Драматургията на Н. Гогол и руският театър през първата половина на 19 век
В отговор на забележката на Аксаков, че съвременният руски живот не дава материал за комедия, Гогол каза, че това не е вярно, че комичното е скрито навсякъде, че, живеейки сред него, ние не го виждаме, но че „ако художникът го пренася в изкуството, на сцената, тогава самите ние ще се въргаляме от смях. Изглежда, че тази фраза е общият смисъл на новаторството на Гогол в драмата: основната задача е да пренесе комичното на ежедневието на сцената. Такъв избор на предмета на творчеството диктува художествени средства. Пиесите на Гогол са комедии, но комедиите се противопоставят на класическите произведения на този жанр, първо, по отношение на сюжета (в сравнение с високата комедия), и второ, типовете, получени в творбите на Гогол, се противопоставят на видовете пиеси от онова време. Вместо хитри любовници на сцената се появиха непокорни родители, живи лица, типични национални характери. Убийства, отрова Гогол изключва от пиесите си. Той преосмисля принципа на "единство на действието", тълкувайки го като единство на намерение и изпълнение. В пиесите на Гогол не героят управлява сюжета, а сюжетът, който се развива според логиката на хазарта, води героя.
Гогол създава необичайна ситуация за пиесата: вместо една лична или битова интрига е изобразен животът на целия град, което значително разширява социалния мащаб на пиесата и прави възможно постигането на целта: „Да съберем всичко лошо в Русия на една купчина”. Градът е изключително йерархичен, вътре в него е концентрирано развитието на цялата комедия. Гогол създава новаторска ситуация, когато град, разкъсван от вътрешни противоречия, става способен на цял живот благодарение на обща криза, общо чувство на страх от по-ниското пред висшето. Гогол обхваща всички страни на обществения живот, но без „административни детайли“, в „общочовешка форма“. В неговата комедия широка гама от духовни свойства е характерна за широка система от служители: от добродушната наивност на пощенския началник до хитростта на Ягода. Всеки знак се превръща в своеобразен символ. Но определено психологическо свойство корелира с характера не като негова основна черта, а по-скоро като набор от определени умствени движения, присъщи на него (пощенският началник, както казва самият Гогол, „е просто човек с просто сърце до степен на наивност, ”, но въпреки това, с искрена злоба, когато чете писмото на Хлестаков, повтаря три пъти: „Кметът е глупав, като сив кастрат”). Всички чувства на героите се прехвърлят от изкуствената сфера в сферата на реалното им проявление, но в същото време писателят приема човешкия живот в цялата му дълбочина. И когато Бобчински казва на Хлестаков: „Смирено ви моля, когато отидете в Петербург, кажете на всички там благородници: сенатори и адмирали, че тук, ваше превъзходителство, или превъзходителство, Петър Иванович Бобчински живее в такъв и такъв град. Така че кажете: Пьотър Иванович Бобчински живее ”, Гогол показва в това искане желанието да „означи съществуването си в света”, най-висшият момент в живота на героя.
В пиесата си Гогол се опитва функционално да ограничи комичните ефекти. Главният инспектор е комедия от герои. Ние се смеем, според Гогол, не на "кривия нос" на героите, а "на кривата душа". Комичното в пиесата е подчинено на описанието на типовете, възниква от проявата на техните психологически и социални свойства.
Гогол пише: „Да, ако вземете сюжета в смисъл, че обикновено се приема ... тогава той определено не съществува. Но като че ли е време да спрем да разчитаме на този вечен сюжет. Сега драмата е по-силно обвързана от желанието да се получи благоприятно място, да блесне и да засенчи другия на всяка цена, да отмъсти за пренебрежението, за присмеха. Нима рангът, паричният капитал, изгодният брак сега имат повече от любов? И така, Гогол изоставя традиционната структура на пиесата. Немирович-Данченко доста ясно изрази новите принципи на Гогол за изграждане на пиесата: „Най-забележителните майстори на театъра не можеха да започнат пиесата по друг начин освен в първите няколко сцени. В „Главният инспектор“ има една фраза: „Поканих ви, господа, за да ви съобщя неприятната новина: одиторът идва при нас“ и пиесата вече е започнала. Връзката е подобна. Гогол намира сценично движение в изненадите, които се проявяват в самите герои, в многостранността на човешката душа, колкото и примитивна да е тя. Външните събития не движат пиесата. Веднага се задава обща мисъл, идея: страхът, който е в основата на действието. Това позволява на Гогол драстично да промени жанра в края на пиесата: с разкриването на измамата на Хлестаков комедията се превръща в трагедия.
Ако през 1832 г. Гогол пише на Погодин: „Драмата живее само на сцената. Без него тя е като душа без тяло “, тогава през 1842 г. той предшества пиесата си с епиграф:„ Няма какво да обвиняваме огледалото, ако лицето е изкривено “, ясно предназначено за читателя, което даде на критиците причина да говорим за общата липса на сценична комедия. И въпреки че комедията наистина е много трудна за поставяне и самият Гогол пише за недоволството от нейните продукции, комедията все пак е създадена специално за зрителя. Гогол за първи път в историята на руската комедия рисува не отделен остров на порока, който е на път да залее „добродетелността“, а порока като част от едно цяло. Той всъщност няма изобличения, както в комедията на класицизма; Критичното начало на пиесата е, че нейният модел на града може да бъде разширен до национален мащаб. Широкото жизненоважно значение на ситуацията „главен инспектор“ е, че тя може да възникне почти навсякъде. Това е актуалността на пиесата.
Петербургски истории.
Престоят в Петербург разширява кръгозора на опита на Гогол, разширява познанията му за „подлата модерност“, „безмозъчната класа“, която управлява родината. Дълбоко негативните впечатления и скръбни размисли, причинени от живота на Гогол на брега на Нева, до голяма степен са отразени в така наречените "Петербургски разкази", създадени през 1831-1841 г. (те започват да се появяват в печат от 1835 г.).
Всички "Петербургски приказки" са свързани с обща тема (властта на редиците и парите), единството на главния герой (разночинец, "малък" човек), целостта на водещия идеологически патос (развращаващата сила на парите , изобличаваща крещящата несправедливост на социалната система). Те правдиво пресъздават обобщена картина на Санкт Петербург от 30-те години на ХХ век, отразяваща концентрираните социални противоречия, характерни за цялата ни страна по онова време.
С върховенството на сатиричния принцип на изобразяване, Гогол особено често се обръща в тези истории към фантазията и любимия си метод на силен контраст. Той беше убеден, че „истинският ефект се крие в резкия контраст“. Но фентъзито тук малко или много е подчинено на реализма.
В "Невски проспект", публикуван във втората част на сборника "Арабески" (1835), Гогол отразява шумна, суетлива тълпа от хора от различни класи, раздора между възвишената мечта (Пискарев) и вулгарната реалност, противоречията между безумния лукс на малцинството и ужасяващата бедност на огромното мнозинство, тържеството на егоизма, продажността, "кипящата комерсиалност" (Пирогов) на столичния град. В разказа "Нос", публикуван за първи път в "Съвременник" (1836, т. 3), е изобразена чудовищната сила на хиноманията и раболепието. Задълбочавайки показването на абсурдността на човешките взаимоотношения в условията на деспотично-бюрократично подчинение, когато индивидът като такъв губи всякакво значение, Гогол умело използва фантазията. Абсурдността на реалността определя и абсурдността на формата на нейното художествено въплъщение.
В разказа "Портрет" Гогол, отговаряйки на широк кръг от проблеми, свързани с изкуството, по-задълбочено излага своите преценки за неговата същност и цел. Първоначалното издание на това програмно произведение е включено в първата част на "Арабески" (1835). Осъждайки натурализма и фалшивата идеализация, писателят разглежда само красивото като предмет на изкуството, чийто висш израз е божественото, християнското. В това ограничение на предмета на изкуството влиянието на реакционно-романтичните теории се отразява на писателя. Критическата литература посочи ехото на това произведение с истории за художници не само от Хофман, но и от Балзак („Неизвестен шедьовър“), Вакенродер и Тик („За изкуството и художниците. Размишления на един отшелник, любител на изящното“) .
Във второто издание на „Портрет“, публикувано в „Съвременник“ (1842), което е апология на реализма, цялата действителност, нейното красиво и грозно, високо и ниско, вече е обявена за предмет на изкуството. Правилно отстоявайки високия идеал на изкуството, Гогол в същото време се опитва да го доближи до религията. Поддавайки се на влиянието на реакционно-идеалистичната естетика, изпадайки в заблуда, писателят поставя пред изкуството задачата да успокоява и примирява. Така в противоречивия мироглед на автора на Портрета пробиват наченки на религиозни и мистични преценки. Но и в двете редакции на Портрета се разкрива пагубната, развращаваща сила на парите.
В разказа „Бележки на един луд“, който е включен във втората част на „Арабески“ (1835), писателят показва вулгарността на стремежите на бюрократичната класа, ограничена от чинове, ордени, кариера и трагичната съдба на „малък” човек, който чувства явната несправедливост на заобикалящите го обстоятелства, страдащ от социална неравностойност и непълноценност.
„Петербургски разкази“ разкриват ясна еволюция от социалната сатира („Невски проспект“) до гротескния социално-политически памфлет („Записки на един луд“, „Носът“), от органичното взаимодействие на романтизма и реализма с преобладаващата роля на последният ("Невски проспект") към все по-последователен реализъм ("Шинелът"). Тук фантазията е умело подчинена на изобразяването на житейската истина. Разказът "Шинелът", започнат през 1839 г. и завършен през пролетта на 1841 г., се появява за първи път през 1842 г. в 3-тия том на произведенията на писателя. Темата му е позицията на "малкия" човек, а идеята е духовното потискане, смилане, обезличаване, ограбване на човешката личност в едно антагонистично общество. Разказът "Шинелът" продължава темата за "малкия" човек, очертана в "Бронзовият конник" и "Началникът" на Пушкин. Но в сравнение с Пушкин Гогол засилва и разширява социалното звучене на тази тема. Башмачкин, героят на историята, преписвач, ревностен работник, който умееше да бъде доволен от мизерната си съдба, търпи обиди и унижения от студено деспотични „значими личности“, олицетворяващи бюрократичната държавност, от подиграващи му се млади чиновници, от улични грабители, които свали новото си палто. И Гогол смело се втурна в защита на своите потъпкани права, оскърбено човешко достойнство. Пресъздавайки трагедията на "малкия" човек, писателят буди чувства на съжаление и състрадание към него, призовава към социален хуманизъм, към човечност, напомня на колегите на Башмачкин, че той им е брат. Но идейният смисъл на разказа не се изчерпва само с казаното. В него авторът убеждава, че дивата несправедливост, която цари в живота, е способна да предизвика недоволство, протест дори на най-тихия, най-скромния нещастник.
Уплашен, потиснат, Башмачкин можеше да покаже недоволството си от значими личности, които грубо го омаловажаваха и обиждаха, само в състояние на безсъзнание, в делириум. Но Гогол, който е на страната на Башмачкин, защитавайки го, извършва този протест във фантастично продължение на историята. Справедливостта, потъпкана в действителността, тържествува в сънищата на писателя.
Гогол очерта истинската мотивация във фантастичния завършек на главата. Значителен човек, който смъртно уплаши Акакий Акакиевич, караше по неосветена улица, след като пиеше шампанско на партито на приятел, и за него, в страх, крадецът можеше да изглежда всеки, дори мъртвец.
В повестта "Шинел" Гогол с истински художествено изкуство пресъздава контраста между нечовешката среда, която предизвиква възмущение, и нейната жертва, която буди състрадание. За да се изобрази околната среда, особено нейните повече или по-малко важни лица, олицетворяващи бездушието на държавния механизъм, се използва сатира: под формата на опустошителна игра на думи, язвителна шега и др.
В критическата литература правилно се отбелязва, че елементите на комичното изображение на Башмачкин не трябва да бъдат пряко адресирани до Гогол, те са свързани с образа на разказвача, който не е идентичен с автора. Когато изобразява Акакий Акакиевич, Гогол, наред със симпатичния и добродушен хумор, използва и драматични, а понякога дори и трагични цветове. Нека си припомним призива на героя към младите чиновници да не му се смеят („и в тези проникновени думи прозвучаха други думи: „Аз съм ти брат“), преживяванията му след отказа на Петрович да поправи палтото си („Излизайки на улицата, Акакий Акакиевич беше като в сън”) и след кражбата на кожено палто („Отчаян, неуморен да крещи, той започна да бяга през площада право към кабинката”), след вик от значим човек („Акакий Акакиевич замръзна, залитна”).
Подчертавайки социалната типичност на Башмачкин, писателят му дава свойствата на универсалност: „И така, един служител служи в един отдел“.
Херцен припомня в „Миналото и мислите“ как граф С. Г. Строганов, попечител на Московския образователен окръг, обръщайки се към журналиста Е. Ф. Корш, каза: всеки от нас има палто от раменете.
Темата за „малкия“, лишен от права човек, идеите за социален хуманизъм и протест, които прозвучаха толкова силно в разказа „Шинелът“, го превърнаха в забележително произведение на руската литература. Тя стана знамето, програмата, манифестът на естествената школа, откри низ от творби за унизените и оскърбени, нещастни жертви на самодържавно-бюрократичния режим, викащ за помощ, проправи пътя на последователно демократичната литература. Тази голяма заслуга на Гогол е отбелязана и от Белински, и от Чернишевски.
Пафос на "избраните места"
В писмата на Гогол от началото на 40-те години могат да се намерят намеци за събитие, което, както той по-късно ще каже, "произведе значителна революция в областта на творчеството" на него. През лятото на 1840 г. той преживява болест, но по-скоро не на тялото, а на душата. Преживявайки тежки пристъпи на "нервен срив" и "болезнена меланхолия" и без надежда за възстановяване, той дори написа духовно завещание. Според С. Т. Аксаков Гогол имал „видения“, за които разказал на Н. П. Боткин, който го ухажвал по това време (брат на критика В. П. Боткин). След това последваха "възкресението", "чудотворното изцеление" и Гогол вярваше, че животът му "е необходим и няма да бъде безполезен". Пред него се отвори нов път. „Оттук – пише Аксаков – постоянният стремеж на Гогол да се усъвършенства като духовна личност и преобладаването на религиозното течение, което впоследствие, според мен, достигна до толкова високо настроение, което вече не е съвместимо с телесната обвивка на човек, започва.”
За повратната точка във възгледите на Гогол свидетелства и Павел Аненков, който заявява в мемоарите си: „Този, който бърка Гогол от последния период с онзи, който тогава е започнал живота си в Св., когато в неговото съществуване е настъпил важен преврат. Аненков датира началото на „последния период“ на Гогол от времето, когато живееха заедно в Рим: „През лятото на 1841 г., когато срещнах Гогол, той стоеше на завоя на нова посока, принадлежаща на два различни свята“, знае делови и човешки качества на своите селяни.
Крайната степен на човешкия упадък е уловена от Гогол в образа на най-богатия земевладелец на провинцията (повече от хиляда крепостни) Плюшкин. Биографията на героя ви позволява да проследите пътя от "пестеливия" собственик до полулуд скъперник. „Но имаше време, когато той ... беше женен и семеен човек, и един съсед се отби да вечеря с него ... две хубави дъщери излязоха да го посрещнат ... един син избяга ... Собственикът сам се появи на масата в сюртук ... Но любезна домакинята умря, някои от ключовете и с тях дребни грижи преминаха към него. Плюшкин стана по-неспокоен и като всички вдовци по-подозрителен и стиснат. Скоро семейството се разпада напълно и в Плюшкин се развива безпрецедентна дребнавост и подозрение. "... Самият той най-накрая се превърна в някаква дупка в човечеството." Така че в никакъв случай не социалните условия са довели собственика на земята до последната граница на морален упадък. Пред нас е трагедия (именно трагедия!) на самотата, прерастваща в кошмарна картина на самотна старост.
34 Поемата на Н. В. Гогол "Мъртви души"- най-великото произведение на световната литература. В некрозата на душите на героите - собственици на земя, служители, Чичиков - писателят вижда трагичното умъртвяване на човечеството, скучното движение на историята в омагьосан кръг.
Сюжетът на "Мъртви души" (поредицата от срещи на Чичиков със собствениците на земя) отразява идеите на Гогол за възможните степени на човешка деградация. Всъщност, ако Манилов все още запазва известна привлекателност в себе си, тогава Плюшкин, който затваря галерията на феодалните земевладелци, вече е открито наречен "дупка в човечеството".
Създавайки образи на Манилов, Коробочка, Ноздрев, Собакевич, Плюшкин, писателят прибягва до общи методи за реалистична типизация (изображение на село, имение, портрет на собственика, офис, разговори за градски служители и мъртви души). При необходимост се дава и биография на героя.
Образът на Манилов изобразява вида на безделник, мечтател, „романтичен” безделник. Икономиката на земевладелците е в пълен упадък. „Къщата на имението стоеше на джура, тоест на хълм, отворен за всички ветрове, каквото и да духа ...“ Икономката краде, „глупаво и безполезно приготвяйки се в кухнята“, „празна в килера ”, „нечисти и пияни слуги” . Междувременно е издигната „беседка с плосък зелен купол, дървени сини колони и надпис: „Храм на самотния размисъл“. Мечтите на Манилов са абсурдни и абсурдни. „Понякога ... той говореше колко добре би било, ако изведнъж се изведе подземен проход от къщата или се построи каменен мост през езерото ...“ Гогол показва, че Манилов е изчезнал и празен, той няма истински духовни интереси. „В кабинета му винаги имаше някаква книга, отбелязана на четиринадесетата страница, която той непрекъснато четеше в продължение на две години.“ Вулгарността на семейния живот (връзката със съпругата му, възпитанието на Алкид и Темистоклус), сладката сладост на речта („Първи май“, „имен ден на сърцето“) потвърждават проницателността на портрета на героя. „В първата минута на разговор с него няма как да не кажете: „Какъв приятен и мил човек!“ В следващата минута от разговора няма да кажете нищо, но в третата ще кажете: „Дявол знае какво е!“ - и се отдалечете ако не се отдалечиш, ще почувстваш смъртна скука. Гогол с удивителна художествена сила показва мъртвостта на Манилов, безполезността на живота му. Зад външната привлекателност се крие духовна пустота.
Образът на иманярката Коробочка вече е лишен от онези „привлекателни“ черти, които отличават Манилов. И отново имаме тип пред себе си - „една от онези майки, дребни собственици, които ... малко по малко събират пари в пъстри чанти, поставени в чекмеджета на скринове“. Интересите на Коробочка са изцяло насочени към домакинството. „Силната глава“ и „с главата на клуба“ Настася Петровна се страхува да продава евтино, продавайки „мъртви души“ на Чичиков. Любопитна е „мълчаливата сцена“, която се случва в тази глава. Подобни сцени откриваме в почти всички глави, показващи сключването на сделка между Чичиков и друг земевладелец. Това е специална художествена техника, вид временно спиране на действието, което позволява да се покаже духовната празнота на Павел Иванович и неговите събеседници с особена изпъкналост. В края на трета глава Гогол говори за типичния образ на Коробочка, за незначителната разлика между нея и друга аристократична дама.
Галерията от мъртви души е продължена в поемата на Ноздрев. Подобно на други земевладелци, той е вътрешно празен, възрастта не го засяга: „Ноздриов на тридесет и пет години беше същият перфектен, както на осемнадесет и двадесет: ловец на разходка“. Портретът на елегантен гуляйджия е сатиричен и саркастичен едновременно. „Той беше среден на ръст, много добре сложен човек с пълни румени бузи... Здравето сякаш бликаше от лицето му.“ Чичиков обаче забелязва, че единият бакенбард на Ноздрьов е по-малък и не толкова дебел, колкото другия (резултат от друг бой). Страстта към лъжата и игрите на карти до голяма степен обяснява факта, че нито една среща, на която присъства Ноздрьов, не може да мине без „история“. Животът на земевладелеца е абсолютно бездушен. В проучването „нямаше следи от това, което се случва в проучванията, тоест книги или хартия; висяха само една сабя и две пушки...” Разбира се, стопанството на Ноздрьов беше в руини. Дори обядът се състои от ястия, които са изгорени или, напротив, не са сготвени.
Опитът на Чичиков да купи мъртви души от Ноздрев е фатална грешка. Ноздрьов е този, който бръщолеви тайна на бала на губернатора. Пристигането в град Коробочка, който искаше да разбере „колко мъртви души отиват“, потвърждава думите на дръзкия „говорещ“.
Образът на Ноздрев е не по-малко типичен от образа на Манилов или Коробочка. Гогол пише: „Ноздрьов няма да напусне света за дълго време. Той е навсякъде между нас и може би само ходи в различен кафтан; но хората са лекомислено непроницаеми и човек в различен кафтан им изглежда различен човек.
Изброените по-горе техники за типизация се използват и от Гогол за художественото възприемане на образа на Собакевич. Описанията на селото и стопанското домакинство свидетелстват за известен просперитет. „Дворът беше ограден със здрава и прекалено дебела дървена решетка. Земевладелецът, изглежда, се суетеше много за силата ... Селските колиби на селяните също бяха изрязани чудесно ... всичко беше монтирано плътно и както трябва.
Описвайки външния вид на Собакевич, Гогол прибягва до зоологическа аналогия: той сравнява собственика на земята с мечка. Собакевич е чревоугодник. В преценките си за храната той се издига до някакъв „гастрономически“ патос: „Когато имам свинско - сложете цялото прасе на масата, агнешко - влачете целия овен, гъска - цялата гъска!“ Но Собакевич (в това той се различава от Плюшкин и повечето други земевладелци) има известна икономическа жилка: той не разорява собствените си крепостни, постига определен ред в икономиката, продава мъртви души на Чичиков изгодно, отлично
Драматургия Н.В. Гогол и руският театър от първата половина на 19 век.
Николай Василиевич Гогол (1809-1852) идва в руската култура след Пушкин и творчеството му може да се разглежда като продължение и развитие на метода на Пушкин. В същото време Гогол, като самостоятелно явление, веднага се превръща в "литературно убеждение", централна фигура в естетическия живот на цяла епоха. Неговата драматургия е голяма естетическа промяна, която се извършва в руската култура в ерата на водевилите и мелодрамите; това е смяна на кодовете в изкуството, раждането на нови връзки между автор и читател-зрител.
Гогол говореше на различен естетически език, той изискваше сериозна и трезва интроспекция от зрителя, защото в "облицовката" на неговите произведения има горчиво, трагично чувство на автора, болка за човек. Той се обърна към реалността, разруши стената между изкуството и живота. И зрителите, и читателите не искаха да разпознаят в художествения свят на Гогол, в този обикновен, филистерски, филистерски живот - своите, в ʼʼбезгеройнитеʼʼ герои - себе си. Οʜᴎ бяха свикнали да ходят на театър, където водевилите и мелодрамите успяха да заменят сивото си, обикновено съществуване с празник. Отне време, културен опит, за да се научим да разбираме нови естетически принципи.
Драматургът предложи нов тип театър, който нахлува в реалния живот, взривява едно спокойно, безконфликтно съзнание, събужда човека от утопични мечти и превръща театъра във факт на висока култура. За Гогол истинското драматично произведение е не само училище за майсторство на актьора, но го насочва по пътя на духовната концентрирана дейност. В този театър сценичният артист трябва да разбере зрънцето на ролята, своята най-важна задача, ʼʼпироня, който се е забил в главата на неговия геройʼʼ. Малките и частни детайли Гогол нарича бои, „които трябва да бъдат положени още когато рисунката е съставена и направена правилно. Οʜᴎ е облеклото и тялото на ролята, а не нейната душаʼʼ. Актьорите, имащи опита от сценичното съществуване във водевил, се опитваха да разсмеят публиката с карикатурни гримаси или безсрамни лудории. Не че ʼʼИнспекторʼʼ или ʼʼБракʼʼ се провалиха в Петербург и Москва. Проблемът е много по-дълбок. Театърът още не знаеше такава драматургия и не разбираше как се играе. Гогол на дълбоко и структурно ниво скъсва с баналната условност на съвременния си репертоар, отказва интригуващата игра, външния спектакъл, ефектността на мелодрамата и водевила, странното съчетание на рационализъм с откровена чувствителност, кокетни герои, изтъркан конфликт, изграден върху любовната интрига и др. Светът на Гогол се основава на идеята, която обединява различни съдби и събития в едно цяло, където няма второстепенни герои, сюжетът (обстановка, конфликт, развръзка) обхваща всички герои, а действието се сплита в едно цяло. голям общ възелʼʼ. Гогол използва техниката на обобщение и уголемяване, той създава драматургията на общата ситуация.
Гогол подновява и природата на конфликта; той заменя любовния механизъм на комедията със социален и дава няколко възможни примера: изгоден брак, паричен капитал, оскърбена гордост, кариера, електричество на ранга - това са истинските пружини на действието на социалната комедия. В същото време при Гогол традиционният конфликт се трансформира и придобива особена форма. В неговия художествен свят няма фундаментална борба, защото няма идеологически опоненти, няма откровени идейни сблъсъци. Това е хомогенен свят (на хомогенно зло или посредственост), в който няма противопоставяне на порока: в драматургията на Гогол няма положителен герой. Както знаете, смехът заема мястото си на ʼʼединственото честно и наказващо лицеʼʼ. Смехът не е безразличен, не е циничен, не е смях на външен наблюдател, а през сълзи (впрочем в литературата трудно се намират по-смешни пиеси), смях, насочен към нас самите, към всеки един от нас.
В драматургията Гогол създава безгероен, безидеален, празен свят на ʼʼмалки хораʼʼ, изгубили истинския смисъл на съществуването. Концепцията на Гогол за "малкия човек" е амбивалентна. Това е не само унизен и обиден герой, предизвикващ съжаление и съчувствие, но и духовен търговец. Среден човек, със заличено лице - ʼʼ нито това, нито оноваʼʼ, както казва Гогол за Хлестаков. Това са не само Башмачкин, Добчински, Бобчински, Жевакин, но и Хлестаков, Кочкарев, Городничий. Всички те живеят от дребни, утилитарни интереси, въображаеми ценности. Водят ги прекомерни амбиции, неудовлетворена гордост, комплекси, претенции. В същото време всеки иска да изглежда различен, да излезе от незначителната, сива черупка, от собственото си пространство в чуждото. Вечното желание да облечеш костюма на някой друг, да изглеждаш формално по-добър, отколкото си в действителност, по-значителен, по-тежък, по-умен, по-богат и т.н., е типично за героите на Гогол. Οʜᴎ се облечете в различен образ, като слуга, който винаги мечтае да влезе в костюма на господаря. Мотивът за обличане, превъплъщение на герои е много важен за Гогол. Свързано е с темата за подмяната, измамата. Има фалшифициране на истинския смисъл, подмяна на жизнената цел на всички нива. От социална страна: честната служба на отечеството се заменя с постигане на материално богатство (подкупване на чиновници).
Заместването става на ниво личен живот. Истинската, благородна, лирична, страстна любов се превръща в творчеството на Гогол или като фарс на Хлестаков, или като брак, тоест като социално явление. Героите изобщо нямат "интимен" живот, никой никого не обича, никой не говори за любов. Агафия Тихоновна мечтае да вземе за съпруг благородник и въпреки че той все още не е там и като цяло не я интересува какъв човек е той, сватбената рокля отдавна е готова. За Яичница целта на брака е каменна основа, за Анушкин е изключително важно жена му да говори френски, въпреки че, разбира се, той самият не знае езика и т.н. Подколесин лежи на дивана вече трети месец и мислене на глас за изключително важното значение на брака - като цяло, но няма любов. В ʼʼИграчиʼʼ изобщо няма женски герои: Аделаида Ивановна е името на тестето карти.
Тази тема се преплита с мотива за надникването. Героите на Гогол шпионират живота на някой друг. На първо място, разбира се, трябва да назовем Добчински и Бобчински. В ʼʼЖенитбаʼʼ Кочкарев и всички останали надничат в кладенеца за Агафия Тихоновна. В ʼʼИграчиʼʼ компанията на Утехата разбира от слугата на Ихарев кой е господарят му, откъде е, какво прави. И обратно, Ихарев пита слугата в кръчмата за компанията на Утешителя. Всичко това са примери за не просто любопитство, това не са само средства за получаване на информация за непознат (въпреки че, разбира се, има момент). Важно е и друго - осъзнаването на себе си като незначителен човек, винаги зависим, провокира надникване: такъв герой се чувства съблечен, гол, объркан в непознато пространство. Ставайки шпионин, героят се присъединява към някои тайни знания, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ го издига над останалите – те, от негова гледна точка, знаят по-малко и следователно са цяло стъпало по-ниско.
В основата на всички велики пиеси на Гогол е измамата, като централна ситуация на сюжета. Всичко е изградено върху измама (съзнателна или несъзнателна), лъжа, фалшификация. Да не говорим за кръстовища. Целият град ще бъде измамен, Мария Антоновна в ʼʼИнспекторʼʼ; измамени от Агафя Тихоновна или надеждите на Жевакин в ʼʼЖенитбатаʼʼ. В ʼʼИграчиʼʼ - ʼʼедна непрекъсната фалшификацияʼʼ, докато зрителят до последния момент не разбира цялата степен на лъжата. В края на всяка комедия героите всъщност задават един въпрос: ʼʼКъде са те (той)?ʼʼ Бягството, изчезването също е често срещана ситуация, свързана с измама. Внезапно Хлестаков си тръгва, сякаш пада в черна дупка, внезапно изскача Подколесин от прозореца, внезапно компанията на Утехата изчезва. Централната връзка се губи в този живот, който трябваше да се развие за всички, да се установи (чиновниците щяха да избегнат наказанието, бракът на Хлестаков с Мария Антоновна би прехвърлил Городничий и съпругата му в друго пространство, в различен статут; Ихарев, след като получи 200 хиляди, стана ще бъде ʼʼпритежаващ принцʼʼ и т.н.).
И още една важна тема: структурата на пиесите на Гогол. Изглежда възможно да се каже, че е синоним на формата на кръг. Известно е, че за самия Гогол последната сцена на главния инспектор е универсално наказание, излагане, оттам и вкаменяване, тиха сцена, сравнение с картината на Брюлов „Последният ден на Помпей“. Но можете да тълкувате края по различен начин: ситуацията с одитора може да се повтори и повече от веднъж. Пристигането на истински одитор няма да бъде наказание и изобличение на градските власти, а само нов кръг, по който героите ще тичат, за да излязат, да се измъкнат и да избягат. Спасявайте се не в свещен смисъл, не от глобална измама. Не, на битово и социално ниво. И тогава чиновниците ще работят по-сериозно: дават повече подкупи, по-добра храна и напитки, „вкарват“ жена или дъщеря в леглото на одитора (в зависимост от това кой им харесва най-много) и т.н. Тази ситуация може да се повтаря безкрайно. Все пак кметът твърди, че е измамил трима губернатори, и то „какви губернатори!”. (Да, и фактът, че ситуацията на ʼʼРевизорʼʼ, написана през 1836 г., се е променила малко до днес, свидетелства за много неща.) Това дава право да се каже, че повторението, цикличността на събитията на семантично ниво съответства на форма на кръг. В края на ʼʼЖенитбаʼʼ Кочкарев казва, че ще избяга, ще настигне, ще върне Подколесин (прави го постоянно и в хода на действието). Жевакин, след провала при Агафия Тихоновна, ще отиде да се ухажва отново, за осемнадесети (!) път. Пържените яйца напуснаха отдела за минута, за да разгледат зестрата на Агафия Тихоновна, утре той също ще изтича до друга булка, по предложение на сватовника. Ихарев, въпреки внезапното поражение, ще бъде също толкова измамен, колкото компанията на Утешителя и т.н. Строго погледнато, в комедиите на Гогол няма традиционни развръзки. Затворено пространство, невъзможност за излизане, движение в кръг или тичане на място. Героите на пиесите правят много неща, суетят се, тревожат се, сякаш живеят напрегнато, пълноценно. Всъщност животът им е кал. Вътрешното, душевно състояние на вцепенение моментално се трансформира в екзалтираното поведение на героите.
Героите на Гогол съществуват не само в съвременния, ежедневен социален свят, но в същото време и в някакво измислено, празно пространство. Авторът парадоксално съчетава признаци на реалност и гротескни, почти фантастични елементи. Невъзможно е да се отървем от усещането, че светът на реалистичните произведения на Гогол е нелогичен, абсурден, фантасмагоричен.
В ʼʼИнспекторʼʼ символите на града не са фамилни знаци, а плъхове от мечтания Град-нищо (ʼʼчерен, неестествен размер!ʼʼ) и непостроена църква. В пиесите изобщо няма дом, огнище като топла, уютна, обитаема среда. Поради тази причина веднага възниква идеята, че човек не е вкоренен в ежедневието, че е изтръгнат от нормалното си състояние. В същото време Гогол дава съвсем определени географски забележителности на града: Хлестаков пътува от Петербург, през Пенза до Саратовска губерния. Но в същото време - ʼʼоттук и три години да караш, до никакво състояние няма да стигнеш!ʼʼ. Има изображение на някакъв мистичен, сюрреалистичен, приказен град. Или в ʼʼЖенитбаʼʼ, чиито събития се развиват в Санкт Петербург. Но когато Фекла обяснява на Кочкарев пътя към булката, драматургът натрупва толкова много подробности и детайли, че този път ни се струва нелогичен и несъществуващ. В ʼʼКомарджииʼʼ, до споменаването на истински руски градове (Рязан, Смоленск, Калуга, Нижни) - някаква градска кръчма с банда измамници, която ʼʼизчезва незнайно къдеʼʼ, изчезва като фантом.
Гогол постига ефекта на абсурдност и фантасмагорично действие, първо, чрез натрупване на детайли. Второ, драматургът така организира фактите, изгражда такъв контекст, че има белези от действителността, които са несравними, несъвместими по своя характер, значение, ниво (болни хора, които приличат на ковачи; лекар, който не говори руски; лекар, който не знае руски език); паметник - яма за боклук; кученца хрътки и посещение на църквата; гладен Хлестаков, гледащ в чиниите - следователно той е одитор и много повече). Има реални факти: гъски͵ съдебно присъствие; мирише на водка, майката изпусна детето; гладът на чиновник, писмо за ревизора... Но заедно, в контекста - това е абсурдно. Писателят съзнателно нарушава причинно-следствените връзки, тяхната логика и създава една омировска смешна, но фантасмагорична картина, някакъв трагичен фарс (може да се сравни с ʼʼСмъртта на Тарелкинʼʼ Сухово-Кобилин).
Този сюрреалистичен, гротесков художествен свят от гледна точка на Гогол е модел на реалността. Официалните приеми са изпълнени с дълбок смисъл. За писателя съвременният живот, в който фалшификацията и подмяната на истинския му смисъл, предназначение, унищожаване на истински ценности, се възприема като абсурд. Невероятността на живота на Гогол се изразява не във водевилна игра (ʼʼв бъзовата градина, а в киевския чичоʼʼ), а в това, че човек не осъзнава в какви координати живее, какви са истинските критерии и насоки за неговия път. . Самият Гогол мечтае за ʼʼвечната красотаʼʼ, за ʼʼдуховния пределʼʼ и върви към него през целия си съзнателен живот.
Театърът бавно започва да овладява сценичните възможности на драматургията на Гогол, опитвайки се да проникне в дълбините на техния смисъл. И до средата на века пиесите на Гогол завинаги стават факт от репертоарния плакат.
Драматургия Н.В. Гогол и руският театър от първата половина на 19 век. - понятие и видове. Класификация и характеристики на категорията "Драматургия на Н. В. Гогол и руския театър от първата половина на 19 век." 2017 г., 2018 г.
Изпратете добрата си работа в базата знания е лесно. Използвайте формата по-долу
Студенти, докторанти, млади учени, които използват базата от знания в обучението и работата си, ще ви бъдат много благодарни.
публикувано на http://www.allbest.ru/
Въведение
1. Драматургия Н.В. Гогол
Заключение
Библиография
Въведение
Изправен пред драматургията на Н.В. Гогол, е невъзможно да не забележите оригиналността на образите на неговите герои. Николай Василиевич е новаторски драматург. Той не само продължи традициите на руската комедия, но успя да премине на нов етап, което послужи като голям тласък за развитието на руската драма.
Ярките сатирични образи и "типичните" черти на характера и до днес привличат вниманието на публиката и карат актьора да надникне дълбоко в душата на даден герой.
Дълги години се водят спорове за видовете и образите на драматургията на Гогол. Противниците на Н.В. Гогол се среща в тях само с маски, но повечето виждат живи хора под маските. Ето защо, актьорите винаги са изправени пред въпроса как да играят комедиите на Гогол.
1. Драматургия Н.В. Гогол
Николай Василиевич Гогол (1809-1852) идва в руската култура след Пушкин и творчеството му може да се разглежда като продължение и развитие на метода на Пушкин. В същото време Гогол, като самостоятелно явление, веднага се превръща в "литературна вяра", централна фигура в естетическия живот на цяла епоха. Неговата драматургия е сериозна естетическа промяна в руската култура в епохата на водевила и мелодрамата; това е смяна на кодовете в изкуството, раждането на нови връзки между автор и читател-зрител.
Гогол говореше на различен естетически език, той изискваше сериозна и трезва интроспекция от зрителя, защото в „подплатата“ на неговите произведения има горчиво, трагично чувство на автора, болка за човек. Той се обърна към реалността, разруши стената между изкуството и живота. И зрителите, и читателите не искаха да разпознаят в художествения свят на Гогол, в този обикновен, филистерски, филистерски живот - своя собствен, в "безгеройните" герои - себе си. Те бяха свикнали да ходят на театър, където водевилът и мелодрамата успяха да заменят сивото си, обикновено съществуване с празник. Отне време, културен опит, за да се научим да разбираме нови естетически принципи.
Драматургът предложи нов тип театър, който нахлува в реалния живот, взривява едно спокойно, безконфликтно съзнание, събужда човека от утопични мечти и превръща театъра във факт на висока култура. За Гогол истинското драматично произведение е не само училище за майсторство на актьора, но го насочва по пътя на духовната концентрирана дейност. В този театър сценографът трябва да разбере зърното на ролята, неговата най-важна задача, „пиронът, който се е забил в главата на неговия герой“. Малките и частни детайли Гогол нарича бои, „които трябва да бъдат положени още когато рисунката е съставена и направена правилно. Те са облеклото и тялото на ролята, а не нейната душа. Актьорите, имащи опита от сценичното съществуване във водевил, се опитваха да разсмеят публиката с карикатурни гримаси или безсрамни лудории. Не че „Инспекторът“ или „Сватбата“ се провалиха в Санкт Петербург и Москва. Проблемът е много по-дълбок. Театърът още не знаеше такава драматургия и не разбираше как се играе. Гогол на дълбоко и структурно ниво скъсва с баналната условност на съвременния си репертоар, отказва се от пиесата-интрига, от външния спектакъл, ефектността на мелодрамата и водевила, от странното съчетание на рационализъм с откровена чувствителност, от кокетни герои , от изтъркан конфликт, изграден върху любовна интрига и др. Светът на Гогол се основава на идеята, че съчетава различни съдби и събития в едно цяло, където няма второстепенни герои, сюжетът (декорация, конфликт, развръзка) обхваща всички герои , а действието "се сплита в голям общ възел." Гогол използва техниката на обобщение и уголемяване, той създава драматургията на общата ситуация. играят гогол драматург театър
Гогол подновява и природата на конфликта; той заменя любовния "механизъм" на комедията със социален и дава няколко възможни примера: изгоден брак, паричен капитал, обидена гордост, кариера, "електричеството на ранга" - това са истинските пружини на действието на един социална комедия. В същото време при Гогол традиционният конфликт се трансформира и придобива особена форма. В неговия художествен свят няма фундаментална борба, защото няма идеологически опоненти, няма откровени идейни сблъсъци. Това е хомогенен свят (на хомогенно зло или посредственост), в който няма противопоставяне на порока: в драматургията на Гогол няма положителен герой. Както знаете, неговото място е заето от смеха като „единственото честно и наказващо лице“. Смехът не е безразличен, не е циничен, не е смях на външен наблюдател, а през сълзи (впрочем в литературата трудно се намират по-смешни пиеси), смях, насочен към нас самите, към всеки един от нас.
В драматургията Гогол създава безгероен, безидеален, празен свят на "малки хора", загубили истинския смисъл на съществуването. Концепцията на Гогол за "малкия човек" е амбивалентна. Това е не само унизен и обиден герой, предизвикващ съжаление и съчувствие, но и духовен търговец. Обикновен човек, с изтрито лице - "нищо друго", както казва Гогол за Хлестаков. Това са не само Башмачкин, Добчински, Бобчински, Жевакин, но и Хлестаков, Кочкарев, Городничий. Всички те живеят от дребни, утилитарни интереси, въображаеми ценности. Водят ги прекомерни амбиции, неудовлетворена гордост, комплекси, претенции. В същото време всеки иска да изглежда различен, да излезе от незначителната, сива черупка, от собственото си пространство в чуждото. Вечното желание да облечеш костюма на някой друг, да изглеждаш формално по-добър, отколкото си в действителност, по-значителен, по-тежък, по-умен, по-богат и т.н., е типично за героите на Гогол. Те се обличат в различен образ, като слуга, който винаги мечтае да се побере в костюма на господаря си. Мотивът за обличане, превъплъщение на герои е много важен за Гогол. Свързано е с темата за подмяната, измамата. Има фалшифициране на истинския смисъл, подмяна на жизнената цел на всички нива. От социална страна: честната служба на отечеството се заменя с постигане на материално богатство (подкупване на чиновници).
Заместването става на ниво личен живот. Истинската, благородна, лирична, страстна любов се превръща в творчеството на Гогол или като фарс на Хлестаков, или като брак, тоест като социално явление. Героите изобщо нямат "интимен" живот, никой никого не обича, никой не говори за любов. Агафия Тихоновна мечтае да вземе за съпруг благородник и въпреки че той все още не е там и като цяло не я интересува какъв човек е той, сватбената рокля отдавна е готова. За Яичница целта на брака е каменна основа, Анушкин има нужда жена му да говори френски, въпреки че, разбира се, той самият не знае езика и т.н. Подколесин вече трети месец лежи на дивана и размишлява на глас нуждата от брак - общо взето, но любов няма. В „Козарджии“ изобщо няма женски герои: Аделаида Ивановна е името на тесте карти.
Тази тема се преплита с мотива за надникването. Героите на Гогол шпионират живота на някой друг. На първо място, разбира се, трябва да назовем Добчински и Бобчински. В „Сватбата“ Кочкарев и всички останали надничат в кладенеца за Агафия Тихоновна. В "Козарджиите" компанията на Утехата разбира от слугата на Ихарев кой е господарят му, откъде е, какво прави. И обратно, Ихарев пита слугата в кръчмата за компанията на Утешителя. Всичко това са примери за не просто любопитство, това не са само средства за получаване на информация за непознат (въпреки че, разбира се, този момент съществува). Важно е и друго - осъзнаването на себе си като незначителен човек, винаги зависим, провокира надникване: такъв герой се чувства съблечен, гол, объркан в непознато пространство. Ставайки шпионин, героят се присъединява към определено тайно знание, което го издига над останалите - те, от негова гледна точка, знаят по-малко и следователно са цяло стъпало по-ниско.
Всички велики пиеси на Гогол се основават на измамата като централна ситуация на сюжета. Всичко е изградено върху измама (съзнателна или несъзнателна), лъжа, фалшификация. Да не говорим за кръстовища. Целият град ще бъде измамен, Мария Антоновна в "Главният инспектор"; измамени от Агафия Тихоновна или надеждите на Жевакин в „Женитбата”. В "Играчи" - "една непрекъсната фалшификация", докато зрителят до последния момент не разбира пълния мащаб на лъжата. В края на всяка комедия героите всъщност задават един въпрос: „Къде са те (той)?“ Бягството, изчезването също е често срещана ситуация на измама. Внезапно Хлестаков си тръгва, сякаш пада в черна дупка, внезапно изскача Подколесин от прозореца, внезапно компанията на Утехата изчезва. Централната връзка се губи в този живот, който трябваше да се развие за всички, да се установи (чиновниците щяха да избегнат наказанието, бракът на Хлестаков с Мария Антоновна би прехвърлил Городничи и съпругата му в друго пространство, в различен статут; Ихарев, след като получи 200 хиляди, ще стане „суверенен принц“ и т.н.).
И още една важна тема: структурата на пиесите на Гогол. Изглежда възможно да се каже, че е синоним на формата на кръг. Известно е, че за самия Гогол последната сцена на "Главният инспектор" е универсално наказание, излагане, оттам и вкаменяване, тиха сцена, сравнение с картината на Брюлов "Последният ден на Помпей". Но можете да тълкувате края по различен начин: ситуацията с одитора може да се повтори и повече от веднъж. Пристигането на истински одитор няма да бъде наказание и изобличение на градските власти, а само нов кръг, по който героите ще тичат, за да излязат, да се измъкнат и да избягат. Спасявайте се не в свещен смисъл, не от глобална измама. Не, на битово и социално ниво. И тогава служителите ще работят по-сериозно: дават повече подкупи, по-добра храна и напитки, „поставят“ жена или дъщеря в леглото на одитора (в зависимост от това кой им харесва най-много) и т.н. Тази ситуация може да се повтаря безкрайно. В края на краищата кметът твърди, че е измамил трима губернатори и „какви губернатори!“, Тоест, той не прави такива дела за първи път. (И фактът, че ситуацията на Главния инспектор, написана през 1836 г., се е променила малко до днес, свидетелства за много неща.) Това дава право да се каже, че повторението, цикличността на събитията на семантично ниво съответства на формата от кръг. В края на „Сватбата“ Кочкарев казва, че ще избяга, ще настигне и ще върне Подколесин (той прави това постоянно и в хода на действието). Жевакин, след провала на Агафия Тихоновна, ще отиде да се ухажва отново, за осемнадесети (!) път. Пържените яйца напуснаха отдела за минута, за да разгледат зестрата на Агафия Тихоновна, утре той също ще изтича до друга булка, по предложение на сватовника. Ихарев, въпреки внезапното поражение, ще бъде също толкова измамен, колкото компанията на Утешителя и т.н. Строго погледнато, в комедиите на Гогол няма традиционни развръзки. Затворено пространство, невъзможност за излизане, движение в кръг или тичане на място. Героите на пиесите правят много неща, суетят се, тревожат се, сякаш живеят напрегнато, пълноценно. Всъщност животът им е кал. Вътрешното, душевно състояние на вцепенение моментално се трансформира в екзалтираното поведение на героите.
Героите на Гогол съществуват не само в съвременния, ежедневен социален свят, но в същото време и в някакво измислено, празно пространство. Авторът парадоксално съчетава признаци на реалност и гротескни, почти фантастични елементи. Невъзможно е да се отървем от усещането, че светът на реалистичните произведения на Гогол е нелогичен, абсурден, фантасмагоричен.
В „Ревизор“ символите на града не са семейни и битови знаци, а плъхове от мечтания Град-нищо („черен, неестествен размер!“) и непостроена църква. В пиесите изобщо няма дом, огнище като топла, уютна, обитаема среда. Затова веднага възниква мисълта, че човек не е вкоренен в ежедневието, че е изтръгнат от нормалното си състояние. В същото време Гогол дава съвсем определени географски забележителности на града: Хлестаков пътува от Петербург, през Пенза до Саратовска губерния. Но в същото време - "оттук и три години да караш, до никакво състояние няма да стигнеш!" Има изображение на някакъв мистичен, сюрреалистичен, приказен град. Или в "Брак", чиито събития се развиват в Санкт Петербург. Но когато Фекла обяснява на Кочкарев пътя към булката, драматургът натрупва толкова много подробности и детайли, че този път ни се струва нелогичен и несъществуващ. В "Козартни играчи" до споменаването на истински руски градове (Рязан, Смоленск, Калуга, Нижни) - някаква градска кръчма с банда измамници, която "изчезва незнайно къде", изчезва като фантом.
Гогол постига ефекта на абсурдност и фантасмагорично действие, първо, чрез натрупване на детайли. Второ, драматургът така организира фактите, изгражда такъв контекст, че има белези от действителността, които са несравними, несъвместими по своя характер, значение, ниво (болни хора, които приличат на ковачи; лекар, който не говори руски; лекар, който не знае руски език); паметник - - яма за боклук; кученца хрътки и посещение на църквата; гладен Хлестаков, гледащ в чиниите - следователно той е одитор и много повече). Има реални факти: гъски, съдебно присъствие; мирише на водка, майката изпусна детето; глад на чиновник, писмо за ревизор... Но взети заедно, в контекста, това е абсурд. Писателят умишлено нарушава причинно-следствените връзки, тяхната логика и създава омировска смешна, но фантасмагорична картина, вид трагичен фарс (може да се сравни със Смъртта на Тарелкин на Сухово-Кобилин).
Този сюрреалистичен, гротесков художествен свят от гледна точка на Гогол е модел на реалността. Официалните приеми са изпълнени с дълбок смисъл. За писателя съвременният живот, в който фалшификацията и подмяната на истинския му смисъл, предназначение, унищожаване на истински ценности, се възприема като абсурд. Невероятността на живота на Гогол се изразява не във водевилна игра ("в бъзовата градина, а в Киев чичото"), а в това, че човек не осъзнава в какви координати живее, какви са истинските критерии и насоки за неговия път. Самият Гогол мечтае за „върховна вечна красота“, за „духовен предел“ и върви към него през целия си съзнателен живот.
Театърът бавно започва да овладява сценичните възможности на драматургията на Гогол, опитвайки се да проникне в дълбините на техния смисъл. И до средата на века пиесите на Гогол завинаги стават факт от репертоарния плакат.
Заключение
Изучавайки характеристиките на драматургията на Н.В. Гогол, човек може да разбере защо неговите пиеси все още резонират с публиката. В пиесите на Гогол всичко е необичайно - от тяхната структура до множеството възможни решения за тях. Нищо чудно, че Н.В. Гогол се смята за новаторски драматург, защото именно той успя да промени руската комедия, изоставяйки каноните на класицизма и показвайки на зрителя поредица от живи образи.
Не е изненадващо, че специалното внимание на актьорите към комедиите на Н.В. Гогол. В пиесите на Николай Василиевич няма ясно разделение на положителни и отрицателни герои, следователно всеки герой е многоизмерен, което дава възможност на актьора да разкрие всеки образ по свой начин, да създаде уникално лице, използвайки "типични" черти на характера.
Библиография
1. Белински В. Г. Събрани произведения [текст] / Белински В. Г. - М .: Художествена литература, 1996. - 719 с.
2. Горки М. Събрани произведения в 30 тома [текст] / Горки М. - М.: Художествена литература, 1953. - Т. 27. - 590 с.
3. Гогол Н.В. Ревизор [текст] / Гогол Н.В. - М .: Училищна класика, 2012. - 120 с.
4. Жданов В. Н. В. Гогол. Есе за творчеството [текст] / Жданов В. - М .: Държавно издателство за художествена литература, 1953. - 119 с.
Хоствано на Allbest.ru
...Подобни документи
Режисьорски анализ на Н.В. "Ревизор" на Гогол. Сюжетът на "Правителственият инспектор" в контекста на историята (XIX век). Идеята на режисьора за пиесата. Тематично решение, зърното на представлението. Разрешаването на основния конфликт на пиесата е чрез действие. Идейно-жанрово решение.
дисертация, добавена на 09.04.2010 г
Времето на появата на театъра в Рязан и обстоятелствата на това събитие, неговото местоположение и история на сградите, характеристики на актьорския състав. Театрален репертоар: постановки на пиеси от различни периоди, избор на драматургия, характерни черти на репертоара на Рязан.
резюме, добавено на 03/12/2010
Мястото на театъра в обществения живот на Русия през 19 век. Постановка на "Ревизор" на Гогол през 1836 г., значението му за съдбата на руската сцена. Намесата на театъра в живота, желанието му да влияе върху решаването на злободневни обществени проблеми. Тежък гнет на цензурата.
презентация, добавена на 24.05.2012 г
Изследването на характеристиките на овладяването на художествения театрален език като ново направление на театралната култура на 18 век. Спецификата на интермедиите и кратките комични сцени в училищната драматургия и драматургията на градския полупрофесионален театър.
статия, добавена на 15.08.2013 г
Проучване на същността на драматургията на културно-развлекателната програма. Развитие на характерите на героите, основният конфликт, сюжетът и сюжетът на сценария. Характеристики на технологиите за социална и културна дейност. Написване на сценарий за детско парти.
курсова работа, добавена на 25.11.2012 г
Обща характеристика на театъра V.S. Розов и анализ на посоката на социално-психологическата драматургия в неговото изкуство. Идентифициране на чеховското начало в пиесите на В.С. Розов, анализ на ежедневните особености и основните разлики между театралните постановки и други драматурзи.
резюме, добавено на 12/09/2011
Въведение в драмата. Основи на драматургията ТП. Драматургия TP. Изразителни средства за режисура, "мизансцена". Основи на системата Станиславски. Умението на актьора и режисьора. Сценарий и режисьорски основи на художествено-педагогическа дейност.
резюме, добавено на 05/11/2005
Мястото на литературата на 19 век в системата на духовната култура. Раждането на романтизма. Проблемът за селските движения. Творчеството на Пушкин, Гогол, Достоевски. Развитието на театъра в Русия. Постиженията на академичния класицизъм. Руската архитектура от началото на 19 век.
резюме, добавено на 04/09/2012
Театри от времето на Петър Велики, отличаващи се с обща достъпност и практичност. Основи на интерлюдията, превърнала се в междинно звено между високия репертоар на театъра и народния театър. Значението на художествените произведения на класиците в развитието на драматургията.
резюме, добавено на 25.01.2011 г
Етапи от историята на средновековния театър. Обредните игри, култовите песни и танци като ранно начало на театралните представления на европейските народи. Показване в театъра на общия склад, формата и настроението на епохата. Основни елементи на драматургията в църковната писменост.
Николай Василиевич Гогол (1809-1852) идва в руската култура след Пушкин и творчеството му може да се разглежда като продължение и развитие на метода на Пушкин. В същото време Гогол, като самостоятелно явление, веднага се превръща в "литературна вяра", централна фигура в естетическия живот на цяла епоха. Неговата драматургия е голяма естетическа промяна, която се извършва в руската култура в ерата на водевилите и мелодрамите; това е смяна на кодовете в изкуството, раждането на нови връзки между автор и читател-зрител.
Гогол говореше на различен естетически език, той изискваше сериозна и трезва интроспекция от зрителя, защото в „подплатата“ на неговите произведения има горчиво, трагично чувство на автора, болка за човек. Той се обърна към реалността, разруши стената между изкуството и живота. И зрителите, и читателите не искаха да разпознаят в художествения свят на Гогол, в този обикновен, филистерски, филистерски живот - своя собствен, в "безгеройните" герои - себе си. Те бяха свикнали да ходят на театър, където водевилът и мелодрамата успяха да заменят сивото си, обикновено съществуване с празник. Отне време, културен опит, за да се научим да разбираме нови естетически принципи.
Драматургът предложи нов тип театър, който нахлува в реалния живот, взривява едно спокойно, безконфликтно съзнание, събужда човека от утопични мечти и превръща театъра във факт на висока култура. За Гогол истинското драматично произведение е не само училище за майсторство на актьора, но го насочва по пътя на духовната концентрирана дейност. В този театър сценографът трябва да разбере зърното на ролята, неговата най-важна задача, „пиронът, който се е забил в главата на неговия герой“. Малките и частни детайли Гогол нарича бои, „които трябва да бъдат положени още когато рисунката е съставена и направена правилно. Те са облеклото и тялото на ролята, а не нейната душа.” Актьорите, имащи опита от сценичното съществуване във водевил, се опитваха да разсмеят публиката с карикатурни гримаси или безсрамни лудории. Не че „Инспекторът“ или „Сватбата“ се провалиха в Санкт Петербург и Москва. Проблемът е много по-дълбок. Театърът още не знаеше такава драматургия и не разбираше как се играе. Гогол на дълбоко и структурно ниво скъсва с баналната условност на съвременния си репертоар, отказва се от пиесата-интрига, от външния спектакъл, ефектността на мелодрамата и водевила, от странното съчетание на рационализъм с откровена чувствителност, от кокетни герои , от изтъркан конфликт, изграден върху любовна интрига и др. Светът на Гогол се основава на идеята, че съчетава различни съдби и събития в едно цяло, където няма второстепенни герои, сюжетът (декорация, конфликт, развръзка) обхваща всички герои , а действието "се сплита в голям общ възел." Гогол използва техниката на обобщение и уголемяване, той създава драматургията на общата ситуация.
Гогол подновява и природата на конфликта; той заменя любовния "механизъм" на комедията със социален и дава няколко възможни примера: изгоден брак, паричен капитал, обидена гордост, кариера, "електричеството на ранга" - това са истинските пружини на действието на социалната комедия. В същото време при Гогол традиционният конфликт се трансформира и придобива особена форма. В неговия художествен свят няма фундаментална борба, защото няма идеологически опоненти, няма откровени идейни сблъсъци. Това е хомогенен свят (на хомогенно зло или посредственост), в който няма противопоставяне на порока: в драматургията на Гогол няма положителен герой. Както знаете, неговото място е заето от смеха като „единственото честно и наказващо лице“. Смехът не е безразличен, не е циничен, не е смях на външен наблюдател, а през сълзи (впрочем в литературата трудно се намират по-смешни пиеси), смях, насочен към нас самите, към всеки един от нас.
В драматургията Гогол създава безгероен, безидеален, празен свят на "малки хора", загубили истинския смисъл на съществуването. Концепцията на Гогол за "малкия човек" е амбивалентна. Това е не само унизен и обиден герой, предизвикващ съжаление и съчувствие, но и духовен търговец. Среден човек, със заличено лице - "нито това, нито онова", както казва Гогол за Хлестаков. Това са не само Башмачкин, Добчински, Бобчински, Жевакин, но и Хлестаков, Кочкарев, Городничий. Всички те живеят от дребни, утилитарни интереси, въображаеми ценности. Водят ги прекомерни амбиции, неудовлетворена гордост, комплекси, претенции. В същото време всеки иска да изглежда различен, да излезе от незначителната, сива черупка, от собственото си пространство в чуждото. Вечното желание да облечеш костюма на някой друг, да изглеждаш формално по-добър, отколкото си в действителност, по-значителен, по-тежък, по-умен, по-богат и т.н., е типично за героите на Гогол. Те се обличат в различен образ, като слуга, който винаги мечтае да се побере в костюма на господаря си. Мотивът за обличане, превъплъщение на герои е много важен за Гогол. Свързано е с темата за подмяната, измамата. Има фалшифициране на истинския смисъл, подмяна на жизнената цел на всички нива. От социална страна: честната служба на отечеството се заменя с постигане на материално богатство (подкупване на чиновници).
Заместването става на ниво личен живот. Истинската, благородна, лирична, страстна любов се превръща в творчеството на Гогол или като фарс на Хлестаков, или като брак, тоест като социално явление. Героите изобщо нямат "интимен" живот, никой никого не обича, никой не говори за любов. Агафия Тихоновна мечтае да вземе за съпруг благородник и въпреки че той все още не е там и като цяло не я интересува какъв човек е той, сватбената рокля отдавна е готова. За Ойичница целта на брака е каменна основа, Анушкин има нужда жена му да говори френски, въпреки че, разбира се, той самият не знае езика и т.н. Трети месец Подколесин лежи на дивана и разсъждава на глас за необходимостта за брак - общо взето, но любов Не. В „Играчи“ изобщо няма женски герои: Аделаида Ивановна е името на тестето с карти.
Тази тема се преплита с мотива за надникването. Героите на Гогол шпионират живота на някой друг. На първо място, разбира се, трябва да назовем Добчински и Бобчински. В „Сватбата“ Кочкарев и всички останали надничат в кладенеца за Агафия Тихоновна. В "Козарджиите" компанията на Утехата разбира от слугата на Ихарев кой е господарят му, откъде е, какво прави. И обратно, Ихарев пита слугата в кръчмата за компанията на Утешителя. Всичко това са примери за не просто любопитство, това не са само средства за получаване на информация за непознат (въпреки че, разбира се, този момент съществува). Важно е и друго - осъзнаването на себе си като незначителен човек, винаги зависим, провокира надникване: такъв герой се чувства съблечен, гол, объркан в непознато пространство. Ставайки шпионин, героят се присъединява към определено тайно знание, което го издига над останалите - те, от негова гледна точка, знаят по-малко и следователно са цяло стъпало по-ниско.
В основата на всички велики пиеси на Гогол е измамата, като централна ситуация на сюжета. Всичко е изградено върху измама (съзнателна или несъзнателна), лъжа, фалшификация. Да не говорим за кръстовища. Целият град ще бъде измамен, Мария Антоновна в "Главният инспектор"; измамени от Агафия Тихоновна или надеждите на Жевакин в „Женитбата”. В „Козарджии” – „една непрекъсната фалшификация”, докато зрителят до последния момент не разбира пълния мащаб на лъжата. В края на всяка комедия героите всъщност задават един въпрос: „Къде са те (той)?“ Бягството, изчезването също е често срещана ситуация, свързана с измама. Внезапно Хлестаков си тръгва, сякаш пада в черна дупка, внезапно изскача Подколесин от прозореца, внезапно компанията на Утехата изчезва. Централната връзка се губи в този живот, който трябваше да се развие за всички, да се установи (чиновниците щяха да избегнат наказанието, бракът на Хлестаков с Мария Антоновна би прехвърлил Городничи и съпругата му в друго пространство, в различен статут; Ихарев, след като получи 200 хиляди, ще стане „суверенен принц“ и т.н.).
И още една важна тема: структурата на пиесите на Гогол. Изглежда възможно да се каже, че е синоним на формата на кръг. Известно е, че за самия Гогол последната сцена на "Главният инспектор" е универсално наказание, излагане, оттам и вкаменяване, тиха сцена, сравнение с картината на Брюлов "Последният ден на Помпей". Но можете да тълкувате края по различен начин: ситуацията с одитора може да се повтори и повече от веднъж. Пристигането на истински одитор няма да бъде наказание и изобличение на градските власти, а само нов кръг, по който героите ще тичат, за да излязат, да се измъкнат и да избягат. Спасявайте се не в свещен смисъл, не от глобална измама. Не, на битово и социално ниво. И тогава служителите ще работят по-сериозно: дават повече подкупи, по-добра храна и напитки, „поставят“ жена или дъщеря в леглото на одитора (в зависимост от това кой им харесва най-много) и т.н. Тази ситуация може да се повтаря безкрайно. В края на краищата кметът твърди, че е измамил трима губернатори и „какви губернатори!“, Тоест, той не прави такива дела за първи път. (И фактът, че ситуацията на Главния инспектор, написана през 1836 г., се е променила малко до днес, свидетелства за много неща.) Това дава право да се каже, че повторението, цикличността на събитията на семантично ниво съответства на формата от кръг. В края на „Сватбата“ Кочкарев казва, че ще избяга, ще настигне и ще върне Подколесин (той прави това постоянно и в хода на действието). Жевакин, след провала на Агафия Тихоновна, ще отиде да се ухажва отново, за осемнадесети (!) път. Пържените яйца напуснаха отдела за минута, за да разгледат зестрата на Агафия Тихоновна, утре той също ще изтича до друга булка, по предложение на сватовника. Ихарев, въпреки внезапното поражение, ще бъде също толкова измамен, колкото компанията на Утешителя и т.н. Строго погледнато, в комедиите на Гогол няма традиционни развръзки. Затворено пространство, невъзможност за излизане, движение в кръг или тичане на място. Героите на пиесите правят много неща, суетят се, тревожат се, сякаш живеят напрегнато, пълноценно. Всъщност животът им е кал. Вътрешното, душевно състояние на вцепенение моментално се трансформира в екзалтираното поведение на героите.
Героите на Гогол съществуват не само в съвременния, ежедневен социален свят, но в същото време и в някакво измислено, празно пространство. Авторът парадоксално съчетава признаци на реалност и гротескни, почти фантастични елементи. Невъзможно е да се отървем от усещането, че светът на реалистичните произведения на Гогол е нелогичен, абсурден, фантасмагоричен.
В „Ревизор“ символите на града не са семейни и битови знаци, а плъхове от мечтания Град-нищо („черен, неестествен размер!“) и непостроена църква. В пиесите изобщо няма дом, огнище като топла, уютна, обитаема среда. Затова веднага възниква мисълта, че човек не е вкоренен в ежедневието, че е изтръгнат от нормалното си състояние. В същото време Гогол дава съвсем определени географски забележителности на града: Хлестаков пътува от Петербург, през Пенза до Саратовска губерния. Но в същото време – „оттук и три години да скачаш, никаква държава няма да стигнеш!“ Има изображение на някакъв мистичен, сюрреалистичен, приказен град. Или в "Брак", чиито събития се развиват в Санкт Петербург. Но когато Фекла обяснява на Кочкарев пътя към булката, драматургът натрупва толкова много подробности и детайли, че този път ни се струва нелогичен и несъществуващ. В "Играчи" до споменаването на истински руски градове (Рязан, Смоленск, Калуга, Нижни) - някаква градска кръчма с банда измамници, която "изчезва незнайно къде", изчезва като фантом.
Гогол постига ефекта на абсурдност и фантасмагорично действие, първо, чрез натрупване на детайли. Второ, драматургът така организира фактите, изгражда такъв контекст, че има белези от действителността, които са несравними, несъвместими по своя характер, значение, ниво (болни хора, които приличат на ковачи; лекар, който не говори руски; лекар, който не знае руски език); паметник - яма за боклук; кученца хрътки и посещение на църква; гладен Хлестаков, гледащ в чиниите - следователно той е одитор и много повече). Има реални факти: гъски, съдебно присъствие; мирише на водка, майката изпусна детето; гладът на чиновник, писмо за ревизора... Но заедно, в контекста - това е абсурдно. Писателят умишлено нарушава причинно-следствените връзки, тяхната логика и създава омировска смешна, но фантасмагорична картина, вид трагичен фарс (може да се сравни със Смъртта на Тарелкин на Сухово-Кобилин).
Този сюрреалистичен, гротесков художествен свят от гледна точка на Гогол е модел на реалността. Официалните приеми са изпълнени с дълбок смисъл. За писателя съвременният живот, в който фалшификацията и подмяната на истинския му смисъл, предназначение, унищожаване на истински ценности, се възприема като абсурд. Невероятността на живота на Гогол се изразява не във водевилна игра ("в бъзовата градина, а в Киев чичото"), а в това, че човек не осъзнава в какви координати живее, какви са истинските критерии и насоки за неговия път. Самият Гогол мечтае за „върховна вечна красота“, за „духовен предел“ и върви към него през целия си съзнателен живот.
Театърът бавно започва да овладява сценичните възможности на драматургията на Гогол, опитвайки се да проникне в дълбините на техния смисъл. И до средата на века пиесите на Гогол завинаги стават факт от репертоарния плакат.
Драматургия на Гогол. Комедия "Инспектор".
Още в периода на „Миргород“ и „Арабески“ Гогол изпитва нуждата да изрази своето разбиране и преценка на съвременната действителност в комедията. На 20 февруари 1833 г. той информира М. П. Погодин: „Не съм ви писал: обсебен съм от комедия. Тя, когато бях в Москва, на път и когато пристигнах тук, не ми излизаше от главата, но досега не съм написал нищо. Сюжетът вече беше започнал да се изготвя онзи ден и заглавието вече беше написано на дебела бяла тетрадка: Владимир от 3-та степен и колко гняв! смях! сол!... Но изведнъж той спря, като видя, че писалката натиска такива места, които цензурата не би пропуснала за нищо... Не ми оставаше нищо друго, освен да измисля най-невинния сюжет, който дори тримесечник не би могъл бъди обиден. Но какво е комедия без истина и злоба! Така че не мога да взема комедия. От думите на писателя става ясно, че той е бил привлечен от остра комедия, несъвместима с "невинния" сюжет. Но комедията "Владимир от 3-та степен" не е написана (работата спря на второто действие). Най-острите мисли на тази комедия Гогол "прехвърля" на лудия Попришчин. Подготвените материали бяха публикувани под формата на драматични сцени: „Сутрин на бизнесмен“, „Съдебен спор“, „Лакейская“, „Откъс“.
От острото желание да напише комедия, Гогол преминава към ежедневната пиеса „Жонихите“ (по-късно „Женитба“, най-накрая завършена през 1841 г.). Според И. В. Карташова Гогол тук предшества Островски, отнасяйки се до образа на търговската и бюрократична среда, към темата за вулгаризацията на любовта и брака. Комедията разкрива меркантилната основа на човешките отношения в съвременния свят. Младоженците, които се стекоха в алчно стадо в къщата на Агафия Тихоновна, виждат в нея само „стока“, въпреки че „материалните интереси“ на всеки се изразяват по различни начини. Гогол перфектно използва ситуацията на сватовство, разкривайки чрез нея вътрешните качества на героите и излагайки на показ тяхната духовна бедност, вулгарни вкусове. Изпълнителят Пържени яйца, например, оценява булката единствено по зестрата й, той не се интересува от духовното съдържание: „Разбира се, би било по-добре, ако беше умна, но между другото, глупакът също е добър. Ще има само излишни артикули в добро състояние. Анушкин, който няма нищо общо с "висшето общество" и не знае френски, "абсолютно се нуждае" бъдещата му съпруга да "знае френски". Жевакин, според сватовника, иска „булката да е в тялото, но изобщо не обича пържени“. В лицето на нерешителния, мързелив Подколесин, който ужасно се страхува от промени в живота, Гогол създава комедийния предшественик на Обломов. Дълбочината на социалните и психологическите обобщения е съчетана с най-острата комедия, с гротескни ситуации (известният бяг на Подколесин през прозореца точно преди сватбата).
„Докато работеше върху „Сватбата“, казва И. В. Карташова, „Гогол не остави мисълта за публичната комедия. В "Петербургските записки" от 1836 г., в по-късни статии и писма, както и в "Театрално пътуване" той изразява забележително дълбоки преценки за драматургията и театъра. Гогол рязко се противопоставя на развлекателния театър, срещу празните водевили и "развлекателните" мелодрами, които заливат руската сцена. Продължавайки образователните традиции, Гогол развива „високата“ идея за театъра, голямото му значение в живота на обществото, защото от сцената можете да говорите с широката публика, карайки я да бъде отвратена от грозното и „насочване ” то към красивото и доброто. Възгледите на Гогол за театъра разкриват реализма на неговата естетическа позиция. От драматичните произведения той изисква истината за живота, дълбоко съвременно съдържание и национална форма, типични герои. Гогол проявява особен интерес към социалната комедия, определяйки я като „истински списък на движението на обществото пред нас“. Комедията се основава на смях. Разглеждайки различните му видове, Гогол развива теорията за "светлия", благороден смях, който "задълбочава темата, кара да излезе ярко нещо, което би се промъкнало". Смехът е "проницателен", разкрива "дребните неща и празнотата" на живота, ражда се от осъзнаването на най-дълбокото му несъответствие с идеала.
"Високата" социална комедия "Главен инспектор" беше връзката между "Мъртви души" и цялата предишна работа на писателя. В него Гогол искаше „да събере всичко лошо в Русия на една купчина и веднага да му се смее“. Той вярва в пречистващата сила на такъв смях и предшества комедията си с епиграф: „Няма какво да обвиняваме огледалото, ако лицето е криво.“ Народна поговорка. Всеки зрител трябваше преди всичко да се види в огледалото на смеха на Гогол и да почувства в себе си „одитора” – гласа на собствената си съвест.
Сюжетът на комедията е даден на Гогол от Пушкин. На 7 октомври 1835 г. Гогол му пише в Михайловское: „Направи си услуга, дай някакъв сюжет, поне някакъв смешен или не смешен, но чисто руски анекдот. Ръката трепери да напише ... комедия. Пушкин разказа как веднъж в Нижни Новгород, на път за Болдино, го сбъркали с ревизор. Малко повече от месец Гогол интензивно работи върху „Ревизор“ и завършва комедията на 4 декември 1835 г.
Без да се съмнява в нейното пречистващо въздействие върху душите, затънали в калта на греха, Гогол моли Жуковски да ходатайства пред суверена за незабавното поставяне на комедията на петербургската и московската сцена. Николай I прочете Главния инспектор в ръкописа и го одобри.
Премиерата на комедията се състоя в Санкт Петербург на 19 април 1836 г. на сцената на Александринския театър. По същото време излиза и първото му издание. Самият суверен присъства на представлението сред много министри, които той посъветва да гледат "Главният инспектор". Премиерата беше успешна. „Общото внимание на публиката, аплодисменти, искрен и единодушен смях, предизвикателството на автора ... нищо не липсваше“, спомня си П. А. Вяземски. Николай I „ръкопляскаше и се смееше много и напускайки ложата, каза:„ Е, пиеса! Всички го получиха, но аз го получих повече от всеки друг! ”Въпреки това, Гогол беше дълбоко разочарован и шокиран: „Главният инспектор” беше изигран - и сърцето ми е толкова неясно, толкова странно ... Очаквах, знаех предварително как нещата щяха да вървят и въпреки всичко това се чувствам тъжно, досадно и тежко ме облече. Моето творение ми се стори отвратително, диво и сякаш изобщо не беше мое.
Какво причини разочарованието? Първо, играта на актьорите, които представиха Главния инспектор по преувеличено смешен начин. Героите на комедията бяха представени като хора непоправимо порочни, достойни само за дълбока подигравка. Целта на Гогол е друга: „Преди всичко трябва да се страхувате да не попаднете в карикатура. Нищо не трябва да бъде преувеличено или тривиално дори в последните роли. Второ, Гогол беше разочарован от реакцията на публиката. Вместо да изпробват пороците на героите върху себе си и да мислят за необходимостта от вътрешно самопречистване, публиката възприема всичко, което се случва на сцената, от разстояние. Смееха се на чуждите недостатъци и пороци.
Идеята на Гогол е предназначена за различно възприемане на комедията. Искаше да докосне душата на зрителя, да го накара да почувства, че всички пороци, представени на сцената, са характерни преди всичко за него самия. Гогол искаше, по собственото си признание, да насочи вниманието на зрителя не към „упрекване на другия, а към самосъзерцание“. „В комедията те започнаха да виждат желание да се осмиват законовият ред на нещата и формите на управление, докато аз имах намерението да осмивам само произволното отстъпление на някои индивиди от официалния и правов ред.“ Гогол се надява не на политическото, а на духовно-нравственото въздействие на комедията, вярвайки, че нейното представяне на сцената ще допринесе за възкресението на душата на падналия руски човек. Окръжният град е замислен от него като "духовен град", а чиновниците, които го населяват - като въплъщение на бушуващите в него страсти. Той искаше появата на пратеника за истинския одитор в края на комедията да се възприема от публиката не в буквален, а в символичен смисъл.
Буквално разбирано, появата на одитора в края на комедията означаваше, че действието в нея се върна „в нормален“ план: в края на краищата никой не пречи на служителите да „разиграят“ цялата пиеса отначало. В този случай съдържанието на комедията се превърна в осъждане на цялата бюрократична система, нейното фундаментално несъвършенство, което изисква социални реформи. Гогол беше категоричен противник на всяка промяна от този вид.
Невъзможно е да се оправи светът с помощта на държавни одити и външни реформи. И страхът, който чиновниците изпитват, когато чуят за ревизията, не е спасителен страх, защото не касае главното - съвестта в човека, а само подтиква чиновниците към лукавство и лицемерие. Следователно финалът на „Ревизорът“, заедно с немата сцена, загатва, според автора, за волята на Провидението, за неизбежността на Върховния съд и възмездието.
Основният патос на комедията на Гогол не беше да разкрива конкретни злоупотреби, не да критикува подкупници и злоупотреби с обществени средства, а да изобрази вулгарно общество, което е загубило образа на Бога и е потънало в обща измама и самоизмама. Административните престъпления на длъжностни лица, от гледна точка на Гогол, са само частна проява на тази болест, която е погълнала не само главните, но и вторичните герои на комедията.
Защо, например, на Гогол му трябва подофицерска вдовица в „Ревизор“? Ако се появи в комедията като жертва на своеволия, щяхме да й съчувстваме. Училищните учители често правеха това, спомняйки си любовта на Гогол към „малкия човек“. Но е нелепо, защото се занимава не с възстановяване на справедливостта, не с накърнено човешко достойнство, а с нещо друго. Подобно на обиждащите я, тя иска да спечели от нанесената й обида. Тя морално бичува и унижава себе си.
Геният на универсалната измама и самоизмама е Хлестаков в комедията. Гогол каза за него: „Това лице трябва да е вид на много, разпръснати в различни руски герои, но които тук случайно се комбинират в едно лице, както много често се среща в природата. Всеки, дори за минута, ако не и за няколко минути, беше или се прави от Хлестаков ... ”Гогол изгражда своята комедия по такъв начин, че чертите, които са характерни за всички останали герои на главния инспектор, са концентрирани в Хлестаков на максимум. Единственият слуга Осип знае истината за „въображаемия“ ревизор Хлестаков. Но, без да го осъзнава, смеейки се на Хлестаков, той се смее на себе си. Ето, например, монолога на Хлестаков на Осип:
„Само да имаше пари, но животът е тънък и политически: театри, кучета танцуват за вас и каквото искате. Той говори всичко с фина деликатност, която е по-ниска само от благородството; отиваш при Шчукин - търговците ти викат: „Преподобни! “; ще седнете в лодка с длъжностно лице; Ако искате компания, отидете до магазина... Ако ви е писнало да ходите, вземете такси и седнете като джентълмен, но ако не искате да му плащате, добре дошли: всяка къща има входни врати , и ще се шляете да не ви намери дявол.
Но Иван Александрович Хлестаков не наднича ли от такива, например, монолози на кмета: „В края на краищата защо искате да сте генерал? - защото се случва да отидете някъде - куриер и адютанти ще скочат напред навсякъде: „Коне! „- И там на гарите няма да го дадат на никого, всичко чака: всички тези титуляри, капитани, губернатори, а вие дори не си издухвате мустака. Обядваш някъде с губернатора, а там - спри, кмете! Хе, хе, хе!... Ето какво, ченълинг, изкушаващо е!
Анна Андреевна „бичове“ в мечтите си за живот в Санкт Петербург: „Просто искам нашата къща да е първата в столицата и в стаята ми да има такъв кехлибар, че е невъзможно да се влезе и просто трябва да затворите очите ти по този начин. (Затваря очи и подсмърча.) О, колко хубаво! "Аз съм навсякъде, навсякъде!" — вика Хлестаков. „Хлестаков„ навсякъде ”и в самата пиеса”, казва Н. Н. Скатов. - Нейните герои са събрани не само от общото отношение към Хлестаков, но и от самия хлестаковизъм. Тя е качество, което обединява почти всички лица на пиесата, привидно отдалечени едно от друго.
Хлестаков е идеал за всички комедийни герои. Той олицетворява болест, характерна за обществото в Санкт Петербург - „необичайна лекота в мислите“, ужасяваща в своята широта на обмен на човек за всичко и всичко. Според характеристиката на Гогол, "Хлестаков не е в състояние да спре постоянното внимание върху нито една мисъл". И това е характерна черта на съвременната цивилизация, която е загубила вярата си и е загубила своя духовен център, който държи личността: „Епохата ни е толкова плитка, желанията ни са толкова разпръснати навсякъде, знанията ни са толкова енциклопедични, че можем да Не се концентрираме върху нито една тема на нашите мисли и затова без да искаме разделяме всичките си произведения на дреболии и прекрасни играчки.
Духовното начало на хлестаковизма не е уловено и разбрано от съвременниците на Гогол. „Хлестаковщината“ на героите от неговата комедия в никакъв случай не е продукт на социални обстоятелства. Коренът на хлестаковщината се крие в духовна болест, която порази висшите слоеве на руското общество и като епидемия прониква в народната среда.
Шокиран от провала на главния инспектор, неразбран в най-добрите му намерения, Гогол напуска Русия през 1836 г., пътува из Западна Европа и намира подслон за много години в Рим. Отдалечаването си от отечеството той смята за своеобразно оттегляне в „усамотението“, за да завърши главното дело на живота си – поемата „Мъртви души“. Нарича престоя си в Италия "артистичен и монашески".
От книгата Реализмът на Гогол автор Гуковски Григорий АлександровичГлава IV "Ревизорът" 1 В деня, когато Ревизорът се появи на сцената на столичния театър и в същото време излезе в първата си редакция, Гогол, ако не новороден, то във всеки случай се появи преди Руското общество в нова премяна. Въпреки това, за внимателните и дълбоко
От книгата Том 3. Съветски и предреволюционен театър автор Луначарски Анатолий Василиевич От книгата Всички произведения от училищната програма по литература накратко. 5-11 клас автор Пантелеева Е. В.„Главен инспектор” (комедия) Преразказ Главните герои: Антон Антонович Сквозник-Дмухановски - кмет Анна Андреевна - съпругата му Мария Антоновна - дъщеря му Лука Лукич Хлопов - началник на училища Амос Федорович Ляпкин-Тяпкин - съдия.
От книгата История на руската литература на 19 век. Част 2. 1840-1860 автор Прокофиева Наталия Николаевна"Инспектор" (1836). Идеята и източниците на комедията На 7 октомври 1835 г. Гогол пише на Пушкин: „Направи си услуга, дай някакъв сюжет, поне някакъв смешен или не смешен, но чисто руски анекдот. Ръката трепери да напише комедия междувременно<…>. Духът ще бъде комедия от пет
От книгата ПО СТРАНАТА НА ЛИТЕРАТУРАТА автор Дмитриев Валентин ГригориевичЖанровото новаторство на комедията "Правителственият инспектор" Новото на "Правителственият инспектор" се състоеше по-специално във факта, че Гогол преустрои вида на сценичната интрига: сега тя се задвижваше не от любовен импулс, както в традиционната комедия, а по административна такава, а именно: пристигане в
От книгата Приказки за литературата автор Сарнов Бенедикт МихайловичНЕУТРАЛИЗИРАН „РЕВИЗОР” Още приживе на автора е направен опит да се разкаже за по-нататъшната съдба на други герои на Голев.
От книгата От Пушкин до Чехов. Руска литература във въпроси и отговори автор Вяземски Юрий ПавловичПРИ НАС ИДВА РЕВИЗОР... Сега ще ви разкажем накратко съдържанието на една стара руска комедия, написана през първата третина на миналия век и сега почти напълно забравена, Действието й се развива в малък окръжен град. В къщата на кмета се събраха представители на местната власт. Ето съдията
От книгата 100 велики литературни герои [с илюстрации] автор Еремин Виктор Николаевич"Инспектор" Въпрос 4.37 Хлестаков два пъти взе подкуп от Городничий. Колко и с какви хартийки Иван Александрович взе втория път и защо
Из книгата И време, и място [Историко-филологически сборник за шестдесетгодишнината на Александър Лвович Осповат] автор Авторски колектив"Инспектор" Отговор 4.37 400 рубли и "най-новите парчета хартия." Помня, че Хлестаков отбеляза последния път: „Това е добре. В крайна сметка това, казват те, е ново щастие, когато е чисто ново
От книгата по литература 9 клас. Учебник-христоматия за училища със задълбочено изучаване на литература автор Авторски колективИнспектор и Хлестаков „Изпратете, моля ви убедително, дали сте взели със себе си моята комедия „Брак“, която не е във вашия офис и която ви донесох за коментари. Седя без пари и абсолютно без никакви средства; Трябва да го дам на актьорите да играят,
От книгата Руски театър в Санкт Петербург. Ифигения в Авлида… Училище за жени… Магически нос… Испанска майка… автор От книгата Руски театър в Санкт Петербург. Брак ... работата на Н. В. Гогол (автор на Главния инспектор). Руска благородничка от 17 век ... Op. П. Г. Ободовски автор Белински Висарион ГригориевичНиколай Василиевич Гогол Ревизорът До сега се запознахте с разказите на този руски писател. Но Н. В. Гогол беше и драматург, който обичаше театъра и познаваше добре законите на сцената. Неговата комедия "Главният инспектор" все още върви с постоянен успех в много театри.
От книгата Гогол автор Соколов Борис ВадимовичЖенско училище. Комедия в пет действия, в стихове, оп. Молиер, превод на Н. И. Хмелницки. Критика на „Женското училище“. Комедия в едно действие, оп. Молиер, превод от френски от G.N.P. Що се отнася до възобновяването на Молиер на мършавата сцена на руския театър, това е друго
От книгата Как да напиша есе. Да се подготвя за изпита автор Ситников Виталий ПавловичЖенитба, оригинална комедия в две действия, произведение на Н. В. Гогол (автор на „Ревизор“) В очакване на излизането на пълните произведения на Гогол, нека кажем няколко думи за героите в новата му комедия „Женитбата“. Подколесин не е просто муден и нерешителен човек
От книгата на автора От книгата на автораН. В. Гогол-сатирик (по мотиви от комедията "Ревизорът") I. Характерът на комичното в творчеството на Гогол.1. Анекдот, който изразява модела на порока.II. Безмилостен портрет на град N - портрет на Русия.1. Градските бащи и тяхното отношение към службата.2. Сънищата на Городничий и сънищата на Хлестаков като отражение