Въведение

Интерес А.С. Пушкин и драмата могат да бъдат проследени на всички етапи от творческата му дейност, но в нито един друг литературен жанр няма толкова рязка диспропорция между внушителен брой идеи и малък брой на тяхното изпълнение.

След като е формулирал рецепта за субективистко противопоставяне на „низките истини“, Пушкин внезапно осъзнава опасността от волунтаризъм, който се крие в подобен подход, опасността от налагане на своя възвишени схеми. И имаше малки трагедии. Между другото, малък съвсем не защото обемът на тези произведения е малък. малък те са, защото са много обикновени , проектирани върху всеки от нас – всеки, който се опитва да наложи на света своята нужда от любов, раздяла, справедливост. И като се наложи, той отива до края и отивайки до края, се превръща в чудовище. Всъщност поетът последователно разглежда в пиесите си основните изкушения на индивидуалистичното съзнание.

„Драматичното наследство на Пушкин“, правилно смята Д.П. Якубович - трудно е да се разгледа извън останалата част от творчеството му. Пушкин не е бил драматург и дори не е бил драматург par excellence. Въпреки това, както вече беше ясно на съвременниците на поета, привличането на Пушкин към драмата се определя от основните принципи на неговия творчески начин.

Голямата заслуга в разкриването за руското общество на значението на драматургичното наследство на Пушкин принадлежи на В.Г. Белински. Неговите класически статии за Пушкин, запазвайки голямото си значение за нашето време, обаче носят някои черти, дължащи се на времето и характера на социално-политическата борба на неговата епоха.

„Талантът на Пушкин“, смята Белински, не се ограничава до тясната сфера на един вид поезия: отличен лирик, той вече е готов да стане отличен драматург, тъй като внезапната смърт спира развитието му.

„Пушкин е роден за драматичен тип“, пише той през 1928 г. И. Киреевски - той е твърде многостранен, твърде обективен, за да бъде лирик; във всяко негово стихотворение се забелязва неволно желание да се даде особен живот на отделни части, желание, което често е в ущърб на цялото в епическите произведения, но необходимо, ценно за драматурга.

В Пушкин героите му са едновременно ужасяващи и грандиозни. Те са красиви, защото са обладани от чиста, чиста страст, недостъпна за никого. Страстта, която срещаме, е благородна и нещастна по своя произход: в нещо - в златото, в славата, в насладата - героят вижда непреходна ценност и й служи с цялата ревност на душата си. Те идеализират своя свят и себе си. Те са пропити с вяра в своята героична съдба, отстоявайки правото си на задоволяване на желанията си, логически убедително и дори поетично убеждавайки се в основателността на своите позиции. Но тяхната правота е едностранчива: те не се притесняват да разберат житейската позиция на друг човек. Вярата на героите в тяхната избраност, в абсолютната оправданост на собствения им възглед за света като единствено правилен, влиза в непримирим конфликт с реалния свят. Светът е сложна система от социални отношения, която неизбежно потиска и най-малкия опит за посегателство върху нейните основи. Индивидуалистичното самосъзнание на героите и враждебният световен ред са в основата на конфликта на малките трагедии.

Изследвайки типичните европейски конфликти, Пушкин ги мисли автобиографично. Основата на конфликта на барона с неговия син и наследник е връзката на Пушкин със собствения му баща. Пушкин предава опита на собственото си сърце и на Гуан, и на Командира. Моцартианският тип е и творчески, и личностно близък на Пушкин, но Салиери не му е чужд във всичките му проявления. В спора между свещеника и Валсингам се чува ехо от поетичния диалог на Пушкин с митрополит Филарет. „Малки трагедии“ е изпълнен с огромен брой по-малки автобиографични щрихи. Пушкин признава личното си участие в европейското наследство, което до началото на ХIХв. стана руски. Лично участие - и следователно лична отговорност. Това е признаването на собствената трагична вина, което разрешава конфликта и в същото време разбирането му като родова вина. То се случва на нивото на историческото осъзнаване, реализира се в поетиката на драмите и се превръща в лично преживяване на преодоляването на индивидуализма, прехода от „аз” към „ние”.

Статиите на Чернишевски Н. Г., появили се в разгара на най-острата борба между представители на революционната демокрация и либерално-дворската критика, които се стремяха да видят в Пушкин най-пълния израз на художествения идеал на "чистото изкуство", развиха основните разпоредбите на статиите на Белински и съдържаше редица нови ценни преценки за драматичните произведения на Пушкин.

Чернишевски подчертава наследството си от Белински с пълна сигурност: „Критиката, за която говорим, толкова пълно и правилно определи характера и значението на дейността на Пушкин, че по общо съгласие нейните преценки все още остават справедливи и напълно задоволителни.

Досега "Малки трагедии" са проучени повече или по-малко подробно. Тяхната театрална същност и сценичен фон са разгледани в трудовете на С.М. Бонди, М. Загорски, С.К. Дурилин и др. Редица специални изследвания са посветени на проблемите на музикалната култура, свързани с изучаването на творческата история на Моцарт и Салиери. Поговорки за "Малки трагедии", както и за "Борис Годунов", присъстват в почти всички произведения от общ характер в творчеството на Пушкин.

Целта на дипломната работа е изследването на "Малки трагедии" от A.S. Пушкин по отношение на тяхната проблематика и композиционни особености.

В тази връзка работата има следната структура – ​​увод, две глави и заключение.

Глава 1. Композиционни характеристики на "Малки трагедии"

трагедия пушкин катарзис

Драматургът Пушкин се фокусира върху проблема за житейската истина. „Основната тема на всички малки трагедии е анализът на човешките страсти, афекти“, пише С. Бонди.

„Малки трагедии” е условното наименование на цикъла, който се състои от четири драматични произведения: „Скъперникът рицар”, „Моцарт и Салиери”, „Каменният гост”, „Пир по време на чума”. „Малки трагедии“ ги нарича Пушкин в писмо до П.А. Плетньов от 9 декември 1830 г. - но той търси и други варианти за общо заглавие: "Драматични сцени", "Драматични есета", "Драматични изследвания", "Опит в драматургичните изследвания". Идеите на първите три произведения датират от 1826 г., но няма доказателства за работа по тях преди Болдинската есен на 1830 г., когато е създаден цикълът: оцелели са само бели автографи от всички драми, с изключение на Моцарт и Салиери.

Изпълнението на идеята за "Малки трагедии" през 1830 г. Обичайно е да се свързва с факта, че в Болдино Пушкин се запознава със сборника „Поетични произведения на Милман, Боулс, Уилсън и Бари Корнуол“. Публикуваната там драматична поема „Градът на чумата“ от Дж. Уилсън послужи като тласък за създаването на „Пир по време на чума“, а „Драматични сцени“ от Бари Корнуол бяха прототипът на поетичната форма на „Малки трагедии” - пише Н.В. Беляк.

Ако подредите включените в него драми в реда, съответстващ на хронологичната последователност на описаните в него епохи, тогава ще се отвори следната картина: „Скъперникът рицар“ е посветен на кризата на Средновековието, „Каменният гост“ е посветен на кризата на Ренесанса, „Моцарт и Салиери” е кризата на Просвещението, „Пирът ... .” - фрагмент от драматичната поема на Уилсън, принадлежаща към романтичната езерна школа - кризата на романтичната епоха, съвременна на самия Пушкин" - пише още Н. В. Беляк.

Създавайки своя собствен цикъл, Пушкин не мисли в рамките на конкретни дати, а в културни епохи от европейската история. Така „малките трагедии” се появяват като голямо историческо платно.

„Един неразрешен конфликт се наследява от всяка следваща епоха – и следователно антагонистът и главният герой на всяка следваща драма наследяват чертите на тези, чийто конфликт не е преодолян в предишната.“ Барон и Алберт, Командир и Гуан, Салиери и Моцарт, Прист и Уолсингам - всички те са свързани от историческо родство. Това е конфронтация между користолюбие и прахосничество, чийто предмет могат да бъдат материални блага, духовни ценности, небесен дар и самата културна традиция. До последната драма антагонистът и главният герой не влизат в истинско взаимодействие, те са почти глухи един за друг, защото всеки от тях изгражда свой индивидуалистичен космос върху една или друга сакрална идея. И героят се стреми да разпространи законите на този космос в целия свят - неизбежно се сблъсква със също толкова експанзивната воля на своя антагонист.

„Изобилието от източници, включени от Пушкин в създаването на „малки трагедии“, няма да изглежда изненадващо, като се има предвид, че те са епично платно, посветено на великата европейска култура.

„Скъперникът“ се основава на най-богатата литературна традиция за изобразяване на сребролюбието, която датира от Плавт и е получила своя класически израз в „Скъперникът“ на Молиер. Барон Филип таи в сърцето си „негодуване“. За детството и младостта му в трагедията не се казва нищо. Но тъй като баронът ясно си спомняше всичко, свързано с младия херцог, баща му и дядо му, той никога не спомена нито дядо си, нито баща си, може да се предположи, че той, след като е загубил родителите си, е бил възпитан в двора от милост. Според младия херцог Филип „е бил приятел“ на своя „дядо“. Филип, не без гордост, си спомня, че бащата на сегашния херцог "говори" с него винаги "за вас".

Комедията на Молиер „Дон Жуан“ и операта „Дон Жуан“ на Моцарт послужиха като преки източници за „Каменният гост“.

Сюжетът на „Моцарт и Салиери“ е съставен от Пушкин не толкова от печатни източници, колкото от устна комуникация: слуховете, че Салиери е признал за отравянето на Моцарт, възникнали след опита за самоубийство, направен от Салиери през 1823 г., пламнаха с нова сила веднага след това неговата смърт на Пушкин може да бъде предадена от такива събеседници като А.Д. Улибишев, М.Ю. Виелгорски, Н.Б. Голицин и др.

Поетиката на цикъла се основава на строго издържан исторически принцип - художествената вселена на всяка трагедия се изгражда по законите на картината на света, която всяка от изобразените в цикъла епохи е формирала и уловила.

„„Малки трагедии“ са пиеси, предназначени предимно за един трагичен актьор, но актьор с много голям талант и широк диапазон, който може да държи зрителя в напрежение както по време на дълъг монолог, така и в бързо развиваща се сцена, т.е. предназначени за трагици като Каратигин или Мочалов, които тогава блестяха.

„Първата сцена от „Скъперникът“ се развива в кулата, втората – в мазето, третата – в двореца. Това са ясно очертани горна, долна и средна част, които формират устройството на средновековно театрално действие в съответствие със средновековната картина на света. В класическото Средновековие пространствените координати са и стойностни координати: горе – раят, долу – адът, средата – земята. Но Пушкин изобразява момента, в който развитата ценностна система се срива и човек се поставя на мястото на религиозния идеал за рицарска служба. Революцията, настъпила в културния космос, се изразява в поетиката на пространството на трагедията. Небесата на барона, мястото на неговото блаженство - под земята, кулата е адът на Алберт, където той страда от танталови мъки, задушавайки се от бедност в замък, пълен със злато.

Както в средновековната драматургия, основното формообразуващо начало на „Скъперникът“ не е фабулата, не фабулата, а композицията. Драмата е изградена като строго симетричен триптих: сцена – монолог – сцена. Трима актьори – един – пак трима. Събитията от втората картина (в сутерена) не продължават събитията от първата (в кулата) – те са съотнесени именно композиционно, взаимно се коментират по принципа на едновременността, характерен за средновековието. живопис и театър.

В "Каменният гост" думата "тук" се произнася двадесет и един пъти, като всеки път акцентира върху пространствената опозиция. Противопоставянето „тук – там” се превръща в основен формообразуващ акцент на трагедията. И промяната на местата на действие служи като израз на изключителната обширност на живота на героя, който бурно се втурва към бъдещето, опитвайки се да подчини времето, пространството и обстоятелствата. Това е експанзията на ренесансовата воля, това е ренесансовият антропоцентризъм: човек се е поставил в центъра на света и постъпва в него както иска. Но опозицията „тук – там“, първоначално поставена като хоризонтална, утвърждаваща свободата на действие и движение на героя, който не вярва в други измерения, в последната сцена на трагедията се разгръща във фатален за него вертикал: това влиза в сила законът на католическа Испания, нарушен от него, законът за неизменното наказание за греховете.

Времето на действие на "Моцарт и Салиери" е краят на 18 век, когато просвещението, проваляйки се, отстъпвайки пред сантиментализма, романтизма, все още съжителства с тях. Начинът на това съжителство е въплътен в поетиката на трагедията. Не само, че романтичният характер на Моцарт е противопоставен на рационалиста Салиери - в строго съответствие с тази двойственост на културата двете сцени на трагедията са рамкирани по два противоположни начина.

Словото като пълноправен представител, като пълноценен еквивалент на действителността е законът на класицизма, законът на просвещенския рационализъм и това е законът на Салиери. Моцарт съществува по законите на романтичната реч, трагично двусмислен, съзнателно и преднамерено сдържан, без да навлиза в подмяната на цялата многозначност на битието. В първата сцена монолозите на Салиери поглъщат две трети от нейния поетичен текст, те го рамкират и зациклят, поставят го изцяло под знака на Салиери, в чието духовно пространство Моцарт нахлува като "незаконна комета". Тази сцена е контрастно противоположна на втората - открита, недовършена, отсечена на въпроса. Поетиката на втората сцена е организирана по законите на Моцарт, в нея никой не говори докрай, въпреки че именно в нея е завършена мистерията на живота и смъртта.

Еквивалентът на монолозите на Салиери тук е музикалният елемент, който според йерархията на ценностите, издигнати от романтизма, е върховният израз на същността на битието. Това е "Реквием" на Моцарт, за изпълнението на който поетичният текст се раздели на сцената, освобождавайки драматично време. И въпреки че Моцарт сяда на пианото още в първата сцена, там, сякаш подложен на законите на нейната поетика, той първо преразказва, влага музиката си в думи.

Поетиката на „Пир по време на чума” вече е организирана изцяло по законите на романтичната епоха. На първо място, това е поетиката на фрагмента; явно с него е свързана и причината текстът на трагедията да е изтъкан от чужд текст. Фрагментът беше оценен от романтиците заради факта, че лишен от граници и рамки, той остава сякаш не изтеглен от света или, напротив, „вграден“ директно в света. В работата на Н.В. бяло е написано - във всеки случай, за разлика от завършения самодостатъчен текст, фрагментът е свързан със света сякаш чрез една кръвоносна система.

Дълбокото съзвучие на "Малките трагедии" с цялата атмосфера на тридесетте години на XIX век беше много точно усетено от А. И. Херцен.

„Тази Русия, пише той, започва с императора и върви от жандарм на жандарм, от чиновник на чиновник, до последния полицай в най-отдалечения ъгъл на империята. Всяко стъпало на тази стълба придобива, както навсякъде в ямите на ада на Данте, силите на злото, ново стъпало на поквара и жестокост ... Ужасните последици от човешката реч в Русия, по необходимост, му придават специална сила ... Когато Пушкин започва едно от най-добрите си творения с тези странни думи.

Всички казват, че няма истина на земята,

Но вече няма истина!

За мен това е ясно като обикновена гама ....

Сърцето се свива и през това привидно спокойствие се долавя разбитото битие на вече свикналия да страда човек. Вътрешният драматизъм пронизва цялата атмосфера на "Малки трагедии". Всеки образ, всеки детайл, всяка реплика е ясна и категорична и всички те са в рязък контраст помежду си.

Рязко контрастиращи един с друг и детайлни епизоди, сцени, развиващи се паралелно. Нека сравним диалога между Лихваря и Алберт, където Соломон хитро, но настойчиво довежда разговора до основната тема, и диалога между Скъперника и Херцога, където баронът също толкова хитро и също толкова упорито се стреми да се измъкне от основна тема.

„Може да се сравни“, отбелязва S.M. Бонду, са две напълно различни по характер сцени от „Моцарт и Салиери”, в които героите сменят местата си: в първата сцена царува мрачният Салиери, а Моцарт, в духа на неговата характеристика, дадена от Салиери, е весел, лекомислен „безделник“, междувременно във втората сцена Моцарт расте колосално: виждаме брилянтен художник, автор на Реквиема, човек с невероятна чувствителност на душата, изразяващ сериозни и дълбоки мисли за изкуството. Тук, напротив, той е тъжен и Салиери се опитва по всякакъв начин да разсее тази тъга.

И в тази атмосфера, сякаш лишена от полутонове, всеки път се сблъскваме с такава плетеница от противоречия, с такъв интензитет на страстите, които неизбежно и незабавно трябва да бъдат решени с катастрофа, с експлозия!

Вътрешният драматизъм обаче не се изчерпва с напрежението на ситуацията, в която се намират героите на творбата. Същността на тази драма се състои в това, че героите от „Малки трагедии” постоянно са изправени пред необходимостта да избират между две възможни морални решения. И взетото решение е толкова по-значимо и по-страшно по отношение на последствията, колкото повече противопоставяне предизвиква актът на героя и неговите антагонисти.

Пушкин в своите драматични скици изследва преди всичко състоянието на човек в момента, в който избира пътя. Но за Пушкин, като драматичен автор, е характерен синтез на психологическите и ефективни характеристики на героите. Ситуациите, в които са поставени неговите герои, са нажежени до краен предел още в момента, в който завесата се вдига. Всъщност всички герои от "Малки трагедии" стоят на ръба на живота и смъртта. Те все още могат да помислят, преди да вземат решение, но като го вземат, по този начин прекъсват всички възможности за отстъпление. За тях вече не е възможно да спрат, да се отклонят от веднъж избрания път – принудени са да го следват докрай.

Разбира се, отношенията между героите, обусловени от техните характери и обстоятелствата, в които са поставени героите, са движещата сила на конфликта на пиесата - това е един от основните, най-общи закони на драмата. Но за да прераснат тези отношения в пряко действие, е необходим достатъчно силен импулс, външен или вътрешен тласък. Този импулс се определя не само от отношенията, които вече са се развили между действащите лица, но и от връзката между характерите на героите и обстоятелствата, в които те действат. Характерите на героите, които ги подтикват към нови действия, които от своя страна водят до появата на нови, всеки път все по-стресови ситуации.

Ако прочетете текста на „Скъперникът“, не е трудно да видите, че началото му, макар и да свидетелства за изключително изострените отношения между Алберт и стария барон, все още не предвещава трагична развръзка. Приблизително една трета от първата сцена - разговорът на Алберт с Иван преди пристигането на лихваря - е експозиция, която рисува картина на унизителната бедност, в която живее младият рицар. И едва с пристигането на Соломон започва хитър диалог, в който всеки от събеседниците преследва своите цели: Алберт - незабавно да получи пари за бъдещия турнир, лихварят - да ускори смъртта на стария барон и по този начин повече от върнете всичко дадено по-рано на младия наследник на съкровищата, съхранявани в мазетата на замъка.

Предложението на Соломон да се свърже с фармацевта е импулсът, тоест да извърши действие, което ще доведе до смъртта на барона. Така само саамският край на първата сцена е драматичният сюжет на трагедията. По същия начин първият монолог на Салиери не ни дава основание да го подозираме в намерение да отрови Моцарт. Това решение узрява в него едва към самия край на първата сцена, след като чува как слепият музикант свири и новото творение на Моцарт.

Моцарт и Салиери са като че ли в различни измерения. Директен сблъсък между тях няма и не може да има. Пушкин съзнателно подчертава това със своеобразието на драматичния конфликт (единият атакува, но другият дори не подозира атаката).На дългите и студено рационални монолози на Салиери Моцарт отговаря с музика.

В „Каменният гост“ отново имаме „безделник гуляй“ и вдъхновен поет. Но това вече не е брилянтният Моцарт, който познава радостта от упоритата и дълбока работа, а само „импровизаторът на любовна песен“ – Дон Жуан, онзи Дон Жуан, когото почти цяла Испания познава като „безсрамен развратник и атеист“ ." Нов обрат, ново разместване в драматургичния конфликт, изследващ трагичната съдба на героя, влязъл в конфронтация със "страшния век". И можем да проследим моделите на промяна в самата основа, драматичната същност на този конфликт.

В „Скъперникът рицар“, както вече беше установено, няма идеологически спор между барона и Алберт; дуелът им над сандъци със злато е толкова често срещан в света на очистващия човек, в света на парите, където

... младежът вижда в тях пъргави слуги

И не пести изпраща там, тук.

Старецът вижда в тях надеждни приятели

И ги пази като зеницата на окото си.

А идеологическият спор между Салиери и Моцарт е болезнен и упорит, но се води в душата на един Салиери. Моцарт дори не осъзнава тази борба, той просто опровергава всички хитри аргументи на Салиери с поведението си, с творчеството си. Дон Жуан от своя страна отправя директно предизвикателство към света на двуличието и двуличието.

В последната от Малките трагедии възниква коренно различна ситуация. Там героите бяха въвлечени в бедствие в резултат на празника, това беше тяхната трагична грешка и трагична вина. Тук празникът е пряка драматична последица от катастрофата. По същество той не променя нищо в съдбата на героите и не може да я промени. Темата за празника като празник, като най-високото напрежение на нравствените сили на героя, преминава през всички "Малки трагедии", но празникът в тях всеки път се превръща в смърт за героя, този празник се оказва пряк драматична причина за бедствието.

Искам да организирам празник за себе си днес:

Ще запаля свещ пред всеки сандък

И ще ги отворя всички, и ще стана себе си

Сред тях погледнете блестящите купчини, -

— каза скъперникът рицар. Но в края на краищата именно съзерцаването на „лъскавите купища” поражда у него чувство на страх и несигурност, болест на бъдещето и страх от наследника-грабител на несметни съкровища. Баронът търпи морално поражение именно в тази сцена, директен сблъсък с Алберт само го довършва.

Най-големият празник на изкуството утвърждава необходимостта на Салиери да отрови Моцарт, но и му носи морална смърт.

Всички герои са обречени да умрат. Те го знаят. Осъзнаването на неизбежното ражда у обикновените хора фаталистично примирение със съдбата, с неизбежността на съдбата. Този фатализъм може да бъде най-различен - тук е и необмислената небрежност на млад мъж, предлагащ питие в чест на вече починалия Джаксън "с весело звънене на чаши, с възклицание", и безкористната щедрост на нежната Мери, и безчувствената егоизъм на Луиз, която се опитва да се утвърди в мизантропия, но „нежна по-слаба жестока и страх живее в душата, измъчвана от страсти ”, пише Д. Устюжанин.

Моралната битка преминава през всички Малки трагедии.

Изпълнен с боен хъс, млад мъж в разцвета на силите си приема предизвикателството на старец, който е готов да извади меч с трепереща ръка. ... Безгрижен Моцарт, дори не подозиращ предателството на Салиери ... Статуята на командира и безстрашно гледащ в лицето на съдбата, но веднага осъзнал безсмислието на съпротивата, Дон Жуан ...

Но тук в „Пир по време на чума“ човекът и Смъртта се сблъскаха наравно. Силата на духа на героя наистина устоява на чумата, която между другото губи чертите на съдбата в химна на председателя - убиеца и придобива други воини, дори привлекателни по свой начин.

Първите реплики на свещеника: „Безбожен пир, безбожни луди!” ни карат да си спомним Монаха от „Каменният гост”, Салиери и стария барон.

Темата за "лудия прахосник" минава и през всички "Малки трагедии". Така те нарекоха Алберт, Моцарт и Дон Жуан. Тези думи обаче са може би по-малко подходящи за Уолсингс, отколкото за всеки друг. А думите за разврата, които свещеникът повтаря с такава упоритост, не намират толкова солидна основа в текста на трагедията.

Наистина, в какво свещеникът вижда разврат? В “омразни възторзи”, “безумни песни”, огласяни сред “мъртва тишина”, “молитви на светеца и тежки въздишки”.

Свещеникът, подобно на Уолсингам, се стреми да „насърчи избледняващия поглед“, но само за да подготви обречения на смърт. И гласът на свещеника, цялата структура на неговата реч е гласът на самата смърт, сякаш кънтящ иззад надгробен камък. Свещеникът непрестанно напомня за мъртвите от името на мъртвите.

Показателно ли е, че свещеникът се обърна към името на починалата Матилда като последен, решаващ аргумент в спора с Валсингам? Образът на Матилда – олицетворение на чистата и безкористна любов – директно се слива с образа на Джени от песента на Мери. Толкова тясна вътрешна връзка между Уолсингам и Едмонд обаче няма и не може да има. Уолсингам не следва пътя на Едмонд, той не бяга, за да посети епично - колапса на любимата си след преминаване на опасността.

„Пирът продължава. Председателят остава, потънал в дълбок размисъл”, гласи финалната бележка на „Малки трагедии”.

Глава 2 Пушкин

Психологизмът на "Малки трагедии" никога не е бил оспорван от пушкинистите. Така С. Бонди пише за тях: "Основната тема на всички малки трагедии е анализът на човешката душа, човешките страсти, засяга." И в по-нататъшните му разсъждения дълбочината на психологията на шедьоврите на Пушкин се свежда до изобразяването на „скъперничеството“ като „страст, до събирането на натрупването на пари в „Скъперникът“ и завистта“ в „Моцарт и Салиери“ „като страст, способна да доведе човек, завладян от нея, до ужасни престъпления." В тази интерпретация Пушкин изглежда като регистратор на външните симптоми на явлението. Съвременните изследователи най-често разглеждат "Малките трагедии" като "историята на новото време, взета в неговите кризисни точки, цялата в трагична хипостаза, като грандиозен преход от щастие към нещастие".

Пушкин е загрижен за "съдбата на културата", но преди всичко той е загрижен за "съдбата на личността" и защо съдбата на една богато надарена личност става трагична в този свят. За Пушкин не са важни самите афекти - скъперничество, завист, сладострастие. Той осъзнава, че афектите са "ключът", който отваря тайната на човешката душа. „Тайната, според Пушкин, се крие в това, че човек дори не подозира какъв вулкан от страсти дреме за известно време в дъното на душата му.“ „Негодуванието“ поражда гордост, която те, като щит, се надяват да се защитят от света около тях, който ги е обидил. Гордостта тласка човека в самота, в изолация (манастир, изба, кръчма, гробище и т.н.). Там зреят грандиозни проекти за отмъщение на "ужасния свят". Там се заражда жаждата за „велика сила“, към която водят различни пътища – пари (власт над света), слава (власт над душите), страст (власт над телата)“, пише Звонникова Л.А. във вашата статия.

Героите на Пушкин са силно характерни за такава черта като прехвърлянето на вината към неумолимостта на времето, което го принуждава да прехвърли наследството. Албърт прехвърля вината върху баща си, а самият той, появявайки се на сцената, отваря трагичния цикъл с думи, които не са нищо повече от формула за обсебеност от страст: „Каквото и да стане“. Херцогът, чиято власт беше безсилна да разреши поверения й конфликт, смята само двете конфликтни страни за виновни. Салиери прехвърля вината на небето, на Моцарт, накрая – на тълпата. Уолсингам прехвърля вината към провала на всички предишни ценности пред лицето на чумата. До самия край на цикъла героите смятат, че конфликтът е между тях и света, а основният трагичен конфликт е в самите тях, в основното вътрешно противоречие на тяхната страст, тяхното съзнание, тяхната личност, техния индивидуално изграден космос. Трагическият агон е движение към целта на всяка цена, той е завоюване на щастието на всяка цена, той е проява на оргиастичното начало. Следователно, в резултат на това древният герой определено ще се разпознае като "козел" - този, който е нарушил закона, преминал е границата. Героят на Пушкин първоначално се проявява именно като "козел" и упорства в своята правота и жизнеспособност по този път, смятайки това за закон, принципно отричайки закона на общата мярка, закона на целта. А обективният ред на културния космос, дори да унищожи героя, не поставя граници на неговата страст. Атомът на трагичния парадокс остава в света и като щипка мая за ферментация възстановява структурата си”, отбелязва Фомичев С.А.

За всеки от трагичните герои на цикъла той беше обект на прехвърляне на вина, собствената му личност беше обект на служба. Свещеникът се оказва единственият, който коригира това колосално изкривяване, породено от една секуларизирана култура: той носи службата на света, той поема вината - такъв е резултатът от срещата му с този, който в своето отстъпничество се обърна да бъде наследник на грандиозни замени, които църквата не успя да коригира. И само благодарение на Жреца Валсингам има шанс: той се срещна с онази норма, с онази истина за големия свят, за една незаменима култура, която е единствената гаранция за разрешаване на трагичния конфликт.

Разпознавайки в себе си семената на трагичните конфликти, Пушкин преодолява вечния механизъм на пораждане на трагизма: механизма на прехвърляне на вината. Трудно е да се надцени значението на този акт в един свят, където конфликтите вече са наследени, където всички са виновни и следователно, сякаш никой, където е толкова лесно за всеки да се откаже от вината, да я прехвърли към света, към историята, към другите и следователно да изоставим последните.шанс за пречистване, за изход от трагичното пространство.

И така, да разберем законите на формирането на трагичния сюжет, да не станем трагична жертва, да не продължим по пътя на героя, който поражда трагедията, да се движим, да преминем към различен начин на живот и начин на действие - такава беше задачата, която Пушкин реши в Болдин през есента на 1830 г., в навечерието на женитбата си. Автобиографично, интимно, лично съпричастен към извършеното от субекта на драмата, виждайки в съдбата на своите герои изкривяване на собствената си същност, поетът преминава през очистителното действие на трагическия жанр: чрез признаването на трагическата вина. Индивидуализмът като качество на собствената душа и като феномен на културата беше не само заклеймен, но беше направено нещо неизмеримо повече за него. Четирите културни космоса на тетралогията изглеждат изолирани един от друг; трагическите герои, които ги изграждат и действат в тях, изглежда са независими един от друг. Но цикълът като цяло разкрива, че тези индивидуалисти, които не помнят родство, са подчинени на неизменни закони за наследство и приемственост. Всички те имат общ културен прародител - барона, първият, чието отпадане от клана определя хода на съвременната европейска история. И той е признат от Пушкин за собствен културен прародител. А това означаваше, че историята, разцепена от индивидуалистичното съзнание, беше възстановена, тъй като историята на родовата и трагична вина се разбираше и преживяваше като вина на предците. Това беше преходът от "аз" към "ние", отваряйки възможността за напълно нов начин на съществуване в света. Именно с него са свързани лайтмотивите на отхвърлянето на щастието, звучащи в писмата на Болдино. Причинява се от чувство, много по-дълбоко от суеверието. Това е отхвърляне на трагичния фон, това е смирението на гордия човек, това е неговата истинска готовност да разпознае други пътища и други закони на прага на нов живот.

"Скъперник рицар". Появата на главния герой на сцената е предшествана от нашето задочно запознанство с него чрез разговорите на Алберт със слугата и с лихваря Соломон, от които без особена съпротива от наша страна се създава впечатлението за барона като подъл човек. до безсмислие се формира. Вярно е, че слугата не казва нито дума за стария господар и Соломон, очевидно, не е запознат с него, така че всъщност „славата“ на барона е създадена от сина и ние не сме безразлични, защото симпатизираме с тежкото положение на сина. Предубедени към барона, ние сме изненадани да го видим във втората сцена сам със себе си, напълно различен човек от гледна точка на темперамент и сила, и сме принудени да направим значителни корекции в това, което сме настроили с думите „една страна“.

Че баронът, баща му, е богат, че на баща му златото е спокойно в сандъци / лежи себе си , Алберт на Пушкин е добре информиран. Някой ден - мисли той за бъдещото си наследство - Ще ми служи, забрави да лъжеш . Но подобни мечти не са в състояние да подсладят горчивата му реалност. И това се състои само във факта, че всеки път той е принуден да разбива мозъка си в търсене на средства за придобиване на най-необходимите неща.

Е, например, съвсем наскоро:

Последен път

Всички рицари седяха тук в атласа

Да, кадифе; Бях сам в броня

На херцогската маса. разубеден

Искам да кажа, че попаднах на турнира случайно.

И тогава, сякаш нарочно, го сполетява ново нещастие, несравнимо дори с това унижение: той излиза от току-що състоялата се битка, макар и триумфален, според публиката, победител, но с пробит шлем и куц кон. А това за него е равно на чувствително поражение, защото той не слага победата си за стотинка до развалената и износена рицарска екипировка. По-точно той обяснява мощния си удар, който събори противника от седлото и го накара да полети на двадесет крачки от коня, с мотиви, далеч от представите за кавалерство: Бях ядосан за повредената каска... , и от идеите за рицарската чест: Каква беше грешката на героизма? - скъперничество...

Тоест, ако врагът не беше пробил шлема му, Алберт нямаше да има причина да бъде бесен. А това означава, че той не би проявил такъв героизъм, който, ако Алберт се разбира буквално, би трябвало да е характерен за този (и много тълкуватели се хванаха за това), когото Пушкин описва със самото заглавие на пиесата си - Стиснат рицар.

Че подобно заглавие е оксиморон, писаха мнозина. И разбира се, справедливо е: рицарството е несъвместимо със скъперничеството. Но за какво говори Албърт? Каква беше причината за неговия героизъм? Алчност? Той произнася тази дума, но веднага пояснява: да не е трудно да се заразиш тук / Под един покрив с баща ми . И подобно уточнение, както показва текстът на трагедията на Пушкин, е очевидно доказателство за самообвинение: нито Алберт, нито неговият слуга Иван са прихванали бацилите на скъперничеството в дома на барона. И въпросът не е, че Алберт не изпълнява свещени задължения над сандъци със злато, като баща си, и не се занимава с лихварство, като Соломон, въпросът е, че самата човешка природа на Алберт е такава, че той няма да може да направи това .

Следователно той ще се хвърли в отговор на разумното твърдение на лихваря, че никой не може да знае кога ще влезе във владение на наследството на баща си: Баронът е здрав. Дай Боже - десет години, двадесет / И двадесет и пет и трийсет ще живее , следователно, в същото време, той ще покаже невинност, която не е била развалена от нищо и никой:

Да, след тридесет години

Ударих петдесет, после парите

Какво ще е добро за мен?

И без основание за лихвар, че е добре да имаш пари именно в напреднала възраст, когато човек вече е укротил страстите, знае цената на всичко и затова няма да пилее напразно, Алберт няма да изглежда убедителен: пред очите му е примерът на баща, който служи на златото си, според Алберт, не просто като роб, а като най-обезправяното, най-покорното същество, което се среща само в древен пиратски Алжир, - като алжирски роб , и който пази златото му, отново според Алберт, като куче на верига:

В неотопляем развъдник

Живее, пие вода, яде сухи корички,

Той не спи цяла нощ, всичко тича и лае ...

Не, скъперник рицар Би било несправедливо да назова Албърт: скъперничеството е една от човешките черти, които той презираше. Не скъперничеството увеличи силата му десетократно в рицарски двубой, а осъзнаването, че няма нищо и нищо, което да замени повреденото от врага оборудване.

Самият той с нескрито огорчение оценява сегашното си положение така:

О, бедност, бедност!

Колко унижава сърцата ни! -

и ние нямаме причина да не вярваме на тази оценка, да не вярваме на тази негова характеристика. Защото унизеното от бедността сърце не кара Алберт, в отговор на възхищението на слугата, с най-мощния си удар, който нокаутира противника от седлото: Той лежа мъртъв за един ден - и е малко вероятно / Възстановен , - завъртете се в коловоза, който го депресира с набраздено съзнание: И все пак той не е на загуба; / Неговият нагръдник е непокътнат венециански, / И гърдите му: не му струва нито стотинка ... И какво, ако не унизителната бедност, предизвика съжалението на Алберт: Защо не му свалих каската точно там! ? Самият Алберт свидетелства, че не би свалил шлема от опонента си, въпреки че изглежда твърди обратното: И щях да го сваля, ако не ме беше срам / имам дами и херцог . Заради самото му изказване срамувам се показва, че не би направил нищо подобно - срамът не върви до грабеж или грабеж! Отново сме изправени пред самообвинение, неприятно за млад рицар, основано на същото горчиво раздразнение: той, Алберт, а не съперникът му, е на загуба, той просто трябва да легне и трябва да получи пари някъде за ново оборудване, нов кон...

И с когото Алберт определено не би имал работа, ако не беше същата бедност, беше с лихваря Соломон.

Въпреки че в началото той го приветства искрено и от сърце: Ах, приятелю! / Проклет евреин, почтени Соломоне, / Ела тук... Неговата проклето кике не бива да ни смущава: той не кълне, а говори само за принадлежността на Соломон към прокълнатия от християните народ и говори на шега, не напразно веднага след това показва уважението си към лихваря.

Но, гледайки след заминаващия Соломон, той съвсем сериозно ще си спомни прокълнатия от християнството Юда, с когото ще сравни лихваря, който го е ужасил, от когото е бил готов да вземе пари при всякакви условия и от когото няма да ги вземе сега при всякакви обстоятелства:

Неговите златни монети ще миришат на отрова,

Като сребърниците на неговия прародител...

По едно време Н. О. Лернер реши това отрова тук е гафът на Пушкин, че сребърниците на Юда миришат на ад, а не на отрова, защото той не ги е получил за отравяне като прародителските сребърници . Веднъж (през 1935 г.) те се съгласиха с Лернер: отпечатаха по дяволите в том VI на Пълното събрание на съчиненията на Пушкин, публикувано през Академия . И според мен те го направиха напразно. Чудовищният, злодейски акт на Юда е отровен по своята духовна природа. Неговата целувка на Учителя - знак за стражите, хванали Христос, за което Юда получи своите сребърници - е отровена с отровата на предателството. Несъмнено това е имал предвид Алберт, когато сравнил парите на Юда с парите на Соломон.

В края на краищата лихварят не предложи веднага, не изведнъж, на сина си да отрови баща си. Човек, който не е склонен към риск, ще измерва много пъти, преди да отреже парче за себе си. Нещо повече, той познава добре щедрия, буен характер на Алберт, когото той често заемаше срещу лихва, той е убеден, че на погребението на барона / Ще се пролеят повече пари, отколкото сълзи , и затова искрено желае на своя длъжник, от когото се надява да се възползва много добре: Бог да ви изпрати наследство скоро.

И в това желанието му съвпада с Алберов. В края на краищата той е съгласен на всякакви лихварски лихви, че баща ми / е богат и той като евреин, че е твърде рано, твърде късно / аз наследявам всичко.

(Разбира се, за нас, които знаем за случая Драйфус и случая Бейлис, които живеем след Холокоста и помним съветската политика на държавен антисемитизъм, е диво да четем това като евреин , диво постоянното назоваване на Соломон в трагедията на Пушкин като евреин. Но нека не, като бащите основатели на ционизма, да обвиняваме Пушкин в антисемитизъм. Пушкин не се отклонява от традицията на своето време, когато евреинът не е обидно прозвище за евреин, а символичен представител на търговския капитал, обикновено лихварски, обикновено еврейски, защото евреите нямаше къде да отидат, освен като търговци и аптекари. : разпръснати по света, те не бяха допуснати на чужди владетели не само до държавни, но и до обикновени граждански длъжности.)

Желанията им съвпадат, разминаванията са само в условията. Баща му няма да оцелее - младият рицар небрежно маха с ръка на евреина, който не иска, както преди, да му даде заем за бъдещо наследство. Как да знам? дните ни не са преброени от нас... - отговаря той замислено и много справедливо. И веднага привлича вниманието на Алберт към отличното здраве на барона, който е напълно способен да живее още тридесет години. Тогава парите / Какво ще ми трябва? - наивно-простодушно, както помним, пита богатият наследник. И лихварят, макар и все тъй замислено и справедливо, отбелязва: ... пари / Винаги, на всяка възраст, са подходящи за нас ... , - ще открие, че младият рицар изобщо не е против да използва златото на баща си възможно най-скоро.

Но изводът, който евреинът ще направи от това негово наблюдение, поразително няма да съвпадне с благородството на Алберт, с неговия стил на поведение, който сме свикнали да наричаме рицарски, независимо дали човекът принадлежи към този избран кръг или не.

Че Алберт е рицар по природа, а не само по произход, се доказва по-специално от реакцията му на историята на Соломон за чудодейните смъртоносни капки, които неговият приятел Тобиус прави:

Добре? вземане на заем вместо пари

Ще ми предложиш двеста бутилки отрова

За бутилка злато. Така ли е, какво ли?

Искаш да ми се смееш... - ще реагира евреинът, напълно искрено неразбиращ чистотата на недоумението на Алберт, - все пак той, Соломон, обясни по толкова достъпен начин как действат капките на Тобиас:

Изсипете в чаша вода ... ще има три капки,

Без вкус в тях, без цвят не се забелязва;

И човек без болка в стомаха,

Умира без гадене, без болка.

Но Алберт нещо, което с тези капки? Младият рицар се нуждае от пари, за които се среща с лихвар, а не от отрова - заем вместо пари!

Оказва се обаче, че заемодателят предлага отрова на място с парите на барона: Не; Исках... може би теб... Мислех си / Време е баронът да умре.

мислех , - казва евреинът за това кога баронът трябва да умре, сякаш забравяйки за собственото си благоразумие, което той демонстрира преди много малко време: ...дните ни не са преброени от нас... , - или по-скоро, разбира се, без да забравя нищо, но за пореден път свидетелства, че тогава е изрекъл не светска мъдрост, а вулгарност, в която човешката подлост превръща всеки жизнен постулат.

Низостта и нечестността на лихваря дават на Алберт още една причина да упрекне баща си, който е принудил сина си да влезе в бизнес и почти партньорски отношения с евреина: Ето към какво ме тласка скъперничеството / собствения ми Баща! Евреинът ме предизвика / Какво да предложа! , но също така ще насърчи рицаря да ги раздели с лихваря, да не взема пари от евреина, с които той е готов да заеме Алберт, за да изплати чудовищното си предложение да отрови барона.

От друга страна, лековерието на Алберт може би се подчертава и от значението на имената на героите в трагедията на Пушкин. Соломон (от иврит Шалом - мир ) е желание (желание) да бъдеш добре. Създателят на собственото си благополучие, той носи благополучие на другите. Тоби се превежда като мое щастие бог следователно основната характеристика на собственика на това име е да прави другите щастливи. Това е вид компания, която примами лековерния Алберт. Разбира се, той не е толкова наивен, че да не разбере стойността на Соломон. Нищо чудно, че го прекъсва, когато току-що започна да говори за своя приятел Тобиас: Същото като теб или по-честно? Но той в никакъв случай не би се забъркал в коварното лицемерие, което, както се оказа, въплъщават Соломон и Тобиас. Това е пряко посочено от името му, което се превежда не само като благороден , Но брилянтно благороден , тоест неговото благородство от най-висок стандарт!

В крайна сметка той иска да реши и въпроса за издръжката, която му се полага, като рицар, от баща му в строгите рамки на закона, който през Средновековието (и в трагедията на Пушкин) се олицетворява от владетеля:

Отивам да търся справедливост

При войводата: бащата да бъде принуден

Дръж ме като син, не като мишка,

Роден под земята.

Разбира се, неслучайно след тези думи на Алберт, с които завършва сцена I, следва сцена II, обозначена от Пушкин като Мазе : в подземието на барона живеят негладни мишки.

Вярно, знаейки за златото на баща си, Алберт едва ли предполага къде го крие баронът. Моята тайна изба , - баронът нарича своя трезор и текста Скъперник рицар не оставя никакво съмнение, че Алберт дори не се е опитал да открие скривалището на баща си: защо му е нужно?

Но същият текст на трагедията на Пушкин показва, че баронът крие своята скъпи сандъци На първо място е от сина му, с когото не изпитва никаква връзка. Не без причина, слязъл в мазето, най-после дочакал сладкия момент да изсипе още една шепа злато в сандъка, което събира като джудже - дублон след дублон, изпитвайки такова духовно вълнение при вида на своя богатство, че ще произнесе дълъг монолог - за цялата сцена - на 118 стихотворения и не всички са бели :

Покорна ми, силата ми е силна;

В него е щастието, в него е моята чест и слава! -

показвайки чрез придобитата рима, че най-накрая е достигнал пълна хармония със света, баронът ще се подхлъзне на римата, щом се сети на кого трябва да остави държавата си:

Аз царувам - но кой ще ме последва

Ще я превземе ли? Моят наследник!

Глупак, млад прахосник,

Развратен буен събеседник! -

защото веднага след тези думи римата от речта на барона ще изчезне, за да не се появи никога повече.

Едва ли някой може да се съгласи с това с Д. П. Якубович белият стих на трагедията, именно в момента на своя апотеоз, се превръща в римуван стих , защото едва ли е честно да се обявява за апотеоз на трагедията престоят на барона край сандъците му, които той отваря, поставя горяща свещ пред всеки и се наслаждава на блясъка на златото, представяйки се като своеобразен владетел на свят. В крайна сметка тук не трагедията прославя своя герой, а той себе си. Той е обзет от еуфория, която между другото е много краткотрайна, както и чувството му за хармонично единство със света, което съобщава на барона за златото, което е натрупал, и което същото злато отнема от барона , напомняща му за наследника, е краткотрайна и крехка.

Ето защо римата изчезва от речта му, защото хармоничните връзки на барона със света се прекъсват почти веднага след възникването им.

Разбира се, фактът, че те изобщо му хрумват, доказва, че баронът е в състояние, макар и не за дълго, но наистина да се утвърди в собственото си чувство: Аз царувам... Между другото, името му е Филип - много често срещано име в най-авторитетните семейства. Но колко разсейвания очакват барона по пътя към сладкото му усещане за собственото му всемогъщество! И колко много ще бъдат повлечени надолу, не му позволявайки да се утвърди правилно на трона! И за двамата той ще разкаже в дългия си монолог, разкривайки както собствената си низост, която му позволява да отнема от хората и последните неща или да не презира краденото, така и собственото си скъперничество, с което той, роден рицар, надмина дори презрения евреин Соломон и неговата твърда враждебност, неприязън към сина му, когото той ще осъди в същия монолог за ужасяващ, от негова гледна точка, грях - прахосничеството на бъдещо наследство и в тази връзка ще вдигне до небето стенанието, очаквано, но неосъществимо:

Ех, само от гроба

Можех да дойда, пазач сянка

Седнете на сандъка и далеч от живите

Пазете моите съкровища както сега! ..

Мисля, че неслучайно баронът завършва своя монолог с тези думи, обобщавайки всичко, което току-що каза. И този резултат недвусмислено показва, че Алберт не е преувеличил толкова много, когато характеризира отношението на баща си към златото: дали дори след смъртта той е готов да защити богатството си от всякакви посегателства, ако мечтае да излезе от гроба и да попречи на живите да използват неговото пари, тогава това не е ли най-доброто доказателство, че той служи на златото си, като алжирски роб че го пази, като вързано куче!

Ето защо, според мен, няма нищо вярно в твърдението на Г. А. Гуковски, че скъперничеството на барона е неговата сублимирана, така да се каже, жажда за власт. Преди, в младостта си, пише Гуковски, барон живял в двора на херцога и бил близо до херцога, първият сред равни барони ... , Сега властта започна да заграбва сандъка с пари . С други думи, след като еволюира от блестящ боен рицар в необщителен скъперник, баронът запази предишната си любов към властта, която сега се подхранва и укрепва в него от златото му.

Но, първо, думите на херцога, външно изпълнени с приятелски спомени: Вие сте били приятел на дядо си; баща ми / те уважаваше. И винаги съм те смятал за верен, смел рицар... - те също могат да посочат, както V. E. Recepter отбеляза, към постепенното отделяне на барона от управляващата династия , но не дават никакво основание да се предполага, че в барона има специална жажда за власт. И второ, скъперничеството не е непременно придобита черта, баронът може да е бил скъперник в младостта си и най-вероятно е бил, защото е невъзможно да си представим, че страстта към иманярството го е обзела внезапно, внезапно, а не се е натрупала в него постепенно, изстисквайки от душата му човешките чувства и освобождавайки в нея място за нечовешки.

И най-важното, защото моментът на неговата еуфория е толкова кратък: Аз царувам - че не се чувства суверенен владетел на своите поданици. Аз просто искам , - казва баронът за собствените си възможности да закупи нещо със своето злато. Подсвирквам си , - баронът казва, че всеки ще отговори на обаждането му, за да изпълни всички поръчки, за които е платил. Но нито да искате да придобиете нещо, нито да дадете на някого поръчки, за които ще трябва да платите, баронът няма. Какво ще обяви самият той, отстоявайки своята позиция върху непоклатима, както му се струва, теоретична основа:

Всичко ми се покорява, но аз - на нищо;

Аз съм над всички желания; Спокоен съм;

Знам силата си: имам достатъчно

Това съзнание... -

но който всъщност ще се окаже изненадващо нестабилен: още в следващата сцена (а тя, отбелязваме, се нарича Пушкин В дворец - вероятно в контраст мазе , кралството на барона) той ще се яви на херцога като на свой сюзерен, на когото е длъжен да бъде послушен и ще бъде послушен, докато херцогът не му говори за достойна издръжка, която според рицарските обичаи баронът трябва да възложи на сина си. Но баронът няма да посмее да заяви своето неподчинение на херцога: той ще умре като роб в краката на господаря си, който не смее да му противоречи и в същото време не изпълни заповедта му, защото се оказа, че бъдете буквално извън жизнеността на барона, за да го изпълните.

Нали затова се чувства над всички желания че те са свързани с харчене на пари, за които баронът категорично няма да отиде: той няма да бъде привлечен, за разлика от същия Соломон, от възможността да увеличи капитала си, защото баронът няма да го пусне в обращение: като упорито грабнал дублона, той ще отвори ръката си само за да постави пари в сандъка:

Достатъчно е да обикаляш света,

Обслужване на страстите и нуждите на човека.

Спи тук със сън на сила и мир,

Как спят боговете в дълбоките небеса...

Такова обожествяване на златото само по себе си опровергава мнението на много (особено съветски) пушкинисти за лихварството на барона. И изобщо колко добре е написал в книгата си Муза и мамон А. В. Аникин, в Скъперникът рицар изразена е не само силата на парите, но, ако мога така да се изразя, мистиката на парите . Но не на всеки е дадено да възприеме и едното, и другото в тяхната автентичност, в истинския им облик в трагедията на Пушкин. Защото героите на Пушкин трябва да се изправят пред силата на парите, олицетворявани от същия Соломон – да се обръщат към тях, да се надяват на тях, да се разочароват от тях, да се възмущават от тях – с една дума, те трябва да ги почувстват като реалност, като даденост. Мистиката на парите не очарова никого освен барона в трагедията на Пушкин. Но това ще засегне неговия син: Алберт, който отказа да се занимава с евреин, защото златните му парчета ще миришат на отрова , дори не подозира как мирише златото на баща му. Сериозно попълвайки сандъците си, баронът си спомня историята на всеки дублон, попаднал там, в който трагедията на обедняването, или кражбата, или дори убийството, и нито едното, нито другото, нито третото не го притесняват:

да ако всички сълзи, кръв и пот,

Навес за всичко, което се съхранява тук

От недрата на земята всичко изведнъж излезе,

Това пак би било потоп - щях да се задавя b

В моите мазета на верните.

Казва това съвсем не защото го е срам. Въпреки че, ако му се вярва, веднъж го гризеше съвестта. Но очевидно той смята, че това го е унизило и затова сега възнаграждава това чувство с мъмренето, което според него заслужава: ... съвест, / Звяр с нокти, дращи сърцето, съвест, / Неканен гост, досаден събеседник, / Груб заемодател, тази вещица, / От която луната и гробовете бледнеят / Те се смущават и мъртвите се изпращат ....

Спомняме си с каква горчивина Алберт говори за това колко лесно е, живеейки под един покрив с баща си, да се заразиш с скъперничество от него. Спомняме си, че по отношение на себе си той напразно се тревожеше за това: не можете да вземете това, което презирате. Но той не знае как за него, избухлив човек ( Бях бесен за повредена каска - неговият преглед на истинската причина за неговия героизъм, който порази всички), бацилите на бащинската омраза са заразни.

Бившият рицар, или по-скоро, както го нарича Пушкин, подъл рицар , тоест вече не рицар, баронът е безскрупулен и толкова безскрупулен в средствата, колкото евреинът Соломон. Точно като евреин към длъжниците, той е безпощаден към своите данъци, към своите данъци, но за разлика от евреина той лежи по очи пред златно теле и макар да се перчи, уверява, че не се страхува от нищо и не едно: от кого да се страхувам? / Нося меча си с мен: отговорен за златото / Честна дамаска стомана , всъщност, смръзва от страх при мисълта за смъртта и какво ще направи неговият син, неговият наследник, с неговото царство, с неговите поданици в този случай:

След като открадна ключовете от трупа ми,

Ще отвори сандъци от смях.

И моите съкровища ще потекат

От сатен, разкъсани джобове.

След като установи мистична връзка със златото си, той би искал, както вече беше споменато, да остане в тази връзка с него завинаги, но той знае и мрази предварително този, който е в състояние да прекъсне тази връзка. И трябва да кажа, че тук той не е далеч от истината. Самият Алберт потвърждава, че златото е наследил от баща си служи ми, забрави да легнеш . Така че и двамата мислят еднакво за съдбата на баронското наследство. Друго нещо е, че на езика на баща-скъперник, това означава, че синът-молец е щял да го ограби .

Въпреки че знам

Какво точно копнее за моята смърт,

Въпреки че знам какво опита

Грабя.

(Албърт се втурва в стаята.)

Барон, ти лъжеш.

Херцог (син).

Как смееш...

Тук ли си! ти, ти ме предизвикваш!

Можеш да кажеш такава дума на баща си! ..

Аз лъжа! и пред нашия суверен!

Аз, аз... или не съм рицар?

И гръмът още не е ударил, Господ е прав!

Затова стани и ни съди с меч!

(Хвърля ръкавицата, синът я взима припряно.)

Благодаря ти. Ето го и първият подарък на бащата.

И преди това, баронът, отговаряйки на въпроса на херцога за Алберт: Защо не мога да го видя? - и по предложението да изпрати син в двора си и да го назначи прилично съдържание , първо казал на своя господар, че синът му е необщителен. Веднага ще го приучим към забавления, към балове и турнири – отвърна херцогът. Тогава бащата каза точно обратното за сина си: Той прекарва младостта си в бунт, / В пороците на низостта ... . Това е така, защото /Барон, той е сам - благоразумно отбеляза херцогът. - Самотата / И безделието съсипва младите . И накрая, баронът каза за сина си, че иска да го убие. Убий! - възмущава се войводата, - така ще съдя / ще го предам, като черен злодей. . Защо тогава Алберт, който подслушваше разговора им в съседната стая, не разкрива възмущението си през цялото това време и не спира очевидно лъжливия си баща?

Тъй като първите два аргумента на барона са лесно опровергани от самия херцог, а обвинението в опит за убийство изисква твърди доказателства, които, както той сам разбира, баронът не може да предостави: няма да доказвам...

Но сега, когато баронът най-накрая решава да се довери на херцога, да му каже тайната, изстрадана, изтърпяна в тайното му мазе, Алберт избухва и го обвинява в лъжа.

Това не е ли доказателство за барона, колко правилно той оцени сина си, който се зае да отрече очевидното, като прав в своите подозрения, в своята неприязън, омраза към него.

Наслагвайки се върху обидата – върху обвинението на барона в лъжа в присъствието на самия херцог – бащината омраза кипи и търси отдушник, а баронът ѝ дава отдушник, хвърляйки ръкавицата като рицар – предизвиквайки сина си на смъртен двубой. .

Естествено, херцогът е ужасен. Но не толкова заради постъпката на бащата, а заради постъпката на сина: какво видях какво беше пред мен?/ Синът прие предизвикателството на стария баща!/ В кои дни се облякох/ Веригата на войводите!

Рецепторът проницателно отбеляза, че суверенът е извикал барона при себе си, преди да чуе оплакването на Алберт срещу баща му. Вярно е, че обяснението на причините, поради които херцогът искаше да види барона на негово място, според мен отклони Рецептър от истинския текст на Пушкин. Текстът на Пушкин не потвърждава мнението, че херцогът не е против да попълни хазната си със съкровищата на барона, който освен това подозира това, слизайки в мазето на своя скъпи сандъци и организирайки за себе си, така да се каже, прощален пир, тъй като той е получил, според критика, много смислена, зловеща покана да дойде в съда 7. Такава забавна хипотеза не е в състояние да обясни важна и дори ключова подробност за разбирането смисълът на трагедията – еуфорията на барона в мазето. Можеше ли баронът да постигне дори съвсем кратко хармонично единство със света, ако знаеше за намерението на херцога да коригира разклатеното финансово положение в държавата за сметка на неговото, на барона, злато? Съмнявам се. И къде в Скъперник рицар Дали говорим за някакви финансови затруднения в държавата, управлявана от херцога, или че владетелят, подобно на скъперника Соломон или унижения от бедност Алберт, гледа с копнеж огромното наследство на барона? И в този случай няма ли да излезе херцогът, гледайки съвсем сам току-що починалия барон, говорейки на себе си, а не на другите за починалия и сина му: ужасни сърца! , чудовищен фарисей, който не иска да види гредата в собственото си око и с охота гледа сламката в чуждото?!

Но текстът на трагедията на Пушкин съвсем ясно показва нещо съвсем различно: херцогът присъства на самия турнир, който прославя Алберт. Така че може да се окаже, че горчивото раздразнение на младия рицар, опипвайки шлема си и усещайки, че конят под него е куц, не се скри от него - накратко, неговото далеч не триумфално настроение не се скри. Може би наблюдателният владетел преди това също не вярваше твърде много на Алберт, че той уж по чиста случайност е стигнал до масата на херцога и затова е бил принуден да седи при него в броня, докато другите рицари са били облечени в сатен и кадифе. Ако всичко това е така (и само текстът на Пушкин говори за това), смисълът на поканата на барона в двора няма да дискредитира владетеля, а само ще подчертае неговата хуманна чувствителност: да, бащата е призован да говори с него за сина му (Затова, след като видя барона да бърза към него през прозореца, херцогът не крие предстоящия им разговор за Алберт, като му нареди да не напуска двореца, а да се скрие в съседната стая?), те искат да говорят с баща си за сина си, който като рицар се проявява от най-добрата страна и си заслужава да го подкрепя финансово.

Но Алберт изобщо не се появи при херцога, за да наруши рицарския етикет, за да демонстрира на владетеля незачитането на една от основните рицарски заповеди - да почиташ родителите си. Да се ​​оплаква на херцога за баща си за Алберт е мъчението на смъртта, както той сам казва: Повярвайте ми, господине, дълго търпях / Срама на горчивата бедност. Ако не беше крайността, / нямаше да чуеш оплакванията ми . И войводата бърза да го успокои, бърза да облекчи страданията му: Вярвам, вярвам: благороден рицар, / Такъв като теб, той няма да обвинява баща си / Без крайност . И за какво казва Алберт в същото време оплакване , а войводата – о обвинения (значителна разлика , - коментари Рецептор 8), показва колко сериозно и строго приема властта на тези, които могат без крайности не уважавайте родителите си. Малко са такива покварени... - ще забележи владетелят, сякаш мислено оглеждайки своите поданици и сякаш убеден, че в поверената му държава цари почтен морал. И сега той е принуден да се съмнява в Алберт, гневно да го нарича тигърче , отнеме от него припряно вдигна ръкавицата на баща си, за да обяви своя позор пред него.

Това означава ли, че херцогът е повярвал на барона? Със сигурност не: непоследователността и непоследователността на обвиненията на бащата на сина му не можеха да се скрият от бдителния поглед на владетеля. И развратен - тоест неморално - херцогът на Алберт няма да го смята за рицар: криволичещите обяснения на барона защо не иска да задържи сина си в двора на владетеля ще докажат на херцога, че синът не би се оплаквал от неговото баща, когато не е крайно.

Но суверенът се обади на Алберт благороден рицар - потвърди функцията, която самото му име му предписва да изпълнява. Припомнете си, че се превежда като благородство от най-висок стандарт. И благородството няма да отговори на омразата, няма да я пусне в себе си и още повече няма да вдигне ръце срещу бащата, самата мисъл за убийството на когото доскоро толкова ужасяваше сина му.

Баронът, слава богу, не умира от меча на сина си. Той умира, още повече укрепнал в подозренията си за намеренията на сина си, което се потвърждава от предсмъртните му думи: Къде са ключовете? / Ключове, моите ключове... , тъй като първото нещо, което според него трябва да направи наследникът след смъртта си е да посегне на ключовете - да открадне ключовете са при трупа ми.

Но херцогът не се намеси - и съвестта на Алберт можеше да бъде обременена с най-тежкия грях на отцеубийството. Така че той впи ноктите си в нея! - чудовище! - бурно се възмущава владетелят, отнемайки ръкавицата на баща си от Алберт.

Мъдър владетел, той е последната му забележка Ужасна възраст, ужасни сърца! приравнява сина с бащата, чието сърце се разкрива на херцога в цялото му ужасяващо отвращение: верен, смел рицар , както мислеше херцогът на барона, се оказа скъперник, готов да се съди със собствения си син, без да спира пред клевети и лъжи. Несъмнено това е имал предвид херцогът, когато, опозорил Алберт и чакайки заминаването му, той се обърна към барона с възмутени, укорителни думи, призоваващи към срам - последното убежище на рицарската чест:

Бедният старец

не те ли е срам...

Не, разбира се, владетелят възприема сърцето на Алберт ужасно по друга причина. Неговият позор е обявен пред благородството, което е опетнило репутацията му. Или, по-добре казано, благородството, което не издържа на сблъсъка с низостта, се спусна към него, престана да бъде благородство.

И въпреки това, строго порицавайки Алберт: чудовище! , разделяйки се тежко с него: Ела: не смей в очите ми / Появи се, докато аз самият / Не те викам , херцогът не се разделя с надеждата, че ние, читателите, които следваме Алберт през цялата трагедия на Пушкин, се развива в увереност: младият рицар не се е преродил, а само се е препънал и затова преподаденият жесток житейски урок няма да бъде напразно за Алберт, който ще бъде призован в двора и който ще се яви пред владетеля в цялото си предишно блестящо благородство!

„Моцарт и Салиери” е трагедия за приятелството, първоначалното й заглавие е „Завист”. Пушкин използва фигурите на двама композитори, за да въплъти в тях образите, претъпкани в неговия творчески ум. „Истинската тема на неговата трагедия не е музиката, не изкуството и дори не творчеството, а самият живот на творците и освен това не Моцарт и Салиери.“ Приятелството на Салиери (но беше!) от самото начало на действието е отровено от завист.

Кой ще каже, че Салиери е бил горд

Винаги завистлив презрян,

Змия, стъпкана от хора, жива ...

Никой!.. А сега — сам ще го кажа — сега

Завистлив. Завиждам; Дълбок,

Болезнено ревнувам. - За небето!

Къде е истината, когато свещения дар,

Когато един безсмъртен гений не е награда

Изгаряща любов, безкористност,

Дела, усърдие, изпратени молитви -

И осветява главата на луд,

Празни гуляйджии?.. О, Моцарт, Моцарт!

Завистта на Салиери е особен вид, Това не е дребно домакинство, а високо идеологически чувство. Салиери завижда на гений, чиито закони са неразбираеми за него, рационалист до мозъка на костите си.

Моцарт е райска птица определен херувим , който с песните си противопоставя изкуството като последователно натрупване на умение, неотклонно движение към артистични висоти. Салиери защитава великото, което е разбираемо и постижимо за него, и иска да спре твореца на непонятното, недостъпно за него велико изкуство, което нарушава жреческите закони на кастата. Той възприема плана си като тежък, но необходим дълг, знак от съдбата.

Връзката между Моцарт и Салиери в Пушкин е уловена от изключителния избор на приятелство; те са много по-ясно очертани по отношение на Салиери и остават по-малко ясни при Моцарт, може би поради неравностойното им положение при един и благополучието при друг. За Салиери Моцарт е въплъщение на творческия гений, това, за което е копнеел и за което безсилно е мечтал цял живот, което е познавал в себе си като истинската си същност, но е бил безсилен да се разкрие. Моцарт е висшето артистично Аз на Салиери, в светлината на което той преценява и оценява себе си. Салиери е присъща на истинската задача на гения, нейната жажда, непримиримост към нищо по-малко. Ето защо Салиери греши, клеветейки себе си, казвайки: „Бях щастлив: мирно се наслаждавах на работата, успеха, славата“, такива хора не са способни нито на щастие, нито на мирна наслада, което би било само признак на упадък и застой. Геният на Салиери е чисто негативен, той му се дава само като стремеж. Този аскет на изкуството, поставил занаята като подножие, разпаднал музиката като труп и вярващ в хармония с алгебрата, в действителност иска само едно - да бъде Моцарт, копнее само за Моцарт, а и самият той в известен смисъл е Моцарт, дори повече от себе си.Моцарт. Така от грозна ларва излита лекокрил молец, а грозното патенце внезапно разпознава в себе си красив лебед. Така че от смъртната природа на Салиери, Моцарт, триумфиращ в своето освобождение, трябва да се издигне до небето! Салиери не е завистлив човек по природа, както самият той свидетелства за това. Салиери притежава черта на истинско благородство на духа - способността да признава грешките си и съзнателно да се учи от другия, признавайки неговото превъзходство.

Когато големият бъг

Появи се и ни разкри нови тайни

(Дълбоки, завладяващи тайни!) -

Изоставих ли всичко, което знаех

Това, което обичах толкова много, в което вярвах толкова страстно,

И не тръгна весело след него,

Примирено, като сбъркал,

И изпратен в обратната посока?

Колко от тези, които са преминали през изкуството на творчеството, са в състояние да направят такова признание дори пред себе си? В Салиери съзнанието и честността на мисълта са изключително изострени: той мисли ясно, знае много. И той не може да не знае, че неговите удоволствия, вдъхновения, неговото изкуство са само зов, само обещание или намек: душата му обича Моцарт като цвете слънчев лъч; "когато не ми е до теб" - този стон на душата на Салиери е вопъл на неговото художествено самосъзнание.

Ето защо Салиери знае толкова добре истинската стойност на Моцарт. В края на краищата, не от любезност, а с трагична мъка, той произнася своята присъда за "дреболията" на Моцарт, след неговата игра, по време на която най-накрая в него узрява съдбовното решение:

Каква дълбочина!

Каква смелост и каква благодат!

Ти, Моцарт, си бог и самият ти не го знаеш:

знам аз!

Да, той знае това и в известен смисъл по-добре от Моцарт чува в него дългоочаквания „херувим“, носещ му „песни небесни“. О, колко пъти в часовете на творческа умора викаше при себе си, при себе си този херувим, а сега дойде при него, но в лицето на приятел. Всеки, който разпознава и оценява гения по такъв начин, разбира се, сам е въвлечен в този гений, но това безсилно и безплодно, безрадостно участие тежи тежко на плещите му, изгаряйки душата му. В приятелство с Моцарт Салиери трябваше да придобие гения на живота, но на висока цена, защото единственият път тук можеше да бъде само себеотрицанието, така познато му по-рано, което е толкова трудно и болезнено за грешното егоистично сърце на човека. Но достатъчно беше да се противопоставиш с враждебност на онзи, когото Салиери достоверно познаваше като свой висш Аз, и ужасният демон на завистта влезе в сърцето му и започна да му нашепва хитро богохулство и клевета срещу Бог, света и приятел. Салиери не следваше Моцарт, как би могъл да следва Глук (и дори тогава имаше за какво да завижда!). Драмата на Пушкин улавя Салиери вече предаден на злия демон, а клеветите му звучат още в първите думи: „всички казват: няма истина на земята, но няма истина и горе“. Но най-висшата истина е да не изискваме незабавно заплащане за "изгаряща любов и саможертва" с паричен талант: "Бог дава безмерен дух" и дори "загриженост" не можем да добавим към себе си дори лакът растеж. Пряко в себе си само любовта винаги намира своята награда, само себеотрицанието, което „своето не иска” и „на чуждото се радва”.

Кривото, изкривено огледало също се заменя със завист, когато се оценява личността на Моцарт; в края на краищата, разбира се, този любимец на музите не заслужава определението „луд, празен гуляйджия“, тъй като Моцарт по своему е не по-малко сериозен в изкуството от Салиери, както самият последният добре разбира. А самоуверението му, че е „избран да го спре“, звучи като жалък софизъм, иначе Моцарт ще навреди на изкуството с вдъхновението си. Над всички тези уверения цари едно безпокойство на завистниците, че „аз не съм гений“; да, с тези чувства вече не е гений!.. Моцарт е прав: „гениалност и подлост“ в един план са „две неща несъвместими“, тъй като геният е най-висшето благородство на духа.

А Моцарт? Няма нищо нездраво в отношенията му със Салиери. Той е приятел на Салиери, лековерен и ясен, в него няма нито завист, нито самопревъзнасяне: „в края на краищата той беше гений, като вас и мен“, Салиери няма да каже това. Моцарт носи нещата си в двора си и се възхищава на любовта му към изкуството. Несъмнено Салиери също представлява за своя приятел в известно отношение най-висшия авторитет, също и най-висшето аз, и човек не може да не вярва в искреността на признанията и възхвалите на Моцарт. И от това следва, че при такава висока оценка на приятел, завистта би била напълно възможна за Моцарт и това не е така, защото Моцарт остава над завистта и е безупречен в приятелството. Ако се вгледате внимателно в конструкцията на пиесата, не е трудно да видите тънък паралелизъм в характеристиките на двамата приятели, противопоставянето на здраво и болно приятелство. Пророческо дете, в своята непосредственост Моцарт чува какво се случва в Салиери, духовните му борби достигат до чувствителното му ухо, но той не оскърбява приятелството си с нечисто подозрение и не свързва преживяванията си с техния източник; може да изглежда наивно до степен на глупост, но в същото време е благородно до степен на гениалност. Моцарт се измъчва от мисълта за чернокожия, поръчал реквиема за него: „Мисля, че той седи с нас трети“, и въпреки това не допуска мисълта, че това е черната съвест на самия Салиери. Моцарт отговаря на последния на тихата агония на въпросите му дали е гений и дали злодейството е съвместимо с гения. Моцарт чува тези въпроси и въпреки това, във връзка с историята на Бомарше, той предварително отхвърля всяко подозрение срещу своя приятел. И когато в отговор на това приятелство Салиери го отравя, той му гласува последно доверие, а в отчаяния плач на Салиери вижда само проява на изключителната си любов към музиката. Моцарт не предаде приятелството и умира победител. Той среща преждевременен край и въпреки това не загива той, а убиецът. Пушкин спуска завесата в момента, когато Салиери вече изпитва фатално и окончателно съмнение в гениалността си. Той се придържа към легендата за Бонароти, но почвата се изплъзва изпод краката му: "или това е приказка за празна, безсмислена тълпа, а създателят на Ватикана не е убиец?" По-нататъшният житейски път на Салиери вече е посочен в тези подли думи - очаква го добре позната съдба: "иди да се удушиш". Той вече е извършил духовно самоубийство, когато изсипва „последния дар на Изора“, складиран за черни дни, защото не Моцарт, а Салиери се отрови. Изтощен в подвига на приятелството, той се превърна в инструмент на злата сила, чиято природа е тъмна завист.

Каменният гост е обработка на световната тема за възмездието и предшествениците, занимаващи се с тази тема, не са имали недостиг на пряко морализиране.

Пиесата се казва "Каменният гост", а не по името на главния герой. Моцартианската тема за радостното служене на изкуството е пречупена по свой начин в тази пиеса:

Пушкин върви по обратния път. Той трябва още от първите редове и без да прибягва до морализиране, да убеди читателя в необходимостта от смъртта на неговия герой. Че за Пушкин "Каменният гост" е трагедия на възмездието, доказва и самото избрано от него заглавие ("Каменният гост", а не "Дон Жуан"). Затова всички герои – Лаура, Лепорело, Дон Карлос и Доня Анна – не правят нищо друго, освен да подготвят и ускоряват смъртта на Дон Жуан. Самият герой неуморно се тревожи за същото:

Всичко е за добро: случайно убит

Дон Карлос, смирен отшелник

Тук се скрих... (VII, 153).

Е, забавлявахме се.

Мъртвите не ни безпокоят дълго. (VII, 140).

Статуята на командира, влачеща Дон Жуан в подземния свят, е материализирано наказание, възмездие, както се разбираше в онази епоха, когато свободомислието беше само в начален стадий и религиозното съзнание беше силно. Легендарният финал пресъздаде вкуса на времето. Но истинското съдържание на пиесата доведе читателя до идеята за неизбежността на възмездието, когато истинските идеали на човешкото съществуване бяха подложени на оскверняване и злоупотреба, когато самата човешка природа се оказа осквернена.

С трагичната развръзка на "Каменният гост" Пушкин утвърждава нравствената чистота на истинската човешка любов. И именно живото човешко чувство мъртвият и бездушен свят не може да прости на Дон Жуан. Командирът и мъртвите претендира за правата си върху това, което е купил приживе.

Колко характерно е, че първата чува стъпките на командир Дона Анна и тя първа умира. Но в нито една от литературните адаптации на легендата за Дон Жуан възмездието не се простираше върху прелъстените от него жени!

Характерно е също, че Дон Жуан в този ужасен момент не мисли за себе си - той се втурва към доня Анна. Но наистина свърши. Смъртта идва при героите на трагедията в момента, когато те са на прага на пълното щастие. И това - според Пушкин - винаги е момент на абсолютна духовна несигурност ...

В играта на любовта Дон Жуан неведнъж е донасял смърт на другите, неведнъж сам е отивал на среща със смъртта. Но сега, когато играта свърши, възмездието все пак дойде, при това възмездие, причинено от самия него, но не от настоящия, а от бившия Дон Жуан. Сега обаче Дон Жуан трябва да се бие не с малък, хилав човек, а с "каменен великан"! В трагедията на Пушкин всичко безнравствено и бездушно облича палта и рокли в тога, оправдавайки действията си с висши цели на духовна независимост, рицарска чест, идеалите на високото изкуство и справедливостта. И сега статуята на Командора екзекутира "безбожния прелъстител" Дон Жуан в името на "съпружеския дълг", "вярността", "морала" и "морала".

Дон Жуан не е в състояние да издържи на тази директна битка с целия светоглед, философията на света на собствеността, лицемерието и двуличието. Той умира като рицар с името на Дона Ана на устата си.

„Жестокият век” отмъщава на Дон Жуан, че събужда мъж в него.

В изследванията, посветени на „Каменния гост“, самият факт на поканата на статуята е излишно подчертан като трагичната вина на Дон Жуан, довела до смъртта му. Но в тази покана - само страстта на играча, която е сърцевината на характера на героя, е движещата сила зад всичките му действия. Дон Жуан непрекъснато играе любовна игра на границата между живота и смъртта, игра, в която мнозина загинаха, а самият той неведнъж е залагал собствения си живот.

Мотивът за смъртната опасност, близостта на живота и смъртта звучи през цялото време в трагедията, жертвите преминават в низ в нея, по-скоро дори не Дон Жуан, а все същата игра на живот и смърт.

Отдавна е забелязано, че "Каменният гост" е "нощна", "здрачна" пиеса: в две почти симетрично изградени части времето й преминава от вечер към вечер. А бледата светлина на луната (а луната в испанския фолклор асоциативно означава смърт) хвърля трагичен блясък върху всичко.

Горката Инеса... Командир... Дон Карлос...

— Чакай, при мъртвите! — възкликва втората Лора в сцената.

„Боже, и тук, с този ковчег!“ - като ехо отеква третата сцена на доня Анна.

Но всичко това е включено в ритуала на любовната игра, в ритуала на живота на Дон Жуан. И всичко това никога не го е вкарвало в голям конфликт със света, който го е родил.

Разкривайки трагедията на Дон Жуан, Пушкин поставя проблема за моралната свобода на личността. Трагедията на Дон Жуан - той влиза в света на поетите символисти като трагическа фигура - е осмислена там като загуба на вяра. В незавършената лирическа поема „Дон Жуан“ (написана през 1897 г.), от която са останали само пет фрагмента, Константин Балмонт използва като епиграф редовете на „Трагедията на атеиста“ на С. Търнър (композиция от 1611 г.): „... сега аз съм господар над целия свят , / Над този малък човешки свят...».

Героите на трагедията "Пир по време на чума", с изключение на свещеника, организират празник по време на чума. Умират близките им, минава каруца с трупове, а те пируват. Какво доведе тези хора на празника и ги принуди да се обединят? Какво е празникът - богохулство или съзнание за величието на човешкия дух и неговото безсмъртие? Трагичната ситуация е заложена от самото начало, но изходът й далеч не е предизвестен. За разлика от други трагедии в „Пир по време на чума“ външното драматично действие е още по-отслабено, но това не изключва вътрешното напрежение на двубоя на героите с рока и личните конфликти – между Луиз и Мери, Уолсингам (председателят) и Свещеникът. Героите произнасят монолози, пеят песни, участват в диалог, но не извършват действия, които могат да променят ситуацията. Драмата се пренася върху мотивите на поведението им.

Причините, довели участниците на празника, са коренно различни. Младежът дошъл на празника, за да се потопи във вакхически удоволствия. Той два пъти моли председателя за весело ликуване: в памет на починалия Джаксън („Предлагам да пием в негова памет, с весело звънене на чаши, с възклицание ...“), а след това след припадането на Луиз (“. .. жестока, вакхическа песен, родена върху чаша кипене ..,"). Пиршеството за Младежа е само средство за забрава: той предпочита да не мисли за мрака на гроба и да се отдаде на удоволствия. Тук самата природа, самата младост се бунтува срещу смъртта. Но мотивите на бунта у Младежа са чувствени, лишени от съзнателна сила. Луиз дойде на празника от страх от самотата. Тя трябва да бъде с хората, за да разчита на тях. Вътрешно тя не е подготвена за сблъсъка със смъртта. Чрез привидната жестокост и очевидния цинизъм на Луиз, която отхвърля високата жертва, се появява страхът. Пред лицето на смъртта тя е духовно слаба. Нищо чудно, че председателят казва:

Аха! Луиз е болна; в него, помислих си

Съдейки по езика, мъжко сърце.

Но така и така - нежно по-слабо жестоко,

И страхът живее в душата, измъчвана от страсти!

За разлика от Младежа, Луиз не е в настроение за забавления.

Само Мери и Валсингам намират сили да се изправят срещу бушуващите стихии. Песента на Мария пресъздава отношението на хората към бедствието. „Скучната и приятна” овчарска песен има своя мъдрост: съзнанието за народната скръб и възхвалата на саможертвата. Отдаването на живота в името на живота и щастието на близък и любим човек е идеалът, утвърден в песента на Мария. Забравата за себе си е съчетана в песента на Мери с изключително чувство на любов. И колкото по-силно е себеотрицанието, толкова по-остра е любовта, която не избледнява дори след смъртта:

И Джени няма да изостави Едмон дори в рая!

Мария изразява истината, че любовта може да победи смъртта. Тя пее за това как жадната за любов Джени мечтае да се събере отново с любимия си отвъд земното съществуване. Песента завършва с думи на любовта, която обречената на смърт душа намира в себе си. В песента на Мери може да се чуе трогателна загриженост за близките и тъга за някога проспериращата страна. Мери мечтае за прераждане на живота. Самата Мери обаче е лишена от „гласа на невинността“. В него живее само желанието за чистота и красота на себеотрицанието. Песента на Мария е песен на каещ се грешник. Само Уолсингам осъзнава тежестта на ситуацията и смело се опълчва на смъртта. В тържествено-трагичния химн на председателя човек противопоставя волята си на смъртта и опасността. Колкото по-страшни са ударите на съдбата, толкова по-яростна е съпротивата срещу нея. Не смъртта прославя Пушкин под маската на Зима и чума, а способността и готовността на човек да се противопостави. Призивът към слепите стихии носи на човека наслада от силата му и го изравнява с тях. Човек като че ли преодолява земното си съществуване и се наслаждава на силата си:

В битката има възторг

И тъмната бездна на ръба,

И в разгневения океан

Сред бурните вълни и бурен мрак,

И в арабския ураган

И в дъха на Чумата.

„Сърцето на смъртните” във фатални моменти на опасност придобива „безсмъртие, може би залог”. Песента на Walsingama е химнът на един безстрашен човек. Мери и Уолсингам имат много общо в житейските си цели. Между тях обаче също има разлика. Мария пее за подчинение на съдбата, за жертвоготовност и себеотрицание в името на своя любим. Марийната песен е пропита с народни мотиви. Председателят посвещава своя химн на подвига на самотния човек. Той отхвърля религиозното съзнание дори в неговото народно съдържание, което звучи в песента на Мария. Ако Мери пее за молбата на Джени да не докосва „устите на мъртвите“ в името на любовта, тогава Уолсингам вижда това като смелост, която издига човек:

И момите-рози изпиват дъха, - Може би ... пълни с Чума!

В същото време Пушкин влага химна в устата на „падналия дух“. Председателят е най-уязвимият и най-незащитеният персонаж в трагедията. Той е по-депресиран и разтърсен от отчаяние от другите. Подобно на Мери, председателят се разкайва за организирането на богохулно пиршество („О, ако този спектакъл беше скрит от очите на безсмъртните! ..“). Уолсингам е далеч от победителя, както се появи в химна. Умът му е победен. Нищо чудно, че пее: „Да удавим весело умовете си“, а след това се връща към същата мисъл в отговор на свещеника:

…Държат ме тук

Отчаяние, ужасен спомен,

Съзнание за моето беззаконие,

И ужасът от тази мъртва празнота,

Което срещам в къщата си -

И новините за тези луди забавления,

И благословената отрова на тази чаша,

И ласки (прости ми Господи)

Мъртво, но сладко създание...

Свещеникът знае за мъката, сполетяла председателя, но се обръща към съвестта си. В думите му има една проста и мъдра истина. Празникът нарушава оплакването на мъртвите, "смущава" "мълчанието на ковчезите". Противно е на обичая. Свещеникът, изискващ уважение към паметта на загиналите, се стреми да води пиршеството по пътя на религиозното смирение, частично повтаряйки песента на Мария:

Спрете чудовищния пир, когато

Искаш ли да се срещнем в рая

Изгубени любими души...

Той настоява за зачитане на традиционния морал

Вървете по домовете си!

И въпреки че свещеникът не постига успех с проповядването и заклинанията си, Валсингам все пак признава своето "беззаконие". В самото поведение на свещеника има нещо, което кара председателя да се замисли. Възпявайки героизма на самотата, презрението към смъртта, достойната смърт, председателят, заедно с другите участници в празника, се огради от нещастието на обикновените хора, докато свещеникът, без да го е грижа за себе си, укрепва духа на умиращия. Той е сред тях:

В разгара на ужаса на траурно погребение,

Сред бледите лица се моля на гробището...

Един от смъртните грехове е унинието. В трагедията на Пушкин пред нас е не просто унинието, а крайното отчаяние на човек, който е загубил всичките си близки и вече не вярва в Бог. Пред нас е версия на Йов, който не разбира смисъла на случилата се с него катастрофа. Но Йов, дори от дълбините на отчаянието, се обръща към Създателя, сякаш го призовава на съд, защото не познава грях зад себе си. И тогава Бог идва. Пристигането му всъщност е отговорът на отчаяните. Защото, разбира се, за нас е важно не толкова да знаем защо, а да чувстваме, че ни обичат, че ни откликват. Свещеникът от "Пир по време на чума", уви, е твърде слаб заместител на Всевишния. И освен това Уолсингам не иска да влиза в обяснения с никого. Той е твърде обиден от "измамата" на Небето и вече героично се надява само на себе си.

От гледна точка на Валсангам можете да залагате само на това (майка, съпруга почина, т.е. сякаш се промени). На наше разположение е един упорит, горд, самоутвърждаващ се във всяка своя страст, презиращ света и Бога, човешкия дух. Чудовищната реалност на чумния град е противопоставена на празник, тоест упорито продължаване на млад весел живот, въпреки факта, че вече не съответства на обстоятелствата на настоящето или перспективите за бъдещето. Грубо се пренебрегват "низките истини", въпреки че непрекъснато се натрапват в пиршествения гуляй с множещите се трупове на участниците във "веселата".

Пушкин обаче е изключително двусмислен в оценката си. „Опиянението в битката“ е опиянението, обявено от героя на човешкото аз, но в същото време възпяването на решимостта на духа да поема рискове, да бъде, както Христос го наричаше, „горещ“ или „студен“ също е амбивалентен:

Всичко, всичко, което заплашва смъртта,

Защото сърцето на смъртен крие

Необясними удоволствия -

Безсмъртие, може би залог,

И щастлив е този, който е в разгара на вълнението

Те биха могли да придобият и знаят.

Но трагедията на Валсингам не е само в откъсването от Бог. Неговата непримирима позиция, колкото и да е странно, не му позволява да преживее напълно раздялата с близки и любими хора, като по този начин прави загубата окончателна. Неговата трагедия е, че след като разчиташе изцяло на себе си, на предоставената му свобода да прави пиршество върху костите, по някаква причина той не може да си спомни онези, които са му били скъпи. Гордите и смели думи от песента на Председателя са разобличени като „съзнание за моето беззаконие”.

Моделът на потенциална читателска реакция е представен според нас в трагедиите "Каменният гост" (Дона Анна) и "Пир по време на чума" (Поп). Първоначалната реакция на тези герои към действията на главния герой е морален ужас, страх от нарушаването на абсолютните етични норми, от посегателството върху моралните ценности. Подобно възприемане на действията на главния герой предизвиква емоции на осъждане, упрек, обвинение, заплаха (Жрецът: „Спрете чудовищния пир, когато / Желаете да срещнете в рая / Изгубени любими души“).

Такава реакция към действията на главния герой е свързана с външното възприемане на ситуацията, а не с нейното разбиране. И така, доня Анна знае за Дон Жуан от слухове, които повтаря: „Ти, казват те, си безбожен покварител, / Ти си истински демон ...“; — Знам, чух… Първоначалният й отказ да общува с Дон Жуан е свързан с изпълнението на нормативен модел на поведение: „Вдовицата трябва да бъде вярна до гроба си”.

Свещеникът е ужасен от външното несъответствие между скръбта на Уолсингам от загубата на близки и неговото председателство на празника, което Свещеникът възприема като оскверняване на паметта на мъртвите („Ти ли си, Уолсингам?“).

В резултат на изповедното саморазкриване на главния герой в хода на диалога с героя, първоначалните емоции на последния се променят. А именно: в резултат на разбирането на най-съкровената същност на действията на главния герой („Значи това е Дон Жуан ...“) се получава духовно преодоляване на страха и формирането на противоположната емоция - състраданието. Доня Анна, преодолявайки "външната" представа за Дон Жуан и стереотипа на поведение на вдовица, която "задължена на честта" трябва да изпитва омраза към убиеца на съпруга си, откривайки в него не желание за самоутвърждаване, но желание за намиране на вътрешна хармония, опитва се да го защити, да предотврати неизбежността на смъртта, вече възвестена от стъпките на командира („Но как можа да дойдеш / Тук, тук да те познаеш, / И смъртта ти щеше да бъде неизбежна ... Но как / как можеш да се измъкнеш оттук, безгрижни!").

Състрадателната реакция на свещеника се проявява първоначално в опит да отведе Уолсингам от празника (той предлага на Уолсингам залог за спасение в покаяние), а след това, след като признава моралната способност на главния герой за самостоятелно лично изкупление на вината и свободно себе си - решителност, в благославянето му ("Бог да те пази!").

По този начин процесите на диалогично разпознаване на главния герой от героя в Дона Анна и в свещеника са сходни и се състоят във формирането на сложна етична реакция в резултат на трансформацията на противоположни чувства: страхът от героя се трансформира в състрадание. , което е свързано със страх за героя. (Забележете, че тук има трансформация на тези чувства, споменати от Аристотел като афекти, които лежат в основата на катарзисната реакция, предизвикана от трагедията.) И в двата случая тази трансформация е свързана с освобождаването от стереотипа за възприемане на ситуацията и стереотипа за реакция към него. Това освобождение се извършва в един на пръв поглед парадоксален акт: вдовицата се грижи за спасението на убиеца на съпруга си, а не за отмъщението; свещеникът произнася словото на благословение, а не на проклятие. Тази реакция на героя само формално не отговаря на логиката (логиката на модела на поведение), но дълбоко съответства на човешката логика, логиката на християнското състрадание и доверие. Основно тази реакция е катарзисна, тъй като е следствие от преживяния катарзис, "изчистване" от първоначалната фалшива емоция.

Формирането на подобна етична реакция на героите се разглежда от нас като потенциален модел на читателско възприятие, предлагащ своеобразен рецептивен модел, поради следната причина. Според нас рецептивната структура на „Малки трагедии“, заложена в текста на тетралогията на Пушкин, е подобна по своята динамика на процеса на преодоляване на първоначалния морален страх на героя от героя и проникване в съкровената му същност, т.е. към динамиката на формирането на етическата реакция на доня Анна и свещеника.

Рецептивният модел на "Малки трагедии" предполага подобен конфликт между първоначалното възприемане на действията на героя и последващото разбиране на скритите мотиви на поведението му. Подобен рецептивен механизъм намира най-ярък израз именно в трагедията "Каменният гост", тъй като възприемането му е свързано с преодоляване на комедийната интерпретация на познатия на читателя образ на Дон Жуан. В процеса на четене на пиесата на Пушкин се наблюдава освобождаване от негативната оценка на главния герой, провокирана от мощното действие на комедийната традиция, и проникване в неговото дисхармонично съзнание. Но такъв възприемчив модел се проявява във всички „Малки трагедии“, включително трагедията „Пир по време на чума“, където читателят също е принуден да преодолее първоначалното си впечатление за Уолсингам като бунтовник, уж опровергаващ абсолютните морални ценности . Признанието на Валсингам и отказът му да изиска свещеникът да напусне празника свидетелстват за него като човек, способен да носи отговорност за оскверняването на идеала, тъй като той не приема идеята за безлично изкупление и е готов за изкупление чрез угризения на съвестта.

По този начин читателската аудитория на тези трагедии предполага и формиране на комплексно отношение към главния герой на базата на преодоляване на първоначалното, външно и погрешно впечатление. Динамичният модел на това възприятие е представен в образа на възникването на реакцията на състраданието в образа на доня Анна и свещеника.

В трагедията на Пушкин катарзисната трансформация на противоположните чувства на героя и читателя (т.е. формирането на естетическата реакция на читателя и етическата реакция на героя) се извършва последователно, динамично: първо се формира едно чувство; след това - преодоляването му от друго (според принципа на антитезата, унищожаването на първоначалното чувство от последващото); и накрая – превръщането им в по-сложна духовна емоция чрез синтетичното им взаимопроникване.

Възприемчивият катарзис е представен във финалната трагедия на цикъла - в "Пир по време на чума". Моментът на неговото формиране е свързан с възприемането на отворения финал на трагедията. Състоянието на дълбока мисъл на главния герой може да се възприеме от читателя като доказателство за интензивната духовна дейност на героя, по чиито пътища може да се намери само надежда за възможността за разрешаване на проклетите проблеми. В окончателното потапяне на героя в замисленост се открива предишната естетическа реакция, свързана с постигането на дълбока духовна хармония между Жреца и Валсингам (която определихме като сложна етична и естетическа реакция, формирана в резултат на преодоляване на страха със състрадание). нейното подсилване, поради което се засилва усещането за просветление, пречистване.от привидно болезнената неразрешимост на конфликта.

Така, ако в трагедията "Каменният гост" рецептивната катарзисна реакция е свързана с разобличаване на трагическо противоречие, то в трагедията "Пир по време на чума" се натъкваме на онзи вариант на катарзиса на естетическата реакция, т.е. което може да се опише в термините на аристотеловото определение на трагедията - "пречистване на афектите" или "очистване от афектите" (и двата варианта на превода на фразата на Аристотел са приемливи за описание на естетическата реакция във финалната трагедия от Болдинския цикъл).

В първите две трагедии от цикъла (Скъперникът и Моцарт и Салиери) структурата на естетическия отговор е по-малко сложна. Ако в "Каменният гост" и "Пир по време на чума" рецептивната структура акцентира върху разбирането на читателя за истинската съкровена същност на характера на главния герой и неговата трагедия, то в първите две трагедии читателят следва героя - следа след следа - проправяйки си път от самоизмамата към прозрението. Пред очите на читателя се формира катарзисното усвояване на трагическо знание от главния герой, а естетическата реакция на читателя намира своето катарзисно удовлетворение във финала на всяка трагедия: в „Скъперникът” – в момента, в който барон Филип осъзнава истината, че е "не рицар" и афективната смърт, която го последва; в "Моцарт и Салиери" - в момента Салиери изяснява своите съмнения и мисли за евентуалната правота на Моцарт.

Смъртта на един герой и съмнението на друг носят темата за възмездието, която е в основата на естетическата реакция на възприемчивото освобождение в тези трагедии. Налице е освобождаване на читателя от първоначалната фалшива емоция на доверие в логиката на героите, породена от логическата убедителност на техните идейни конструкции: във втората сцена на „Скъперникът“ и в първата сцена на Моцарт и Салиери, читателят беше принуден да изпита "чара" на философските системи на главните герои, на които се противопостави чувството на морален ужас. Разрешаването на този конфликт съответства на катарзисното просветление.

По този начин анализът на „Малките трагедии“ на Пушкин дава възможност за продуктивно използване на понятието катарзис както при описание на етичната реакция на героя към трагично събитие, така и при описание на етичната и естетическа реакция на читателя, преживяващ опита от възприемането на трагично действие.

Списък на използваната литература

1.Беляк Н.В. Virolainen M.N. "Малки трагедии", "Звезда", 1999 г., № 3.

2.Звонникова Л.А. "Малки трагедии" КАТО. Пушкин / литература в училище. 2005, № 4.

3.Фомичев С.А. Драматургия А.С. Пушкин / История на руската драматургия. Л. Наука. 1982 г.

.Красухин Г. Над страниците на малките трагедии на Пушкин. Въпроси на литературата. 2001. № 5

5.С. Бонди. Драматургията на Пушкин и руската драматургия на 19 век. М. 1941 г.

6.Пушкин А.С. Пълен състав на писанията. Драматични произведения. Л., 1935 г.

7.Булгаков С.Н. Моцарт и Салиери // Тихи мисли. М., 1996.

8.Д.Л. Устюжанин. Малките трагедии на A.S. Пушкин. - М. Художествена литература. 1974 г.

9.Трофимов Е. Метафизическа поетика на Пушкин. - Иваново. 1999 г.

10.Белински В.Г. Пълна кол. оп. v.VII. М. 1955 г.

11.Бароти Т. Мотиви за смъртта и комбинации от "два свята" в руската романтична лирика и в малката трагедия на Пушкин "Пир по време на чума" // От Пушкин до Бели. - Санкт Петербург, 1992.

12.Бонди С. Скъперникът рицар // Пушкин А.С. събр. оп. М., 1975.

Композиционни особености на "Малки трагедии"

трагедия пушкин катарзис

Драматургът Пушкин се фокусира върху проблема за житейската истина. „Основната тема на всички малки трагедии е анализът на човешките страсти, афекти“, пише С. Бонди.

„Малки трагедии” е условното наименование на цикъла, който се състои от четири драматични произведения: „Скъперникът рицар”, „Моцарт и Салиери”, „Каменният гост”, „Пир по време на чума”. „Малки трагедии“ ги нарича Пушкин в писмо до П.А. Плетньов от 9 декември 1830 г. - но той търси и други варианти за общо заглавие: "Драматични сцени", "Драматични есета", "Драматични изследвания", "Опит в драматургичните изследвания". Идеите на първите три произведения датират от 1826 г., но няма доказателства за работа по тях преди Болдинската есен на 1830 г., когато е създаден цикълът: оцелели са само бели автографи от всички драми, с изключение на Моцарт и Салиери.

Изпълнението на идеята за "Малки трагедии" през 1830 г. Обичайно е да се свързва с факта, че в Болдино Пушкин се запознава със сборника „Поетични произведения на Милман, Боулс, Уилсън и Бари Корнуол“. Публикуваната там драматична поема „Градът на чумата“ от Дж. Уилсън послужи като тласък за създаването на „Пир по време на чума“, а „Драматични сцени“ от Бари Корнуол бяха прототипът на поетичната форма на „Малки трагедии” - пише Н.В. Беляк.

Ако подредите включените в него драми в реда, съответстващ на хронологичната последователност на описаните в него епохи, тогава ще се отвори следната картина: „Скъперникът рицар“ е посветен на кризата на Средновековието, „Каменният гост“ е посветен на кризата на Ренесанса, „Моцарт и Салиери” е кризата на Просвещението, „Пирът ... .” - фрагмент от драматичната поема на Уилсън, принадлежаща към романтичната езерна школа - кризата на романтичната епоха, съвременна на самия Пушкин" - пише още Н. В. Беляк.

Създавайки своя собствен цикъл, Пушкин не мисли в рамките на конкретни дати, а в културни епохи от европейската история. Така „малките трагедии” се появяват като голямо историческо платно.

„Един неразрешен конфликт се наследява от всяка следваща епоха – и следователно антагонистът и главният герой на всяка следваща драма наследяват чертите на тези, чийто конфликт не е преодолян в предишната.“ Барон и Алберт, Командир и Гуан, Салиери и Моцарт, Прист и Уолсингам - всички те са свързани от историческо родство. Това е конфронтация между користолюбие и прахосничество, чийто предмет могат да бъдат материални блага, духовни ценности, небесен дар и самата културна традиция. До последната драма антагонистът и главният герой не влизат в истинско взаимодействие, те са почти глухи един за друг, защото всеки от тях изгражда свой индивидуалистичен космос върху една или друга сакрална идея. И героят се стреми да разпространи законите на този космос в целия свят - неизбежно се сблъсква със също толкова експанзивната воля на своя антагонист.

„Изобилието от източници, включени от Пушкин в създаването на „малки трагедии“, няма да изглежда изненадващо, като се има предвид, че те са епично платно, посветено на великата европейска култура.

„Скъперникът“ се основава на най-богатата литературна традиция за изобразяване на сребролюбието, която датира от Плавт и е получила своя класически израз в „Скъперникът“ на Молиер. Барон Филип таи в сърцето си „негодуване“. За детството и младостта му в трагедията не се казва нищо. Но тъй като баронът ясно си спомняше всичко, свързано с младия херцог, баща му и дядо му, той никога не спомена нито дядо си, нито баща си, може да се предположи, че той, след като е загубил родителите си, е бил възпитан в двора от милост. Според младия херцог Филип „е бил приятел“ на своя „дядо“. Филип, не без гордост, си спомня, че бащата на сегашния херцог "говори" с него винаги "за вас".

Комедията на Молиер „Дон Жуан“ и операта „Дон Жуан“ на Моцарт послужиха като преки източници за „Каменният гост“.

Сюжетът на „Моцарт и Салиери“ е съставен от Пушкин не толкова от печатни източници, колкото от устна комуникация: слуховете, че Салиери е признал за отравянето на Моцарт, възникнали след опита за самоубийство, направен от Салиери през 1823 г., пламнаха с нова сила веднага след това неговата смърт на Пушкин може да бъде предадена от такива събеседници като А.Д. Улибишев, М.Ю. Виелгорски, Н.Б. Голицин и др.

Поетиката на цикъла се основава на строго издържан исторически принцип - художествената вселена на всяка трагедия се изгражда по законите на картината на света, която всяка от изобразените в цикъла епохи е формирала и уловила.

„„Малки трагедии“ са пиеси, предназначени предимно за един трагичен актьор, но актьор с много голям талант и широк диапазон, който може да държи зрителя в напрежение както по време на дълъг монолог, така и в бързо развиваща се сцена, т.е. предназначени за трагици като Каратигин или Мочалов, които тогава блестяха.

„Първата сцена от „Скъперникът“ се развива в кулата, втората – в мазето, третата – в двореца. Това са ясно очертани горна, долна и средна част, които формират устройството на средновековно театрално действие в съответствие със средновековната картина на света. В класическото Средновековие пространствените координати са и стойностни координати: горе – раят, долу – адът, средата – земята. Но Пушкин изобразява момента, в който развитата ценностна система се срива и човек се поставя на мястото на религиозния идеал за рицарска служба. Революцията, настъпила в културния космос, се изразява в поетиката на пространството на трагедията. Небесата на барона, мястото на неговото блаженство - под земята, кулата е адът на Алберт, където той страда от танталови мъки, задушавайки се от бедност в замък, пълен със злато.

Както в средновековната драматургия, основното формообразуващо начало на „Скъперникът“ не е фабулата, не фабулата, а композицията. Драмата е изградена като строго симетричен триптих: сцена – монолог – сцена. Трима актьори – един – пак трима. Събитията от втората картина (в сутерена) не продължават събитията от първата (в кулата) – те са съотнесени именно композиционно, взаимно се коментират по принципа на едновременността, характерен за средновековието. живопис и театър.

В "Каменният гост" думата "тук" се произнася двадесет и един пъти, като всеки път акцентира върху пространствената опозиция. Противопоставянето „тук – там” се превръща в основен формообразуващ акцент на трагедията. И промяната на местата на действие служи като израз на изключителната обширност на живота на героя, който бурно се втурва към бъдещето, опитвайки се да подчини времето, пространството и обстоятелствата. Това е експанзията на ренесансовата воля, това е ренесансовият антропоцентризъм: човек се е поставил в центъра на света и постъпва в него както иска. Но опозицията „тук – там“, първоначално поставена като хоризонтална, утвърждаваща свободата на действие и движение на героя, който не вярва в други измерения, в последната сцена на трагедията се разгръща във фатален за него вертикал: това влиза в сила законът на католическа Испания, нарушен от него, законът за неизменното наказание за греховете.

Времето на действие на "Моцарт и Салиери" е краят на 18 век, когато просвещението, проваляйки се, отстъпвайки пред сантиментализма, романтизма, все още съжителства с тях. Начинът на това съжителство е въплътен в поетиката на трагедията. Не само, че романтичният характер на Моцарт е противопоставен на рационалиста Салиери - в строго съответствие с тази двойственост на културата двете сцени на трагедията са рамкирани по два противоположни начина.

Словото като пълноправен представител, като пълноценен еквивалент на действителността е законът на класицизма, законът на просвещенския рационализъм и това е законът на Салиери. Моцарт съществува по законите на романтичната реч, трагично двусмислен, съзнателно и преднамерено сдържан, без да навлиза в подмяната на цялата многозначност на битието. В първата сцена монолозите на Салиери поглъщат две трети от нейния поетичен текст, те го рамкират и зациклят, поставят го изцяло под знака на Салиери, в чието духовно пространство Моцарт нахлува като "незаконна комета". Тази сцена е контрастно противоположна на втората - открита, недовършена, отсечена на въпроса. Поетиката на втората сцена е организирана по законите на Моцарт, в нея никой не говори докрай, въпреки че именно в нея е завършена мистерията на живота и смъртта.

Еквивалентът на монолозите на Салиери тук е музикалният елемент, който според йерархията на ценностите, издигнати от романтизма, е върховният израз на същността на битието. Това е "Реквием" на Моцарт, за изпълнението на който поетичният текст се раздели на сцената, освобождавайки драматично време. И въпреки че Моцарт сяда на пианото още в първата сцена, там, сякаш подложен на законите на нейната поетика, той първо преразказва, влага музиката си в думи.

Поетиката на „Пир по време на чума” вече е организирана изцяло по законите на романтичната епоха. На първо място, това е поетиката на фрагмента; явно с него е свързана и причината текстът на трагедията да е изтъкан от чужд текст. Фрагментът беше оценен от романтиците заради факта, че лишен от граници и рамки, той остава сякаш не изтеглен от света или, напротив, „вграден“ директно в света. В работата на Н.В. бяло е написано - във всеки случай, за разлика от завършения самодостатъчен текст, фрагментът е свързан със света сякаш чрез една кръвоносна система.

Дълбокото съзвучие на "Малките трагедии" с цялата атмосфера на тридесетте години на XIX век беше много точно усетено от А. И. Херцен.

„Тази Русия, пише той, започва с императора и върви от жандарм на жандарм, от чиновник на чиновник, до последния полицай в най-отдалечения ъгъл на империята. Всяко стъпало на тази стълба придобива, както навсякъде в ямите на ада на Данте, силите на злото, ново стъпало на поквара и жестокост ... Ужасните последици от човешката реч в Русия, по необходимост, му придават специална сила ... Когато Пушкин започва едно от най-добрите си творения с тези странни думи.

Всички казват, че няма истина на земята,

Но вече няма истина!

За мен това е ясно като обикновена гама ....

Сърцето се свива и през това привидно спокойствие се долавя разбитото битие на вече свикналия да страда човек. Вътрешният драматизъм пронизва цялата атмосфера на "Малки трагедии". Всеки образ, всеки детайл, всяка реплика е ясна и категорична и всички те са в рязък контраст помежду си.

Рязко контрастиращи един с друг и детайлни епизоди, сцени, развиващи се паралелно. Нека сравним диалога между Лихваря и Алберт, където Соломон хитро, но настойчиво довежда разговора до основната тема, и диалога между Скъперника и Херцога, където баронът също толкова хитро и също толкова упорито се стреми да се измъкне от основна тема.

„Може да се сравни“, отбелязва S.M. Бонду, са две напълно различни по характер сцени от „Моцарт и Салиери”, в които героите сменят местата си: в първата сцена царува мрачният Салиери, а Моцарт, в духа на неговата характеристика, дадена от Салиери, е весел, лекомислен „безделник“, междувременно във втората сцена Моцарт расте колосално: виждаме брилянтен художник, автор на Реквиема, човек с невероятна чувствителност на душата, изразяващ сериозни и дълбоки мисли за изкуството. Тук, напротив, той е тъжен и Салиери се опитва по всякакъв начин да разсее тази тъга.

И в тази атмосфера, сякаш лишена от полутонове, всеки път се сблъскваме с такава плетеница от противоречия, с такъв интензитет на страстите, които неизбежно и незабавно трябва да бъдат решени с катастрофа, с експлозия!

Вътрешният драматизъм обаче не се изчерпва с напрежението на ситуацията, в която се намират героите на творбата. Същността на тази драма се състои в това, че героите от „Малки трагедии” постоянно са изправени пред необходимостта да избират между две възможни морални решения. И взетото решение е толкова по-значимо и по-страшно по отношение на последствията, колкото повече противопоставяне предизвиква актът на героя и неговите антагонисти.

Пушкин в своите драматични скици изследва преди всичко състоянието на човек в момента, в който избира пътя. Но за Пушкин, като драматичен автор, е характерен синтез на психологическите и ефективни характеристики на героите. Ситуациите, в които са поставени неговите герои, са нажежени до краен предел още в момента, в който завесата се вдига. Всъщност всички герои от "Малки трагедии" стоят на ръба на живота и смъртта. Те все още могат да помислят, преди да вземат решение, но като го вземат, по този начин прекъсват всички възможности за отстъпление. За тях вече не е възможно да спрат, да се отклонят от веднъж избрания път – принудени са да го следват докрай.

Разбира се, отношенията между героите, обусловени от техните характери и обстоятелствата, в които са поставени героите, са движещата сила на конфликта на пиесата - това е един от основните, най-общи закони на драмата. Но за да прераснат тези отношения в пряко действие, е необходим достатъчно силен импулс, външен или вътрешен тласък. Този импулс се определя не само от отношенията, които вече са се развили между действащите лица, но и от връзката между характерите на героите и обстоятелствата, в които те действат. Характерите на героите, които ги подтикват към нови действия, които от своя страна водят до появата на нови, всеки път все по-стресови ситуации.

Ако прочетете текста на „Скъперникът“, не е трудно да видите, че началото му, макар и да свидетелства за изключително изострените отношения между Алберт и стария барон, все още не предвещава трагична развръзка. Приблизително една трета от първата сцена - разговорът на Алберт с Иван преди пристигането на лихваря - е експозиция, която рисува картина на унизителната бедност, в която живее младият рицар. И едва с пристигането на Соломон започва хитър диалог, в който всеки от събеседниците преследва своите цели: Алберт - незабавно да получи пари за бъдещия турнир, лихварят - да ускори смъртта на стария барон и по този начин повече от върнете всичко дадено по-рано на младия наследник на съкровищата, съхранявани в мазетата на замъка.

Предложението на Соломон да се свърже с фармацевта е импулсът, тоест да извърши действие, което ще доведе до смъртта на барона. Така само саамският край на първата сцена е драматичният сюжет на трагедията. По същия начин първият монолог на Салиери не ни дава основание да го подозираме в намерение да отрови Моцарт. Това решение узрява в него едва към самия край на първата сцена, след като чува как слепият музикант свири и новото творение на Моцарт.

Моцарт и Салиери са като че ли в различни измерения. Директен сблъсък между тях няма и не може да има. Пушкин съзнателно подчертава това със своеобразието на драматичния конфликт (единият атакува, но другият дори не подозира атаката).На дългите и студено рационални монолози на Салиери Моцарт отговаря с музика.

В „Каменният гост“ отново имаме „безделник гуляй“ и вдъхновен поет. Но това вече не е брилянтният Моцарт, който познава радостта от упоритата и дълбока работа, а само „импровизаторът на любовна песен“ – Дон Жуан, онзи Дон Жуан, когото почти цяла Испания познава като „безсрамен развратник и атеист“ ." Нов обрат, ново разместване в драматургичния конфликт, изследващ трагичната съдба на героя, влязъл в конфронтация със "страшния век". И можем да проследим моделите на промяна в самата основа, драматичната същност на този конфликт.

В „Скъперникът рицар“, както вече беше установено, няма идеологически спор между барона и Алберт; дуелът им над сандъци със злато е толкова често срещан в света на очистващия човек, в света на парите, където

... младежът вижда в тях пъргави слуги

И не пести изпраща там, тук.

Старецът вижда в тях надеждни приятели

И ги пази като зеницата на окото си.

А идеологическият спор между Салиери и Моцарт е болезнен и упорит, но се води в душата на един Салиери. Моцарт дори не осъзнава тази борба, той просто опровергава всички хитри аргументи на Салиери с поведението си, с творчеството си. Дон Жуан от своя страна отправя директно предизвикателство към света на двуличието и двуличието.

В последната от Малките трагедии възниква коренно различна ситуация. Там героите бяха въвлечени в бедствие в резултат на празника, това беше тяхната трагична грешка и трагична вина. Тук празникът е пряка драматична последица от катастрофата. По същество той не променя нищо в съдбата на героите и не може да я промени. Темата за празника като празник, като най-високото напрежение на нравствените сили на героя, преминава през всички "Малки трагедии", но празникът в тях всеки път се превръща в смърт за героя, този празник се оказва пряк драматична причина за бедствието.

Искам да организирам празник за себе си днес:

Ще запаля свещ пред всеки сандък

И ще ги отворя всички, и ще стана себе си

Сред тях погледнете блестящите купчини, -

— каза скъперникът рицар. Но в края на краищата именно съзерцаването на „лъскавите купища” поражда у него чувство на страх и несигурност, болест на бъдещето и страх от наследника-грабител на несметни съкровища. Баронът търпи морално поражение именно в тази сцена, директен сблъсък с Алберт само го довършва.

Най-големият празник на изкуството утвърждава необходимостта на Салиери да отрови Моцарт, но и му носи морална смърт.

Всички герои са обречени да умрат. Те го знаят. Осъзнаването на неизбежното ражда у обикновените хора фаталистично примирение със съдбата, с неизбежността на съдбата. Този фатализъм може да бъде най-различен - тук е и необмислената небрежност на млад мъж, предлагащ питие в чест на вече починалия Джаксън "с весело звънене на чаши, с възклицание", и безкористната щедрост на нежната Мери, и безчувствената егоизъм на Луиз, която се опитва да се утвърди в мизантропия, но „нежна по-слаба жестока и страх живее в душата, измъчвана от страсти ”, пише Д. Устюжанин.

Моралната битка преминава през всички Малки трагедии.

Изпълнен с боен хъс, млад мъж в разцвета на силите си приема предизвикателството на старец, който е готов да извади меч с трепереща ръка. ... Безгрижен Моцарт, дори не подозиращ предателството на Салиери ... Статуята на командира и безстрашно гледащ в лицето на съдбата, но веднага осъзнал безсмислието на съпротивата, Дон Жуан ...

Но тук в „Пир по време на чума“ човекът и Смъртта се сблъскаха наравно. Силата на духа на героя наистина устоява на чумата, която между другото губи чертите на съдбата в химна на председателя - убиеца и придобива други воини, дори привлекателни по свой начин.

Първите реплики на свещеника: „Безбожен пир, безбожни луди!” ни карат да си спомним Монаха от „Каменният гост”, Салиери и стария барон.

Темата за "лудия прахосник" минава и през всички "Малки трагедии". Така те нарекоха Алберт, Моцарт и Дон Жуан. Тези думи обаче са може би по-малко подходящи за Уолсингс, отколкото за всеки друг. А думите за разврата, които свещеникът повтаря с такава упоритост, не намират толкова солидна основа в текста на трагедията.

Наистина, в какво свещеникът вижда разврат? В “омразни възторзи”, “безумни песни”, огласяни сред “мъртва тишина”, “молитви на светеца и тежки въздишки”.

Свещеникът, подобно на Уолсингам, се стреми да „насърчи избледняващия поглед“, но само за да подготви обречения на смърт. И гласът на свещеника, цялата структура на неговата реч е гласът на самата смърт, сякаш кънтящ иззад надгробен камък. Свещеникът непрестанно напомня за мъртвите от името на мъртвите.

Показателно ли е, че свещеникът се обърна към името на починалата Матилда като последен, решаващ аргумент в спора с Валсингам? Образът на Матилда – олицетворение на чистата и безкористна любов – директно се слива с образа на Джени от песента на Мери. Толкова тясна вътрешна връзка между Уолсингам и Едмонд обаче няма и не може да има. Уолсингам не следва пътя на Едмонд, той не бяга, за да посети епично - колапса на любимата си след преминаване на опасността.

„Пирът продължава. Председателят остава, потънал в дълбок размисъл”, гласи финалната бележка на „Малки трагедии”.

Композиция и художествени особености

В основата на драматичната композиция на "Хамлет" от У. Шекспир е съдбата на датския принц. Неговото разкриване е изградено по такъв начин, че всеки нов етап от действието е съпроводен с някаква промяна в позицията на Хамлет, неговите заключения, а напрежението нараства през цялото време, чак до последния епизод на дуела, завършващ със смъртта на героят. Напрежението на действието се създава, от една страна, от очакването каква ще бъде следващата стъпка на героя, а от друга страна, от усложненията, които възникват в неговата съдба и отношенията с други герои. С развитието на действието драматичният възел все повече се изостря.

В основата на всяко драматично произведение е конфликтът, в трагедията "Хамлет" той има 2 нива. Ниво 1 - лично между принц Хамлет и крал Клавдий, който става съпруг на майката на принца след коварното убийство на бащата на Хамлет. Конфликтът има морален характер: сблъскват се две житейски позиции. Ниво 2 - конфликтът между човек и епоха. („Дания е затвор“, „целият свят е затвор и отличен: с много порти, подземия и подземия ...“

По отношение на действието трагедията може да се раздели на 5 части.

Част 1 - сюжетът, пет сцени от първо действие. Среща на Хамлет с Призрака, който поверява на Хамлет задачата да отмъсти за подлото убийство.

Сюжетът на трагедията е два мотива: физическата и моралната смърт на човек. Първият е въплътен в смъртта на баща му, вторият в моралното падение на майката на Хамлет. Тъй като те бяха най-близките и скъпи хора на Хамлет, тогава с тяхната смърт настъпи онзи духовен срив, когато за Хамлет целият живот загуби смисъл и стойност.

Вторият момент от сюжета е срещата на Хамлет с призрак. От него принцът научава, че смъртта на баща му е дело на Клавдий, както казва призракът: „Убийството е подло само по себе си; но това е по-подло от всичко и по-нечовешко от всичко.

Част 2 - развитие на действието, произтичащо от сюжета. Хамлет трябва да приспи бдителността на краля, той се преструва на луд. Клавдий предприема стъпки, за да научи за причините за това поведение. Резултатът е смъртта на Полоний, баща на Офелия, любимата на принца.

Част 3 - кулминацията, наречена "капан за мишки": а) Хамлет е окончателно убеден във вината на Клавдий; б) самият Клавдий е наясно, че тайната му е разкрита; в) Хамлет отваря очи за Гертруда.

Кулминацията на тази част от трагедията и, може би, на цялата драма като цяло е епизодът "сцена на сцената". Случайната поява на актьори се използва от Хамлет, за да постави представление, изобразяващо убийство, подобно на това, извършено от Клавдий. Обстоятелствата са в полза на Хамлет. Той получава възможност да доведе краля до такова състояние, когато той ще бъде принуден да се предаде с думи или поведение, и това ще стане в присъствието на целия двор. Именно тук Хамлет разкрива своето намерение в монолога, който завършва действие II, като в същото време обяснява защо досега се е колебал:

„Духът, който ми се яви,

Може би е имало и дявол; дяволът е могъщ

Поставете сладко изображение; и може би,

Че, тъй като съм спокоен и тъжен, -

И над такава душа той е много силен, -

Той ме води към смъртта. нуждая се

Поддръжка за връщане. Спектакълът е цикъл,

Да ударя с ласо съвестта на краля“ (5, с. 29)

Но дори и да е взел решение, Хамлет все още не чувства твърда почва под краката си.

4-та част: а) изпращане на Хамлет в Англия; б) пристигането на Фортинбрас в Полша; в) лудостта на Офелия; г) смъртта на Офелия; д) заговор на краля с Лаерт.

Част 5 - развръзка. Дуел на Хамлет и Лаерт, Смъртта на Гертруда, Клавдий, Лаерт, Хамлет.

"Вечни образи" в творчеството на Анна Ахматова

Съдбата на Анна Андреевна Ахматова в следреволюционните години беше трагична. През 1921 г. съпругът й, поетът Николай Гумильов, е разстрелян. През тридесетте години синът му е арестуван по фалшиво обвинение, с ужасен удар ...

Валентин Распутин - "Огън"

В "Пожар" пейзажът не играе толкова важна роля, колкото в предишните истории на Распутин, въпреки че тук се усеща желанието на писателя да го въведе в света на героите и да покаже героите през природата. Но това е работата...

Животът и творчеството на Данте Алигиери

Сюжетната схема на „Комедията” е задгробно скитане, любим мотив от средновековната литература, използван десетки пъти преди Данте. Този плод на есхатологичните страсти на Средновековието...

Картината на света и художествените характеристики на романа на Shi Nai'an "Речни реки"

Народният роман на Пингхуа през 14 век формира основата на авторския роман, който вече не е предназначен за слушателя, а за читателя, който изключва всякаква импровизация, но изисква високо словесно изкуство. И наистина...

Литературата на 19-20 век

Всяко литературно творение е художествено цяло. Такова цяло може да бъде не само едно произведение (поема, разказ, роман ...), но и литературен цикъл, тоест група от поетични или прозаични произведения ...

Литература на Сибир

Как си спомнят В.Н. Читателите на Belkin от 60-те и 70-те години? Горд, непридирчив, твърд - не напразно той дълги години оглавяваше Красноярската писателска организация. Знам - ще има къщи - големи. Водноелектрическата централа Bogatyrskaya ще се издигне ...

Характеристики на психологическото умение на Островски в драмата "Зестра"

Англосаксонски идеи за доброто и злото (поема "Беоулф")

В ръцете на християнски писар поемата несъмнено претърпява много значителни промени (имената на езически богове и твърде очевидни следи от германската митология са изхвърлени и са въведени елементи от християнски идеи). Например...

Романтиката на рицарството в средновековната литература

Семантика на текстове от В.В. Маяковски в индивидуалното възприятие (на примера на стихотворението "Лиличка! Вместо писмо")

Заглавие "Лили!" назовава адресата на стихотворението и в същото време говори за благоговейно отношение към него (умалителна наставка в името), настройва се на емоционалното възприемане на текста ...

Приказки на различни народи по света

Чии стихотворения помним от ранно детство, знаем ли още наизуст? Веднага изниква името на Корней Иванович Чуковски, забележителен съветски писател. Името му с право може да се счита за отличителен белег на руската литература за деца...

Темата за самотата в творчеството на Д. Селинджър

През 1953 г. Селинджър издава сборника „Девет разказа“, в който от десетките разкази избира само онези, които са му важни и близки, като изхвърля всичко останало. Сложният, фин свят на личността - и не по-малко сложна реалност ...

Художествената оригиналност на В.М. Шукшина ("Гледна точка", "До трети петли")

Василий Шукшин не е бил писател на приказки. По всяка вероятност той е бил подтикнат да се обърне към жанра на приказката от опита, който е придобил в процеса на творчество, и тези разлагащи се социално-исторически и национални условия ...

Художествени особености на евангелските истории от Л.Н. Андреева

"right"> "right">"Няма нищо по-благодарно и отговорно за изкуството от евангелските теми... "right"> Само имайки солидна основа в популярен мит, художникът може да постигне предаване на най-фините нюанси на своите чувства и мисли "...

Шарлот Бронте

Ако говорим за жанра на Джейн Еър, тогава той съчетава характеристиките на автобиографичен и социално-психологически роман. Тук са съчетани както реалистични, така и романтични принципи на писане ...

Въведение

Интерес А.С. Пушкин и драмата могат да бъдат проследени на всички етапи от творческата му дейност, но в нито един друг литературен жанр няма толкова рязка диспропорция между внушителен брой идеи и малък брой на тяхното изпълнение.

След като е формулирал рецепта за субективистично противопоставяне на "нисшите истини", Пушкин внезапно осъзнава опасността от волунтаризма, който се крие в такъв подход, опасността от налагането на своите възвишени схеми на света. И имаше малки трагедии. Между другото, те съвсем не са малки, защото обемът на тези произведения е малък. Те са малки, защото са много обикновени , проектирани върху всеки от нас – всеки, който се опитва да наложи на света своята нужда от любов, раздяла, справедливост. И като се наложи, той отива до края и отивайки до края, се превръща в чудовище. Всъщност поетът последователно разглежда в пиесите си основните изкушения на индивидуалистичното съзнание.

„Драматичното наследство на Пушкин“, правилно смята Д.П. Якубович - трудно е да се разгледа извън останалата част от творчеството му. Пушкин не е бил драматург и дори не е бил драматург par excellence. Въпреки това, както вече беше ясно на съвременниците на поета, привличането на Пушкин към драмата се определя от основните принципи на неговия творчески начин.

Голямата заслуга в разкриването за руското общество на значението на драматургичното наследство на Пушкин принадлежи на В.Г. Белински. Неговите класически статии за Пушкин, запазвайки голямото си значение за нашето време, обаче носят някои черти, дължащи се на времето и характера на социално-политическата борба на неговата епоха.

„Талантът на Пушкин“, смята Белински, не се ограничава до тясната сфера на един вид поезия: отличен лирик, той вече беше готов да стане отличен драматург, когато внезапна смърт спря развитието му.

„Пушкин е роден за драматичен тип“, пише той през 1928 г. И. Киреевски - той е твърде многостранен, твърде обективен, за да бъде лирик; във всяко негово стихотворение се забелязва неволно желание да се даде особен живот на отделни части, желание, което често е в ущърб на цялото в епическите произведения, но необходимо, ценно за драматурга.

В Пушкин героите му са едновременно ужасяващи и грандиозни. Те са красиви, защото са обладани от чиста, чиста страст, недостъпна за никого. Страстта, която срещаме, е благородна и нещастна по своя произход: в нещо - в златото, в славата, в насладата - героят вижда непреходна ценност и й служи с цялата ревност на душата си. Те идеализират своя свят и себе си. Те са пропити с вяра в своята героична съдба, отстоявайки правото си на задоволяване на желанията си, логически убедително и дори поетично убеждавайки се в основателността на своите позиции. Но тяхната правота е едностранчива: те не се притесняват да разберат житейската позиция на друг човек. Вярата на героите в тяхната избраност, в абсолютната оправданост на собствения им възглед за света като единствено правилен, влиза в непримирим конфликт с реалния свят. Светът е сложна система от социални отношения, която неизбежно потиска и най-малкия опит за посегателство върху нейните основи. Индивидуалистичното самосъзнание на героите и враждебният световен ред са в основата на конфликта на малките трагедии.

Изследвайки типичните европейски конфликти, Пушкин ги мисли автобиографично. Основата на конфликта на барона с неговия син и наследник е връзката на Пушкин със собствения му баща. Пушкин предава опита на собственото си сърце и на Гуан, и на Командира. Моцартианският тип е и творчески, и личностно близък на Пушкин, но Салиери не му е чужд във всичките му проявления. В спора между свещеника и Валсингам се чува ехо от поетичния диалог на Пушкин с митрополит Филарет. „Малки трагедии“ е изпълнен с огромен брой по-малки автобиографични щрихи. Пушкин признава личното си участие в европейското наследство, което до началото на ХIХв. стана руски. Лично участие - и следователно лична отговорност. Това е признаването на собствената трагична вина, което разрешава конфликта и в същото време разбирането му като родова вина. То се случва на нивото на историческото осъзнаване, реализира се в поетиката на драмите и се превръща в лично преживяване на преодоляването на индивидуализма, прехода от „аз” към „ние”.

Статиите на Чернишевски Н. Г., появили се в разгара на най-острата борба между представители на революционната демокрация и либерално-благородната критика, които се стремяха да видят в Пушкин най-пълния израз на художествения идеал на "чистото изкуство", развиха основните разпоредбите на статиите на Белински и съдържаше редица нови ценни преценки за драматичните произведения на Пушкин.

Чернишевски подчертава наследството си от Белински с пълна сигурност: „Критиката, за която говорим, толкова пълно и правилно определи характера и значението на дейността на Пушкин, че по общо съгласие нейните преценки все още остават справедливи и напълно задоволителни.

Досега "Малки трагедии" са проучени повече или по-малко подробно. Тяхната театрална същност и сценичен фон са разгледани в трудовете на С.М. Бонди, М. Загорски, С.К. Дурилин и др. Редица специални изследвания са посветени на проблемите на музикалната култура, свързани с изучаването на творческата история на Моцарт и Салиери. Поговорки за "Малки трагедии", както и за "Борис Годунов", присъстват в почти всички произведения от общ характер в творчеството на Пушкин.

Целта на дипломната работа е изследването на "Малки трагедии" от A.S. Пушкин по отношение на тяхната проблематика и композиционни особености.

В тази връзка работата има следната структура – ​​увод, две глави и заключение.

Глава 1. Композиционни характеристики на "Малки трагедии"

трагедия пушкин катарзис

Драматургът Пушкин се фокусира върху проблема за житейската истина. „Основната тема на всички малки трагедии е анализът на човешките страсти, афекти“, пише С. Бонди.

„Малки трагедии” е условното наименование на цикъла, който се състои от четири драматични произведения: „Скъперникът рицар”, „Моцарт и Салиери”, „Каменният гост”, „Пир по време на чума”. „Малки трагедии“ ги нарича Пушкин в писмо до П.А. Плетньов от 9 декември 1830 г. - но той търси и други варианти за общо заглавие: "Драматични сцени", "Драматични есета", "Драматични изследвания", "Опит в драматургичните изследвания". Идеите на първите три произведения датират от 1826 г., но няма доказателства за работа по тях преди Болдинската есен на 1830 г., когато е създаден цикълът: оцелели са само бели автографи от всички драми, с изключение на Моцарт и Салиери.

Изпълнението на идеята за "Малки трагедии" през 1830 г. Обичайно е да се свързва с факта, че в Болдино Пушкин се запознава със сборника „Поетични произведения на Милман, Боулс, Уилсън и Бари Корнуол“. Драматичната поема на Дж. Уилсън „Градът на чумата“, публикувана там, послужи като тласък за създаването на „Пир по време на чума“, а „Драматични сцени“ от Бари Корнуол бяха прототипът на поетичната форма на „ Малки трагедии“ – пише Н.В. Беляк.

Ако подредите включените в него драми в реда, съответстващ на хронологичната последователност на описаните в него епохи, тогава ще се отвори следната картина: „Скъперникът рицар“ е посветен на кризата на Средновековието, „Каменният гост“ е посветен на кризата на Ренесанса, „Моцарт и Салиери” е кризата на Просвещението, „Пирът ... .” - фрагмент от драматична поема на Уилсън, принадлежаща към романтичната езерна школа - кризата на романтичната епоха, съвременна на самия Пушкин" - пише още Н. В. Беляк.

Създавайки своя собствен цикъл, Пушкин не мисли в рамките на конкретни дати, а в културни епохи от европейската история. Така „малките трагедии” се появяват като голямо историческо платно.

„Един неразрешен конфликт се наследява от всяка следваща епоха – и следователно антагонистът и главният герой на всяка следваща драма наследяват чертите на тези, чийто конфликт не е бил преодолян в предишната.“ Барон и Алберт, Командир и Гуан, Салиери и Моцарт, Прийст и Уолсингам - всички те са свързани от историческо родство. Това е конфронтация между користолюбие и прахосничество, чийто предмет могат да бъдат материални блага, духовни ценности, небесен дар и самата културна традиция. До последната драма антагонистът и главният герой не влизат в истинско взаимодействие, те са почти глухи един за друг, защото всеки от тях изгражда свой индивидуалистичен космос върху една или друга сакрална идея. И героят се стреми да разпространи законите на този космос в целия свят - неизбежно се сблъсква със също толкова експанзивната воля на своя антагонист.

„Изобилието от източници, включени от Пушкин в създаването на „малки трагедии“, няма да изглежда изненадващо, като се има предвид, че те са епично платно, посветено на великата европейска култура.

„Скъперникът“ се основава на най-богатата литературна традиция за изобразяване на сребролюбието, която датира от Плавт и е получила своя класически израз в „Скъперникът“ на Молиер. Барон Филип таи в сърцето си „негодуване“. За детството и младостта му в трагедията не се казва нищо. Но тъй като баронът ясно си спомняше всичко, свързано с младия херцог, баща му и дядо му, той никога не спомена нито дядо си, нито баща си, може да се предположи, че той, след като е загубил родителите си, е бил възпитан в двора от милост. Според младия херцог Филип „е бил приятел“ на своя „дядо“. Филип, не без гордост, си спомня, че бащата на сегашния херцог "говори" с него винаги "за вас".

Комедията на Молиер „Дон Жуан“ и операта „Дон Жуан“ на Моцарт послужиха като преки източници за „Каменният гост“.

Сюжетът на „Моцарт и Салиери“ е съставен от Пушкин не толкова от печатни източници, колкото от устна комуникация: слуховете, че Салиери е признал за отравянето на Моцарт, възникнали след опита за самоубийство, направен от Салиери през 1823 г., пламнаха с нова сила веднага след това неговата смърт на Пушкин може да бъде предадена от такива събеседници като А.Д. Улибишев, М.Ю. Виелгорски, Н.Б. Голицин и др.

Творбата "Борис Годунов" е посветена на трудната връзка между обикновените хора и царя. Именно това стихотворение беше повратна точка в творчеството на Пушкин. Той символизира по свой начин прехода от лиризъм към исторически реализъм.

Сюжетът на произведението се основава на описанието на Смутното време, през което управлява Борис Годунов. Пушкин взема за основа на легендарния си труд материалите, съдържащи се в Историята на руската държава. Тези материали са написани от известния руски историк Карамзин. Пушкин се опита да предаде собствената си идея за всички въстания, които се случиха по това време.

Цялата поема е разделена на двадесет и три сцени. Тези сцени обхващат цели шест години по време на управлението на Годунов. Всички герои от произведението на Пушкин "Борис Годунов" са разделени на групи. Всички групи представляват известни исторически личности, измислени герои и хора от времето, които по никакъв начин не са повлияли на историята. Като цяло героите бяха за всеки вкус.

Цялата поема е написана в жанра на трагедията. Той разкри основите на духовната смърт на руския народ. Целият ужас, който се случи в смутни времена.

Самият Борис Годунов е изобразен в творбата като трагичен и нещастен човек. Беше готов на всичко, за да постигне целта си. Не са му били чужди конспирациите, интригите и клюките, които той разпръсква. Хората не му вярваха и не искаха такъв човек да управлява Русия. Въпреки това, авторът описва Годунов като доста умен човек, той все пак се опита да направи нещо положително за Русия. Годунов мечтаеше да вдигне страната от колене.

Такъв образ като Григорий Отрепиев е пълна опозиция на Борис Годунов. Той е изобразен в поемата като смел, весел, решителен авантюрист. Той привличаше хората със своята простота, позитивност и жизнерадост. Хората му вярваха и смятаха, че той е истинският син на Иван Грозни - Дмитрий.

Това произведение е различно от другите произведения на Пушкин. В крайна сметка тя е по-подходяща за показване в театъра, а не само за четене и препрочитане. Няма значение какво казват героите, важно е какво правят. За да разберете същността на много герои, трябва да видите техните действия, жестове и изражения на лицето. Това е единственият начин да разберем душевните преживявания на героите, да ги опознаем по-добре. „Борис Годунов“ е историческа драма, която наистина описва важни събития за Русия. Смутното време остави черен отпечатък върху бъдещето на великата сила.

Няколко интересни есета

• Съчинение според поговорката Не бъди бърз на обещания, но бърз на изпълнение

  Колко много мъдрост е вложено в нашите пословици и поговорки. В крайна сметка те толкова неусетно ни учат на живота, спасяват ни от уникални грешки.

• Анализ на произведението Гробарят на Пушкин

  Тази история е първата от цикъл от пет „Разкази на покойния Иван Петрович Белкин“, написани от Александър Сергеевич Пушкин през есента на 1830 г., съхранявани в имението му в Болшой Болдино. Главен герой

• Описание на композицията върху картината Шофьор на ряпа Валя

  Пред мен стои интересна задача - да разгледам картината "Валя Шофьорът". Разбира се, лесно е да се заблудите - да си помислите, че Валя е мъж, след като е шофьор.

Независимо кой е човек и на каква възраст е, всеки е имал период в живота си, когато всяко действие е било под контрола на родителите, Дядо Коледа е бил истински и чудесата често са се сбъдвали.

• Образът и характеристиките на Собакевич в есето на поемата "Мъртвите души на Гогол".

  Михайло Семьонович Собакевич е един от собствениците на поемата на Гогол "Мъртви души", при които отиде главният герой. След като посещава Ноздрьов, Чичиков отива при Собакевич.