə qidalanan və güclənən keçmiş güc sevgisini saxladı.

Ancaq ilk növbədə, zahirən dost xatirələrlə dolu hersoqun sözləri: Sən babanla dost idin; atam / sənə hörmət edirəm. Mən səni həmişə sadiq, cəsur cəngavər hesab etmişəm... - V. E. Resepterin qeyd etdiyi kimi, onlar da qeyd edə bilərlər baronun hakim sülalədən tədricən ayrılması , lakin baronda hakimiyyət üçün xüsusi bir şəhvət güman etmək üçün heç bir əsas verməyin. İkincisi, xəsislik mütləq qazanılmış bir xüsusiyyət deyil, baron gəncliyində xəsis ola bilərdi və çox güman ki, o idi, çünki yığışdırmaq həvəsinin onu birdən-birə, birdən-birə tutduğunu və içində toplanmadığını təsəvvür etmək mümkün deyil. onu yavaş-yavaş ruhundan insani hissləri sıxaraq, qeyri-insani hisslər üçün orada boşaldır.

Və ən əsası, ona görə ki, onun eyforiya anı çox qısadır: hökmranlıq edirəm - özünü təbəələrinin hökmdarı kimi hiss etməməsi. Mən sadəcə istəyirəm , - baron qızılları ilə hər şeyi almaq imkanları haqqında deyir. fit çalıram , - baron deyir ki, hər kəs ödədiyi sifarişləri yerinə yetirmək üçün onun zənginə cavab verəcək. Ancaq nə bir şey əldə etmək istəmək, nə də kiməsə pul ödəməli olduğunuz əmrlər vermək, baron olmayacaq. Özü də nəyi açıqlayacaq, öz mövqeyini sarsılmaz, ona göründüyü kimi, nəzəri əsasda təsdiqləyəcək:

Hər şey mənə tabedir, mən isə heç nəyə;

Mən bütün arzulardan üstünəm; mən sakitəm;

Gücümü bilirəm: kifayət qədər yaşadım

Bu şüur ​​... -

lakin, əslində, təəccüblü dərəcədə qeyri-sabit olacaq: növbəti səhnədə (və qeyd edirik ki, Puşkin adlanır). Bir sarayda - yəqin ki, əksinə zirzəmi , baronun səltənəti) o, itaət etməyə borclu olduğu ağasına bənzəyəcək və hersoq ona cəngavər adətlərinə görə baron layiqli bir xidmət haqqında danışana qədər itaət edəcək. oğluna həvalə etməlidir. Lakin baron hersoqun itaətsizliyini bəyan etməyə cəsarət etməyəcək: ona qarşı çıxmağa cəsarət etməyən və eyni zamanda onun əmrini yerinə yetirməyən ağasının ayaqları altında bir qul kimi öləcək. onu yerinə yetirmək üçün baronun diriliyindən kənarda olmaq.

Buna görə də hiss etmir bütün arzulardan üstündür baronun qəti şəkildə getməyəcəyi pulların xərclənməsi ilə əlaqəli olduqlarını: eyni Süleymandan fərqli olaraq, kapitalını artırmaq imkanı ilə cəlb edilməyəcək, çünki baron onu dövriyyəyə buraxmayacaq: inadkarlıqla dublonu tutdu, əlini ancaq sinəsinə pul qoymaq üçün açacaq:

Yetər ki, dünyanı gəzəsən,

İnsanın ehtiraslarına və ehtiyaclarına xidmət etmək.

Burada güc və sülh yuxusu ilə yatın,

Tanrılar dərin səmalarda necə yatırlar...

Qızılın bu cür ilahiləşdirilməsi özlüyündə çoxlu sayda (xüsusən sovet) puşkinistlərin baronun sələmçiliklə bağlı fikirlərini təkzib edir. Və ümumiyyətlə, kitabında nə qədər gözəl yazıb Muse və mamon A. V. Anikin, Xəsis Cəngavərdə təkcə pulun qüdrəti ifadə olunmur, hətta desəm, pulun mistisizmi də ifadə olunur . Lakin hər ikisini öz həqiqiliyi ilə, Puşkin faciəsindəki əsl qiyafəsində dərk etmək hər kəsə nəsib olmur. Çünki Puşkinin personajları eyni Süleymanın təcəssüm etdirdiyi pulun gücü ilə üzləşməli - ona müraciət etmək, ona ümid etmək, ondan məyus olmaq, ondan küsmək - bir sözlə, onu reallıq kimi hiss etməlidirlər. verilmiş kimi. Pulun mistikası Puşkin faciəsindəki barondan başqa heç kimi valeh etmir. Amma oğluna təsir edəcək: Albert, bir yəhudi ilə məşğul olmaqdan imtina etdiyi üçün onun qızıl parçaları zəhər kimi qoxuyacaq , atasının qızılının qoxusundan belə şübhələnmir. Sinələrini ciddi-cəhdlə dolduran baron oraya çatan hər dublunun tarixini xatırlayır ki, orada yoxsulluq, oğurluq, hətta qətl faciəsi onu narahat etmir, nə biri, nə digəri, nə də üçüncüsü onu narahat etmir:

Bəli! bütün göz yaşları, qan və tər,

Burada saxlanılan hər şey üçün tökmə

Yerin dibindən birdən çıxdı,

Bu yenə sel olardı - boğardım b

Mənim möminlərin zirzəmilərində.

Bunu qətiyyən utandığı üçün demir. Baxmayaraq ki, ona inanırsınızsa, vicdanı bir dəfə onu dişləyib. Ancaq görünür, o, bunun onu alçaltdığına inanır və buna görə də indi bu hissi, fikrincə, layiq olduğu məzəmmətlə mükafatlandırır: ... vicdan, / Ürəyi qaşıyan caynaqlı heyvan, vicdan, / Çağırılmamış qonaq, bezdirici həmsöhbət, / Kobud borc verən, bu cadugər, / Ondan ay, qəbirlər solur / Xəcalət çəkirlər, ölülər göndərilir. ....

Albertin atası ilə bir dam altında yaşamanın, ondan xəsisliyə yoluxmağın nə qədər asan olduğunu hansı acılıqla danışdığını xatırlayırıq. Xatırlayırıq ki, özünə münasibətdə o, boş yerə bundan narahat idi: nifrət etdiyinizi götürə bilməzsiniz. Ancaq onun üçün necə olduğunu bilmir, tez əsəbi bir insan ( Zədələnmiş dəbilqə üçün qəzəbləndim - onun hər kəsi heyrətə gətirən qəhrəmanlığının əsl səbəbini nəzərdən keçirməsi), ata nifrəti çöpləri yoluxucudur.

Keçmiş cəngavər, daha doğrusu, Puşkinin dediyi kimi, cəngavər deməkdir , yəni artıq cəngavər deyil, baron vicdansızdır və yəhudi Süleyman kimi imkansızdır. Bir yəhudi borclulara qarşı amansız olduğu kimi, öz qollarına, quitrentlərinə qarşı amansızdır, lakin yəhudidən fərqli olaraq, qızıl buzovun qarşısında üzü üstə uzanır və lovğalansa da, heç nədən qorxmadığını və heç bir şeydən qorxmadığını əmin edir. bir: kimdən qorxmalıyam? / Qılıncım yanımda: qızıla cavabdeh / Dürüst damask poladı , əslində, ölümü və oğlunun, varisi, krallığı ilə, təbəələri ilə bu vəziyyətdə nə edəcəyini düşünərkən qorxudan donur:

Cəsədimin açarlarını oğurlayıb,

Gülüşlə sinələri açacaq.

Və mənim xəzinələrim axacaq

Atlazda, cırılmış ciblər.

Qızılı ilə mistik əlaqə quraraq, artıq qeyd edildiyi kimi, onunla bu əlaqədə əbədi qalmaq istərdi, lakin bu əlaqəni poza biləni əvvəlcədən tanıyır və nifrət edir. Və deməliyəm ki, burada o, həqiqətdən uzaq deyil. Albert özü də təsdiq edir ki, qızıl ona atasından miras qalıb mənə qulluq et, uzanmağı unut . Beləliklə, hər ikisi baronun mirasının taleyi haqqında eyni fikirdədirlər. Başqa bir şey budur ki, xəsis atanın dili ilə desək, bu, güvə oğlunun onu soymağa hazırlaşması deməkdir. .

Bildiyim halda

Ölümümü tam olaraq nə istəyir,

Baxmayaraq ki, onun nə cəhd etdiyini bilirəm

Rob.

(Albert otağa qaçır.)

Baron, yalan deyirsən.

Duke (oğul).

Necə cəsarət edirsən...

sən burdasan! sən, mənə cəsarət et!

Sən atana belə bir söz deyə bilərdin! ..

yalan deyirəm! və suverenimizin qarşısında!

Mən, mən... yoxsa mən cəngavər deyiləm?

Və ildırım hələ vurmayıb, Allah düz deyir!

Elə isə qalx və bizi qılıncla mühakimə et!

(Əlcəyi atır, oğlu tələsik götürür.)

Çox sağ ol. Budur atanın ilk hədiyyəsi.

Bundan əvvəl baron, hersoqun Albertlə bağlı sualını cavablandırarkən: Niyə mən onu görə bilmirəm? - və təklifi ilə oğlunu öz məhkəməsinə göndərib təyin etsin layiqli məzmun , əvvəlcə ağasına oğlunun ünsiyyətcil olmadığını deyib. Biz dərhal onu əyləncəyə, toplara və turnirlərə öyrəşdirəcəyik - hersoq cavab verdi. Sonra ata oğlu haqqında tam əksini dedi: Gəncliyini iğtişaşda keçir, / Alçaqların pisliklərində ... . Ona görə ki, / Baron, o, təkdir, - hersoq ehtiyatla qeyd etdi. - Yalnızlıq / Boşluq isə gəncləri məhv edir . Və nəhayət, baron oğlu haqqında dedi ki, onu öldürmək istəyir. Öldürmək! - hersoq qəzəblənir, - ona görə mühakimə edəcəyəm / qara bir cani kimi ona xəyanət edəcəyəm . Bəs onda niyə qonşu otaqda onların söhbətini dinləyən Albert bütün bu müddət ərzində qəzəbini ortaya qoymadı və açıq-aşkar yalan danışan atasının qarşısını almadı?

Çünki baronun ilk iki arqumenti hersoqun özü tərəfindən asanlıqla təkzib olunur və adam öldürməyə cəhd ittihamı ciddi sübut tələb edir, özünün də başa düşdüyü kimi, baron təmin edə bilməz: Mən sübut etməyəcəyəm...

Amma indi, nəhayət, baron hersoqa etibar etmək, sirri ona söyləmək qərarına gələndə, onun gizli zirzəmisində əziyyət çəkmiş, dözmüş, Albert partlayır və onu yalan danışmaqda günahlandırır.

Bu baron üçün sübut deyilmi ki, o, aşkar olanı inkar etməyi üzərinə götürmüş oğlunu şübhələrində, bəyənməməsində, ona nifrətində haqlı olaraq necə düzgün qiymətləndirib.

Təhqir üzərində - baronun hersoqun özünün yanında yalan danışmaqda ittihamı ilə - ata nifrəti qaynayır və çıxış yolu axtarır və baron ona çıxış yolu verir, cəngavər kimi əlcəklərini yerə atır - oğlunu ölümcül duelə çağırır. .

Təbii ki, hersoq dəhşətə gəlir. Ancaq atanın hərəkətinə görə yox, oğlunun hərəkətinə görə: Mən nə gördüm? önümdə nə var idi?/ Oğul qoca atanın çağırışını qəbul etdi!/ Özümü hansı günlərdə taxdım / Hersoqlar zənciri!

Reseptor məharətlə qeyd etdi ki, suveren Albertin atasına qarşı şikayətini eşitməzdən əvvəl baronu yanına çağırıb. Düzdür, hersoqun baronu öz yerində görmək istəməsinin səbəblərinin izahı, məncə, Resepteri əsl Puşkinin mətnindən uzaqlaşdırdı. Puşkinin mətni, hersoqun xəzinəsini baronun xəzinələri ilə doldurmağa qarşı olmadığı fikrini təsdiqləmir, o, bundan şübhələnir və zirzəmiyə enir. əziz sandıqlar və özü üçün sanki vida ziyafəti təşkil edir, çünki o, tənqidçinin fikrincə, məhkəməyə gəlmək üçün çox mənalı, məşum dəvət alır 7. Belə bir əyləncəli fərziyyə anlamaq üçün vacib və hətta əsas detalı izah edə bilmir. faciənin mənası - zirzəmidə baronun eyforiyası. Baron, hersoqun özünün, baronun qızılları hesabına dövlətin sarsılmış maliyyə vəziyyətini düzəltmək niyyətindən xəbərdar olsa, dünya ilə çox qısa bir ahəngdar birliyə nail ola bilərdimi? Şübhələnirəm. Və harada Xəsis cəngavər Söhbət hersoq tərəfindən idarə olunan dövlətdə hər hansı maliyyə çətinliyindən, yoxsa hökmdarın xəsis Süleyman və ya yoxsulluqdan alçaldılmış Albert kimi baronun böyük mirasına həsrətlə baxmasındanmı? Və bu halda, hersoq mərhum və oğlu haqqında başqalarına deyil, yalnız mərhum barona baxaraq, özü ilə danışaraq çıxmayacaqmı? dəhşətli ürəklər! , öz gözündəki şüanı görmək istəməyən və başqasının gözündəki samanı həvəslə yoxlayan vəhşi farisey?!

Ancaq Puşkin faciəsinin mətni tamamilə fərqli bir şeyi açıq şəkildə göstərirdi: hersoq Alberti izzətləndirən turnirdə iştirak edirdi. Deməli, ola bilsin ki, gənc cəngavər dəbilqəsini hiss edərək, altındakı atın şikəst olduğunu hiss edən acı zəhləsi ondan gizlətməyib - bir sözlə, zəfərdən uzaq əhval-ruhiyyəni gizlətməyib. Ola bilsin ki, ondan əvvəl müşahidəçi hökmdar da Albertə o qədər də inanmırdı ki, o, guya təsadüfən hersoqun masasına oturdu və buna görə də onun yanında zirehdə oturmağa məcbur oldu, digər cəngavərlər isə atlas və məxmər geyinmişdilər. Bütün bunlar belədirsə (və yalnız Puşkinin mətni bundan danışır), baronu məhkəməyə dəvət etməyin mənası hökmdarı gözdən salmayacaq, ancaq onun insani həssaslığını vurğulayacaq: bəli, ata onunla oğlu haqqında danışmağa çağırıldı. (Buna görə də baronun pəncərədən ona tərəf tələsdiyini görən hersoq Albertlə qarşıdan gələn söhbətlərini gizlətmir, ona saraydan getməməyi, qonşu otaqda gizlənməyi əmr edir?), istəyirlər. atası ilə cəngavər kimi özünü ən yaxşı tərəfdən göstərən və ona maddi dəstək verməyə dəyər olan oğulları haqqında danışmaq.

Ancaq Albert cəngavər etiketini pozmaq, hökmdara əsas cəngavər əmrlərindən birinə - valideynlərinə hörmət etməyə etinasızlığı nümayiş etdirmək üçün ümumiyyətlə hersoqda görünmədi. Albert üçün atasından hersoqa şikayət etmək ölüm əzabıdır, özünün dediyi kimi: İnanın, əfəndim, uzun müddət dözdüm / Acı yoxsulluğun ayıbı. Əgər ifrat olmasaydı, / Şikayətlərimi eşitməzdin . Və hersoq onu sakitləşdirməyə tələsir, iztirabını yüngülləşdirməyə tələsir: İnanıram, inanıram: nəcib cəngavər, / Sənin kimi, atasını qınamaz / İfrat olmadan . Albertin eyni zamanda dedikləri şikayət , və hersoq - haqqında ittihamlar (əhəmiyyətli fərq , - şərhlər reseptor 8), bacaranların gücünü necə ciddi və ciddi qəbul etdiyini göstərir ifrat olmadan valideynlərinizə hörmətsizlik edin. Belə pozğunlar azdır... - hökmdar təbəələrini zehni olaraq yoxlayır və ona əmanət edilmiş dövlətdə layiqli əxlaqın hökm sürdüyünə əmin olan kimi qeyd edəcəkdir. İndi o, Albertdən şübhələnməyə məcburdur, hirslə ona zəng edir pələng balası , ondan uzaqlaşdırın tələsik atasının əlcəyini götürdü ki, ona rüsvay olduğunu bəyan etsin.

Bu o deməkdirmi ki, hersoq barona inanırdı? Şübhəsiz ki, yox: oğlunun atasının ittihamlarının uyğunsuzluğu və uyğunsuzluğu hökmdarın sayıq baxışlarından gizlədə bilmirdi. VƏ pozğun - yəni əxlaqsız - Albert hersoqu onu cəngavər hesab etməyəcək: oğlunu hökmdarın sarayında saxlamaq istəməməsinin səbəbini baronun dolambaçlı izahatları hersoqa sübut edəcək ki, oğlu ondan şikayət etməyəcək. ata, ifrat olmayanda.

Lakin suveren Alberti çağırdı nəcib cəngavər - adının onun yerinə yetirməsi üçün təyin etdiyi funksiyanı təsdiqlədi. Xatırladaq ki, bu, ən yüksək standartlı zadəganlıq kimi tərcümə olunur. Zadəganlar isə nifrətə cavab verməyəcək, onu öz içinə buraxmayacaq və daha da üstəlik, son vaxtlara qədər oğlunu belə dəhşətə gətirən ataya əl qaldırmayacaqlar.

Baron, Allaha şükür, oğlunun qılıncından ölmür. O, ölür, oğlunun niyyəti ilə bağlı şübhələri daha da güclənir və bu, onun ölüm ayağında olan sözləri ilə təsdiqlənir: Açarlar haradadır? / Açarlar, açarlarım... , çünki onun fikrincə, varisin ölümündən sonra etməli olduğu ilk şey açarlara əl atmaqdır - oğurlamaq. açarlar meyitimdədir.

Lakin hersoq müdaxilə etmədi - və Albertin vicdanı ən ağır cinayət günahı ilə yüklənə bilərdi. Beləliklə, o, pəncələrini onun içinə qazdı! - canavar! - hökmdar şiddətlə qəzəblənir, atasının əlcəyini Albertdən alır.

Müdrik hökmdar, onun son sözüdür Dəhşətli yaş, dəhşətli ürəklər! oğlunu bütün dəhşətli iyrəncliyi ilə hersoqa ürəyi açılan ata ilə eyniləşdirdi: sadiq, cəsur cəngavər , baronun hersoqunun düşündüyü kimi, böhtan və yalanla dayanmayan, öz oğlu ilə dava etməyə hazır olan xəsis olduğu ortaya çıxdı. Şübhəsiz ki, hersoq Alberti rüsvay etdiyini və onun getməsini gözləyərək qəzəbli, məzəmmətli sözlərlə barona üz tutanda, cəngavər şərəfinin son sığınacağı olan rüsvayçılığa müraciət edəndə bunu nəzərdə tuturdu:

Zavallı qoca

utanmirsan...

Yox, əlbəttə, hökmdar Albertin ürəyini dərk edir dəhşətli fərqli bir səbəbdən. Onun rüsvayçılığı onun nüfuzuna xələl gətirmiş zadəganlara bəyan edilir. Yaxud daha yaxşı desək, alçaqlıqla toqquşmaya tab gətirə bilməyən, ona enən zadəganlıq, zadəganlıqdan çıxdı.

Bununla belə, Alberti sərt şəkildə danlayır: canavar! , onunla ciddi şəkildə ayrıldı: Gəl: gözümə cəsarət etmə / Özüm görünənə qədər / Səni çağırma , hersoq, bütün Puşkin faciəsi boyu Alberti izləmiş oxucuların, inamla inkişaf edəcəyimizə ümidlə ayrılmır: gənc cəngavər yenidən doğulmadı, ancaq büdrədi və buna görə də öyrədilən amansız həyat dərsi olmayacaq. məhkəməyə çağıracaq və bütün keçmiş parlaq zadəganlığı ilə hökmdarın qarşısına çıxacaq Albert üçün boş yerə!

“Motsart və Salieri” dostluq haqqında faciədir, ilkin adı “paxıllıqdır”. Puşkin iki bəstəkarın fiqurlarından istifadə edərək yaradıcı zehnində dolu olan obrazları onlarda təcəssüm etdirir. "Onun faciəsinin əsl mövzusu musiqi deyil, sənət deyil, hətta yaradıcılıq deyil, yaradıcıların həyatı və üstəlik, Motsart və Salieri deyil." Salierinin dostluğu (amma belə idi!) hərəkətin əvvəlindən paxıllıqla zəhərlənir.

Kim deyəcək ki, Salieri fəxr edirdi

Həmişə paxıl alçaq,

İnsanlar tərəfindən tapdalanan ilan diri...

Heç kim!.. İndi də - özüm deyəcəm - indi

Paxıl. paxıllıq edirəm; dərin,

Mən ağrılı şəkildə qısqanıram. - Göy haqqında!

Hardadır həqiqət, müqəddəs hədiyyə olanda,

Ölməz bir dahi mükafat olmadığı zaman

Yanan sevgi, fədakarlıq,

İşlər, qeyrət, göndərilən dualar -

Və bir dəlinin başını işıqlandırır,

Boş əylənənlər?.. Ah Motsart, Motsart!

Salierinin paxıllığı xüsusi növdür, Bu xırda təsərrüfat deyil, yüksəkdir ideoloji hiss. Salieri qanunları onun üçün anlaşılmaz olan dahiyə, sümük iliyinə qədər rasionalistə həsəd aparır.

Motsart cənnət quşudur müəyyən bir kerub mahnıları ilə sənətə ardıcıl məharət toplanması, bədii zirvələrə doğru davamlı hərəkət kimi qarşı çıxan . Salieri onun üçün başa düşülən və əldə edilə bilən böyükləri müdafiə edir və kastanın kahinlik qanunlarını pozan anlaşılmaz, onun üçün əlçatmaz böyük sənətin yaradıcısını dayandırmaq istəyir. O, planını ağır, lakin zəruri vəzifə, taleyin əlaməti kimi qəbul edir.

Puşkində Motsart və Salieri arasındakı münasibət müstəsna dostluq seçimi ilə ələ keçirilir; onlar Salieri ilə bağlı daha aydın şəkildə təsvir edilmişdir və Motsartda daha az aydın olaraq qalır, bəlkə də birində çatışmazlıqları və digərində rifahı səbəbindən. Salieri üçün Motsart bütün həyatı boyu həsrət çəkdiyi və aciz şəkildə arzuladığı, özündə əsl mahiyyəti kimi bildiyi, lakin özünü üzə çıxarmaqda aciz qalan yaradıcı dahi təcəssümüdür. Motsart Salierinin ən yüksək bədii mənliyidir, onun işığında özünü mühakimə edir və qiymətləndirir. Salieri, dahinin əsl vəzifəsinə xasdır, onun susuzluğu, heç nə ilə barışmazlıq. Ona görə də Salieri yanılır, özünə böhtan ataraq: “Mən xoşbəxt idim: işimdən, uğurumdan, şöhrətimdən dinc şəkildə həzz alırdım” deyir, belə insanlar nə xoşbəxtlikdən, nə də dinc həzz almaqdan acizdirlər, bu, yalnız tənəzzül və durğunluq əlaməti olardı. Salyerinin dühası sırf neqativdir, ona yalnız bir istək kimi verilir. Sənəti özünə divan qoyan, musiqini meyit kimi parçalayan, cəbrlə harmoniyaya inanan bu sənət zahidi əslində bircə şey istəyir - Motsart olmaq, yalnız Motsart üçün can atır, özü də müəyyən mənada Motsartdır, hətta özündən çox.Motsart. Beləliklə, yüngül qanadlı bir güvə çirkin sürfədən uçur və çirkin ördək balası birdən özündə gözəl bir qu quşunu tanıyır. Deməli, Salierinin fani təbiətindən azadlığında qalib gələn Motsart cənnətə uçmalıdır! Salieri təbiətcə paxıl insan deyil, özü də buna şahiddir. Salieri ruhun əsl nəciblik xüsusiyyətinə malikdir - öz səhvlərini etiraf etmək və üstünlüyünü dərk edərək başqasından şüurlu şəkildə öyrənmək bacarığı.

Böyük glitch zaman

Bizə yeni sirlər üzə çıxdı və açdı

(Dərin, valehedici sirlər!) -

Əvvəllər bildiyim hər şeyi tərk etdim

Nə çox sevdim, nəyə ehtirasla inandım,

Və şən arxasınca getmədi,

Təvazökarlıqla, yanılmış biri kimi,

Və əks istiqamətə göndərildi?

Yaradıcılıq sənətindən keçənlərin neçəsi hətta özlərinə belə etiraf etməyi bacarır? Salieridə şüur ​​və düşüncənin dürüstlüyü son dərəcə kəskinləşmişdir: o, aydın düşünür, çox şey bilir. Və bilməyə bilməz ki, onun ləzzətləri, ilhamları, sənəti yalnız bir çağırışdır, yalnız vəd və ya eyhamdır: onun ruhu Motsartı bir çiçək kimi, günəş şüası kimi sevir; "Sənə bağlı olmayanda" - Salierinin ruhunun bu iniltisi onun bədii özünüdərkinin fəryadıdır.

Ona görə də Salieri Motsartın əsl dəyərini çox yaxşı bilir. Axı o, nəzakətdən deyil, faciəli işgəncə ilə Motsartın “xırda-xırda”sı ilə bağlı öz hökmünü, oyunundan sonra elan edir, bu zaman taleyüklü qərar nəhayət onda yetişir:

Nə dərinlik!

Nə cəsarət və nə lütf!

Sən, Motsart, allahsan və bunu özün də bilmirsən:

Mən bilirəm!

Bəli, o, bunu bilir və müəyyən mənada Motsartdan yaxşı, onda çoxdan gözlənilən “keruv”u eşidir, ona “səmavi mahnılar” gətirir. Ah, yaradıcılıq yorğunluğu saatlarında neçə dəfə özünə, özünə bu kerubi çağırdı, indi də yanına gəldi, amma dostun simasında. Dahiliyi belə tanıyan və qiymətləndirən hər kəs, əlbəttə ki, bu dahi şəxsiyyətin içərisindədir, lakin bu aciz və nəticəsiz, sevincsiz iştirak onun çiyninə ağır yük düşür, canını yandırır. Motsartla dostluqda Salieri həyatın dahisini əldə etməli idi, lakin baha qiymətə, çünki burada yeganə yol yalnız ona əvvəllər tanış olan, günahkar, eqoist ürək üçün çox çətin və ağrılı olan özünü inkar etmək ola bilərdi. insanın. Ancaq Salierinin etibarlı şəkildə özünün ali mənliyi kimi tanıdığı şəxsə qarşı düşmənçilik etmək kifayət idi və dəhşətli paxıllıq iblisi onun ürəyinə girdi və ona Allaha, dünyaya və dosta qarşı hiyləgər küfr və böhtanlar pıçıldamağa başladı. Salieri Motsartın arxasınca getmədi, o, hələ də Qlükə necə tabe ola bilərdi (və hətta o zaman həsəd aparacaq bir şey var idi!). Puşkinin dramı Salierini artıq pis iblisə təslim olmuşdu və onun böhtanları elə ilk sözlərdən səslənir: “hamı deyir: yer üzündə həqiqət yoxdur, yuxarıda isə həqiqət yoxdur”. Amma ən yüksək həqiqət nağd istedadla “yandırılan sevgi və fədakarlığın” dərhal ödənilməsini tələb etməməkdir: “Allah ruhu hədsiz dərəcədə verir” və hətta “qayğı” ilə özümüzə bir qulac belə artım əlavə edə bilmirik. Birbaşa özlüyündə yalnız sevgi həmişə öz mükafatını tapır, yalnız "özünü istəməyən" və "başqasınınki ilə sevinən" özünü inkar edir.

Motsartın şəxsiyyətini qiymətləndirərkən əyri, təhrif edən güzgü də paxıllıqla əvəzlənir; nəhayət, əlbəttə ki, muzaların bu sevimlisi “dəli, boş-boş əylənən” tərifinə layiq deyil, çünki Motsart özünəməxsus şəkildə sənətdə Salieridən az ciddi deyil, sonuncunun özü də yaxşı başa düşür. Və “onu dayandırmaq üçün seçildiyinə” əminliyi acınacaqlı sofizm kimi səslənir, əks halda Motsart öz ilhamı ilə sənətə zərər verəcəkdir. Bütün bu əminliklərin üstündə paxılların bir narahatlığı hökm sürür ki, “mən dahi deyiləm”; bəli, bu hisslərlə o, artıq dahi deyil!.. Motsart düz deyir: “dahilik və bədxahlıq” bir müstəvidə “bir-birinə sığmayan iki şeydir”, çünki dahi ruhun ali nəcibliyidir.

Bəs Motsart? Onun Salieri ilə münasibətində sağlam olmayan heç nə yoxdur. O, Salierinin dostudur, inandırıcı və aydındır, onda nə paxıllıq var, nə də özünü ucaltmaq: “Axı o da sizin və mənim kimi dahi idi” Salieri bunu deməyəcək. Motsart əşyalarını məhkəməsinə gətirir və onun sənət sevgisinə heyran qalır. Şübhəsiz ki, Salieri həm də dostu üçün müəyyən mənada ən yüksək nüfuzu, eyni zamanda ən yüksək özünü təmsil edir və Motsartın etiraflarının və təriflərinin səmimiliyinə inanmaya bilmirsən. Və buradan belə çıxır ki, bir dostun belə yüksək qiymətləndirilməsi ilə Motsart üçün paxıllıq tamamilə mümkün olardı və bu, Motsartın paxıllığın üstündə qalması və dostluqda qüsursuz olması deyil. Tamaşanın konstruksiyasına diqqətlə baxsanız, hər iki dostun xüsusiyyətlərində, sağlam və xəstə dostluğun qarşıdurmasında incə paralellik görmək çətin deyil. Bir peyğəmbər uşaq, Motsart bilavasitə Salieridə baş verənləri eşidir, onun mənəvi çəkişmələri həssas qulağına çatır, lakin o, dostluğunu natəmiz şübhə ilə incitmədi və təcrübələrini onların mənbəyi ilə əlaqələndirmədi; axmaqlıq baxımından sadəlövh görünə bilər, lakin eyni zamanda, dahilik baxımından nəcibdir. Motsart onun üçün rekviyem sifariş edən qaradəriyin fikri ilə əzab çəkir: “Məncə, o, bizimlə üçüncü oturur” və buna baxmayaraq, bunun Salyerinin özünün qara vicdanı olması fikrinə yol vermir. Motsart onun dahi olub-olmaması suallarının səssiz əzabına sonuncunun cavabını verir və yaramazlıq dahi ilə uyğun gəlir. Motsart bu sualları eşidir və bununla belə, Bomarşenin hekayəsi ilə əlaqədar olaraq, dostuna qarşı hər hansı bir şübhəni əvvəlcədən rədd edir. Və bu dostluğa cavab olaraq Salieri onu zəhərləyəndə ona son etibarını verir və Salyerinin ümidsiz ağlamasında o, yalnız musiqiyə olan müstəsna sevgisinin təzahürünü görür. Motsart dostluğa xəyanət etmədi və qalib olaraq ölür. O, vaxtsız bir sonla qarşılaşır, lakin həlak olan o deyil, qatildir. Puşkin Salierinin öz dühasına qarşı ölümcül və son şübhəsi olduğu anda pərdəni endirir. O, Bonarotti əfsanəsindən yapışır, amma yer ayağının altından sürüşür: “yoxsa bu, boş, mənasız bir kütlənin nağılıdır və Vatikanın yaradıcısı qatil deyildi?”. Salierinin gələcək həyat yolu artıq bu alçaq sözlərlə göstərilir - onu tanınmış tale gözləyir: "get özünü boğ". Yağışlı bir gündə yığılan “İzoranın son hədiyyəsini” içinə tökəndə o, artıq mənəvi intihar etmişdi, çünki özünü zəhərləyən Motsart deyil, Salieri idi. Dostluq şücaətində tükənərək, təbiəti qaranlıq Paxıllıq olan pis gücün alətinə çevrildi.

Daş Qonaq dünya intiqam mövzusunun müalicəsidir və bu mövzu ilə məşğul olan sələflər birbaşa mənəviyyatdan məhrum etməmişlər.

Tamaşa baş qəhrəmanın adı ilə deyil, “Daş qonaq” adlanır. Motsartist sənətə sevinclə xidmət edən mövzu bu tamaşada özünəməxsus şəkildə əks olunur:

Puşkin başqa yolla gedir. O, ilk sətirlərdən mənəviyyatdan istifadə etmədən oxucunu qəhrəmanının ölümünün zəruriliyinə inandırmalıdır. Puşkin üçün “Daş qonaq”ın qisas faciəsi olduğunu onun seçdiyi titulu da sübut edir (“Don Juan” yox, “Daş qonaq”). Ona görə də bütün personajlar - Laura, Leporello, Don Karlos və Dona Anna Don Juanın ölümünü hazırlamaqdan və tezləşdirməkdən başqa heç nə etmirlər. Qəhrəmanın özü də yorulmadan eyni şeydən narahatdır:

Hər şey ən yaxşısıdır: təsadüfən öldürülən

Don Carlos, təvazökar zahid

Mən burada gizləndim... (VII, 153).

Yaxşı, əyləndik.

Ölülər bizi uzun müddət narahat etmir. (VII, 140).

Don Juan-ı yeraltı dünyasına sürükləyən Komandir heykəli, azadfikrin yeni yarandığı, dini şüurun güclü olduğu o dövrdə başa düşüldüyü kimi maddiləşdirilmiş cəza, qisasdır. Əfsanəvi final zamanın ləzzətini canlandırdı. Lakin tamaşanın əsl məzmunu oxucunu insan varlığının əsl ideallarının murdarlanma və sui-istifadəyə məruz qaldığı, insan təbiətinin özünün murdarlandığı üzə çıxanda qisas almağın qaçılmazlığı ideyasına gətirib çıxardı.

Puşkin “Daş qonaq” əsərinin faciəvi tənqidi ilə əsl insan sevgisinin mənəvi saflığını təsdiq edir. Ölü və ruhsuz dünyanın Don Juanı bağışlaya bilməməsi də məhz canlı insan hissləridir. Komandir və ölülər sağlığında aldığı şeylər üzərində öz hüquqlarını iddia edir.

Nə qədər xarakterikdir ki, komandir Donna Annanın addımlarını ilk eşidən və ilk ölən odur. Lakin Don Juan əfsanəsinin ədəbi uyğunlaşmalarının heç birində qisas onun aldatdığı qadınlara şamil edilməmişdir!

Həm də xarakterikdir ki, Don Juan o dəhşətli anda özü haqqında düşünmür - Dona Annaya tələsir. Amma həqiqətən bitdi. Faciə qəhrəmanlarına ölüm tam xoşbəxtlik astanasında olduqları anda gəlir. Və bu - Puşkinə görə - həmişə mütləq mənəvi etibarsızlıq anıdır ...

Sevgi oyununda Don Juan bir neçə dəfə başqalarına ölüm gətirdi, bir dəfədən çox özü ölümü qarşılamağa getdi. Ancaq indi, oyun başa çatdıqda, qisas yenə də gəldi, üstəlik, indiki tərəfindən deyil, keçmiş Don Juan tərəfindən verilən qisas. Halbuki, indi Don Juan balaca, cılız adamla yox, “daş nəhəngi” ilə vuruşmalıdır! Puşkin faciəsində əxlaqsız və ruhsuz hər şey öz hərəkətlərini mənəvi müstəqillik, cəngavər şərəfi, yüksək sənət və ədalət idealları kimi ali məqsədlərlə əsaslandıraraq, toqa geyinir, paltar geyinir. İndi də Komandirin heykəli “tanrısız şirnikdirici” Don Juanı “evlilik borcu”, “vəfa”, “əxlaq” və “əxlaq” adı ilə edam edir.

Don Juan bütün dünyagörüşü, mülk dünyası fəlsəfəsi, ikiüzlülük və riyakarlıqla bu birbaşa döyüşə dözə bilmir. O, dodaqlarında Donna Annanın adı ilə cəngavər kimi ölür.

"Qəddar dövr" Don Juandan bir insanı oyatdığına görə qisas alır.

“Daş qonaq”a həsr olunmuş tədqiqatlarda heykəlin dəvət edilməsi faktının özü Don Juanın ölümünə səbəb olan faciəvi günahı kimi yersiz vurğulanır. Amma bu dəvətdə - qəhrəmanın xarakterinin özəyini təşkil edən yalnız oyunçunun ehtirası onun bütün hərəkətlərinin hərəkətverici qüvvəsidir. Don Juan daim ölüm və həyat astanasında bir sevgi oyunu oynayır, çoxlarının öldüyü bir oyundur və özü də bir neçə dəfə öz həyatını təhlükə altına qoyur.

Faciədə ölüm təhlükəsi motivi, həyat və ölümün yaxınlığı hər zaman səslənir, qurbanlar orada bir simlə keçir, hətta Don Juan da deyil, eyni həyat və ölüm oyunu.

"Daş qonaq"ın "gecə", "alatoranlıq" pyesi olduğu çoxdan müşahidə olunur: demək olar ki, simmetrik qurulmuş iki hissədə onun vaxtı axşamdan gecəyə keçir. Ayın solğun işığı (və ispan folklorunda ay assosiativ olaraq ölüm deməkdir) hər şeyə faciəli bir parıltı verir.

Yazıq İnesa... Komandir... Don Karlos...

"Gözləyin, ölülərin yanında!" səhnədəki ikinci Laura qışqırır.

"Aman Allahım, burada da, bu tabutla!" - Dona Annanın üçüncü səhnəsində əks-səda kimi.

Amma bütün bunlar sevgi oyunu ritualına, Don Juanın həyat ritualına daxildir. Və bütün bunlar onu heç vaxt onu dünyaya gətirən dünya ilə böyük konfliktə gətirməyib.

Don Juan faciəsini açan Puşkin fərdin mənəvi azadlığı problemini irəli sürdü. Don Juanın faciəsi - o, simvolist şairlər dünyasına faciəli şəxsiyyət kimi daxil olub - orada inamın itirilməsi kimi başa düşülür. Yalnız beş fraqmenti qalmış bitməmiş “Don Juan” (1897-ci ildə yazılmış) lirik poemasında Konstantin Balmont epiqraf kimi S.Törnerin “Ateistin faciəsi” (1611-ci il bəstəsi) sətirlərindən istifadə etmişdir: “... indi bütün dünyanın ağasıyam , / İnsanın bu kiçik dünyasının üstündə...».

"Taun zamanı bir bayram" faciəsinin personajları, Kahin istisna olmaqla, vəba zamanı ziyafət təşkil edirlər. Onlara yaxın adamlar ölür, meyit arabası keçir, ziyafət edirlər. Bu insanları ziyafətə gətirən və onları birləşməyə vadar edən nədir? Bayram nədir - insan ruhunun böyüklüyünə və onun ölməzliyinə küfr edən bir hərəkət və ya şüur? Faciəli vəziyyət lap əvvəldən yaranır, lakin onun nəticəsi əvvəlcədən gözlənilən nəticədən uzaqdır. "Taun zamanı bayram" filmindəki digər faciələrdən fərqli olaraq, xarici dramatik hərəkət daha da zəiflədi, lakin bu, rok və şəxsi münaqişələrlə qəhrəmanların duelinin daxili gərginliyini istisna etmədi - Luiza və Meri, Uolsinqem (Sədr) və Kahin. Personajlar monoloqlar söyləyirlər, mahnı oxuyurlar, dialoqa girirlər, lakin vəziyyəti dəyişdirə biləcək heç bir hərəkət etmirlər. Dram onların davranış motivlərinə köçürülür.

İştirakçıları ziyafətə gətirən səbəblər çox fərqlidir. Gənc oğlan ziyafətə Bakchic ləzzətlərində özünü itirmək üçün gəlmişdi. O, Sədrdən iki dəfə şən sevinməyi xahiş edir: mərhum Ceksonun xatirəsinə (“Onun xatirəsinə içməyi təklif edirəm, şən stəkan cingiltisi ilə, nida ilə...”), sonra isə Luiza huşunu itirdikdən sonra (“. .. bir stəkan qaynama üzərində doğulan şiddətli, Bacchic mahnısı ..,"). Gəncin ziyafəti sadəcə bir unudulma vasitəsidir: o, qəbrin qaranlığı haqqında düşünməməyə və ləzzətlərə qapılmağa üstünlük verir. Burada təbiət özü, gənclik özü ölümə üsyan edir. Ancaq Gənc Adamda üsyan motivləri şüurlu qüvvədən məhrum olan həssasdır. Luiza tənhalıq qorxusundan ziyafətə gəlmişdi. İnsanlara arxalanmaq üçün onlarla birlikdə olmalıdır. Daxili olaraq o, ölümlə qarşıdurmaya hazır deyil. Yüksək fədakarlığı rədd edən Luizanın zahiri qəddarlığı və aşkar sinizmi sayəsində qorxu yaranır. Ölüm qarşısında ruhən zəifdir. Təəccüblü deyil ki, Sədr deyir:

Aha! Louise xəstədir; içində, düşündüm

Dilinə baxanda kişi ürəyi.

Ancaq filankəs - incə zəif, qəddar,

Və qorxu ruhda yaşayır, ehtiraslarla əzab çəkir!

Gəncdən fərqli olaraq, Luiza əylənmək əhvalında deyil.

Yalnız Meri və Valsingam qəzəbli elementlərlə qarşılaşmaq üçün güc tapırlar. Məryəmin mahnısı insanların fəlakətə münasibətini əks etdirir. “Sönük və xoş” çoban nəğməsinin özünəməxsus hikməti var: insanların dərdinin şüuru və fədakarlığın tərənnümü. Yaxın və sevimli bir insanın həyatı və xoşbəxtliyi naminə canından keçmək Məryəmin nəğməsində təsdiqlənmiş idealdır. Özünü unutmaq Məryəmin mahnısında müstəsna sevgi hissi ilə birləşir. Özünü inkar nə qədər güclü olarsa, ölümdən sonra da sönməyən sevgi bir o qədər kəskin olar:

Cenni isə Edmonu cənnətdə belə tərk etməyəcək!

Məryəm sevginin ölümə qalib gələ biləcəyi həqiqətini ifadə edir. O, məhəbbət aclığı çəkən Cenninin dünyadakı varlığından kənarda öz sevimlisinə qovuşmağı xəyal etdiyini oxuyur. Mahnı ölümə məhkum olan ruhun özündə tapdığı sevgi sözləri ilə bitir. Məryəmin mahnısında yaxınları üçün toxunan qayğı və bir vaxtlar firavan tərəf üçün kədər eşitmək olar. Məryəm həyatın yenidən doğulmasını xəyal edir. Bununla belə, Meri özü "məsumluğun səsindən" məhrumdur. Yalnız özündən imtinanın saflıq və gözəllik arzusu yaşayır. Məryəmin mahnısı tövbə edən günahkarın mahnısıdır. Yalnız Walsingam vəziyyətin şiddətindən xəbərdardır və ölümə cəsarətlə meydan oxuyur. Sədrin təntənəli faciəli himnində insan öz iradəsini ölümə, təhlükəyə qarşı qoyur. Taleyin zərbələri nə qədər güclü olarsa, ona qarşı müqavimət də bir o qədər şiddətlidir. Ölüm Puşkini Qış və Vəba qiyafəsində deyil, insanın qarşıdurma qabiliyyətini və hazırlığını tərənnüm edir. Kor ünsürlərə çağırış insana öz qüdrətindən həzz alır və onu onlarla bərabər tutur. İnsan, sanki, yer üzündəki varlığına qalib gəlir və gücündən həzz alır:

Döyüşdə şövq var

Və kənarındakı qaranlıq uçurum,

Və qəzəbli okeanda

Fırtınalı dalğaların və fırtınalı qaranlığın arasında,

Və Ərəb qasırğasında

Və vəba nəfəsində.

Ölümcül təhlükə anlarında “ölümlü ürək” “ölümsüzlük, bəlkə də girov” əldə edir. Walsingama mahnısı qorxmaz insanın himnidir. Meri və Uolsinqamın həyat məqsədlərində çoxlu ortaq cəhətləri var. Bununla belə, onların arasında fərq də var. Məryəm sevgilisi adına taleyə təslim olmaq, fədakarlıq və özündən imtina haqqında mahnılar oxuyur. Məryəmin mahnısı xalq motivləri ilə doludur. Sədr öz himnini tənha şəxsiyyətin qəhrəmanlığına həsr edir. O, dini şüuru hətta Məryəmin nəğməsində səslənən xalq məzmununda da rədd edir. Əgər Meri Cenninin sevgi naminə “ölülərin ağzına” toxunmamaq xahişini oxuyursa, Walsingham bunu insanı ucaldan bir cəsarət kimi görür:

Qızlar-güllər də nəfəsini içir, - Bəlkə də ... vəba ilə doludur!

Eyni zamanda Puşkin himni “düşmüş ruhun” ağzına qoydu. Sədr faciənin ən həssas və ən müdafiəsiz personajıdır. O, digərlərindən daha çox depressiyaya düşür və ümidsizlikdən sarsılır. Sədr də Məryəm kimi küfr ziyafəti təşkil etdiyinə görə peşman olur (“Ah, bu tamaşa ölməzlərin gözündən gizlənsəydi!..”). Walsingam, himndə göründüyü kimi qalibdən çox uzaqdır. Onun ağlı məğlub olur. Təəccüblü deyil ki, o, "Şən ağlımızı boğalım" mahnısını oxuyur və sonra Kahinə cavab olaraq eyni fikrə qayıdır:

…Mən burada saxlanılıram

Ümidsizlik, dəhşətli xatirə,

Günahımın şüuru,

Və o ölü boşluğun dəhşəti,

Evimdə rastlaşdığım şey -

Və bu dəli əyləncə xəbərləri,

Və bu fincanın mübarək zəhəri,

Və nəvazişlə (məni bağışla, ya Rəbb)

Ölü, lakin şirin bir məxluq...

Kahin sədrin başına gələn kədəri bilir, amma vicdanına müraciət edir. Onun sözlərində sadə və hikmətli bir həqiqət var. Bayram ölənlərin yasını pozur, “tabutların sükutunu” “çaşdırır”. Bu adət-ənənəyə ziddir. Ölənlərin xatirəsinə hörmət tələb edən keşiş, Məryəmin mahnısını qismən təkrarlayaraq ziyafəti dini təvazökarlıq yolunda aparmağa çalışır:

Dəhşətli ziyafəti nə vaxt dayandırın

Cənnətdə görüşmək istəyirsən

İtirilmiş canlar...

Ənənəvi əxlaqa hörmət etməkdə israrlıdır

Evlərinizə gedin!

Kahin təbliği və təlqinləri ilə uğur qazanmasa da, Valsingam yenə də onun "qanunsuzluğunu" tanıyır. Keşişin elə davranışında sədri düşündürən bir şey var. Yalnızlığın qəhrəmanlığını, ölümə nifrətini, ləyaqətli ölümü tərənnüm edən Sədr ziyafətin digər iştirakçıları ilə birlikdə sadə xalqın bədbəxtliyindən qorundu, Kahin isə özünü düşünməməklə, ölənlərin ruhunu gücləndirir. O, onların arasındadır:

Qəmli bir dəfnin dəhşəti içində,

Qəbiristanlıqda dua etdiyim solğun üzlər arasında...

Ölümcül günahlardan biri də ümidsizlikdir. Puşkinin faciəsində qarşımızda təkcə ümidsizlik deyil, bütün yaxınlarını itirmiş və artıq Allaha inanmayan bir insanın son ümidsizliyi dayanır. Qarşımızda onun başına gələn fəlakətin mənasını anlamayan Əyyubun bir versiyası var. Amma Əyyub ümidsizliyin dərinliyindən belə Yaradana müraciət edir, sanki onu mühakiməyə çağırır, çünki o, arxasında heç bir günah bilmir. Və sonra Allah gəlir. Onun gəlişi əslində çarəsizlərə cavabdır. Çünki təbii ki, bizim üçün səbəbini bilmək deyil, sevildiyimizi, cavablandırıldığımızı hiss etmək vacibdir. Təəssüf ki, "Taun zamanı bayram" filmindəki kahin Uca Yaradanı əvəz etmək üçün çox zəifdir. Üstəlik, Walsingam heç kimlə izahat vermək istəmir. O, Cənnətin “aldadıcılığından” çox inciyib və indi qəhrəmancasına yalnız özünə ümid edir.

Valsanqam nöqteyi-nəzərindən, ancaq buna mərc edə bilərsiniz (ana, arvad öldü, yəni dəyişdi). Bizim ixtiyarımızda inadkar, qürurlu, hər hansı bir ehtirasda özünü təsdiqləyən, dünyaya və Tanrıya, insan ruhuna xor baxan biri var. Taun şəhərinin dəhşətli reallığı ziyafətlə, yəni indiki şəraitə və gələcək perspektivlərə artıq uyğun gəlməməsinə baxmayaraq, gənc şən həyatın inadla davam etdirilməsi ilə ziddiyyət təşkil edir. "Aşağı həqiqətlər" kobud şəkildə nəzərə alınmır, baxmayaraq ki, onlar daim "əyləncə" iştirakçılarının çoxalma cəsədləri ilə ziyafət şənliyinə müdaxilə edirlər.

Bununla belə, Puşkin öz qiymətləndirməsində son dərəcə qeyri-müəyyəndir. “Döyüşdə sərxoşluq” insan özünün qəhrəmanının elan etdiyi sərxoşluqdur, eyni zamanda, ruhun risk etmək, Məsihin dediyi kimi “isti” və ya “soyuq” olmaq əzmini tərənnüm etməkdir. həm də qeyri-müəyyəndir:

Ölümü təhdid edən hər şey,

Çünki insanın ürəyi gizlənir

Anlaşılmaz zövqlər -

Ölümsüzlük, bəlkə girov,

Həyəcan içində olan isə xoşbəxtdir

Onlar əldə edib bilə bilərdilər.

Lakin Valsingamın faciəsi təkcə Allahdan uzaqlaşmaqda deyil. Onun barışmaz mövqeyi, qəribə də olsa, ona yaxınlarından və sevdiklərindən ayrılığı tam yaşamağa imkan vermir və bununla da itkini yekunlaşdırır. Onun faciəsi ondadır ki, tamamilə özünə, sümüklər üzərində ziyafət təşkil etmək üçün verilən azadlığa arxalanaraq, nədənsə indi onun üçün əziz olanları xatırlaya bilmir. Sədrin mahnısındakı qürurlu və cəsarətli sözlər “günahımın şüuru” kimi ifşa olunur.

Potensial oxucunun reaksiya modeli, fikrimizcə, “Daş qonaq” (Dona Anna) və “Taun zamanı bayram” (Kahin) faciələrində təqdim olunur. Bu personajların baş qəhrəmanın hərəkətlərinə ilkin reaksiyası mənəvi dəhşət, onun mütləq etik normaları pozmasından, mənəvi dəyərlərə təcavüzündən qorxmaqdır. Qəhrəmanın hərəkətlərinin belə qavranılması qınama, məzəmmət, ittiham, hədə emosiyaları oyadır (Kahin: "Cənnətdə görüşmək istəyəndə dəhşətli bayramı dayandırın / İtirilmiş canlar").

Qəhrəmanın hərəkətlərinə bu cür reaksiya vəziyyəti anlamaqla deyil, xarici qavrayışla əlaqələndirilir. Deməli, Dona Anna Don Juan haqqında təkrar etdiyi şayiələrdən bilir: “Sən, deyirlər, allahsız korrupsionersən, / Sən əsl cinsən...”; "Bilirəm, eşitdim ..." Onun Don Juanla ilkin ünsiyyətdən imtina etməsi normativ davranış modelinin yerinə yetirilməsi ilə bağlıdır: “Dul qadın məzarına sadiq olmalıdır”.

Kahin, Valsinqamın yaxınlarını itirməsindən kədərlənməsi ilə ziyafətdəki sədrliyi arasındakı zahiri uyğunsuzluqdan dəhşətə gəlir, Kahin bunu ölülərin xatirəsinə hörmətsizlik kimi qəbul edir (“Sənsən, Valsinqam?”).

Qəhrəmanla dialoqun gedişində qəhrəmanın etiraf xarakterli özünü ifşa etməsi nəticəsində sonuncunun ilkin emosiyaları dəyişir. Məhz: qəhrəmanın hərəkətlərinin ən dərin mahiyyətini dərk etmək nəticəsində (“Deməli, bu, Don Juandır...”) qorxunun mənəvi məğlubiyyəti və əks duyğunun – mərhəmətin formalaşması baş verir. Dona Anna, Don Juanın "xarici" ideyasını və ərinin qatilinə nifrət hissi keçirməli olan, "şərəf borcu olan" dul qadının davranış stereotipini dəf edərək, onda özünü təsdiq etmək istəyi deyil, ancaq daxili harmoniya tapmaq istəyi, onu qorumağa, ölümün qaçılmazlığının qarşısını almağa çalışır, artıq Komandirin addımları ilə müjdələnir ("Amma necə gəldin / Budur, səni burada tanıya bilərdin, / Və sənin ölümün qaçınılmaz olardı. ... Amma sən buradan necə / necə çıxa bilərsən, diqqətsiz!").

Kahinin mərhəmətli reaksiyası əvvəlcə Valsinqemi bayramdan uzaqlaşdırmaq cəhdində özünü göstərir (o, Valsinqama tövbə edərək qurtuluş girovunu təklif edir), sonra baş qəhrəmanın müstəqil şəxsi təqsir və azad özünü kəffarə etmək üçün mənəvi qabiliyyətini tanıdıqdan sonra -qərar, ona xeyir-dua verməkdə (“Allah səni qorusun!”).

Beləliklə, "Dona Anna"da və "Kahin"də qəhrəmanın dialoji tanınması prosesləri oxşardır və əks hisslərin çevrilməsi nəticəsində mürəkkəb etik reaksiyanın formalaşmasından ibarətdir: qəhrəman qorxusu mərhəmətə çevrilir. , bu qəhrəman üçün qorxu ilə bağlıdır. (Qeyd edək ki, burada Aristotelin faciənin yaratdığı katartik reaksiyanın əsasında yatan affektlər kimi qeyd etdiyi hisslərin transformasiyası var.) Hər iki halda bu transformasiya situasiyanın qavranılması stereotipindən və stereotipindən qurtulmaqla əlaqələndirilir. ona reaksiya. Bu azadlıq zahirən paradoksal bir hərəkətlə həyata keçirilir: dul qadını qisas almaq yox, ərinin qatilinin xilası maraqlandırır; kahin lənət deyil, xeyir-dua sözünü deyir. Qəhrəmanın bu reaksiyası yalnız formal olaraq məntiqə (davranış modelinin məntiqi) uyğun gəlmir, insan məntiqinə, xristian mərhəmət və etibar məntiqinə dərindən uyğun gəlir. Əsasən, bu reaksiya katartikdir, çünki bu, təcrübəli katarsisin nəticəsidir, ilkin yalançı emosiyadan "təmizlənir".

Personajların bu cür etik reaksiyasının formalaşması bizcə aşağıdakı səbəbdən oxucu qavrayışının bir növ reseptiv model təklif edən potensial modeli kimi qəbul edilir. Fikrimizcə, Puşkinin tetralogiyasının mətnində nəzərdə tutulan “Kiçik faciələr”in reseptiv quruluşu öz dinamikasına görə qəhrəmanın qəhrəmana qarşı ilkin mənəvi qorxusunu aradan qaldırmaq və onun daxili mahiyyətinə nüfuz etmək prosesinə oxşardır, yəni oxşardır. Dona Anna və Kahinin etik reaksiyasının formalaşma dinamikasına.

“Kiçik faciələr”in reseptiv modeli qəhrəmanın hərəkətlərinin ilkin qavranılması ilə onun davranışının əsas motivlərinin sonradan dərk edilməsi arasında oxşar konfliktdən xəbər verir. Belə qəbuledici mexanizm özünün ən parlaq ifadəsini məhz “Daş qonaq” faciəsində tapmışdır, çünki onun qavranılması oxucuya məlum olan Don Juan obrazının komediya təfsirini aradan qaldırmaqla bağlıdır. Puşkinin pyesinin oxunması prosesində komediya ənənəsinin qüdrətli hərəkəti ilə təhrik edilən qəhrəmanın mənfi qiymətləndirilməsindən, onun disharmonik şüuruna nüfuz etməkdən azad olur. Bununla belə, bu cür qəbuledici model bütün “Kiçik faciələrdə”, o cümlədən “Taun zamanı ziyafət” faciəsində özünü göstərir, burada oxucu da Valsinqam haqqında ilkin təəssüratını üsyançı kimi aradan qaldırmağa məcbur olur, guya mütləq mənəvi dəyərləri təkzib edir. . Valsingamın etirafı və Kahinin bayramı tərk etməsini tələb etməkdən imtina etməsi, idealı ləkələmək üçün məsuliyyət daşıya bilən bir şəxs kimi ona şəhadət verir, çünki o, şəxsiyyətsiz satınalma ideyasını qəbul etmir və vicdan əzabı ilə xilas olmağa hazırdır.

Beləliklə, bu faciələrin oxucu kütləsi həm də ilkin, zahiri və yanlış təəssüratın aradan qaldırılması əsasında qəhrəmana qarşı kompleks münasibətin formalaşmasını nəzərdə tutur. Bu qavrayışın dinamik modeli Dona Anna və Kahin obrazında mərhəmət reaksiyasının meydana çıxması obrazında təqdim olunur.

Puşkin faciəsində qəhrəmanla oxucunun bir-birinə zidd hisslərinin katartik transformasiyası (yəni oxucunun estetik reaksiyasının və qəhrəmanın etik reaksiyasının formalaşması) ardıcıl, dinamik şəkildə baş verir: birincisi, bir hiss formalaşır; sonra - onu başqası ilə aradan qaldırmaq (antitez prinsipinə görə, ilkin hissin sonrakı tərəfindən məhv edilməsi); və nəhayət - onların sintetik interpenetrasiya vasitəsilə daha mürəkkəb mənəvi duyğuya çevrilməsi.

Reseptiv katarsis dövrün son faciəsində - "Taun zamanı bayram"da təqdim olunur. Onun yaranma anı faciənin açıq sonluğunun dərk edilməsi ilə bağlıdır. Qəhrəmanın dərin düşüncə vəziyyəti oxucu tərəfindən qəhrəmanın gərgin mənəvi fəaliyyətinin sübutu kimi qəbul edilə bilər, onun yollarında lənətlənmiş məsələlərin həlli mümkünlüyünə yalnız ümid tapılacaqdır. Qəhrəmanın düşüncəliliyə son batırılmasında, Kahin və Valsinqam arasında dərin mənəvi harmoniyanın əldə edilməsi ilə bağlı əvvəlki estetik reaksiya (bunu qorxunun şəfqətlə aradan qaldırılması nəticəsində formalaşan mürəkkəb etik və estetik reaksiya kimi müəyyən etdik) tapır. onun gücləndirilməsi, bunun sayəsində maariflənmə, saflaşma hissi güclənir. konfliktin zahirən ağrılı həll edilməməsindən.

Beləliklə, əgər “Daş qonaq” faciəsində reseptiv katartik reaksiya faciəli ziddiyyətin ifşası ilə bağlıdırsa, “Taun zamanı ziyafət” faciəsində estetik reaksiyanın katarsisinin həmin variantı ilə qarşılaşırıq. Aristotelin faciə tərifi baxımından təsvir edilə bilər - "affektlərin təmizlənməsi" və ya "affektlərdən təmizlənmə" (Aristotelin ifadəsinin tərcüməsinin hər iki variantı Boldino dövrünün son faciəsində estetik reaksiyanı təsvir etmək üçün məqbuldur).

Dövrün ilk iki faciəsində (Xəsis Cəngavər və Motsart və Salieri) estetik reaksiyanın strukturu daha az mürəkkəbdir. Əgər “Daş qonaq” və “Taun zamanı ziyafət”də reseptiv quruluş oxucunun qəhrəmanın xarakteri və onun faciəsinin əsl daxili mahiyyətini dərk etməsini vurğulayırsa, ilk iki faciədə oxucu qəhrəmanın ardınca gedir. - cığır sonra cığır - özünü aldatmadan dərrakəyə doğru yol açmaq. Qəhrəmanın faciəvi biliklərə qatartik şəkildə yiyələnməsi oxucunun gözü qarşısında formalaşır və oxucunun estetik reaksiyası hər faciənin finalında öz katartik məmnunluğunu tapır: “Xəsis cəngavər”də – bu dəqiqə baron Filipp həqiqəti dərk edir ki, o, "cəngavər deyil" və onu izləyən təsirli ölüm; "Motsart və Salieri"də - hazırda Salieri Motsartın mümkün haqlılığı ilə bağlı şübhə və düşüncələrinə aydınlıq gətirir.

Bir qəhrəmanın ölümü və digərinin şübhəsi bu faciələrdə reseptiv azadlığın estetik reaksiyasının əsasını təşkil edən qisas mövzusunu daşıyır. Oxucunun ideoloji konstruksiyalarının məntiqi inandırıcılığından qaynaqlanan qəhrəmanların məntiqinə ilkin yalançı inam duyğusundan azad olur: “Xəsis cəngavər”in ikinci səhnəsində və Motsart və Salierinin birinci səhnəsində. oxucu mənəvi dəhşət hissi ilə qarşı-qarşıya qalan qəhrəmanların fəlsəfi sistemlərinin “cazibəsini” yaşamağa məcbur oldu. Bu münaqişənin həlli katartik maarifləndirməyə uyğundur.

Beləliklə, Puşkinin "Kiçik faciələr"inin təhlili həm qəhrəmanın faciəvi hadisəyə etik reaksiyasını təsvir edərkən, həm də bir faciəni dərk etmək təcrübəsini yaşayan oxucunun etik və estetik reaksiyasını təsvir edərkən katarsis anlayışından məhsuldar istifadə etməyə imkan verir. faciəli hərəkət.

İstifadə olunmuş ədəbiyyatın siyahısı

1.Belyak N.V. Virolainen M.N. “Kiçik faciələr”, “Ulduz”, 1999, №3.

2.Zvonnikova L.A. "Kiçik faciələr" A.S. Puşkin / məktəbdə ədəbiyyat. 2005, № 4.

3.Fomichev S.A. Dramaturgiya A.S. Puşkin / Rus dramaturgiyasının tarixi. L. Elm. 1982.

.Krasuxin G. Puşkinin kiçik faciələrinin səhifələrinin üstündə. Ədəbiyyat sualları. 2001. № 5

5.S. Bondi. Puşkin dramaturgiyası və 19-cu əsr rus dramaturgiyası. M. 1941.

6.Puşkin A.S. Yazıların tam tərkibi. Dramatik əsərlər. L., 1935.

7.Bulgakov S.N. Motsart və Salieri // Sakit düşüncələr. M., 1996.

8.D.L. Ustyujanin. A.S.-nin kiçik faciələri. Puşkin. - M. Bədii ədəbiyyat. 1974.

9.Trofimov E. Puşkinin metafizik poetikası. - İvanovo. 1999.

10.Belinsky V.G. Tam coll. op. v.VII. M. 1955.

11.Baroti T. Rus romantik lirikasında və Puşkinin "Taun zamanı ziyafət" kiçik faciəsində ölüm motivləri və "İki dünya"nın birləşmələri // Puşkindən Belyaya. - Sankt-Peterburq, 1992.

12.Bondi S. Xəsis Cəngavər // Puşkin A.S. Sobr. op. M., 1975.

"Kiçik faciələr"in kompozisiya xüsusiyyətləri

Puşkin katarsis faciəsi

Dramaturq Puşkin həyat həqiqəti probleminə diqqət yetirirdi. S. Bondi yazırdı: “Bütün kiçik faciələrin əsas mövzusu insan ehtiraslarının, affektlərinin təhlilidir”.

“Kiçik faciələr” dörd dramatik əsərdən ibarət siklin şərti adıdır: “Xəsis cəngavər”, “Motsart və Salyeri”, “Daş qonaq”, “Taun zamanı ziyafət”. Puşkin onları P.A-ya yazdığı məktubda "Kiçik faciələr" adlandırdı. Pletnev 9 dekabr 1830-cu il tarixli - lakin o, ümumi başlığın başqa variantlarını da axtarırdı: "Dramatik səhnələr", "Dramatik esselər", "Dramatik araşdırmalar", "Dramatik tədqiqatlarda təcrübə". İlk üç əsərin ideyaları 1826-cı ilə aiddir, lakin dövrənin yarandığı 1830-cu ilin Boldin payızından əvvəl onların üzərində işin aparıldığına dair heç bir dəlil yoxdur: Motsart və Salieri istisna olmaqla, bütün dramların yalnız ağ avtoqrafları sağ qalmışdır.

1830-cu ildə "Kiçik faciələr" ideyasının həyata keçirilməsi. Boldinoda Puşkinin "Milmanın, Boulzun, Uilsonun və Barri Kornuollin poetik əsərləri" toplusu ilə tanış olması ilə əlaqələndirmək adətdir. Orada nəşr olunan C.Vilsonun “Taun şəhəri” dramatik poeması “Vəba vaxtında bayram”ın yaranmasına təkan olmuş, Barri Kornuolun “Dramatik səhnələr” poetik formanın prototipi olmuşdur. "Kiçik faciələr" dən - yazırdı N.V. Belyak.

Əgər ona daxil olan dramları təsvir olunan dövrlərin xronoloji ardıcıllığına uyğun sıralasanız, onda aşağıdakı şəkil açılacaq: “Xəsis cəngavər” orta əsrlər böhranına, “Daş qonaq”a həsr olunub. İntibah böhranına həsr olunub, “Motsart və Salieri” Maarifçilik böhranı, “Bayram...”. - romantik göl məktəbinə aid olan Vilsonun dramatik poemasının bir parçası - romantik dövrün böhranı, Puşkinin özünün müasiri" - N.V. Belyak da yazırdı.

Öz dövrəsini yaradan Puşkin konkret tarixlər baxımından deyil, Avropa tarixinin mədəni epoxaları üzərində düşünürdü. Beləliklə, “kiçik faciələr” böyük bir tarixi kətan kimi meydana çıxır.

"Həll edilməmiş münaqişə hər bir sonrakı dövr tərəfindən miras alınır - və buna görə də hər bir sonrakı dramın antaqonisti və qəhrəmanı əvvəlki dövrdə münaqişəsi aradan qaldırılmayanların xüsusiyyətlərini miras alır." Baron və Albert, Komandir və Quan, Salieri və Motsart, Priest və Walsingam - bunların hamısı tarixi qohumluq əlaqələri ilə bağlıdır. Bu, maddi sərvətlər, mənəvi dəyərlər, səmavi hədiyyə və mədəni ənənənin özü ola bilən əldə etmək və israfçılıq arasında qarşıdurmadır. Son dramaya qədər antaqonist və baş qəhrəman əsl qarşılıqlı əlaqəyə girmir, onlar bir-birinə demək olar ki, kardırlar, çünki onların hər biri bu və ya digər müqəddəs ideya əsasında öz fərdi kosmosunu qurur. Qəhrəman isə bu kosmosun qanunlarını bütün dünyaya yaymağa çalışır - istər-istəməz onun antaqonistinin eyni dərəcədə geniş iradəsi ilə toqquşur.

Puşkinin “kiçik faciələr”in yaradılmasında iştirak etdiyi mənbələrin çoxluğu, onların böyük Avropa mədəniyyətinə həsr olunmuş epik kətan olduğunu nəzərə alsaq, təəccüblü görünməyəcək”.

"Xəsis cəngavər" Plautdan əvvələ gedib çıxan və Molyerin "Xəsis" əsərində klassik ifadəsini almış xəsisliyin təsvirinin ən zəngin ədəbi ənənəsinə əsaslanır. Baron Filip ürəyində bir “kin” gizlədir. Faciədə onun uşaqlığı və gəncliyi haqqında heç nə deyilmir. Ancaq baron gənc hersoq, atası və babası ilə əlaqəli hər şeyi aydın xatırladığından, nə babasının, nə də atasının adını çəkmədiyindən, onun valideynlərini itirərək Məhkəmədə mərhəmətlə böyüdüyünü güman etmək olar. Gənc hersoqun dediyinə görə, Filipp “babasının” “dostluğu” idi. Filip, qürur hissi olmadan xatırlayır ki, indiki hersoqun atası onunla həmişə "sizin üçün" "danışırdı".

Molyerin "Don Giovanni" komediyası və Motsartın "Don Giovanni" operası "Daş qonaq" üçün birbaşa mənbə rolunu oynadı.

"Motsart və Salieri"nin süjetini Puşkin çap mənbələrindən deyil, şifahi ünsiyyətdən tərtib etmişdir: Salierinin 1823-cü ildə Salyerinin intihara cəhdindən sonra Motsartı zəhərlədiyini etiraf etdiyinə dair şayiələr dərhal sonra yeni güclə alovlandı. onun Puşkinin ölümünü A.D. Ulibışev, M.Yu. Vielgorsky, N.B. Golitsyn və başqaları.

Tsikl poetikası ciddi şəkildə davamlı tarixi prinsipə əsaslanır - hər bir faciənin bədii kainatı dövrədə təsvir olunan dövrlərin hər birinin formalaşıb tutduğu dünya mənzərəsinin qanunlarına uyğun qurulur.

“Kiçik faciələr” ilk növbədə bir faciəli aktyor üçün nəzərdə tutulmuş pyeslərdir, lakin çox böyük istedada və geniş diapazona malik olan aktyor həm uzun monoloq zamanı, həm də sürətlə inkişaf edən səhnədə tamaşaçını təlaşda saxlaya bilir, yəni. sonra parlayan Karatygin və ya Moçalov kimi faciələr üçün nəzərdə tutulmuşdur.

“Xəsis Cəngavərin birinci səhnəsi qüllədə, ikincisi zirzəmidə, üçüncüsü sarayda baş verir. Bunlar aydın şəkildə müəyyən edilmiş yuxarı, aşağı və ortadır ki, dünyanın orta əsr mənzərəsinə uyğun olaraq orta əsr teatr aksiyasının cihazını təşkil edir. Klassik orta əsrlərdə məkan koordinatları da dəyər koordinatlarıdır: yuxarı - cənnət, aşağı - cəhənnəm, orta - yer. Lakin Puşkin inkişaf etmiş dəyərlər sisteminin dağıldığı və insanın özünü cəngavər xidmətinin dini idealı yerinə qoyduğu anı təsvir edir. Mədəni kosmosda baş verən inqilab faciə məkanının poetikasında ifadə olunur. Baronun cənnəti, onun səadət yeri - yeraltı, qüllə qızılla dolu qəsrdə yoxsulluqdan boğulan, tantal əzabları çəkən Albertin cəhənnəmidir.

Orta əsr dramaturgiyasında olduğu kimi, “Xəsis cəngavər”in də əsas formalaşdırıcı başlanğıcı süjet, süjet deyil, kompozisiyadır. Dram ciddi simmetrik triptix kimi qurulub: səhnə - monoloq - səhnə. Üç aktyor - bir - yenə üç. İkinci şəklin (zirzəmidə) hadisələri birincinin (qüllədəki) hadisələrini davam etdirmir - onlar kompozisiya baxımından dəqiq əlaqələndirilir, orta əsrlərə xas olan eyni vaxtdalıq prinsipinə uyğun olaraq bir-birini qarşılıqlı şərh edirlər. rəssamlıq və teatr.

“Daş qonaq”da “burada” sözü iyirmi bir dəfə tələffüz olunur, hər dəfə məkan ziddiyyətini vurğulayır. Müxalifət “burada-orada” faciənin əsas formalaşdırıcı istiqamətinə çevrilir. Fəaliyyət yerlərinin dəyişdirilməsi isə şiddətlə gələcəyə qaçan, zamanı, məkanı və şəraiti özünə tabe etməyə çalışan qəhrəmanın həyatının həddindən artıq genişliyinin ifadəsi kimi xidmət edir. Bu, intibah iradəsinin genişlənməsidir, bu, Renessans antroposentrizmidir: insan özünü dünyanın mərkəzinə qoyub və orada istədiyi kimi hərəkət edir. Amma əvvəlcə üfüqi kimi qoyulan, başqa ölçülərə inanmayan qəhrəmanın hərəkət və hərəkət azadlığını təsdiqləyən “burada – orada” müxalifəti faciənin son səhnəsində onun üçün ölümcül şaquli müstəviyə keçir: bu. onun tərəfindən pozulan Katolik İspaniya qanunu, günahlara görə dəyişməz cəza qanunu qüvvəyə minir.

"Motsart və Salieri"nin fəaliyyət dövrü 18-ci əsrin sonlarıdır, maariflənmə, uğursuzluq, sentimentalizm qarşısında geri çəkilmə, romantizm hələ də onlarla birlikdə mövcud idi. Bu birgəyaşayış tərzi faciə poetikasında təcəssüm olunur. Motsartın romantik obrazı təkcə rasionalist Salieriyə qarşı deyil - mədəniyyətin bu ikililiyinə ciddi uyğun olaraq, faciənin iki səhnəsi iki əks şəkildə çərçivəyə salınır.

Söz tamhüquqlu təmsilçi kimi, reallığın tam ekvivalenti kimi klassisizm qanunudur, maarifçi rasionalizm qanunudur və bu, Salyerinin qanunudur. Motsart romantik nitqin qanunlarına uyğun olaraq mövcuddur, faciəvi şəkildə qeyri-müəyyəndir, bilərəkdən və bilərəkdən geri çəkilir, bütün varlığın çoxmənalılığını əvəz etməyə müdaxilə etmir. Birinci səhnədə Salierinin monoloqları onun poetik mətninin üçdə ikisini özündə cəmləşdirir, onu çərçivəyə salır və bütövlükdə Motsartın “qeyri-qanuni kometa” kimi ruhi məkanında partladığı Salierinin işarəsi altına qoyur. Bu səhnə ikinci ilə ziddiyyət təşkil edir - açıq, yarımçıq, sualda kəsildi. İkinci səhnənin poetikası Motsart qanunlarına uyğun qurulmuşdur, orada heç kim sona qədər danışmır, baxmayaraq ki, həyatın və ölümün sirri məhz orada tamamlanır.

Burada Salierinin monoloqlarının ekvivalenti romantizmin irəli sürdüyü dəyərlər iyerarxiyasına görə varlığın mahiyyətinin ali ifadəsi olan musiqi elementidir. Bu, Motsartın "Rekviyem"idir, onun ifası üçün poetik mətn səhnədə ayrılaraq dramatik vaxtı azad edir. Motsart hətta ilk səhnədə fortepiano arxasında otursa da, orada, sanki onun poetikasının qanunlarına məruz qalmış kimi, əvvəlcə təkrar danışır, musiqisini sözə çevirir.

“Taun zamanı bayram” poetikası artıq bütünlüklə romantik dövrün qanunlarına uyğun qurulub. Əvvəla, fraqmentin poetikası; görünür, faciə mətninin başqasının mətnindən toxunmasının səbəbi də onunla bağlıdır. Fraqment romantiklər tərəfindən ona görə qiymətləndirilirdi ki, o, sərhədlərdən və çərçivələrdən məhrum olmaqla, sanki dünyadan çəkilməmiş və ya əksinə, birbaşa dünyaya “yerləşmişdir”. N.V-nin işində. ağ yazılır - hər halda tamamlanmış özünü təmin edən mətndən fərqli olaraq fraqment dünya ilə sanki vahid qan dövranı sistemi ilə bağlı idi.

"Kiçik faciələr"in XIX əsrin otuzuncu illərinin bütün ab-havası ilə dərin uzlaşmasını A.İ.Herzen çox dəqiq hiss edirdi.

"Bu Rusiya," o yazırdı, "imperatordan başlayır və jandarmadan jandarmaya, məmurdan məmura, imperiyanın ən ucqar küncündəki sonuncu polisə qədər gedir. Bu nərdivanın hər addımı Dantenin hər yerdə cəhənnəm çuxurlarında olduğu kimi, şər qüvvələri, yeni bir azğınlıq və qəddarlıq pilləsi qazanır... Rusiyada insan nitqinin dəhşətli nəticələri, zərurət ona xüsusi güc verir... Puşkin ən yaxşı əsərlərindən birinə bu qəribə sözlərlə başlayanda.

Hamı deyir yer üzündə həqiqət yoxdur

Ancaq daha həqiqət yoxdur!

Mənim üçün sadə bir qamma kimi aydındır ....

Ürək kiçilir və bu zahiri sakitlik vasitəsilə artıq əzab-əziyyətə öyrəşmiş bir insanın sınmış varlığı təxmin edilir. Daxili dram "Kiçik faciələr"in bütün ab-havasına nüfuz edir. Hər bir təsvir, hər detal, hər bir replika aydın və müəyyəndir və hamısı bir-birindən kəskin ziddiyyət təşkil edir.

Bir-biri ilə kəskin ziddiyyət təşkil edən detallı epizodlar, paralel inkişaf edən səhnələr. Süleymanın hiyləgərcəsinə, lakin təkidlə söhbəti əsas mövzuya gətirdiyi Sələmçi ilə Albert arasındakı dialoqu və baronun eynilə hiyləgərcəsinə və israrla sələfdən uzaqlaşmağa çalışdığı Xəsislə Hersoq arasındakı dialoqu müqayisə edək. Əsas mövzu.

"Bunu müqayisə etmək olar" dedi S.M. Bondu, “Motsart və Salieri”nin xaraktercə tamamilə fərqli olan, personajların yer dəyişdirdiyi iki səhnəsidir: birinci səhnədə tutqun Salieri hökm sürür, Motsart isə Salierinin verdiyi xarakteristikanın ruhunda şən, qeyri-ciddi “əyləncəli” bu arada ikinci səhnədə Motsart böyük ölçüdə böyüyür: biz parlaq sənətkarı, Rekviyem müəllifini, sənət haqqında ciddi və dərin düşüncələrini ifadə edən heyrətamiz həssaslığa malik insanı görürük. Burada, əksinə, kədərlənir və Salieri bu kədəri dağıtmaq üçün hər cür cəhd edir.

Və bu atmosferdə, sanki yarımçıq, hər dəfə belə ziddiyyətlər qarmaqarışıqlığı, ehtirasların şiddəti ilə qarşılaşırıq ki, bu da qaçılmaz və dərhal bir fəlakətlə, partlayışla həll edilməlidir!

Lakin daxili dram əsərin personajlarının düşdüyü vəziyyətin gərginliyi ilə tükənmir. Bu dramın mahiyyəti ondadır ki, “Kiçik faciələr” qəhrəmanları daim iki mümkün əxlaqi qərar arasında seçim etmək zərurəti ilə üzləşirlər. Qəbul edilən qərar onun nəticələri baxımından daha əhəmiyyətli və qorxuncdursa, qəhrəmanın və onun antaqonistlərinin hərəkəti daha çox müxalifət yaradır.

Puşkin dramatik eskizlərində ilk növbədə insanın yol seçdiyi andakı vəziyyətini araşdırır. Ancaq dramatik bir müəllif kimi Puşkin üçün personajların psixoloji və təsirli xüsusiyyətlərinin sintezi xarakterikdir. Qəhrəmanlarının yerləşdiyi situasiyalar hətta pərdənin açıldığı anda da həddi-büluğa qədər qızışır. Əslində “Kiçik faciələr”in bütün qəhrəmanları ölüm-dirim astanasında dayanırlar. Qərar verməzdən əvvəl hələ də düşünə bilərlər, lakin bunu qəbul etməklə geri çəkilmək üçün bütün imkanları kəsirlər. Artıq onların dayanması, bir dəfə seçdikləri yolu söndürməsi mümkün deyil - onlar bu yolu sona qədər izləməyə məcburdurlar.

Təbii ki, personajlar arasında onların xarakterləri və obrazların yerləşdiyi şəraitlə müəyyən edilən münasibət tamaşanın konfliktinin hərəkətverici qüvvəsidir - bu, dramaturgiyanın əsas, ən ümumi qanunlarından biridir. Ancaq bu münasibətlərin birbaşa hərəkətə keçməsi üçün kifayət qədər güclü bir impuls, xarici və ya daxili təkan lazımdır. Bu təkan təkcə aktyorlar arasında artıq formalaşmış münasibətlərlə deyil, personajların xarakterləri və onların hərəkət etdiyi şərait arasındakı münasibətlə müəyyən edilir. Qəhrəmanların personajları, onları yeni hərəkətlərə sövq edir, bu da öz növbəsində yeni, hər dəfə daha çox stresli vəziyyətlərin yaranmasına səbəb olur.

“Xəsis cəngavər”in mətnini oxusanız, görmək çətin deyil ki, onun başlanğıcı Albertlə qoca baron arasında son dərəcə kəskinləşmiş münasibətlərə dəlalət etsə də, hələ də faciəvi bir iftiradan xəbər vermir. Birinci səhnənin təxminən üçdə biri - Albertin sələmçinin gəlişindən əvvəl İvanla söhbəti - gənc cəngavərin yaşadığı alçaldıcı yoxsulluğun mənzərəsini çəkən ekspozisiyadır. Və yalnız Süleymanın gəlişi ilə həmsöhbətlərin hər birinin öz məqsədlərinə çatdığı hiyləgər bir dialoq başlayır: Albert - gələcək turnir üçün dərhal pul almaq, sələmçi - köhnə baronun ölümünü sürətləndirmək və bununla da daha çox. Əvvəllər gənc varisə verilən hər şeyi qalanın zirzəmilərində saxlanılan xəzinələrə qaytarın.

Süleymanın əczaçı ilə əlaqə qurmaq təklifi təkandır, yəni baronun ölümünə səbəb olacaq bir hərəkət etməkdir. Beləliklə, birinci səhnənin yalnız sami sonu faciənin dramatik süjetidir. Eynilə, Salierinin ilk monoloqu onun Motsartı zəhərləmək niyyətindən şübhələnməyə əsas vermir. Bu qərar onda yalnız birinci səhnənin sonlarına doğru, kor musiqiçinin ifasını və Motsartın yeni yaradıcılığını eşitdikdən sonra yetişir.

Motsart və Salieri, sanki, fərqli ölçülərdədirlər. Onların arasında birbaşa toqquşma baş vermir və baş verə bilməz. Puşkin bunu şüurlu şəkildə dramatik konfliktin özünəməxsusluğu ilə vurğulayır (biri hücum edir, o biri isə hücumdan belə şübhələnmir) Motsart Salyerinin uzun və soyuq rasional monoloqlarına musiqi ilə cavab verir.

“Daş qonaq”da yenə “boş şadyana” və ilhamlı bir şairimiz var. Ancaq bu, artıq ağır və dərin işin sevincini bilən parlaq Motsart deyil, yalnız "sevgi mahnısının improvizatoru" - Don Juan, demək olar ki, bütün İspaniyanın "həyasız bir azğın və ateist" kimi tanıdığı Don Juandır. ." “Dəhşətli yaş”la qarşıdurmaya girən qəhrəmanın faciəvi taleyini araşdıran dramaturji konfliktdə yeni dönüş, yeni dönüş. Və biz bu münaqişənin kökündə, dramatik mahiyyətində dəyişiklik nümunələrini izləyə bilərik.

“Xəsis Cəngavər”də, artıq təsbit edildiyi kimi, baronla Albert arasında heç bir ideoloji mübahisə yoxdur; onların qızıl sandıqlar üzərində duelləri təmizləyici insan dünyasında, pul dünyasında o qədər geniş yayılmışdır ki, burada

... gənc oğlan onlarda çevik qulluqçular görür

Və əsirgəməyən göndərir ora, burada.

Qoca onlarda etibarlı dostlar görür

Və onları göz bəbəyi kimi saxlayır.

Salieri ilə Motsart arasındakı ideoloji mübahisə ağrılı və inadkar olsa da, bir Salierinin ruhunda davam edir. Motsartın bu mübarizədən xəbəri belə yoxdur, o, sadəcə olaraq davranışı, yaradıcılığı ilə Salyerinin bütün hiyləgər arqumentlərini təkzib edir. Don Juan isə ikiüzlülük və ikiüzlülük dünyasına birbaşa meydan oxuyur.

“Kiçik Faciələrin” sonuncusunda əsaslı şəkildə fərqli vəziyyət yaranır. Orada ziyafət nəticəsində qəhrəmanlar fəlakətə düçar oldular, bu onların faciəvi səhvi və faciəvi günahı idi. Burada bayram fəlakətin birbaşa dramatik nəticəsidir. Mahiyyət etibarı ilə o, qəhrəmanların taleyində heç nəyi dəyişmir və dəyişdirə də bilməz. Bayramın mövzusu bayram kimi, qəhrəmanın mənəvi gücünün ən yüksək gərginliyi kimi bütün “Kiçik faciələr”in içindən keçir, lakin onlardakı bayram hər dəfə qəhrəman üçün ölümə çevrilir, bu bayram birbaşa ziyafətə çevrilir. faciənin dramatik səbəbi.

Bu gün özüm üçün bir ziyafət təşkil etmək istəyirəm:

Hər sinə önündə bir şam yandıracağam

Mən onların hamısını açacağam və özüm olacağam

Onların arasında parlayan yığınlara baxın, -

- xəsis cəngavər dedi. Ancaq bütün bunlardan sonra, onun içində qorxu və qeyri-müəyyənlik hissi, gələcəyin xəstəliyi və saysız-hesabsız xəzinələrin varisi quldurunun qorxusuna səbəb olan "parlaq yığınlar" haqqında düşünməkdir. Baron məhz bu səhnədə mənəvi məğlubiyyətə uğrayır, Albertlə birbaşa toqquşma onu yalnız bitirir.

Ən yüksək sənət bayramı Salieriyə Motsartın zəhərlənməsinin zəruriliyini təsdiq edir, həm də ona mənəvi ölüm gətirir.

Bütün qəhrəmanlar ölməyə məhkumdur. Onlar bunu bilirlər. Qaçılmazı dərk etmək adi insanlarda tale ilə, taleyin qaçılmazlığı ilə fatalist barışığı doğurur. Bu fatalizm çox fərqli ola bilər - burada artıq ölmüş Ceksonun şərəfinə içki təklif edən bir gəncin "şən qədəh cingiltisi, nida ilə" və zərif Məryəmin fədakar səxavəti və laqeydliyi var. özünü misantropiyada təsdiqləməyə çalışan, lakin "zərif zəif qəddar və qorxu ehtiraslarla əzab çəkən ruhda yaşayır" deyə D. Ustyujanin yazır.

Mənəvi döyüş mövzusu bütün Kiçik Faciələrdən keçir.

Döyüş şövqü ilə dolu, həyatın zirvəsində olan gənc titrəyən əli ilə qılınc çəkməyə hazır olan qocanın çağırışını qəbul edir. ... Diqqətsiz Motsart, hətta Salierinin xəyanətindən şübhələnməyən ... Komandirin heykəli və qorxmadan taleyin üzünə baxan, lakin müqavimətin mənasızlığını dərhal dərk edən Don Juan ...

Ancaq burada "Taun Zamanında Ziyafət"də insan və Ölüm bərabər səviyyədə toqquşdular. Qəhrəmanın ruhunun gücü, yeri gəlmişkən, Sədr himnindəki taleyin xüsusiyyətlərini - qatili itirən və digər döyüşçüləri, hətta özünəməxsus şəkildə cəlbedici olan Tauna qarşı həqiqətən müqavimət göstərir.

Kahinin ilk sözləri: "Allahsız bayram, allahsız dəlilər!" Bizi Daş Qonaqdakı Rahibi, Salieri və qoca Baronu xatırlamağa vadar edir.

Bütün “Kiçik faciələr”in içindən “dəli-sərraf” mövzusu da keçir. Beləliklə, Albert və Motsart və Don Juan çağırdılar. Bununla belə, bu sözlər Walsings üçün başqalarına nisbətən daha az uyğundur. Kahinin belə inadkarlıqla təkrar etdiyi azğınlıq haqqında sözlər faciənin mətnində elə möhkəm əsas tapmır.

Həqiqətən, Kahin pozğunluğu nədə görür? “Ölü sükut” arasında səslənən “nifrət dolu vəcdlər”, “dəli nəğmələr”, “övliya duaları və ağır ah-nalə”lərdə.

Kahin, Walsingam kimi, "sönən baxışları təşviq etməyə" çalışır, ancaq ölümə məhkum olanları hazırlamaq üçün. Və Kahinin səsi, onun nitqinin bütün quruluşu sanki məzar daşının arxasından səslənən ölümün özünün səsidir. Kahin ölənlərin adından ölənləri aramsız xatırlayır.

Kahinin Valsinqemlə mübahisədə son, həlledici arqument kimi mərhum Matildanın adını çəkməsi əhəmiyyətlidirmi? Saf və fədakar sevginin təcəssümü olan Matilda obrazı birbaşa Məryəmin mahnısındakı Cenni obrazı ilə birləşir. Bununla belə, Walsingham və Edmond arasında belə sıx daxili əlaqə yoxdur və ola da bilməz. Walsingam Edmondun yolu ilə getmir, epik şəkildə ziyarət etmək üçün qaçmır - təhlükə keçdikdən sonra sevgilisinin dağılması.

“Bayram davam edir. Sədr qalır, dərin düşüncələrə dalıb”, – “Kiçik faciələr”in yekun qeydində deyilir.

Kompozisiya və bədii xüsusiyyətlər

V.Şekspirin “Hamlet” dramatik kompozisiyasının əsasını Danimarka knyazının taleyi təşkil edir. Onun açıqlanması elə qurulub ki, hərəkətin hər bir yeni mərhələsi Hamletin mövqeyində, gəldiyi qənaətlərdə müəyyən dəyişikliklə müşayiət olunur və duelin son epizoduna qədər gərginlik daim artır və onun ölümü ilə bitər. qəhrəman. Hərəkətin gərginliyi bir tərəfdən qəhrəmanın növbəti addımının necə olacağını gözləməsi, digər tərəfdən onun taleyində və digər personajlarla münasibətlərində yaranan fəsadlar yaradır. Hərəkət inkişaf etdikcə dramatik düyün hər zaman daha da ağırlaşır.

İstənilən dramatik əsərin əsasında konflikt dayanır, “Hamlet” faciəsində onun 2 səviyyəsi var. Səviyyə 1 - Şahzadə Hamlet və Hamletin atasının xaincəsinə öldürülməsindən sonra şahzadənin anasının əri olan Kral Klaudi arasında şəxsi. Münaqişə mənəvi xarakter daşıyır: iki həyat mövqeyi toqquşur. Səviyyə 2 - insan və dövrün münaqişəsi. ("Danimarka həbsxanadır", "bütün dünya bir həbsxanadır və əladır: bir çox qapıları, zindanları və zindanları ilə ..."

Fəaliyyət baxımından faciəni 5 hissəyə bölmək olar.

1-ci hissə - süjet, birinci aktın beş səhnəsi. Hamletin iyrənc qətlin qisasını almaq vəzifəsini Hamletə həvalə edən Kabusla görüşü.

Faciənin süjeti iki motivdir: insanın fiziki və mənəvi ölümü. Birincisi atasının ölümündə, ikincisi Hamletin anasının mənəvi süqutunda təcəssüm olunur. Hamletin ən yaxın və əziz adamları olduqları üçün onların ölümü ilə bu mənəvi çöküş baş verdi, Hamlet üçün bütün həyat mənasını və dəyərini itirdi.

Süjetin ikinci məqamı Hamletin ruhla görüşüdür. Ondan şahzadə öyrənir ki, atasının ölümü, ruhun dediyi kimi Klavdiyin işidir: “Qətl özlüyündə rəzildir; lakin bu, hamıdan daha rəzil və hamıdan daha qeyri-insanidir.

2-ci hissə - süjetdən irəli gələn hərəkətin inkişafı. Hamlet padşahın sayıqlığını səngitməlidir, özünü dəli kimi göstərir. Claudius bu davranışın səbəblərini öyrənmək üçün addımlar atır. Nəticə şahzadənin sevimlisi Ofeliyanın atası Poloniusun ölümüdür.

3-cü hissə – “siçan tələsi” adlanan kulminasiya nöqtəsi: a) Hamlet nəhayət Klavdiyin günahına əmin olur; b) Klavdinin özü də bilir ki, onun sirri açılıb; c) Hamlet gözlərini Gertrudaya açır.

Faciənin bu hissəsinin və bəlkə də bütövlükdə bütün dramın kulminasiya nöqtəsi “səhnədəki səhnə” epizodudur. Aktyorların təsadüfən görünüşü Hamlet tərəfindən Klaudiusun törətdiyi cinayətə bənzər bir qətli təsvir edən bir tamaşa qoymaq üçün istifadə olunur. Şərait Hamletin xeyrinədir. O, söz və ya davranışla özünə xəyanət etmək məcburiyyətində qalacağı zaman padşahı belə bir vəziyyətə gətirmək fürsəti əldə edir və bu, bütün məhkəmənin iştirakı ilə baş verəcəkdir. Məhz burada Hamlet II aktı yekunlaşdıran monoloqda niyyətini açıqlayır, eyni zamanda niyə indiyə qədər tərəddüd etdiyini izah edir:

“Mənə görünən ruh,

Bəlkə bir şeytan da var idi; şeytan güclüdür

Sevimli bir şəkil qoyun; və bəlkə də,

Mən rahat və kədərli olduğum üçün -

Və belə bir ruh üzərində çox güclüdür, -

Məni ölümə aparır. Mənə lazımdır

Dəstəyi geri qaytarın. Tamaşa bir döngədir,

Padşahın vicdanını kəməndləmək” (5, s. 29).

Ancaq qərar versə də, Hamlet hələ də ayağının altında möhkəm yer hiss etmir.

4-cü hissə: a) Hamletin İngiltərəyə göndərilməsi; b) Fortinbrasın Polşaya gəlişi; c) Ofeliyanın dəliliyi; d) Ofeliyanın ölümü; e) kralın Laerteslə sui-qəsdi.

5-ci hissə - rədd. Hamlet və Laertes dueli, Gertrudun ölümü, Klaudius, Laertes, Hamlet.

Anna Axmatovanın əsərində "Əbədi obrazlar"

İnqilabdan sonrakı illərdə Anna Andreevna Axmatovanın taleyi faciəli oldu. 1921-ci ildə əri, şair Nikolay Qumilyov güllələndi. Otuzuncu illərdə oğlunu saxta ittihamla, dəhşətli zərbə ilə həbs etdilər ...

Valentin Rasputin - "Alov"

“Od”da mənzərə Rasputinin əvvəlki hekayələrində olduğu kimi ciddi rol oynamır, baxmayaraq ki, burada yazıçının onu qəhrəmanlar aləminə tanıtmaq, qəhrəmanları təbiət vasitəsilə göstərmək istəyi hiss olunur. Amma məsələ budur...

Dante Aliqyerinin həyatı və yaradıcılığı

“Komediya”nın süjet sxemi Dantedən əvvəl onlarla dəfə istifadə edilmiş, orta əsrlər ədəbiyyatının sevimli motivi olan ölümdən sonrakı həyat sərgərdanlığıdır. Orta əsrlərin esxatoloji ehtiraslarının bu bəhrəsi...

Şi Naianın “Çayların suları” romanının dünya mənzərəsi və bədii xüsusiyyətləri

Yazıçının artıq dinləyici üçün deyil, oxucu üçün nəzərdə tutulmuş, hər hansı improvizasiyanı istisna edən, lakin yüksək söz sənəti tələb edən romanının əsasını 14-cü əsrdə Pinxua xalq romanı təşkil etmişdir. Və həqiqətən də...

19-20-ci əsrlərin ədəbiyyatı

İstənilən ədəbi yaradıcılıq bədii bütövdür. Belə bir bütövlük yalnız bir əsər (şeir, hekayə, roman ...) deyil, həm də bir ədəbi dövr, yəni bir qrup poetik və ya nəsr əsər ola bilər ...

Sibir ədəbiyyatı

Necə xatırlayırlar V.N. 60-70-ci illərin Belkin oxucuları? Qürurlu, təvazökar, möhkəm - onun uzun illər Krasnoyarsk Yazıçılar Təşkilatına rəhbərlik etməsi əbəs yerə deyildi. Bilirəm - evlər olacaq - çılpaqlar. Bogatyrskaya Su Elektrik Stansiyası yüksələcək ...

"Cehiz" dramında Ostrovskinin psixoloji bacarığının xüsusiyyətləri

Yaxşı və pis haqqında anqlo-sakson fikirləri ("Beowulf" şeiri)

Xristian bir katibin əlində şeir, şübhəsiz ki, çox əhəmiyyətli dəyişikliklərə məruz qaldı (bütpərəst tanrıların adları və alman mifologiyasının çox açıq izləri atıldı və xristian ideyalarının elementləri təqdim edildi). Misal üçün...

Orta əsr ədəbiyyatında cəngavərliyin romantikası

Mətnlərin semantikası V.V. Mayakovski fərdi qavrayışda ("Liliçka! Məktub əvəzinə" şeirinin timsalında)

Başlıq "Zanbaq!" şeirin ünvanını çəkir və eyni zamanda ona olan hörmətli münasibətdən danışır (addakı azaldıcı şəkilçi), mətnin emosional qavrayışına uyğunlaşır ...

Dünyanın müxtəlif xalqlarının nağılları

Erkən uşaqlıqdan kimin şeirlərini xatırlayırıq, hələ də əzbər bilirikmi? Görkəmli sovet yazıçısı Korney İvanoviç Çukovskinin adı dərhal yada düşür. Onun adı haqlı olaraq uşaqlar üçün rus ədəbiyyatının əlaməti sayıla bilər...

D.Selincerin əsərlərində tənhalıq mövzusu

1953-cü ildə Salinger “Nine Stories” kolleksiyasını buraxdı.Onlarla hekayə arasından o, yalnız vacib və özünə yaxın olanları seçdi, qalan hər şeyi atdı. Şəxsiyyətin mürəkkəb, incə dünyası - və daha az mürəkkəb reallıq ...

V.M.-nin bədii orijinallığı. Şukşina ("Baxış nöqtəsi", "Üçüncü xoruzlara qədər")

Vasili Şukşin nağıl yazıçısı deyildi. Çox güman ki, onu nağıl janrına müraciət etməyə yaradıcılıq prosesində qazandığı təcrübə, çürüyən ictimai-tarixi və milli şərait sövq edib...

Müjdə hekayələrinin bədii xüsusiyyətləri L.N. Andreeva

"sağ"> "sağ">"İncəsənət üçün evangelist mövzulardan daha minnətdar və məsuliyyətli bir şey yoxdur .... "doğru"> Yalnız məşhur bir mifdə möhkəm təmələ malik olan bir sənətkar hisslərinin və düşüncələrinin ən incə çalarlarını köçürməyə nail ola bilər "...

Şarlotta Bronte

Jane Eyre janrından danışırıqsa, o, avtobioqrafik və sosial-psixoloji romanın xüsusiyyətlərini birləşdirir. Burada həm realist, həm də romantik yazı prinsipləri birləşdirilib...

Giriş

Maraq A.S. Puşkin və dramaturgiya onun yaradıcılığının bütün mərhələlərində müşahidə oluna bilər, lakin heç bir başqa ədəbi janrda ideyaların təsirli sayı ilə onların həyata keçirilməsinin azlığı arasında belə kəskin uyğunsuzluq yoxdur.

“Aşağı həqiqətlərə” subyektivist müxalifətin reseptini formalaşdıran Puşkin birdən-birə belə bir yanaşmada pusquda olan volyuntarizmin təhlükəsini, özünün yüksək planlarını dünyaya sırımaq təhlükəsini anladı. Və kiçik faciələr var idi. Yeri gəlmişkən, bu əsərlərin həcmi kiçik olduğu üçün heç də kiçik deyillər. Çox adi olduqları üçün kiçikdirlər , hər birimizə - sevgiyə, ayrılığa, ədalətə ehtiyacını dünyaya sırımağa çalışan hər birimizə proqnozlaşdırılır. Və məcbur etməklə, sona qədər gedir və sona qədər gedərək canavar olur. Əslində, şair öz pyeslərində ardıcıl olaraq fərdi şüurun əsas vəsvəsələrini nəzərə alır.

"Puşkinin dramatik irsi" haqlı olaraq D.P. Yakuboviç - onun işinin qalan hissəsindən kənarda düşünmək çətindir. Puşkin dramaturq deyildi və hətta mükəmməl dramaturq da deyildi. Bununla belə, şairin müasirlərinə artıq aydın olduğu kimi, Puşkinin dramaturgiyaya müraciəti onun yaradıcılıq üslubunun əsas prinsipləri ilə müəyyən edilirdi.

Puşkinin dramatik irsinin əhəmiyyətinin rus cəmiyyəti üçün açılmasında böyük xidmətləri V.G. Belinski. Onun Puşkinlə bağlı klassik məqalələri zəmanəmiz üçün öz böyük əhəmiyyətini saxlamaqla yanaşı, dövrünə və dövrünün ictimai-siyasi mübarizəsinin xarakterinə görə müəyyən xüsusiyyətlərə malikdir.

"Puşkinin istedadı" Belinski inanırdı ki, bir növ poeziyanın dar sahəsi ilə məhdudlaşmırdı: əla lirik, qəfil ölüm onun inkişafını dayandırdıqda artıq əla dramaturq olmağa hazır idi.

1928-ci ildə yazırdı: "Puşkin dramatik növ üçün doğulub". İ.Kireevski - o, lirik olmaq üçün çox yönlü, çox obyektivdir; onun hər bir şeirində ayrı-ayrı hissələrə xüsusi həyat vermək istər-istəməz, epik əsərlərdə çox vaxt bütövün ziyanına olan, lakin dramaturq üçün lazımlı, qiymətli istək nəzərə çarpır.

Puşkində onun personajları həm qorxulu, həm də möhtəşəmdir. Onlar gözəldirlər, çünki heç kimə əlçatmaz, saf, saf bir ehtirasla sahibdirlər. Qarşılaşdığımız ehtiras öz mənşəyinə görə nəcib və bədbəxtdir: bir şeydə - qızılda, izzətdə, ləzzətdə - qəhrəman əbədi bir dəyər görür və ona bütün can qeyrəti ilə xidmət edir. Dünyalarını və özlərini ideallaşdırırlar. Onlar öz qəhrəmanlıq talelərinə inamla aşılanır, öz istəklərini təmin etmək hüquqlarını müdafiə edir, mövqelərinin doğruluğuna məntiqi cəhətdən inandırıcı və hətta poetik cəhətdən inandırırlar. Lakin onların haqlılığı birtərəflidir: başqa bir insanın həyat mövqeyini anlamağa çalışmaqdan əziyyət çəkmirlər. Qəhrəmanların öz seçimlərinə, dünyaya yeganə düzgün baxışlarını mütləq əsaslandırmalarına inam real dünya ilə barışmaz konfliktə girir. Dünya sosial münasibətlərin mürəkkəb sistemidir ki, onun əsaslarına xırdacasına qəsd cəhdini qaçılmaz şəkildə boğur. Xırda faciələrin toqquşmasının əsasını personajların fərdi mənlik şüuru və düşmən dünya nizamı təşkil edir.

Tipik Avropa münaqişələrini araşdıran Puşkin onları avtobioqrafik şəkildə düşünür. Baronun oğlu və varisi ilə münaqişəsinin fonunda Puşkinin öz atası ilə münasibəti dayanır. Puşkin öz ürəyinin təcrübəsini həm Quana, həm də Komandirə ötürdü. Motsart tipi həm yaradıcı, həm də şəxsən Puşkinə yaxındır, lakin Salieri bütün təzahürlərində ona yad deyil. Kahinlə Valsingam arasındakı mübahisədə Puşkinin Metropolitan Filaretlə poetik dialoqunun əks-sədasını eşitmək olar. "Kiçik faciələr" çox sayda kiçik avtobioqrafik toxunuşlarla doludur. Puşkin, XIX əsrin əvvəllərində Avropa irsində şəxsi iştirakını tanıyır. rus oldu. Şəxsi iştirak - və buna görə də şəxsi məsuliyyət. Bu, münaqişəni həll edən öz faciəvi günahının etirafıdır və eyni zamanda, onun ümumi günah kimi dərk edilməsidir. O, tarixi şüur ​​səviyyəsində baş verir, dramların poetikasında reallaşır və fərdiyyətçiliyə qalib gəlmənin, “mən”dən “biz”ə keçidin şəxsi təcrübəsinə çevrilir.

Puşkində "saf sənət" bədii idealının ən dolğun ifadəsini görməyə çalışan inqilabi demokratiya ilə liberal-nəcib tənqidin nümayəndələri arasında ən kəskin mübarizənin ortasında meydana çıxan Çernışevskinin N.Q. Belinskinin məqalələrinin müddəalarını və Puşkinin dramatik əsərləri haqqında bir sıra yeni qiymətli mülahizələri ehtiva edirdi.

Çernışevski onun Belinskidən davamiyyətini tam əminliklə vurğulayır: “Haqqında danışdığımız tənqid Puşkinin fəaliyyətinin mahiyyətini və əhəmiyyətini o qədər tam və düzgün müəyyən etdi ki, ümumi razılığa əsasən, onun mühakimələri hələ də ədalətli və tam qənaətbəxş olaraq qalır.”

İndiyə kimi “Kiçik faciələr” az-çox təfərrüatı ilə öyrənilib. Onların teatr təbiəti və səhnə fonu S.M.-nin əsərlərində araşdırılır. Bondi, M. Zagorsky, S.K. Durylin və başqaları. Motsart və Salierinin yaradıcılıq tarixinin öyrənilməsi ilə bağlı musiqi mədəniyyəti problemlərinə bir sıra xüsusi tədqiqatlar həsr edilmişdir. “Kiçik faciələr”, eləcə də “Boris Qodunov” haqqında deyimlər Puşkinin yaradıcılığında, demək olar ki, bütün ümumi xarakterli əsərlərdə var.

Dissertasiya işinin məqsədi “Kiçik faciələr” əsərinin A.S. Problemləri və kompozisiya xüsusiyyətləri baxımından Puşkin.

Bununla əlaqədar olaraq əsər aşağıdakı struktura malikdir - giriş, iki fəsil və nəticə.

Fəsil 1. “Kiçik faciələr”in kompozisiya xüsusiyyətləri

Puşkin katarsis faciəsi

Dramaturq Puşkin həyat həqiqəti probleminə diqqət yetirirdi. S. Bondi yazırdı: “Bütün kiçik faciələrin əsas mövzusu insan ehtiraslarının, affektlərinin təhlilidir”.

“Kiçik faciələr” dörd dramatik əsərdən ibarət siklin şərti adıdır: “Xəsis cəngavər”, “Motsart və Salyeri”, “Daş qonaq”, “Taun zamanı ziyafət”. Puşkin onları P.A-ya yazdığı məktubda "Kiçik faciələr" adlandırdı. Pletnev 9 dekabr 1830-cu il tarixli - lakin o, ümumi başlığın başqa variantlarını da axtarırdı: "Dramatik səhnələr", "Dramatik esselər", "Dramatik araşdırmalar", "Dramatik tədqiqatlarda təcrübə". İlk üç əsərin ideyaları 1826-cı ilə aiddir, lakin dövrənin yarandığı 1830-cu ilin Boldin payızından əvvəl onların üzərində işin aparıldığına dair heç bir dəlil yoxdur: Motsart və Salieri istisna olmaqla, bütün dramların yalnız ağ avtoqrafları sağ qalmışdır.

1830-cu ildə "Kiçik faciələr" ideyasının həyata keçirilməsi. Boldinoda Puşkinin "Milmanın, Boulzun, Uilsonun və Barri Kornuollin poetik əsərləri" toplusu ilə tanış olması ilə əlaqələndirmək adətdir. Orada nəşr olunan C.Vilsonun "Taun şəhəri" dramatik poeması "Vəba dövründə bir bayram"ın yaradılmasına təkan oldu və Barri Kornuolun "Dramatik səhnələr" poetik formasının prototipi idi. Kiçik faciələr" - yazırdı N.V. Belyak.

Əgər ona daxil olan dramları təsvir olunan dövrlərin xronoloji ardıcıllığına uyğun sıralasanız, onda aşağıdakı şəkil açılacaq: “Xəsis cəngavər” orta əsrlər böhranına, “Daş qonaq”a həsr olunub. İntibah böhranına həsr olunub, “Motsart və Salieri” Maarifçilik böhranı, “Bayram...”. - romantik göl məktəbinə aid olan Vilsonun dramatik şeirindən bir fraqment - romantik dövrün böhranı, Puşkinin özünün müasiri" - N.V. Belyak da yazırdı.

Öz dövrəsini yaradan Puşkin konkret tarixlər baxımından deyil, Avropa tarixinin mədəni epoxaları üzərində düşünürdü. Beləliklə, “kiçik faciələr” böyük bir tarixi kətan kimi meydana çıxır.

"Həll edilməmiş münaqişə hər bir sonrakı dövr tərəfindən miras alınır - və buna görə də hər bir sonrakı dramın antaqonisti və qəhrəmanı əvvəlki dövrdə münaqişəsi aradan qaldırılmayanların xüsusiyyətlərini miras alır." Baron və Albert, Komandir və Quan, Salieri və Motsart, Priest və Walsingham - bunların hamısı tarixi qohumluq əlaqələri ilə bağlıdır. Bu, maddi sərvətlər, mənəvi dəyərlər, səmavi hədiyyə və mədəni ənənənin özü ola bilən əldə etmək və israfçılıq arasında qarşıdurmadır. Son dramaya qədər antaqonist və baş qəhrəman əsl qarşılıqlı əlaqəyə girmir, onlar bir-birinə demək olar ki, kardırlar, çünki onların hər biri bu və ya digər müqəddəs ideya əsasında öz fərdi kosmosunu qurur. Qəhrəman isə bu kosmosun qanunlarını bütün dünyaya yaymağa çalışır - istər-istəməz onun antaqonistinin eyni dərəcədə geniş iradəsi ilə toqquşur.

Puşkinin “kiçik faciələr”in yaradılmasında iştirak etdiyi mənbələrin çoxluğu, onların böyük Avropa mədəniyyətinə həsr olunmuş epik kətan olduğunu nəzərə alsaq, təəccüblü görünməyəcək”.

"Xəsis cəngavər" Plautdan əvvələ gedib çıxan və Molyerin "Xəsis" əsərində klassik ifadəsini almış xəsisliyin təsvirinin ən zəngin ədəbi ənənəsinə əsaslanır. Baron Filip ürəyində bir “kin” gizlədir. Faciədə onun uşaqlığı və gəncliyi haqqında heç nə deyilmir. Ancaq baron gənc hersoq, atası və babası ilə əlaqəli hər şeyi aydın xatırladığından, nə babasının, nə də atasının adını çəkmədiyindən, onun valideynlərini itirərək Məhkəmədə mərhəmətlə böyüdüyünü güman etmək olar. Gənc hersoqun dediyinə görə, Filipp “babasının” “dostluğu” idi. Filip, qürur hissi olmadan xatırlayır ki, indiki hersoqun atası onunla həmişə "sizin üçün" "danışırdı".

Molyerin "Don Giovanni" komediyası və Motsartın "Don Giovanni" operası "Daş qonaq" üçün birbaşa mənbə rolunu oynadı.

"Motsart və Salieri"nin süjetini Puşkin çap mənbələrindən deyil, şifahi ünsiyyətdən tərtib etmişdir: Salierinin 1823-cü ildə Salyerinin intihara cəhdindən sonra Motsartı zəhərlədiyini etiraf etdiyinə dair şayiələr dərhal sonra yeni güclə alovlandı. onun Puşkinin ölümünü A.D. Ulibışev, M.Yu. Vielgorsky, N.B. Golitsyn və başqaları.

“Boris Qodunov” əsəri adi insanlarla kral arasındakı çətin münasibətə həsr olunub. Məhz bu şeir Puşkinin yaradıcılığında dönüş nöqtəsi oldu. O, özünəməxsus şəkildə lirizmdən tarixi realizmə keçidi simvollaşdırır.

Əsərin süjeti Boris Qodunovun idarə etdiyi Çətinliklər Zamanının təsvirinə əsaslanır. Puşkin əfsanəvi əsərinin əsası kimi “Rusiya dövlətinin tarixi”ndə yer alan materialları götürüb. Bu materialları məşhur rus tarixçisi Karamzin yazıb. Puşkin o dövrdə baş verən bütün üsyanlar haqqında öz fikrini çatdırmağa çalışırdı.

Bütün şeir iyirmi üç səhnəyə bölünür. Bu səhnələr Qodunovun hakimiyyəti dövründə bütün altı ili əhatə edir. Puşkinin “Boris Qodunov” əsərinin bütün qəhrəmanları qruplara bölünür. Bütün qruplar tanınmış tarixi şəxsiyyətləri, qondarma personajları və tarixə heç bir şəkildə təsir göstərməyən dövrün insanları təmsil edir. Ümumiyyətlə, oradakı personajlar hər zövqə uyğun idi.

Bütün şeir faciə janrında yazılmışdır. Bu, rus xalqının mənəvi ölümünün əsaslarını ortaya qoydu. Çətin vaxtlarda baş verən bütün dəhşətlər.

Əsərdə Boris Qodunovun özü faciəli və bədbəxt bir insan kimi təsvir edilmişdir. Məqsədinə çatmaq üçün hər şeyə hazır idi. O, həll etdiyi sui-qəsdlərə, intriqalara və dedi-qodulara yad deyildi. İnsanlar ona etibar etmirdilər və belə bir adamın Rusiyanı idarə etməsini istəmirdilər. Bununla belə, müəllif Qodunovu kifayət qədər ağıllı adam kimi təsvir edir, o, yenə də Rusiya üçün müsbət bir şey etməyə çalışırdı. Qodunov ölkəni diz çökdürmək arzusunda idi.

Qriqori Otrepyev kimi obraz Boris Qodunova tam müxalifətdir. O, poemada cəsur, şən, qətiyyətli macəraçı kimi təsvir edilmişdir. O, sadəliyi, pozitivliyi və gümrahlığı ilə insanları özünə cəlb edirdi. İnsanlar ona inandılar və onun İvan Dəhşətlinin əsl oğlu - Dmitri olduğunu düşünürdülər.

Bu əsər Puşkinin digər əsərlərindən fərqlənir. Axı o, teatrda göstərilmək üçün daha uyğundur, nəinki oxuyub təkrar oxumaq. Qəhrəmanların nə dediyi önəmli deyil, nə etdikləridir. Bir çox personajların mahiyyətini başa düşmək üçün onların hərəkətlərini, jestlərini və üz ifadələrini görmək lazımdır. Bu, personajların emosional təcrübələrini başa düşməyin, onları daha yaxşı tanımağın yeganə yoludur. Boris Godunov həqiqətən Rusiya üçün mühüm hadisələri təsvir edən tarixi dramdır. Çətinliklər Zamanı böyük dövlətin gələcəyinə qara iz buraxdı.

Bəzi maraqlı esselər

• Atalar sözünə uyğun tərtib vəd verməyə tələsmə, yerinə yetirməyə tez ol

  Bizim atalar sözlərimizdə, məsəllərimizdə nə qədər hikmət var. Axı, onlar bizə həyatı öyrədirlər, bizi unikal səhvlərdən xilas edirlər.

• Puşkinin “The Undertaker” əsərinin təhlili

  Bu hekayə Aleksandr Sergeyeviç Puşkinin 1830-cu ilin payızında Bolşoy Boldinodakı malikanəsində keçirilmiş beş "Mərhum İvan Petroviç Belkinin nağılları" silsiləsindən birincisidir. Əsas xarakter

• Şalgam Sürücü Valya rəsminin kompozisiyası təsviri

  Qarşımda maraqlı bir iş var - "Sürücü Valya" rəsmini nəzərdən keçirmək. Əlbəttə, aldanmaq asandır - Valyanın sürücü olduğu üçün kişi olduğunu düşünmək.

İnsanın kimliyindən və neçə yaşında olmasından asılı olmayaraq, hər kəsin həyatında elə bir dövr olub ki, hər bir hərəkət valideynlərinin nəzarəti altında olub, Şaxta baba gerçək olub, möcüzələr çox vaxt gerçəkləşib.

• Qoqolun Ölü Canları poemasındakı Sobakeviçin obrazı və xüsusiyyətləri

  Mixailo Semyonoviç Sobakeviç Qoqolun "Ölü canlar" poemasının əsas qəhrəmanının getdiyi torpaq sahiblərindən biridir. Nozdryova baş çəkdikdən sonra Çiçikov Sobakeviçin yanına gedir.