Cordelie (král Lear Shakespeare). "Král Lear", umělecká analýza tragédie Williama Shakespeara Lear hrdina

V Králi Learovi se problémy rodinných vztahů úzce prolínají s problémy společenských a politických otázek. V těchto třech plánech prochází stejné téma střetu čistého lidství s bezcitností, sobectvím a ambicemi. Lear na začátku tragédie je král středověkého typu, jako Richard II., opojený iluzí své všemohoucnosti, slepý k potřebám svého lidu, spravující zemi jako svůj osobní majetek, který může rozdělit a rozdat. jak se mu zlíbí. Od všech kolem sebe, i od svých dcer, vyžaduje místo upřímnosti jen slepou poslušnost. Jeho dogmatická a scholastická mysl nevyžaduje pravdivé a přímé vyjádření citů, ale vnější, konvenční známky pokory. Toho využívají dvě nejstarší dcery, které ho pokrytecky ujišťují o své lásce. Proti nim stojí Cordelie, která zná jen jeden zákon – zákon pravdy a přirozenosti, Lear je však k hlasu pravdy hluchý a za to ho čeká přísný trest. Jeho iluze o králi otce a muži se rozplynuly. Ve svém krutém pádu je však Lear obnoven. Poté, co sám zažil potřebu deprivace, začal chápat mnohé z toho, co mu bylo dříve nedostupné, začal se jinak dívat na svou moc, život, lidskost. Myslel na „chudé, nahé chudáky“, „bezdomovce, s hladovým břichem, v děravých hadrech“, kteří jsou nuceni stejně jako on bojovat s bouří této hrozné noci (3. dějství, scéna 4). Ujasnila se mu monstrózní nespravedlnost systému, který podporoval. V tomto znovuzrození Leara je celý smysl jeho pádu a utrpení.
Vedle příběhu Leara a jeho dcer se odvíjí druhá dějová linie tragédie – příběh Gloucestera a jeho dvou synů. Stejně jako Goneril a Regan i Edmund odmítal veškeré příbuzenské a rodinné vazby a páchal ještě horší zvěrstva z ambicí a vlastního zájmu. Shakespeare chce tímto paralelismem ukázat, že případ v rodině Learových není ojedinělý, ale obecný, typický pro „zeitgeist“, kdy podle Gloucestera „láska ochladne, přátelství zanikne, bratři povstanou proti jeden druhého, ve městech a vesnicích jsou spory, v palácích - zrady a mezi dětmi a rodiči jsou přerušena pouta. Jedná se o rozpad feudálních vazeb, charakteristický pro éru primitivní akumulace. Umírající svět feudalismu a vznikající svět kapitalismu stojí v této tragédii proti pravdě a lidskosti.

Zajímavou postavou, nesoucí dobré i zlé sklony, je hlavní hrdina tragédie "Král Lear", starý král Lear, který má tři dcery. Historie Leara je grandiózní cestou poznání, kterou prochází – od otce a panovníka zaslepeného pozlátkem své moci – přes vlastní „inspirovanou“ destrukci – k pochopení toho, co je pravda a co je lež a co je opravdová velikost a pravá moudrost. Lear na této cestě nachází nejen nepřátele – především se jimi stávají jeho nejstarší dcery, ale také přátele, kteří mu zůstávají věrní, ať se děje cokoliv: Kent a Jester. Přes vyhnanství, přes ztrátu, přes šílenství – k osvícení a znovu ke ztrátě – smrti Cordelie – a nakonec k vlastní smrti – taková je cesta Shakespearova Leara. Tragická cesta poznání.

Shakespeare, stvořitel „Krále Leara“, neuvažoval v abstraktních morálních kategoriích, ale představoval si konflikt dobra a zla v celé jeho historické konkrétnosti.

Každá z postav, které tvoří tábor zla, zůstává živě individualizovaným uměleckým obrazem; tento způsob charakterizace dává zobrazení zla zvláštní realistickou přesvědčivost. Ale i přes to lze v chování jednotlivých herců rozlišit rysy, které svědčí o celém seskupení postav jako celku.

Opačnou techniku používá Shakespeare při zobrazování Cornwallu. Na tomto snímku dramatik vyzdvihuje jediný hlavní charakterový rys – nespoutanou krutost vévody, který je připraven vydat každého ze svých protivníků k nejbolestivější popravě. Role Cornwalla však stejně jako role Oswalda nemá samoúčelnou hodnotu a v podstatě plní obslužnou funkci. Ohavná sadistická krutost Cornwallu není zajímavá sama o sobě, ale pouze jako způsob, jak Shakespeare ukázat, že Regan, o jejíž jemné povaze Lear mluví, není o nic méně krutá než její manžel. Zcela přirozené a vysvětlitelné jsou proto kompoziční prostředky, s jejichž pomocí Shakespeare vyřadí Cornwalla a Oswalda z jeviště dlouho před finále a na jevišti v době hry ponechají pouze hlavní nositele zla – Goneril, Regan a Edmunda. rozhodující střet mezi tábory.

Výchozím bodem v charakteristice Regan a Goneril je téma nevděku dětí vůči otcům. Výše uvedená charakteristika některých událostí typických pro londýnský život na počátku sedmnáctého století měla ukázat, že případy odklonu od starých etických norem, podle nichž byla uctivá vděčnost dětí vůči rodičům samozřejmostí, byly tak časté. že se vztah rodičů a dědiců změnil ve vážný problém, který znepokojoval nejrozmanitější kruhy tehdejší anglické veřejnosti.

Edmund je darebák; v monolozích, které tyto postavy opakovaně pronášejí, se odhaluje jejich hluboce skrytá vnitřní podstata a jejich darebné plány.

Edmund je postava, která by se nikdy nedopustila zločinů a krutostí, aby mohla obdivovat výsledky darebných „činů“. V každé fázi své činnosti stíhá zcela specifické úkoly, jejichž řešení by ho mělo posloužit k obohacení a povznesení.

Pochopení motivů, které vedou představitele tábora zla, je neodmyslitelné od tématu otců a dětí, tématu generací, které při tvorbě krále Leara hluboce zaměstnávalo Shakespearovu tvůrčí fantazii. Svědčí o tom nejen historie Leara a Gloucestera, otců, kteří byli uvrženi do propasti katastrofy a nakonec zničeni svými dětmi. Toto téma opakovaně zaznívá v jednotlivých replikách postav.

Závěrečná slova předchozí části se mohou zdát jako nejnevhodnější přechod k analýze krále Leara. Navenek tato tragédie – obrovské mnohostranné plátno i na shakespearovské měřítko, které se vyznačuje výjimečnou složitostí a neuvěřitelnou intenzitou vášní – je v nápadném kontrastu ke hře o athénském šlechtici, jejíž jedním z nejspecifičtějších rysů je její přímočarost. a dokonce i deklarativnost. Ale ve skutečnosti mezi těmito tragédiemi, radikálně odlišnými svou dramatickou formou, existuje různorodá, někdy protichůdná, ale vždy úzká souvislost.

V Králi Learovi se Shakespeare znovu pokouší vyřešit problémy, které byly nastoleny již u Timona Athénského. Mezi tyto problémy patří především problém etického plánu - nevděk vůči člověku, který z toho či onoho důvodu ztratil moc nad lidmi, a problém sociálního plánu - sobecké aspirace lidí jako tajných nebo zjevných hnacích sil. akcí, jejichž konečným cílem je materiální blahobyt a uspokojení ambiciózních plánů. Ale řešení těchto problémů v Králi Learovi je navrženo ve formě, která nám umožňuje říci, že umělec Shakespeare, vytvářející tragédii o legendárním britském vládci, vstoupil do důsledné a ostré polemiky se Shakespearem, autorem Timona Athénského. K této tezi se budeme muset v budoucnu opakovaně vracet, což nám umožní získat co nejvizuálnější představu o vývoji Shakespearovy tvůrčí metody.

Při hledání zápletky pro novou tragédii se Shakespeare po sedmileté přestávce znovu obrátil k Holinshedovi, jehož kronika obsahovala stručnou zprávu o osudu starověkého britského vládce Leira. Nyní se však samotný Shakespearův přístup ke zdroji ukázal být odlišný ve srovnání s tím, co bylo charakteristické pro první období jeho tvorby. Shakespeare v 90. letech 16. století vybíral v Holinshedově knize takové epizody z ruských dějin, které díky své inherentní dramatičnosti umožnily vytvořit hru plnou jevištního napětí a přitom jen minimálně vybočovat z podání spolehlivě známých skutečností. Nyní ho zaujala zápletka z legendárního příběhu, která by dala větší volnost v dramatickém zpracování této epizody.

Pasáž z Holinshed nebyla jediným zdrojem pro Shakespearovo dílo o Králi Learovi. Snahou shakespearovských učenců bylo s dostatečnou mírou přesvědčivosti prokázáno, že text „Lear“ obsahuje prvky svědčící o dramatikově seznámení s řadou dalších děl, jejichž autoři se obraceli k dějinám antické britský král. Jednotlivé dějové a lexikální detaily Shakespearovy hry navíc umožňují tvrdit, že dramatik při zpracování tragédie využíval i díla svých předchůdců a současníků, která s legendou o Learovi dějově nesouvisela. Výzkum profesora Muira dovedl k závěru, že Král Lear odráží Shakespearovu obeznámenost s téměř desítkou děl, z nichž hlavním byla kromě Holinsheda anonymní hra o králi Leirovi, Zrcadlo vládců, Spencerova Královna víl, Arcadia. »Sydney a publikoval v roce 1603 Samuel Harsnett "Declaration of Egregious Papist Frauds". Shakespeare v těchto knihách našel jak popis událostí, které tvořily základ obou dějových linií tragédie, tak bohatý materiál, který vstoupil do obrazového systému hry. To vše neubírá tragédii na originalitě.

V ještě větší míře Shakespearova hra s modernitou souvisela případy nevděku dětí vůči rodičům, které se skutečně odehrály a byly v těchto letech v Londýně široce diskutovány. Jedním z takových případů byl případ Sira Williama Allena z let 1588-1589: ukázalo se, že tento významný obchodník, který hrál důležitou roli ve společnosti obchodních dobrodruhů, bývalý primátor Londýna, byl ve skutečnosti okraden. svými dětmi. C. Sisson k tomuto případu poznamenává: „Můžeme důvodně předpokládat, že Shakespeare znal příběh sira Williama a jeho dcer, protože byl nepochybně v Londýně v době, kdy o tomto příběhu mluvilo celé město.“

Podobný soud se konal na počátku 17. století. Profesor Muir poukazuje na tuto žalobu jako na možný podnět, který Shakespeara přiměl k zahájení práce na tragédii Krále Leara, a píše: Když Shakespeare začal svou hru, bylo konstatováno, že není schopen samostatně nakládat se svým majetkem. Dvě z jeho dcer se ho pokusily prohlásit za nepříčetného, aby se zmocnily jeho majetku; nejmladší dcera, která se jmenovala Cordell, však podala stížnost u Cecila, a když Annesley zemřela, soud lorda kancléře jeho závěť potvrdil.

Závěr, ke kterému K. Muir dospívá na základě rozboru shod okolností mezi okolnostmi případu Annesley a textem Shakespearovy tragédie, je krajně zdrženlivý: „Pořád by bylo nebezpečné připustit, že tento aktuální příběh se stal zdrojem hra." Taková opatrnost je pochopitelná a plně oprávněná. Příběh soukromníka, do jehož vztahu musel zasahovat kancléř se svými dcerami, zjevně neobsahoval dostatek materiálu na to, aby z něj vzniklo dílo, které je jedním ze světových vrcholů filozofické tragédie.

Ale na druhou stranu nelze opomenout bystrý postřeh C. Sissona, který upozornil na zvláštní zákonitost. „Je víc než jen náhoda,“ píše Sisson, „že příběh o Learovi se poprvé objevil na londýnské scéně krátce po velkém vzrušení, které v Londýně vyvolal příběh Sira Williama Allena. Dvůr lorda kancléře se jeho případem zabýval dlouho - v letech 1588-1589 a premiéra hry "Pravdivá historie krále Leira", na níž je do jisté míry založena velká Shakespearova tragédie, se odehrála zřejmě , o rok později. K Sissonovu postřehu je třeba dodat, že v roce 1605, tedy krátce po procesu v Annesley, byla tato hra znovu zapsána do rejstříku, publikována a inscenována. A v následujícím roce se londýnská veřejnost seznámila se Shakespearovou tragédií.

Je zřejmé, že tyto chronologické shody jsou založeny na velmi složitém řetězci okolností. Historii Leara a jeho nevděčných dcer znali Angličané ještě před Holinshedem. Není pochyb o tom, že příběh legendárního krále Británie není ani tak založen na historických událostech, jako spíše folklórním příběhem o vděčných a nevděčných dětech přeneseným do žánru historické legendy; happy end, dochovaný ve všech předshakespearových úpravách této legendy, obraz vítězné laskavosti, která vítězí v boji se zlem, zvlášť jasně prozrazuje svou spojitost s folklorní tradicí.

V období intenzivního rozpadu patriarchálních vztahů, které opakovaně dávalo vzniknout situacím, kdy se děti bohatých rodičů snažily jakýmikoli prostředky zmocnit bohatství svých otců, zněla legenda o Learovi více než moderně. Zájem o tuto legendu však mohl kolísat v závislosti na konkrétní situaci. Na chvíli mohl být příběh Leara téměř zapomenut; ale nevyhnutelně se znovu objevila v paměti Londýňanů, kdykoli bylo město narušeno událostmi podobnými těm, o kterých vyprávěla legenda. Anglická realita sama v takové době připravila obecenstvu zvlášť ostrou a přímou reakci na jevištní ztělesnění legendy o Learovi a nálada publika nemohla dramatikovi posloužit jako důležitý podnět při volbě zápletky. budoucí hra. Tato vlastnost "King Lear" přitáhla pozornost V.G. Belinský. Ačkoli velký kritik neměl k dispozici dokumentární data nashromážděná shakespearovskými studiemi v průběhu následného výzkumu, v článku „Rozdělení poezie na rody a typy“ upozornil: „V Othellovi se rozvíjí cit, který je více či méně srozumitelné a dostupné všem; v Králi Learovi je představena pozice, která je ještě bližší a možná pro každého v samotném davu – a proto tyto hry na každého silně zapůsobí.

Výše uvedená okolnost vážně odlišuje myšlenku „krále Leara“ od stavby „Timona z Athén“. Shakespeare se ve hře o Timonovi pokusil vyřešit problémy všemocnosti peněz a lidského nevděku natolik zobecněnou formou, že to hraničí s abstrakcí. V souladu s tím si dramatik zvolil jako scénu své hry velmi podmíněné Athény: římská příchuť, napadající tragédii spolu se jmény mnoha postav, značně umocňuje dojem konvence scény a mění starověké řecké město v druh symbolem starověku. A problémy krále Leara jsou řešeny především na látce legendární anglické zápletky, která pro svou mimořádnou aktuálnost zajímala především diváky shakespearovské éry.

Rozdíl mezi „Timonem Athénským“ a „Králem Learem“ se stává ještě hmatatelnějším, jakmile začneme porovnávat kompoziční rysy, které jsou těmto dílům vlastní. Ve spisech literárních historiků lze nalézt velmi vážné neshody v hodnocení skladby krále Leara. Kompoziční spor je součástí živého a dlouhotrvajícího sporu kolem tohoto shakespearovského mistrovského díla a neměl by být považován za čistě estetickou záležitost. Význam této polemiky pro pochopení ideové podstaty Shakespearova „Krále Leara“ je zřejmý, jakmile jsme postaveni před výklad jednotlivých prvků zápletky tragédie.

Umělecká dokonalost krále Leara nalezla nejvyšší ocenění v již zmiňovaném díle profesora Muira, který uvádí: „Domnívám se, že nelze uvést žádný výraznější příklad Shakespearova dramatika. Dramatickou kroniku, dvě básně a pastýřský román spojil tak, že nevzniká pocit neslučitelnosti; a to je skvělá dovednost i pro Shakespeara. A výsledná hra absorbovala myšlenky a výrazy z jeho vlastních dřívějších děl, od Montaigna a od Samuela Harsnetta.

Mezitím ne všichni vědci souhlasí s takovým hodnocením umělecké dokonalosti krále Leara. V dílech mnoha Shakespearových učenců zaznívá názor, že „Král Lear“ se vyznačuje rysy kompoziční rozvolněnosti a je plný vnitřních rozporů a nesrovnalostí. Badatelé, kteří se přiklánějí k tomuto hledisku, se často snaží přisuzovat výskyt takových rozporů, alespoň částečně, skutečnosti, že Shakespeare se při hledání materiálu pro svou tragédii obrátil k dílům nejrozmanitějším literárním žánrům a často interpretujícím podobné události různými způsoby. Dokonce i Bradley, když zpochybňoval kvalitu dramatické struktury Krále Leara, napsal: „Při čtení Krále Leara mám dvojí dojem... Král Lear se mi zdá největší Shakespearův úspěch, ale nezdá se mi, že by to byla jeho nejlepší hra. Na podporu svého tvrzení uvádí Bradley dlouhý seznam pasáží, které jsou podle jeho názoru „neuvěřitelné, nekonzistentní, slova a činy, které vyvolávají otázky, na které lze odpovědět pouze domněnkou“, a údajně dokazují, že „v Králi Learovi, Shakespearovi je méně než obvykle, záleželo na dramatických kvalitách tragédie.

V novodobých shakespearovských studiích se někdy objevují ještě dalekosáhlejší pokusy vysvětlit kompoziční originalitu krále Leara – pokusy, které tuto tragédii v podstatě obecně překračují rámec realistické renesanční dramaturgie a navíc ji přibližují běžné žánry středověké literatury. Činí to tedy například M. Mack ve svém díle, když uvádí: „Hra se stává srozumitelnou a významnou, je-li uvažována s přihlédnutím k literárním typům, které s ní skutečně souvisí, jako je rytířská romance, morálka a vize a ne psychologické nebo realistické drama, se kterým má pramálo společného.

Badatelé, kteří se domnívají, že kompozice „Krále Leara“ trpí neúplností a není dostatečně logická, si ve skutečnosti vyhrazují právo zpochybnit zákonitost jednotlivých peripetií tragédie. Mezi takové peripetie mohou patřit okolnosti smrti Leara a Cordelie, což zase zpochybňuje regulérnost finále jako celku. Je příznačné, že tentýž Bradley jako jeden z kompozičních nedostatků krále Leara zmiňuje právě okolnosti, za nichž ke smrti hrdinů dochází: „Tato katastrofa se ale, na rozdíl od katastrof ve všech ostatních vyzrálých tragédiích, vůbec nezdá nevyhnutelná. Není ani přesvědčivě motivovaná. Ve skutečnosti je to jako blesk na nebi, vyjasněné po bouřce. A ačkoliv lze z širšího hlediska plně rozpoznat význam takového účinku a lze dokonce s hrůzou odmítnout touhu po „happy Endu“, tento širší úhel pohledu, jsem připraven říci, není ani dramatický, ani tragické v pravém slova smyslu. Nic nenasvědčuje tomu, že Bradleyho pozice objektivně vede k rehabilitaci známé vivisekce provedené na text „King Lear“ laureátem básníka 17. století Nahum Tate, který pro uspokojení vkusu panujícího v jeho době složil jeho vlastní šťastný konec tragédie, kde se Cordelie provdá za Edgara.

Skladba Krále Leara se nepochybně v mnoha ohledech liší od konstrukce jiných vyzrálých shakespearovských tragédií. Text "Krále Leara" však nedává žádný dobrý důvod spatřovat v kompozici této hry nedůslednost nebo nelogičnost. „Král Lear“ je na rozdíl od „Timona Athénského“ dílem, o jehož úplnosti nelze pochybovat. Byla napsána po "Othellovi" - hře, která se podle mnoha badatelů, včetně Bradleyho, vyznačuje pozoruhodným kompozičním mistrovstvím; po "Králi Learovi" vznikl "Macbeth" - kompozičně přísně uspořádaná tragédie, a proto si vysloužila Goethovu recenzi jako "nejlepší Shakespearova divadelní hra". A sotva máme právo se domnívat, že v době vzniku krále Leara Shakespeare z nepochopitelných důvodů ztratil své úžasné mistrovství v dramatické technice.

Vědci, kteří vidí kompoziční rysy krále Leara jako důsledek chybných kalkulací nebo nedbalosti dramatika Shakespeara, prostě nejsou schopni sladit tyto rysy s racionalistickými schématy, která dominují jejich estetickému myšlení. Specifické charakteristiky hry o králi Learovi je ve skutečnosti třeba považovat za soubor uměleckých prostředků, které Shakespeare záměrně použil, aby co nejintenzivněji ovlivnil publikum.

Nejvýraznějším kompozičním prvkem, který odlišuje „Krále Leara“ od ostatních Shakespearových tragédií, je přítomnost důkladně propracovaného paralelního příběhu v této hře zobrazující příběh Gloucestera a jeho synů. Jak soubor problémů, které vyvstávají při popisu osudu Gloucesteru, tak samotný dramaturgický materiál paralelní dějové linie je velmi blízkou obdobou hlavní dějové linie zobrazující příběh britského krále. Od dob Schlegelových bylo zaznamenáno, že takové opakování plní důležitou ideologickou funkci a zhoršuje pocit univerzálnosti tragédie, která postihla krále Leara. Paralelní dějová linka navíc umožnila Shakespearovi prohloubit rozdíl mezi znepřátelenými tábory a ukázat, že zdrojem zla nejsou jen impulzivní pudy jednotlivých aktérů, ale také promyšlená a důsledná filozofie sobectví.

Dalším kompozičním prvkem, který hraje v Králi Learovi mnohem větší roli než ve zbytku Shakespearových tragédií, je úzké rodinné spojení hlavních postav. Pět z nich přímo či nepřímo souvisí s Learem, dva s Gloucesterem. Vezmeme-li v úvahu i to, že s blížícím se finále je vyhlídka na spojení klanu Gloucester a klanu Learových stále reálnější – jinými slovy se vytváří vyhlídka na spojení devíti hlavních postav rodinnými pouty – je jasné, jakou obrovskou zátěž v této hře nese zobrazení příbuzenství. Zvýšily míru sympatií k hrdinovi a ostrost rozhořčení vyvolaného podívanou na nevděk „příbuzných“.

Tyto poznámky samozřejmě nevyčerpávají otázku specifik skladby krále Leara. Proto se v průběhu dalšího rozboru místa, které mezi ostatními Shakespearovými tragédiemi zaujímá „Král Lear“, budeme muset opakovaně, v té či oné formě, obracet k otázce kompozičních rysů hry.

V Shakespearových studiích bylo opakovaně a zcela oprávněně konstatováno, že dominantní místo v Králi Learovi zaujímá obraz střetu dvou táborů, ostře proti sobě stojících, především morálně. Vzhledem ke složitosti vztahu mezi jednotlivými postavami, které tvoří každý z táborů, rychlému vývoji některých postav a vývoji každého z táborů jako celku, lze těmto skupinám aktérů vstupujících do nesmiřitelného konfliktu dát pouze konvenční jméno. Vezmeme-li ústřední dějovou epizodu tragédie jako základ pro klasifikaci těchto táborů, budeme mít právo hovořit o srážce tábora Lear a tábora Regan - Goneril; pokud bychom tyto tábory charakterizovali podle znaků, které nejúplněji vyjadřují myšlenky, které vedou představitele každého z nich, bylo by nejsprávnější nazývat je tábory Cordelie a Edmunda. Nejspravedlivější však bude možná nejspravedlivější rozdělení postav ve hře na tábor dobra a tábor zla. Skutečný význam této konvence lze odhalit až na konci celé studie, kdy vyjde najevo, že Shakespeare, stvořitel krále Leara, neuvažoval v abstraktních morálních kategoriích, ale představoval si konflikt mezi dobrem a zlem v celé jeho historické konkrétnosti. .

Klíčový problém celé tragédie spočívá právě ve vývoji táborů, které se dostaly do vzájemného konfliktu. Pouze se správnou interpretací tohoto vývoje lze pochopit ideologické a umělecké bohatství hry a následně i světonázor, kterým je prodchnuta. Proto by řešení problému vnitřního vývoje každého z táborů mělo být v podstatě podřízeno celému studiu konfliktu a vývoji jednotlivých obrazů.

Ve vývoji táborů existují tři hlavní fáze. Výchozím bodem je první scéna tragédie. Na základě této scény je stále velmi těžké si představit, jak se budou konsolidovat a polarizovat síly, které jsou předurčeny stát se tábory stojícími proti sobě v nesmiřitelném konfliktu. Z materiálu první scény lze pouze zjistit, že Cordelie a Kent se řídí zásadou pravdivosti a poctivosti; na druhou stranu má divák právo tušit, že nespoutaná výřečnost Goneril a Regan je plná přetvářky a přetvářky. Aby ale bylo možné předvídat, ve kterém z táborů se později ocitnou ostatní postavy - jako například Cornwall a Albany a v první řadě samotný Lear - scéna nedává přesné náznaky.

Druhá etapa zahrnuje nejdelší část tragédie; začíná scénou 2 dějství 1 a trvá až do poslední scény 4. dějství, kdy jsou diváci svědky konečného spojení Leara a Cordelie. Na konci tohoto období nezůstala v podstatě žádná postava, která by nebyla zapojena do žádné ze znepřátelených frakcí; principy, kterými se každý z táborů řídí, se stávají naprosto jasnými a vzorce, které jsou těmto táborům vlastní, se začínají projevovat stále hmatatelněji.

Konečně v pátém dějství tragédie, kdy se charakteristika táborů definitivně vyjasnila, dochází k rozhodujícímu střetu znepřátelených uskupení - střetu připravenému celou předchozí dynamikou vývoje každého z táborů. Studium této dynamiky je tedy nezbytným předpokladem pro správnou interpretaci finále tragédie Krále Leara.

Nejintenzivněji se konsoliduje tábor zla. Ke sjednocení všech jeho hlavních představitelů dochází v podstatě již v 1. scéně II. dějství, kdy Cornwall, schvalující „odvahu a poslušnost“ ( II, 1, 113) Edmund, dělá z něj svého prvního vazala. Od této chvíle se tábor zla na dlouhou dobu chopí iniciativy, zatímco dobrý tábor je ještě dlouho v procesu formování.

V tomto ohledu je obraz Oswalda nepochybně zajímavý. Gonerilův komorník je téměř po celou dobu hry zbaven možnosti jednat z vlastní iniciativy a pouze ochotně plní rozkazy svých pánů. V této době se jeho chování vyznačuje duplicitou a arogancí, pokrytectvím a podvodem, které jsou prostředkem k kariéře tohoto oblečeného a namakaného dvořana. Straightforward Kent podává vyčerpávající popis této postavy, která působí jako jeho naprostý antipod: „...chtěl bych být pasákem z podlézavosti, ale ve skutečnosti – směs podvodníka, zbabělce, žebráka a pasáka , syn a dědic dvorní feny“ ( II, 2, 18-22) Když má Oswald těsně před svou smrtí poprvé možnost jednat z vlastní iniciativy, jeho charakteristika odhalí dosud neznámou kombinaci vlastností. Máme na mysli jeho chování ve scéně setkání se slepým Gloucesterem, kde chce Oswald, hnán touhou získat bohatou odměnu slíbenou za hraběcí hlavu, zabít bezbranného starce. V důsledku toho se ukazuje, že obraz Oswalda - ovšem ve zdrcené podobě - v sobě spojuje podvod, pokrytectví, aroganci, vlastní zájmy a krutost, tedy všechny rysy, které v té či oné míře určují tvář. každé z postav, které tvoří tábor zla.

Opačnou techniku používá Shakespeare při zobrazování Cornwallu. Na tomto snímku dramatik vyzdvihuje jediný hlavní charakterový rys – nespoutanou krutost vévody, který je připraven vydat každého ze svých protivníků k nejbolestivější popravě. Role Cornwalla však stejně jako role Oswalda nemá samoúčelnou hodnotu a v podstatě plní obslužnou funkci. Nechutná sadistická krutost Cornwallu není zajímavá sama o sobě, ale pouze jako způsob, jak umožnit Shakespearovi ukázat, že Regan, o jejíž měkkosti přírody ( II, 4, 170) říká Lear, neméně krutá než její manžel. Zcela přirozené a vysvětlitelné jsou proto kompoziční prostředky, s jejichž pomocí Shakespeare vyřadí Cornwalla a Oswalda z jeviště dlouho před finále a na jevišti v době hry ponechají pouze hlavní nositele zla – Goneril, Regan a Edmunda. rozhodující střet mezi tábory.

Negativní postavy zralých shakespearovských tragédií, vždy obdařené pokrytectvím a dvojtvárností, se stávají upřímnými pouze v monolozích, které jiné postavy neslyší; ve zbytku času takové postavy prokazují vynikající schopnost skrývat své skutečné plány. Ale Regan a Goneril nejsou s publikem nikdy samy; proto jsou nuceni mluvit jen v náznacích či stručných poznámkách „stranou“ o sobeckých záměrech, kterými se řídí jejich jednání. Tyto náznaky se však s přibližujícím se finále stávají stále průhlednějšími; v úvodní části tragédie je chování Regan a Goneril schopné diváky na nějakou dobu mást.

V první fázi odhalování těchto obrazů je egoismus Regan a Goneril zcela jasně zabarvený sobeckými rysy. Chamtivost sester se celkem zřetelně projevuje již v první scéně, kdy se Regan a Goneril snaží předčit jedna druhou v lichotkách, aby při rozdělování království neprohrály. V budoucnu divák ze slov Kenta ( III, 1, 19-34) se dozvídá, že konflikt mezi sestrami, oslabující Británii, zašel velmi daleko, a poznámka Koránu ( II, 1, 9-11) naznačuje, že Goneril a Regan se připravují na vzájemnou válku. Je zcela přirozené současně předpokládat, že každá ze sester má za cíl rozšířit svou moc na celou zemi.

Jakmile však Edmund vstoupí do zorného pole Regan a Goneril, stává se mladý muž hlavním objektem jejich tužeb. Od této chvíle je hlavním motivem jednání sester vášeň k Edmundovi, kvůli jehož uspokojení jsou připraveny na jakýkoli zločin.

S ohledem na tuto okolnost někteří badatelé zcela rozhodně rozdělují nositele zla, spojené v jednom táboře, na různé typy. „Síly zla,“ píše D. Stumpfer, „nabývají v Králi Learovi velmi velkého rozsahu a existují dvě zvláštní varianty zla: zlo jako zvířecí princip, reprezentovaný Regan a Goneril, a zlo jako teoreticky oprávněný ateismus. , kterou předložil Edmund. Tyto odrůdy by se neměly žádným způsobem míchat.

Samozřejmě nelze bezvýhradně přijmout takto kategoricky formulovaný pohled. Ve snaze získat Edmunda za manžela každá ze sester myslí nejen na uspokojení své vášně; do jisté míry se řídí i politickými ohledy, neboť v energickém a rozhodném Edmundovi vidí důstojného kandidáta na britský trůn. Ale na druhou stranu, pokud by Regan a Goneril zůstaly v tragédii jedinými představiteli zlého sklonu, jen stěží by bylo možné svým chováním s jistotou tvrdit, že jsou nositeli sobeckých, sobeckých principů charakteristických pro „ nový lidé". Tato dvojznačnost je odstraněna spojením sester s Edmundem.

Edmund je darebák charakterizovaný tradičním shakespearovským způsobem. Principy konstrukce obrazu Edmunda jsou obecně stejné jako principy používané dramatikem při vytváření takových obrazů, jako jsou například Richard III a Iago; v monolozích, které tyto postavy opakovaně pronášejí, se odhaluje jejich hluboce skrytá vnitřní podstata a jejich darebné plány.

Edmund se však do značné míry liší od „padouchů“, kteří mu předcházeli. Richard III se nejen snaží jakýmikoli prostředky zmocnit anglické koruny. Jak je zřejmé již z jeho prvního monologu, tento hrdina si – možná kvůli své ošklivosti – libuje ve zlu, které napáchal, s jistou sadistickou smyslností. Takový rys v chování Richarda Gloucestera bezděčně přibližuje obraz hrbáče pekelnému záporákovi – Maurovi Aronovi z Tita Andronica.

Iago je Edmundovi v mnoha ohledech mnohem blíže. Poručík benátské armády je muž bez rodiny, bez kmene; a Edmund je člověk, který je okolnostmi svého narození postaven mimo oficiální společnost. Ve hře o králi Learovi není jediným „povýšencem“. Soudě podle poznámek Kenta - muže patriarchálního přesvědčení, velmi přísně dodržujícího hierarchické principy - také Oswald patří k počtu lidí, kteří se nemohou pochlubit antikou svého druhu a kteří očekávají, že udělají kariéru u dvora nových vládců. Británie. Oswald je ale zbabělý a hloupý, zatímco Edmund je chytrý, statečný, mladý a hezký. Posledně jmenovaná okolnost také spojuje obraz nemanželského syna Gloucestera s obrazem mladého, inteligentního a zjevně ne špatně vypadajícího Iaga.

Přesto je mezi těmito obrázky podstatný rozdíl. Tak či onak (to jsme se pokusili ukázat v kapitole o Othellovi), důvody, proč Iago nenávidí Maury, Iago sám jasně neformuluje a konkrétní sobecké cíle, které sleduje poručík, snažící se Othella zničit, také nejsou velmi jasné; v každém případě hra neodůvodňuje domněnku, že Iago očekával, že zaujme místo generála v benátské armádě.

A Edmund je postava, která by se nikdy nedopustila zločinů a krutostí, aby mohla obdivovat výsledky darebných „činů“. V každé fázi své činnosti stíhá zcela specifické úkoly, jejichž řešení by ho mělo posloužit k obohacení a povznesení. Plánuje pomluvu svého bratra a doufá, že ho připraví o právo zdědit otcovský majetek. Soudě podle reakce starého hraběte z Gloucesteru na dopis, který napsal Edmund, otec vůbec nezamýšlel dělit svůj majetek mezi legitimního a nemanželského syna: skutečnost, že Gloucester prohlásil svého nemanželského syna za svého dědice, je Edmundovým prvním vítězstvím. . Jakmile starý hrabě slíbí, že převede své pozemky na Edmunda, ten hledá finanční prostředky, aby se co nejdříve zmocnil majetku svého otce, a rozhodne se vydat hraběte do Cornwallu, aby byl roztrhán na kusy. Edmund si uvědomí, že jeho plán znamená nevyhnutelnou smrt jeho otce; mukami, které stihnou starého muže, a samotná jeho smrt není pro Edmunda sama o sobě cílem; v této fázi je hlavním úkolem, který si Edmund stanoví, rychle se stát hrabětem z Gloucesteru:

"Tak dostanu laskavost,
Co se vezme otci; všechno bude moje!
Kde starý padá, mladý vstává
(III, 3, 23-25).

V další fázi své kariéry se Edmundovi otevírá možnost stát se spoluvládcem alespoň poloviny Británie tím, že se ožení s ovdovělou Regan. Od tohoto snadného kroku se však zdrží, protože dobře ví, že jeho spojenectví s Regan zabrání Goneril. Navenek se zdá, že je dočasně vyřazen z aktivního zasahování do běhu událostí, takže o jeho osudu rozhodují sestry. Ale za tím se skrývá stejná chladná a krutá logika. Edmund počítá s tím, že Goneril zlikviduje svého manžela a v budoucnu o prvenství v zemi rozhodnou sestry, mezi nimiž se již dříve schyloval k ozbrojenému konfliktu, a on se pak bude moci stát králem Británie.

Právě proto, že věří ve skutečnost tohoto plánu, spáchá Edmund svůj poslední darebný čin - dává rozkaz zabít Cordelii, aby si tak konečně uvolnil cestu na trůn.

Edmund, stejně jako jeho předchůdce Iago, je úplný machiavellista. Podobnost mezi těmito postavami je umocněna tím, že Edmund se stejně jako padouch z tragédie Benátského Maura snaží vnést do svého „machiavelismu“ filozofický základ. Nutno ale přiznat, že Edmundův pohled na povahu vztahů mezi lidmi, který otevřeně vyjadřuje již v prvním monologu ( I, 2, 1-22), se vyznačuje ještě větším filozofickým zobecněním než Iagův systém názorů.

Edmundův monolog je strukturován tak, že téměř fyzicky cítíme intenzivní práci hrdinových myšlenek. Edmund se jakoby hádá s neviditelným ideologickým protivníkem a postupným rozbíjením jeho argumentů prokazuje své právo jednat podle svého plánu.

V první Edmundově otázce, adresované neviditelnému protivníkovi, se objevuje rozhořčení nad tím, že on, nemanželský syn, byl postaven do nerovného a poníženého postavení. Další otázkou Edmund v podstatě dokazuje, že je z hlediska svých duševních a fyzických dat nižší než legitimní děti. Dále Edmund s použitím fyziologických argumentů dochází k závěru, že nemanželské děti musí mít ještě větší schopnosti než legitimní potomci:

"Ale my v záchvatu tajné smyslnosti."
Je dáno více síly a žhavé moci,
Než na únavné, ospalé posteli
Promarněno na hordy bláznů
Počato v polospánku!
(I, 2, 11-15).

A z toho plyne závěr, že je to on, a ne legitimní syn Edgara, kdo by měl zdědit země hraběte z Gloucesteru. Všechny tyto úvahy následují apel na Přírodu, kterou Edmund prohlašuje za svou bohyni.

Divák, který sleduje dění bezprostředně po tomto monologu, dostane příležitost přesvědčit se na vlastní kůži, že Edmund chápe svou převahu nad Edgarem. A když Edmund získal první úspěch a byl naplněn důvěrou, že jeho plán je předurčen k uskutečnění, sám formuluje důvod svého úspěchu:

„Otec je důvěřivý, můj bratr je vznešený;
Tak daleko od zla je jeho přirozenost,
Že v něj nevěří. Hloupé upřímné!
Snadno si s ním poradím. Tady je věc jasná.
Nenech se rodit - mysl mi dá dědictví:
Pro tento účel jsou všechny prostředky dobré“
(I, 2, 170-175).

V Edmundově filozofickém systému se mysl stává synonymem otevřeného a konzistentního sobectví. Chytrý je ten, kdo s pomocí jakýchkoliv podvodů, zločinů, intrik dosáhne naplnění sobeckých plánů. A poctivost je synonymem hlouposti. Poctivost dělá člověka důvěřivým a tím ho odzbrojuje a zbavuje ho možnosti rozplétat intriky nepřátel.

Je snadné vidět, jak blízko jsou tyto názory Iagovým etickým názorům. Ale Edmund je silnější a hroznější než jeho předchůdce, protože jeho systém názorů je harmoničtější. A jeho darebná energie pochází z toho, že svůj postoj k lidem kolem sebe upřímně považuje za normální a přirozený. Proto prohlašuje Přírodu za svou strážnou bohyni.

Obrazným vyjádřením problému generací je kouzlo podobné kletbě, kterou Lear sešle na Goneril. Lear, který stále nechápe, co se s ním děje, cítí, že sám vytvořil něco dosud neznámého, strašného a nepřirozeného:

„Poslouchej mě, Přírodo! Ach bohyně
Slyšet! Zastavte své rozhodnutí!
Kdyby toto stvoření chtělo dávat ovoce,
Udeřit ji do prsou neplodností!
V něm vysušte celý vnitřek, takže v těle
Zlý se nikdy nenarodil
Baby k její radosti!
(I, 4, 275-281).

Zdá se, že starý král se bojí, že se z potomka Goneril vyklube něco ještě hroznějšího než ona sama.

Gloucester má stejný problém; dříve slyšel předpovědi, že děti povstanou proti svým otcům; nyní je o tom přesvědčen ze své vlastní zkušenosti: „Na mém bezcenném synovi se splnilo proroctví: syn povstal proti otci“ ( I, 2, 105-106).

Konečně závěrečná slova tragédie, vložená do úst Edgara, znovu připomínají divákovi tento problém, odcházející z divadla:

„My mladší možná nemusíme

(V, 3, 325-326).

Počet podobných příkladů by se dal snadno zvýšit.

Pokud se ale Learovi a Gloucesterovi zdá konflikt mezi zástupci různých generací něčím tajemným a nepochopitelným, pak Edmund nabízí vysvětlení tohoto konfliktu, které je plně v souladu s jeho chápáním „Přírody“. Edmund formuluje svůj pohled na „přirozený“ vztah mezi dospělými dětmi a starými rodiči – své myšlenky však s cynickou upřímností připisuje bratrovi: „...až syn dosáhne dospělosti a otec zestárne , pak se otec musí dostat pod opatrovnictví syna a syna - aby disponoval veškerými příjmy "( I, 2, 69-71).

A později, když se mu naskytla skutečná příležitost zradit svého otce a zmocnit se titulu hraběte z Gloucesteru, vyjádří Edmund svůj postoj v podobě vybroušeného aforismu:

"Kde starý padá, mladý vstává"
(III, 3, 35).

Společenský původ Edmundovy filozofie, hluboce zakořeněný ve specifikách historického vývoje Anglie na přelomu 16. a 17. století, obrazně charakterizoval profesor Danby, který ve své knize uvádí: „V každém případě se spojily dva obrovské obrazy. v Edmund - machiavelistický politik a renesanční vědec. Edmund je navíc 100% kariérista, „nový člověk“, kladoucí minu pod rozpadající se zdi a zdobené ulice stárnoucí společnosti, která si myslí, že může tohoto muže ignorovat... Edmund patří do nového věku vědeckého bádání a průmyslový rozvoj, byrokracie a sociální podřízenost, doba dolů a kupeckých dobrodruhů, monopoly a budování impéria, 16. století a dále; věk konkurence, podezíravosti a triumfu. Ztělesňoval rysy člověka, které zaručují úspěch v nových podmínkách – a i proto je jeho monolog prosycen tím, co uznáváme jako zdravý rozum. Tyto tendence nazývá Příroda. A s touto Přírodou ztotožňuje člověka. Edmund by nesouhlasil s připuštěním, že lze pojmout jakoukoli jinou přírodu.

Danby na základě výše uvedené velmi přesvědčivé úvahy přirozeně přibližuje Edmundovy názory k nejdůležitějším ustanovením obsaženým v Hobbesově Leviathanovi, jehož pohled na přirozený stav člověka jako na válku všech proti všem byl výsledkem absolutizace postřehů o angl. buržoazní společnosti „s její dělbou práce, konkurencí, otevíráním nových trhů, „vynálezy“ a malthusiánským „bojem o existenci“. Jak naznačuje Danby, „Hobbesův pohled na člověka ve společnosti je filozofickou projekcí obrazů Edmunda, Goneril a Regan. Tyto tři představují pro Hobbese základní model lidstva.

Edmundův postoj samozřejmě nelze ztotožňovat s názory velkého anglického filozofa, už jen proto, že postoj k válce všech proti všem v žádném případě nevyčerpává Hobbesův filozofický systém. Jednu stránku tohoto systému – místo, které Hobbes přiřadil lidské mysli – bude ještě třeba řešit v souvislosti s analýzou obrazu Leara. V této části je nutné zdůraznit, že nápadné shody v charakteristice Edmunda a v názorech Hobbese na lidskou přirozenost, uvedené nejzřetelněji v kapitolách XI a XIII Leviathanu, slouží jako nejdůležitější potvrzení toho, že v Králi Learovi nejživější obraz nositele zlého sklonu zcela určitě spojený v Shakespearovi s procesy způsobenými upevňováním nových, buržoazních vztahů v Anglii.

Jak již bylo řečeno, sjednocování postav, které tvoří tábor zla, probíhá velmi intenzivně. Děje se tak proto, že hlavním motivem, který řídí jednání této skupiny postav, je konzistentní a upřímný egoismus. Utváření opačného tábora - tábora dobra a spravedlnosti - trvá mnohem delší dobu a i ve finále zůstávají postavami tohoto tábora lidmi, kteří se do značné míry odlišují od reality kolem sebe. .

Mezi těmito postavami jsou hrdinové, kteří procházejí složitým vývojem, který vede k zásadním posunům v jejich charakterech. Na druhou stranu do této skupiny herců patří i ti, kteří zůstávají nezměněni od prvního do posledního vystoupení na jevišti.

První místo mezi postavami, které zůstávají nezměněny, bezesporu patří Kentovi.

Není náhodou, že Kent působí jako nejdůslednější a nejotevřenější spojenec Cordelie. Mají mnoho společného, ale především - maximální pravdivost. Ve své nezištnosti však Kent Cordelii předčí. Je zbaven racionálního – a zároveň do humanistického programu zapadajícího – pohledu na svět, který hrdince umožňuje v té či oné podobě bránit své osobní právo na štěstí. Celý Kent, jak o Shakespearovi opakovaně psali, je ztělesněním patriarchální myšlenky sloužit vládci; je sebezapomnětlivý – v plném smyslu slova – oddaný pánovi.

Kent je chytrý a prozíravý; nejlépe o tom svědčí jeho reakce na větu, kterou Lear předává Cordelii v prvním dějství. Kent je upřímný, spravedlivý, čestný a statečný. A přesto hrdina, obdařený tak velkolepými vlastnostmi, nedokáže splnit poslání, které si dobrovolně svěřil.

Nemůže být pochyb, že Kent viděl svůj hlavní úkol v ochraně krále před nebezpečím, které mu hrozí na každém kroku; o tom svědčí nejen Kentovo rozhodnutí zůstat s Learem, ale i další hraběcí činy, především jeho tajná korespondence s Cordelií. A přesto nakonec Kentovy snahy zůstávají marné. Jak Bradley při této příležitosti ironicky poznamenal, „nikdo se neodvažuje přát si, aby byl Kent jiný, než jaký je; ale dokazuje pravdivost tvrzení, že mlátit hlavou o zeď není nejlepší způsob, jak pomoci svým přátelům.

Kent, který se dívá na bezvládná těla Leara a Cordelie a je připraven zemřít po svém pánovi, je postavou, která utrpěla neméně zdrcující porážku než Edmund nebo zlé dcery Learovy. Text tragédie nám však nedovoluje přičítat žalostný výsledek Kentovy činnosti jeho subjektivním chybám. Katastrofa, kterou Kent zažívá, se ve hře objevuje jako výraz hlubokého historického vzoru.

Tento muž, jehož vnější hrubost nedokáže zakrýt žhavý tlukot svého srdce, ještě není vůbec starý. Kentovi je 48 let ( I, 4, 39): je téměř o polovinu mladší než král Lear; v období, kdy Shakespeare tvořil svou tragédii, byl samotný dramatik prakticky ve stejném věku jako tato postava. Přesto je Kent vnímán jako jakýsi anachronismus, který do hry vstoupil z prastarého starověku, již zničeného novými vztahy, které mezi lidmi vznikají.

Postava nepoddajného Kenta zaujímá důstojné místo v galerii přímočarých a jakékoli změny neschopných rytířů - galerii, na jejímž začátku se tyčí nebojácný Percy Hotspur. Shakespeare zobrazuje tragédii Kentu a ukazuje, že mocné pěsti a těžký meč oddaného hraběte nejsou schopny nabídnout žádný účinný odpor lidem vybaveným novou zbraní - cynickou a krutou filozofií všeprostupujícího egoismu.

Kentovu impotenci, jeho neschopnost ovlivňovat běh událostí, zdůrazňuje pomocí velmi objevného kompozičního prostředku. Právě když je král ve smrtelném nebezpečí, Kent zmizí z jeviště a před diváky se znovu objeví až poté, co Cordelie zemře, a sám Lear je také odsouzen k brzké smrti.

Podobným, ale radikálnějším způsobem Shakespeare zbavuje participace na závěrečné části tragédie další důležitou postavu hry. Mluvíme o Šaškovi – muži ne méně než Kent oddaný Learovi a stejně bezmocný pomoci králi v pro něj těžké chvíli.

Už samotná role této postavy nevyhnutelně naznačuje, že spolu s šaškem by se v tragédii měl objevit i prvek komiky. Určit, jak pravdivý je takový předpoklad, znamená pochopit roli a místo šaška ve střetu nepřátelských táborů.

Obraz šaška si udržel svou popularitu během vývoje renesanční literatury. Hlavním předpokladem pro tuto popularitu, plně vysvětlenou v „Eulogii hlouposti“ Erasma Rotterdamského, byla schopnost vkládat šaškovi do úst nejkritičtější prohlášení o realitě, včetně těch, kteří jsou u moci. Do jisté míry byla taková funkce šaškovi svěřena již v Shakespearových komediích. V tomto ohledu je příznačný především nejpozoruhodnější obraz šaška v Shakespearově komedii Festi z Večera dvanáctého. Působí nepochybně jako postava, která se nejdůsledněji snaží filozoficky chápat rozpory reality a komentovat je v ironickém duchu.

Ve zralých tragédiích, kdy hlavním tématem Shakespearova díla je pochopení kruté reality, která básníka obklopovala, nezbývá pro šaška v podstatě místo.

V Hamletovi se před diváky neobjevuje šašek, ale lebka Yoricka, který se dlouho rozkládal v zemi - to je šaškův stín, nazývaný z dob Hamletova poklidného dětství, smutná vzpomínka svého druhu a inteligentní muž, který hodoval u stolu patriarchálního krále Dánska. U Claudiova dvora nemá šašek co dělat: každý vtip, kterému se člověk s čistým svědomím od srdce zasměje, může znít jako nebezpečná narážka na zločince, který se při pomyšlení na odhalení otřásá.

Profesionální šašek vstupuje na scénu v Othello. Tento obraz dramatikovi zjevně selhal a zůstal v tragédii jako cizí těleso: Shakespeare nedokázal nebo nechtěl nastínit roli šaška ve vývoji konfliktu hry. Jedna okolnost je však velmi pozoruhodná: šašek se objevuje v družině Maurů - muž, který patří k civilizaci odlišné od té benátské, velitel, který je sice ve službách republiky, přesto žije ve sféře jiných, patriarchálních ideálů.

Šašek v Králi Learovi je neméně úzce spjat s archaickými, doznívajícími vztahy.

V kapitole XXIV. Kapitálu K. Marx upozorňuje: „Prolog revoluce, která vytvořila základ kapitalistického výrobního způsobu, vypukl v poslední třetině 15. a v prvních desetiletích 16. století. Masa proletářů postavených mimo zákon byla vržena na trh práce v důsledku rozpuštění feudálních oddílů, které, jak správně poznamenal Sir James Stuart, „všude zbytečně plnily domy a dvory“. Nelítostné rozptýlení Learovy družiny, kterého se dopouštějí Goneril a Regan, je jako dvě kapky vody podobné jevům, které Marx poznamenal jako prolog ke zvratu, který znamenal nástup nové doby.

Šašek se také ocitá ve stejné pozici jako Learovi bezejmenní válečníci. Pravda, zůstává s Learem; ale sám Lear přestává být feudálním pánem. Tato okolnost se zvláštní jasností ukazuje, že šašek v Králi Learovi, stejně jako šašci z předchozích Shakespearových tragédií, patří do archaického patriarchálního světa.

Není pochyb o tom, že mnoho výtek, které L.N. Tolstoj o Shakespearovi nelze nazvat spravedlivým. Ale když Tolstoj při analýze Shakespearova Krále Leara opakovaně opakuje, že vtipy šaška nejsou vtipné, mluví naprostou pravdu. Je těžké si představit, že by se dramatik, který v době psaní King Lear nasbíral obrovské zkušenosti s vytvářením komických postav, dopustil tak elementárního estetického přepočtu. Shakespeare si zjevně po vytvoření podoby šaška nekladl za cíl přivést na scénu postavu, které by bylo svěřeno rozesmát diváky divadla nebo alespoň pobavit postavy na jevišti.

Je to proto, že postava, které se v Králi Learovi říká bubák, ve skutečnosti bubákem vůbec není. Přinejmenším je to bývalý šašek. Býval šaškem pro krále, ale teď, když Lear přestal být králem (a šašek se poprvé objevil na scéně přesně v tuto dobu), přestal být šašek šaškem. A šašek nemůže jít do služeb nových pánů situace, a to nejen kvůli vzájemné antipatii, kterou tyto postavy zažívají; v družině Goneril a Regan je šašek stejně nemístný jako na dvoře Claudia. Pravda, setrvačností dál používá formu vyjádření svých myšlenek, kterou se naučil v pozici šaška; ale ve skutečnosti je to muž, který se strachem a smutkem viděl dříve a jasněji než ostatní Learovu nemohoucnost při střetu s „novými lidmi“.

Pokud jde o funkci, kterou plní obraz šaška, v Shakespearových studiích je rozšířený názor, podle kterého se šašek snaží Leara „udůvodnit“, říká mu pravdu o událostech, čímž přispívá k Learově vhledu a posiluje v něm duch protestu proti nespravedlnosti panující ve světě. Proti takovému názoru v celku nelze nic namítat; navíc to pomáhá vysvětlit alespoň jeden z důvodů zmizení šaška z tragédie po Learově zjevení. Tato charakteristika role šaška však ještě není vyčerpávající.

Svérázný způsob interpretace pozice šaška ve hře nabízí D. Danby. Šašek shledává velmi originálním mezimístem mezi táborem Edmundových příznivců a lidmi tíhnoucími k ideálům dobra. Jak říká Danby, „nápadným rysem šaška je, že ačkoliv jeho srdce nutí patřit k Learově skupině, ačkoli jeho osobní oddanost Learovi je neotřesitelná, mysl šaška mu může říct pouze takové pochopení Rozumu, kterou sdílí parta Edmunda a sester. Uvědomuje si přítomnost dvou zdravých rozumů ve sporu mezi Goneril a Albany. Ale jeho neustálá doporučení králi a královskému doprovodu jsou radou, aby se starali o své vlastní zájmy. Dále s ohledem na vývoj vztahů mezi opačnými tábory a za předpokladu, že za těchto podmínek se vyvíjí i postoj samotného šaška, Danby uzavírá:

"Pod hrozbou Hromu se Šaškova opozice hroutí." Dokonce zbaběle souhlasí s tím, že bude hrát roli pokryteckého grázla. Vyzývá krále, aby přijal nejhorší podmínky, které společnost může nabídnout... Toto je konečný bankrot. A to je upřímná rada intelektu. Není v tom ani hořkost, ani ironie – ale pouze morální panika. Jsme spolu s Learem pozváni zpět do zkaženého světa, který bychom rádi ukončili – jsme pozváni do stejného krbu, který stojí a páchne „čistokrevně“ ( Já, 4, 111) .

Taková interpretace obrazu šaška může nastat pouze tehdy, jsou-li repliky této postavy interpretovány v přímém, doslovném smyslu. Ale ve skutečnosti je šašek v Králi Learovi přímým dědicem Festiho z Twelfth Night. Není náhodou, že jedna z písní šaška, která zní při bouři zuřící v noční stepi ( III, 2, 74-77), a obrazně i melodicky to zní jako nedokončená sloka poslední Festiho písně. Ale tento verš zazní v jiném, ponurém a krutém prostředí a ironie z měkkého a smutného se stává hořkou a drsnou.

Nikdo nepochybuje o tom, že šašek je chytrý člověk. A může chytrý člověk doufat, že král Lear bude následovat zbabělé výzvy k obezřetnosti, kapitulovat a vrátit se do úkrytu dcer, které ho vyhnaly, a souhlasit se smutným osudem přeživší zbavené volebního práva? Samozřejmě že ne. Je jasné, že když šašek udílel své rady, netušil, že je král využije. A pokud ano, je zřejmé, že šaškovy rady jsou ve skutečnosti pouze ironickým komentářem k osudu Leara.

Šaškova ironie není jen drsná. Kent a šašek jsou jediní dva lidé, kteří zůstávají s Learem, když se jako Timon z Athén rozejde se společností a spěchá pryč od lidí do temné, větrem ošlehané stepi. Oba ale nejsou schopni alespoň nějak ulehčit osudu starého krále, který se náhle stal bezmocným. Šašek se stejně jako Kent nemůže pod vlivem událostí ani změnit, ani se přizpůsobit nové realitě; šašek není o nic méně anachronický než statečný a čestný hrabě. Ale díky svému postavení ve společnosti je ještě bezmocnější než Kent a sociální zkušenost a bystrá mysl šaška mu umožňují lépe porozumět plné hrůze toho, co se děje. Jeho ironie je proto plná hluboké beznaděje, kterou generuje pocit nemožnosti odolat krutým egoistům, kteří hromadí síly za zdmi Learem opuštěného hradu. A kdyby Shakespeare dovedl šaška do konce, nikdo by se zjevně nezavázal mluvit o optimismu krále Leara.

Kromě postav, které zůstávají po celou dobu tragédie neměnné, jsou do tábora obhájců ideálů spravedlnosti zařazeny i postavy, které během krátké doby prožívají překotnou evoluci – jde o Albanyho, Edgara, Gloucestera i samotného titulního hrdinu tragédie.

Již bylo řečeno výše, že osud Gloucesteru je do značné míry paralelní s osudem krále a že takové zařízení posiluje pocit univerzálnosti vytvořený událostmi tragédie. Evoluce Leara a Gloucesteru však není úplná analogie.

I přes vnější rozdíl v chování Leara, Kenta a Gloucestera v prvních scénách je mezi všemi těmito postavami jasně cítit vnitřní vztah. Na počátku svého vývoje je Gloucester stejně archaický jako Kent. Pro oba grafy jsou vazalské vztahy nespornou normou vztahů mezi lidmi. Pravda, Kent je zjevně přímým vazalem krále, který se později měl stát vazalem Cordelie: jeho země se nacházejí právě v té části Británie, která podle původního plánu na rozdělení království měla jít na nejmladší dceru Leara. A Gloucester je vazalem Cornwallu a to ho okamžitě staví do zvláštní pozice: i když sympatizuje s Learem, nemůže dlouhodobě porušovat své vazalské povinnosti vůči vévodovi.

Gloucesterův filozofický pohled na povahu a podstatu změn probíhajících ve společnosti se harmonicky snoubí s patriarchálním politickým konceptem. Zdá se, že Gloucesterovy pověry, které jsou pravým opakem Edmundova sobeckého pragmatismu, mají do jisté míry rozluštit Learův postoj k bohům.

Události, které se kolem něj odehrávají a které jsou způsobeny vpádem „nových lidí“ do obvyklého způsobu života, se Gloucesteru jeví jako důsledek vlivu nadpřirozených sil, jinými slovy sil, se kterými má člověk spojen žádné prostředky k boji. Odtud pramení Gloucesterova důvěřivost a pasivní pozice, kterou zaujímá v první fázi.

Ale brzy poté, co se Lear vzdal koruny, a tím i nepřímo přestal být Gloucesterovým vládcem, stál hrabě před dilematem: jak se zachovat? Jako příkladný vazal nebo jako člověk? Po prvním rozhodnutí bude nucen porušit normy lidskosti; přijme druhé, nebude moci zůstat věrný Cornwallu, který se stal suverénním vládcem poloviny Británie.

A pak Gloucester záměrně a vědomě učiní druhé rozhodnutí. A to už znamená, že Gloucester se vydává na cestu odporu proti zlu. Jiná věc je, že Gloucesterovo chování bylo nějakou dobu charakterizováno polovičatostí; a přesto je to pro Gloucester skutečný odpor. Právě proto, že začal Cornwallu vzdorovat, získává jeho otevřená vzpoura proti vévodovi v 7. scéně III. aktu přirozeně zcela jednoznačný odstín hrdinství; jak poznamenává Harbage, „tváří v tvář krutosti se stává hezkým a statečným“.

Toto hrdinství se ukazuje v plné míře pouze tehdy, když je Gloucester doslova svázán ruce a nohy; ale je velmi důležité, že je to právě vědomá neposlušnost vůči Cornwallu – nositeli zla ve zjevně sadistické verzi –, která způsobuje, že tábor zla poprvé začíná utrpět ztráty. Máme na mysli vzpouru starého sluhy z Cornwallu; sluha, pobouřen neslýchanou a nespravedlivou krutostí svého pána, zvedne na vévodu meč a zasadí mu smrtelnou ránu. Nelze nesouhlasit s názorem A. Kettlea, který význam této epizody zdůrazňoval energičtěji než jiní novodobí Shakespearovi učenci. „Zlom ve hře,“ píše Kettle, „nastává, když Lear ztratí svou mysl, aby ji znovu získal. Poté následuje rozhodná akce – poprvé ve hře, kdy jsou činy padouchů odmítnuty. Až do chvíle, kdy byl Gloucester oslepen, se zdáli slušní lidé bezmocní. A zde zasadí první nečekanou ránu – a to opět nedělá velký nebo moudrý, ale sluha, jehož lidské city jsou pobouřeny mučením, kterému byl Gloucester vystaven. Sluha zabije vévodu z Cornwallu. Reganina odpověď, zděšená při pohledu na vzpouru otroka, je výmluvnější než sáhodlouhé tirády: "Takhle se bouří rolník?" ( III, 7, 79). A od té chvíle začíná boj.

Tato epizoda znamená kvalitativní změnu ve vývoji hlavního konfliktu. V tomto okamžiku prvního aktivního vystoupení dobra proti zlu se odhalují skryté tendence vlastní táboru „nových lidí“.

V průběhu jedné scény se rozhořčení nad zvěrstvy Cornwallu a Regan zmocňuje stále více lidí; a toto rozhořčení svědčí o tom, že premisy optimistické perspektivy se v tragédii začínají vynořovat dlouho před jejím finále.

Následující stav Gloucesteru definuje Shakespeare s naprostou přesností slovy samotného hraběte: „Zakopl jsem a viděl“ ( IV 1, 20). Spolu s fyzickou slepotou přichází do Gloucesteru intelektuální vhled; agónie, která dopadla na jeho úděl, mu umožnila porozumět tomu, co bylo před jeho duševním pohledem skryto závojem tradičních představ o společnosti.

Gloucesterův vhled se neomezuje pouze na uznání jeho minulých chyb a pochopení role, kterou v tomto světě hraje podvod a zlo. Je to Gloucester, kdo vlastní nejobecnější soudy o povaze zla. V těchto soudech jasně zaznívají poznámky sociální utopie, včetně prvků vyrovnávacího programu a zcela zjevně stoupající k jedné ze stran sociálního programu Thomase Mora. Pravda, shakespearovský hrdina, na rozdíl od Morea, nejmenuje úplné zrušení soukromého vlastnictví jako nezbytný předpoklad pro „rozdělování“, které má skoncovat s chudobou; ale spojitost mezi Gloucesterovými slovy a tezí velkého utopisty, který také sní o „rozdělení financí rovnoměrným a spravedlivým způsobem“, je nepochybná. Gloucesterův sen je vyjádřen zvláště koncentrovanou formou ve slavné větě:

"Pojď, nebe,
Takže bohatý muž, utopený v rozkoších,
Že tvůj zákon pohrdl, nechce vidět,
Dokud neucítí všechnu tvou sílu, -
Cítil bych se konečně; Pak
Přebytek by odstranil spravedlnost,
A všichni by byli plní"
(IV, 1, 66-72).

Skutečnost, že utopická naděje na spravedlivou společnost zaznívá právě ve slovech Gloucestera, je hluboce logická. Úder, který dal Gloucester Edmund, Cornwall a Regan, dopadá na hraběte s takovou silou, že je zcela vyloučen z dalšího boje. Jako jednotlivec je Gloucester zcela bezmocný. Gloucester, který trpí fyzickou slepotou o nic víc než vědomím nenapravitelnosti starých bludů, jejichž obětí se stal nejen on, ale i Edgar, osobně vidí vysvobození z muk pouze ve smrti. A Gloucesterův sen se ukáže být stejně bezmocný, ačkoli zdroj zla vidí tam, kde skutečně leží – v sociální nerovnosti.

Vše výše uvedené pomáhá pochopit rozdíl mezi postavami, které sdílejí tragédii v mnoha ohledech podobný osud - mezi obrazy Gloucestera a krále Leara.

Nejsložitější, skutečně katastrofální cesta vývoje prochází celou hrou samotného krále Leara.

Povahu evoluce hlavního hrdiny tragédie s pozoruhodnou úplností a hlubokým pronikáním do ducha Shakespearova díla vyjádřil N.A. Dobrolyubov v článku „Temné království“. „Lir,“ napsal velký ruský kritik, „se nám také zdá obětí ošklivého vývoje; jeho čin, plný hrdého vědomí, že on sám, na vlastní pěst velký, a ne podle síly, kterou drží v rukou, slouží tento čin také k potrestání jeho povýšeného despotismu. Pokud se ale rozhodneme porovnat Leara s Bolšovem, zjistíme, že jeden z nich je od hlavy až k patě britský král a druhý ruský obchodník; v jednom je všechno grandiózní a luxusní, v druhém je všechno křehké, malicherné, vše je kalkulováno na měděné peníze. Lira má opravdu silnou povahu a všeobecná servilnost vůči němu ji rozvíjí pouze jednostranně - ne pro velké skutky lásky a obecného dobra, ale výhradně pro uspokojení jejích vlastních, osobních rozmarů. To je naprosto pochopitelné u člověka, který je zvyklý považovat se za zdroj veškeré radosti a smutku, začátek a konec všeho života ve svém království. Zde, s vnějším rozsahem jednání, se snadností plnění všech tužeb, není nic, co by vyjadřovalo jeho duchovní sílu. Nyní však jeho sebeúcta přesahuje všechny meze zdravého rozumu: přenáší přímo do své osobnosti všechnu tu brilantnost, všechnu úctu, které se těšil pro svou hodnost, rozhodne se odhodit moc, je přesvědčen, že ani poté se lidé nezastaví. třesoucí se ho. Toto šílené přesvědčení ho nutí odevzdat své království svým dcerám a přes to ze své barbarské nesmyslné pozice přejít do prostého titulu obyčejného člověka a zažít všechny strasti spojené s lidským životem. Právě tehdy, v boji, který poté začíná, jsou odhaleny všechny nejlepší stránky jeho duše; zde vidíme, že je přístupný jak štědrosti, tak něze a soucitu s nešťastnými, a té nejhumánnější spravedlnosti. Síla jeho charakteru se projevuje nejen v kletbách vůči jeho dcerám, ale také ve vědomí své viny před Cordelií a v lítosti nad jeho tvrdou povahou a v pokání, že tak málo myslel na nešťastné chudé, miloval opravdovou poctivost. tak málo. Proto má Lear tak hluboký význam. Při pohledu na něj nejprve cítíme nenávist k tomuto rozpustilému despotovi; ale po vývoji dramatu se s ním stále více smiřujeme jako s člověkem a končíme plní rozhořčení a planoucí zloby. ne pro něj, ale pro něj a pro celý svět - do toho divokého, nelidského stavu, který může dohnat i lidi jako Lear k takové zhýralosti. Nevíme jak ostatní, ale alespoň na nás „Král Lear“ neustále dělal takový dojem.

Dovolili jsme si v plném rozsahu citovat tento dobře známý a v dílech ruských shakespearovských učenců opakovaně používaný úryvek z Dobroljubova článku, protože se zdá být nejpřesnější definicí podstaty Leara a průběhu evoluce tohoto obrazu. Badatelé, kteří usilují o objektivní poznání Shakespearovy tragédie, se nevyhnutelně přidržují, alespoň v obecné rovině, konceptu formulovaného Dobroljubovem, a aniž by se od něj jako celku odchýlili, doplňují a upřesňují jej samostatnými argumenty. Naopak ti z novodobých Shakespearových učenců, kteří toto pojetí odmítají, docházejí k závěrům poznamenaným puncem subjektivismu.

S pokusy o libovolnou interpretaci Learova jednání se lze setkat ve vztahu ke všem fázím vývoje tohoto obrazu. Někteří badatelé se například snaží zmírnit dojem, který vyvolal obraz Leara na samém začátku tragédie. A. Harbage tedy tvrdí, že „chyby, kterých se Lear dopustil, nepocházejí ze zkaženosti jeho srdce. Jeho odmítnutí Kenta a Cordelie je odrazem jeho lásky k nim." Je snadné vidět, že taková interpretace vylučuje téma Learova despotismu, které má prvořadý význam pro pochopení počátečního momentu Learovy evoluce.

Nejčastěji se ale subjektivistický přístup badatelů k Shakespearově tragédii odráží v rozboru závěrečné scény hry. Příklad absurdních závěrů, k nimž vede freudovská interpretace shakespearovského odkazu, uvádí Ella F. Sharpe ve svých Collected Papers on Psychoanalysis (1950). Tento badatel považuje tragédii za soubor narážek odrážejících Shakespearovy sexuální zážitky z raného dětství, údajně žárlivý na matku kvůli otci a dalším dětem. Okolnosti Learovy smrti vedou Sharpea ke skutečně fantastickému závěru: „Symbolické odevzdání se otci je plně vyjádřeno v Learově posledním apelu na otce: ‚Modlete se, abyste rozepnul toto tlačítko; V, 3, 309). Kent odpovídá: „Nechte ho projít“ (Ó, nechte ho projít; 313 ). Otcovo srdce změklo; nenávidí to. V tomto rozepnutém knoflíku a symbolickém „průchodu“ je zcela jasně vyjádřen fyzický homosexuální ústup z oidipského konfliktu. Sotva je třeba dokazovat, že takové promyšlené úvahy dam, které četly Freuda v noci, mohou způsobit pouze pocit znechucení.

Skutečný smysl konce tragédie se však ukazuje být zkreslený i v případě, kdy badatelé, byť zarytí znalci a vynikající znalci Shakespearových děl, nabízejí řešení, která nejsou diktována ani tak objektivním rozborem textu tragédie. , ale touhou sladit výsledek konfliktu s dříve přijatými teoretickými ustanoveními. Mezi taková řešení patří interpretace finále, navržená v klasickém díle E. Bradleyho.

Ve snaze interpretovat finále krále Leara jako úplnou analogii antické tragédie a zasadit ji do kánonů formálně chápaného Aristotelova učení o katarzi si Bradley představuje Learovo chování před smrtí takto: „Konečně je přesvědčen, že Cordelie žije. ... Pro nás, kteří víme, že se mýlí, to může představovat vyvrcholení utrpení; ale pokud máme jen takový dojem, uděláme chybu ohledně Shakespeara. Možná každý herec zkreslí text, pokud se nebude snažit vyjádřit poslední intonací, gestem a pohledem Leara nesnesitelný radost... Takový výklad může být odsouzen jako fantastický; ale domnívám se, že text žádnou jinou možnost neposkytuje. Je jasné, že Bradleyho úvaha v podstatě klade rovnítko mezi umírající stav dvou hrdinů tragédie – Leara a Gloucestera. Radost, kterou údajně cítí král Lear na poslední chvíli, je podobná pocitu, který zlomil srdce starého hraběte, když se mu Edgar otevřel a šel do rozhodujícího souboje ( V, 3, 194-199).

Takové interpretaci Learova chování v poslední scéně vcelku rozumně oponuje novodobý shakespearovský učenec J. Walton, který poznamenal, že taková interpretace nejen popírá Learovo chápání tragiky situace, ale také umožňuje některým shakespearovským učencům zcela odstranit otázka výsledků evoluce krále Leara. „Musíme si pamatovat,“ poznamenává Walton, „že Bradleyho interpretace Learovy poslední řeči našla svůj logický vývoj v pohledu Williama Empsona, který věří, že v poslední scéně se Lear znovu zblázní a že nakonec zůstane věčným hlupákem a kozím rozhřešením. , který všechno přežil, ale nic se nenaučil. Takové vysvětlení obecně znesnadňuje považovat „krále Leara“ za tragédii. Navíc pouze s přihlédnutím k aktivní roli Leara v procesu poznání si můžeme všimnout, že závěrečná část tragédie má přesvědčivou dramatickou podobu.

Rozhodující místo ve vývoji Leara zaujímají scény zobrazující šílenství starého krále. Tyto scény, dosud nevídané v žádné z adaptací legendy o králi Learovi, jsou zcela výplodem tvůrčí představivosti velkého dramatika, a proto přirozeně přitahují pozornost učenců.

V kritické literatuře se velmi rozšířil názor, podle kterého byl obraz Learova šílenství pro Shakespeara způsobem symbolického zobrazení krize, která zachvátila společnost pod vlivem krize norem, které dříve určovaly vztahy mezi lidmi. Ozvěny takového pohledu jsou zcela zřetelně cítit v některých moderních dílech, příkladem toho může být úvaha N. Brooka, který výjevy Learova šílenství interpretuje takto: „Velký řád přírody je porušen a všechny neshody následuje. Politická společnost je chaos, malý svět lidí postrádá stabilitu a rozdíl mezi zdravým rozumem a šílenstvím mizí, když Lear pověří jeho dcery blázna a šaška.

Mluvíme-li však o Shakespearově použití symboliky v Králi Learovi, pak bychom se měli v prvé řadě obrátit k obrazu bouře. Symbolický charakter obrazu běsnících živlů, otřásajících přírodou ve chvíli, kdy je Learova mysl znepokojena, je nepochybná. Tento symbol je velmi prostorný a nejednoznačný. Na jedné straně to lze chápat jako výraz obecného charakteru katastrofických posunů probíhajících ve světě. Na druhé straně obraz rozhořčených živlů přerůstá v symbol přírody, rozhořčený nad nelidskou nespravedlností těch lidí, kteří se v této konkrétní době zdají neporazitelní.

Je třeba mít na paměti, že bouře začíná, když jsou Learovy požadavky i hrozby rozbity klidnou drzostí egoistů, kteří jsou přesvědčeni o své beztrestnosti; dokonce i v prvním foliu je začátek bouře poznamenán poznámkou na konci scény 4 dějství II, než Lear odejde do stepi. Někteří badatelé proto považují bouřku za jakýsi symbol řádu, který se staví proti zvráceným vztahům mezi lidmi. Takový předpoklad přímo vyjadřuje D. Danby: „Hrom, soudě podle Learovy reakce na něj, může být řád, nikoli chaos: řád, ve srovnání s nímž jsou naše malé řády sil h jen rozbité fragmenty.“ Zuřivost živlů a lidská zloba v Králi Learovi skutečně korelují přibližně stejně jako v Othellovi, hrozná bouře na moři a Iagova chladná nenávist spolu navzájem korelují: bouře a zrádné nástrahy ušetří Desdemonu a Othella a egoistu Iaga. nezná soucit.

Podstatně více než symbolická interpretace Learova šílenství je psychologická interpretace tohoto uměleckého zařízení. Pečlivě analyzoval fáze šílenství a jeho symptomy zobrazené Shakespearem a K. Muir celkem rozumně dokázal, že tento fenomén se Shakespearovi nezdál jako něco mystického, nikoli jako výsledek posednutí „zlým duchem“, ale právě jako mentální porucha, k níž dochází pod vlivem řady úderů, které dopadají na Leara, a dramatik ji ztvárnil s téměř klinickou přesností. "V každém případě," uzavírá svůj článek K. Muir, "lze říci, že Learova duševní nemoc neobsahuje nic nadpřirozeného."

Ale samozřejmě by bylo špatné představovat si realistickou reprodukci Learova šílenství jako cíl sám o sobě. Technika použitá Shakespearem se ukázala jako nezbytná, aby dramatik obrazně odhalil jednu z hlavních myšlenek tragédie.

Při posuzování podstaty této techniky je třeba vzít v úvahu význam literární tradice. Šílenec mohl, stejně jako šašek, otevřeně mluvit hořké pravdy. Proto, když se Learova mysl zatemnila, získal právo dávat nejostřejší kritické hodnocení reality, která ho obklopovala. Kritika Learova postoje ke světu postupně narůstá a svého vrcholu dosahuje v 6. scéně IV. dějství; pocit vaječné zášti stále více ustupuje víře ve zkaženost lidské společnosti jako celku. A je zcela přirozené, že šašek do této doby navždy zmizel z jeviště: nyní sám Lear formuluje tak drsná zobecnění o nespravedlnosti a korupci, kterými se řídí činy lidí, že před nimi vyblednou ty nejžíravější poznámky šaška.

Learovo šílenství tak slouží jako nezbytný krok v procesu jeho vhledu a duchovního znovuzrození; působí jako faktor, který osvobozuje starého krále od všech předsudků, které dříve ovládaly jeho vědomí, a činí jeho mozek, jako mozek „fyzické osoby“, která se poprvé setkává s civilizačními deformacemi, schopným vnímat nelidskou podstatu tohoto civilizace.

Shakespeare zdůrazňuje dvojí povahu Learova šílenství slovy Edgara, který naslouchá nesouvislým královským řečem:

„Ach, směs nesmyslů se zdravým rozumem!
V šílenství - mysl!
(IV, 6, 175-176).

Learovo myšlení v bizarních formách skutečně odráží objektivní pravdu. A samotnou podstatu tohoto vhledu plně pochopíme ze slavné Learovy modlitby:

"Nešťastní, nazí chudáci,
Hnáno nelítostnou bouří,
Jak, bezdomovec a s hladovým břichem,
V děravé žíni, jak se bojuje
S tak špatným počasím? Ach, jak málo
Přemýšlel jsem o tom! Uzdrav se, velebnosti!
Zkontrolujte na sobě všechny pocity chudých,
Aby pak mohli dát své excesy.
A dokaž, že nebe je spravedlivé!"
(III, 4, 28-35)

Jak je z těchto slov patrné, Learův nový životní postoj zahrnuje jak uznání sociální nespravedlnosti panující ve světě, tak vědomí jeho osobní viny vůči lidem, kteří jsou vystaveni nepřízni a utrpení.

Learův vhled nám umožňuje mluvit o další stránce, která Shakespearův filozofický koncept přibližuje k názorům autora Leviatana. Myslitel, který věřil, že ve společnosti je válka všech proti všem, a který si byl vědom, že „síla a podvod jsou dvě hlavní ctnosti ve válce“, se přesto pokusil naznačit možnost východiska z této situace. Hobbes viděl tuto možnost ve vášních a mysli člověka. „Vášně,“ napsal Hobbes, „které přivádějí lidi ke světu, jsou strach ze smrti, touha po věcech nezbytných pro dobrý život a naděje, že je získáme svou pílí. A rozum nabádá k vhodným podmínkám, na jejichž základě se lidé mohou dohodnout.

Mysl, kterou Lear získá, se stává prostředkem k popření zla, které ve společnosti kolem něj panuje. Learův vhled mu umožňuje vstoupit do skupiny postav, které zastávají ideály dobra. Pravda, sám Lear je zbaven možnosti bojovat o triumf tohoto důvodu; další hrdinové jsou předurčeni vést takový boj. Samotný fakt takové mentální evoluce Leara však načrtává, byť neurčitou, ale přesto existující alternativu k bakchanalii sobectví a zla.

Je snadné vidět, že Learova modlitba, která je spíše jako kázání, obsahuje přibližně stejné prvky rovnostářského programu, které byly diskutovány v souvislosti s analýzou evoluce Gloucesteru. Stejně tak je zřejmé, že toto kázání obsahovalo ozvěny názorů, které dlouho inspirovaly široké masy anglického lidu k boji za svá práva a za zlepšení jejich stavu; v duchu mají Learova slova hmatatelné styčné body s kázáním Johna Balla, které mohl Shakespeare znát z kroniky Froissarta, který Ballův koncept vyložil takto: „Moji drazí přátelé, věci v Anglii nemohou jít dobře, dokud nebude všechno společné, dokud nejsou tu žádní nevolníci ani šlechtici a páni nejsou o nic větší páni než my."

Learovo postavení je však zároveň poznamenáno hmatatelným odstínem impotentní prosby adresované svědomí bohatých; tato impotence se ukáže zvláště zřetelně při srovnání Learovy modlitby s ráznými a konkrétními požadavky plebejů v Coriolanu, kde obyčejní Římané nakonec vítězí nad nenáviděným aristokratem Caiem Marciem.

A. Harbage o mukách, které prožíval Lear, poznamenává, že „se pro nás stávají výrazem hrůzy a pocitu bezmoci, které objímají člověka, když objeví zlo – pronikání do lidského světa zvěrstva, nahé krutosti a chtíče. " Learův vhled zcela vylučuje možnost jakéhokoli kompromisu starého krále s nositeli zla; ale protest proti tomuto zlu, zmocnění se celé bytosti Leara, je poznamenán stejným pocitem bezmoci, o kterém se zmiňuje Harbage. Lear se může stát spojencem těch, kteří aktivně vystupují proti krutým egoistům; ale do konce zůstává pouze jejich potenciálním spojencem.

To se děje proto, že Learův protest je omezen touhou opustit společnost, kterou nenávidí. Spolu s obrazem Leara zahrnuje tragédie téma, které v plné síle zaznělo už v Timonu Athénském.

Mezi podobou legendárního britského krále a postavou bohatého Athéňana je samozřejmě podstatný rozdíl. Tragédie o Timonovi z Athén zobrazuje muže, kterého spoluobčané urazili, protože neocenili jeho laskavost, štědrost a další kladné vlastnosti, které jsou mu vlastní. I po odchodu do lesa Timon nadále věří ve svou neomylnost. V Králi Learovi je hrdinovo rozhořčení nad krutostí a nevděkem jeho blízkých komplikováno vědomím vlastní viny ve vztahu ke Cordelii a pocitem, že dříve byl sám nástrojem sociální nespravedlnosti. Ale tak či onak, odchod ze společnosti zůstává pro Leara jedinou formou vyjádření protestu, který ho vlastní.

Téma odchodu ze společnosti, které se zvláště zřetelně odhaluje ve scénách Learova putování opuštěnou stepí, kde je připraven mluvit s vyvrheli, ale prchá před dvořany, je v okamžiku usmíření mezi Learem a Cordelií poněkud zastřeno. Stejné téma se ale znovu objeví v Learově monologu, který pronese, když jde se svou milovanou dcerou do vězení. Lear, chycený v zajetí po vojenské porážce, vidí způsob, jak se dostat pryč od lidí i v hrozícím vězení. Doufá, že se mu ve vězeňském žaláři podaří vytvořit pohádkový izolovaný svět, do kterého dosáhnou jen tlumené ozvěny bouří, které otřásají společností:

"Takže budeme žít, modlit se, zpívat písně."
A vyprávět pohádky; smát se při pohledu
Na světlé můry a tuláky
Zjistěte o novinkách dvořanů -
Kdo je v milosrdenství, kdo ne, co se komu stalo;
Soudit tajnou podstatu věcí,
Jako Boží špióni"
(V, 3, 11-17).

Nelze to nazvat kapitulací starého muže; kletby, které ve stejné scéně posílá vítězům, svědčí o jeho neústupnosti vůči zlu a násilí. Navíc si je jistý, že roky – tedy samotný „čas“, který Shakespeare vždy spojoval s historickým trendem – pohltí nositele zla, které nenávidí:

"Mora je pohltí masem, nejdříve kůží,
Jak nás rozpláčou?
(V, 3, 24-25).

A přesto pro něj opuštění lidí zůstává jedinou cestou k iluzornímu štěstí.

Pokud by neexistovala taková podoba jako Cordelie v Králi Learovi, byla by ideologická podobnost mezi touto tragédií a hrou o Timonu Athénském výjimečně úplná. Ale právě obraz Learovy nejmladší dcery umožňuje mluvit o kontroverzi, kterou Shakespeare vedl v Králi Learovi s rozhodnutím, které sám nastínil v předchozím díle.

Než však přejdeme k analýze místa, které v tragédii zaujímá obraz Cordelie, je třeba stručně charakterizovat roli, kterou ve vývoji znepřátelených táborů hrají další dvě postavy.

Jako lidé schopní účinně vzdorovat nositelům zla jednají další dvě postavy tragédie, prožívající během krátké doby rychlý a hluboký vývoj, který zapadá do děje tragédie; tohle je Edgar a Albany.

Obraz vévody z Albany a role, která mu byla ve hře přidělena, často unikají pozornosti badatelů. Další postavy hry zakrývají obraz Albanyho, a to nejen proto, že text role vévody má méně než jeden a půl sta řádků. Albanyho nerozhodnost, neschopnost odolat své energické, po moci toužící manželce, posměšné opovržlivé poznámky, že Goneril odměňuje svého manžela – všechny tyto vlastnosti, které slouží jako výchozí bod pro Albanyho charakteristiku a mají ukázat průměrnost, která ho odlišuje v počáteční fáze vývoje konfliktu jasně dokazují, že se dramatik vědomě snažil nechat tohoto hrdinu ve stínu během prvních aktů tragédie.

Dokonce i některé činy, kterých se Albany dopustil, když se projevil jeho nesouhlas s vlčí filozofií Edmunda, Gonerila a Regan, jsou některými badateli interpretovány jako projev jeho polovičatosti a neschopnosti otevřeně se postavit za spravedlnost. Takže například D. Danby, komentující rozhodnutí Albanyho postavit se proti Francouzům a srovnávající Albanyho s jinými shakespearovskými postavami, dospívá k závěru, v němž jsou jasně zachyceny noty morální výtky: „Albany, když se připojil ke Goneril a Regan, je Bastard postavit se na stranu Johna a neloajální k mrtvému Artušovi; nebo je to princ John (a Harry) jednající jménem státu v plné důvěře, že pravdou je pouze bezpečnost státu. Morální převaha Albanyho nad Bastardem je samozřejmě zakořeněna ve skutečnosti, že vévoda má v úmyslu zcela odpustit Learovi a Cordelii poté, co je jejich armáda poražena. V tomto případě je však Danbyho výtka jen stěží oprávněná. Postava, která je podle Shakespearova politického pojetí předurčena stát se kladným hrdinou, se nemůže jinak než postavit cizím vojskům invazním do jeho vlasti, bez ohledu na to, jaký názor tento hrdina na vládce své země zastává.

Mezeru, která v Shakespearových studiích vznikla v důsledku nedostatečné pozornosti k obrazu Albanyho, z velké části zaplňuje článek Lea Kirshbauma, publikovaný ve třináctém čísle Shakespeare Review. Poté, co Kirshbaum pečlivě analyzoval počáteční stav Albany, záměrnou nejednoznačnost v jeho charakterizaci, stejně jako prvky, které umožňují vytvořit si představu o Albanym jako o osobě slabé vůle, Kirshbaum důsledně sleduje vývoj tohoto obrazu a přesvědčivě dokazuje, že Albany ve finále vyroste v plnohodnotného vládce, schopného energického rozhodování a vystupujícího jako přísný a spravedlivý soudce. „A tento velký muž,“ uzavírá svůj článek Kirshbaum, „velký ve své psychologické síle, velký ve fyzické síle, velký ve své řeči, velký ve zbožnosti a morálce, byl na začátku hry bezvýznamný! A král Lear je často popisován jako vyloženě temná hra!“

Skutečně, výskyt takového obrazu jako Albany v shakespearovské tragédii, i když je zobrazen velmi lakonickými prostředky, je sám o sobě velmi pozoruhodným faktem. Člověk, který ve chvíli, kdy predátoři začnou bojovat za dosažení svých sobeckých cílů, nebyl vnitřně připraven klást jakýkoli odpor nositelům zla, v průběhu konfliktu získává rozhodnost a sílu nezbytnou k vyhubení zákeřných a krvežíznivých“ nový lidé". Vývoj obrazu Albany je nanejvýš důležitý pro pochopení dynamiky vývoje nepřátelských táborů; jeho vítězství nad Edmundem, Regan a Goneril svědčí o životaschopnosti tábora dobra a umožňuje nám správně posoudit perspektivu, která se otevírá ve finále tragédie – perspektivu, která nijak neříká, že budoucnost byla předkládána dramatika jako obraz beznadějného triumfu sil zla.

Je-li evoluce Albany udržována v čistě psychologickém klíči jako formování individuální postavy, pak ve změnách, ke kterým dochází s Edgarem, další postavou hry, která rovněž prochází rychlým vývojem, hrají prvky sociálního plánu velmi významná role.

Obtížnost pochopení vývoje obrazu Edgara je dána především skutečností, že výchozí stav, ve kterém tato postava pobývá v době, kdy tragédie začíná, je do značné míry nejasný a slouží jako předpoklad pro vznik velmi odlišných interpretací.

O tom, jaký je Edgar na začátku tragédie, mluví jeho bratr nanejvýš srozumitelně – inteligentní a subtilní machiavellista, který své plány dokáže postavit pouze na přesném a objektivním pochopení charakterů lidí kolem sebe. Podle Edmunda, který již byl citován dříve a který vyjádřil v podmínkách, kdy může být zcela upřímný, je Edgar ušlechtilý a čestný člověk, který zdaleka nikomu neubližuje, a proto nepodezírá ostatní z podlých úmyslů ( I, 2, 170-172). Edgarovo následné chování plně potvrzuje platnost této recenze.

Ale na druhou stranu, sám Edgar, převlečený za chudáka Toma, popisuje život, který vedl, než byl vyhnán ze svého rodičovského domu:

Lear. kdo jsi byl předtím?

Edgar. zamilovaný; byl hrdý ve svém srdci i mysli, kudrnil si vlasy, nosil rukavici na klobouku, svou milou všemožně potěšil, dělal s ní hříšné činy, ať říkal cokoli, před jasnou tváří přísahal a porušoval své přísahy z nebe; usnul, přemítal o hříchu těla a probudil se, spáchal ho; vášnivě miloval víno, kosti - k smrti, a pokud jde o ženské pohlaví, předčil by tureckého sultána; mé srdce bylo klamné, moje uši byly důvěřivé, mé ruce byly krvavé; Byl jsem svině v lenosti, liška v lstivosti, vlk v chamtivosti, pes ve vzteku, lev v dravosti. III, 4, 84-91).

Z těchto slov vyplývá, že lži a podvody, které Edgara provázely jeho zlomyslným životem, pro něj nebyly ani obvyklou a běžnou věcí, ale normou chování. Jinými slovy, charakteristika, kterou si Edgar dává, je diametrálně odlišná od toho, co o něm Edmund říká.

Takový rozpor v jistém smyslu připomíná rozdíl v hodnocení chování Learovy družiny, které uvádí Goneril a sám král. V závislosti na tom, který popis Edgara bude přijat jako spravedlivý, je také určena interpretace tohoto obrazu jako celku.

Někdy barevné linie, jimiž Edgar vykresluje své chování v jeho šťastných dnech, dávají Shakespearovým učencům důvod k tvrzení, že utrpení, které tato postava snášela po dlouhou dobu, je výsledkem jeho „tragické viny“, odplaty za jeho bývalou prostopášnost a, možná za zločiny, které spáchal, kdysi zločiny, což naznačovalo Edgarovu zmínku, že má ruce od krve. Ještě častěji Edgarova slova svádějí režiséry tragédie. Pro režiséra je velmi lákavé a pohodlné ukázat Edgara jako opilého hýření, vracejícího se za úsvitu od jiné dámy srdce, při prvním vystoupení Edgara před diváky. S takovým jevištním zařízením je snadné vysvětlit jeho mimořádnou důvěřivost a naprostou neschopnost reflektovat obsah bratrových slov. A o tom, do jaké míry Edgarova důvěřivost v rozhovoru s Edmundem mate lidi studující text Shakespearovy tragédie, nejlépe dokládá Bradleyho poznámka: „Jeho chování na začátku tragédie (za předpokladu, že to není jen neuvěřitelné) je tak hloupé, že to otravuje. nás."

Na základě Edgarových slov jej lze nepochybně vykreslit jako jakéhosi mědikovce Slyho nebo opilého Kalibána. Je však třeba mít na paměti, za jakých konkrétních podmínek se Edgar charakterizuje jako opilec a zhýralec.

Edgar je postaven mimo zákon a může být zachráněn pouze v případě, že ho nikdo nepozná. K tomu volí převlek svatého blázna. Ve stepi se náhodou setká s Learem, Kentem, šaškem a o něco později - s vlastním otcem, který Edgara podezírá z hrozného zločinu.

Abychom oklamali Leara, jehož mysl už byla v té době zakalená, nebylo třeba žádného zvláštního úsilí. Ale ostatní postavy ve hře jsou v pořádku! Edgar proto musí důsledně a spolehlivě hrát roli, kterou si zvolil jako prostředek maskování. Podle toho musí nejen změnit svůj vzhled, ale také popsat svůj minulý život tak, aby ho z tohoto popisu nikdo nepoznal. A z toho nevyhnutelně vyplývá, že Edgar je nucen o sobě říkat věci, které jsou zcela opačné než realita.

K tomu, co bylo řečeno výše, je třeba přidat ještě jednu konkrétní, ale velmi důležitou úvahu. Fakt, že Gloucester nepoznává vlastního syna jak ve stepi, tak doma, často mate čtenáře Shakespeara svou psychologickou nevysvětlitelností. Není však pochyb o tom, že Shakespeare, který se snažil zastřít tuto jevištní konvenci a staral se o přesvědčivost dojmu, který Edgarovo chování na publikum vyvolalo, vzal v úvahu způsob myšlení, který se vyvinul u jeho současníků. Věřící na počátku 17. století upřímně věřili, že příznaky šílenství byly důsledkem toho, že duše člověka byla posedlá ďáblem; a nepřítel lidského rodu mohl obývat duši pouze tehdy, byla-li tato duše zatížena hříchem. Takže Edgar, když mluví o svém hříšném způsobu života za starých časů, ve skutečnosti vysvětluje psychologické pozadí toho, proč se nyní stal posedlým; Lear a ostatní herci chápou, v jakém stavu se chudák Tom momentálně nachází, a proto se spolehlivost Edgarova přestrojení prudce zvyšuje.

Ve světle těchto okolností je zřejmé, že Edgarův příběh o hříších, o jeho lsti a o zločinech, které údajně spáchal, nemá žádnou oporu. Jak si tedy lze představit výchozí bod Edgarovy evoluce?

Zajímavou verzi scénického řešení tohoto obrazu navrhl Peter Brook ve své obecně kontroverzní inscenaci tragédie v Royal Shakespeare Theatre (1964). V tomto představení Brian Murray, který ztvárnil roli Edgara, poprvé předstupuje před diváky s knihou v rukou, hluboce ponořen do svých myšlenek. Zpočátku na Edmundova slova ani nereaguje; zdá se, že žije v jiném, ne skutečném, ale knižním světě humanismu. Možná jeho počáteční stav trochu připomíná postoj k realitě, který byl charakteristický pro wittenberského studenta Hamleta, než mu smrt otce obrátila duši naruby a další události ho postavily tváří v tvář zlu vládnoucímu ve světě. Pro Edmunda proto není těžké vyděsit svého bratra něčím vzdáleným a pro něj nepochopitelným – náznaky zla, s nimiž se Edgar ještě nesetkal a jemuž začíná chápat, když už byl vyhoštěn do stepi. Teprve tam se ze světa iluzí vrací do reality, aby se na konci tragédie stal skutečným hrdinou.

Sotva stojí za to tvrdit, že řešení, které Brook našel, je jediné správné, zejména proto, že nemohlo být důsledně vyvinuto ve výkonu udržovaném obecně v pesimistických tónech. Brookův režijní objev je však velmi důležitý, protože nastiňuje správný způsob, jak odhalit vývoj image Edgara.

Edgar začíná svůj jevištní život ve stavu bezmocné dobrosrdečnosti a končí jej jako hrdina. Mezi těmito krajními body leží krátká, ale obtížná a trnitá cesta. Když se Edgar stal obětí zákeřných intrik svého bratra, byl nucen projít téměř všemi stupni společenského žebříčku, který svědčí o Shakespearově Anglii.

Jedním z nejdůležitějších jevištních zařízení používaných dramatikem k přesné definici tohoto Edgarova pohybu je Edgarova opakovaná změna jeho vzhledu. Je jasné, že v úvodních scénách tragédie vypadá Edgar jako dědic suverénního hraběte. Vzhled Edgara ve scénách ve stepi si lze s dokonalou jasností představit z popisu samotného hrdiny ( II, 3); nejde dokonce jen o tuláka - typickou postavu Anglie v období ohrad, ale o žebráka, zaujímajícího nejnižší postavení v hierarchii tehdejších lumpenproletářů.

V 6. scéně aktu IV se Edgar dívá novým způsobem. Soudě podle toho, že dokáže důstojně oslovit gentlemana, a ještě víc podle toho, že ho Oswald nazývá vzdorovitým (nebo smělým) rolníkem ( IV, 6,233), Edgar je oblečený a chová se jako nezávislý zeman.

Edgar se snaží zůstat v temnotě i ve chvíli, kdy dává Albanymu dopis a žádá vévodu, aby ho vyzval na souboj v případě vítězství nad Learem a Cordelií ( V, 1). Lze předpokládat, že T.L. Shchelkina-Kupernik a redaktoři překladu, že zde je Edgar oblečený jako rolník. Přesnější by však bylo předpokládat, že Edgar, který prosí vévodu o blahosklonnost k chudému muži, už nevypadá jako zeman, ale jako obyčejný rytíř, který byl v té době často chudší než bohatý zeman. Myšlenka, že Edgar v této scéně nese jakékoli známky rytířské důstojnosti, napovídá připravenost, s jakou Albany souhlasí se svolením k souboji. A nakonec se v závěrečné scéně Edgar, připravený k boji, objeví před publikem v plné rytířské zbroji.

Edgar, postavený mimo zákon, tedy postupně sleduje cestu, jejímž stádiem jsou stavy žebráka bez domova, pak rolníka, pak drobného rytíře a nakonec, slovy Danbyho, „národního hrdiny (jakéhosi neznámého vojáka )“, a v závěrečné scéně se před ním odkrývá cesta ke koruně. Jakým králem se Edgar stane? Odpověď na tuto otázku do značné míry určuje perspektivu, která se ve finále tragédie naskytla.

Při srovnání konců „Hamleta“ a „Kinga Leara“ A. Kettle dospívá k velmi objevnému závěru: „V obou koncích se předpokládá, že trůn usedne nový král; tu a tam se objeví vyhlídka na nástupnictví. Ale ani v jednom případě nemůžeme vážně uvažovat o tom, že by nový král odpovídal zamýšlené roli. Fortinbras... není schopen pochopit, co Hamlet pochopil... O Edgarovi se dá říct nejvíc, že s ním se dá alespoň dál obchodovat. A přesto – to je oproti Fortinbras výrazný krok vpřed. A na závěr analýzy potencí obsažených v obrazu Edgara Kettle poznamenává: "Možná, koneckonců, ještě tak docela nezapomněl na Chudáka Toma."

V Kettleových úvahách je velmi cenný bod – tím je uznání skutečnosti, že podoba Edgara představuje oproti Fortinbras výrazný krok vpřed. Ale jen stěží lze souhlasit s Kettleovým tvrzením, že Edgar se „nehodí pro zamýšlenou roli“. O tom, jak bude vypadat budoucí osud hrdiny a jak se Edgar osvědčí v roli britského krále, můžeme samozřejmě jen spekulovat. A přesto je Edgarův triumf nesmírně důležitým prvkem hry.

Edgar vrhá Edmunda v prach a zvolá: "Bohové jsou spravedliví" ( V, 3, 170). Někteří badatelé, včetně Bradleyho, se snaží tato slova použít jako jeden z důkazů Edgarovy hluboké religiozity. Ve hře však pro takový závěr neexistují dostatečné důvody. Edgarova slova jsou koncem ideologického sporu o Přírodu, kterou Edmund chápe jako sílu, která zaštiťuje zločiny egoisty, a Leara - jako strážce řádu nezbytného ve vztazích mezi lidmi. Edgarova poznámka v podstatě opravuje nejen fyzickou, ale i ideovou porážku Edmunda, čímž předjímá opožděné pokání padoucha.

Na rozdíl od všech předchozích adaptací legendy o králi Learovi Shakespeare dosazuje na britský trůn muže, který před publikem hrdinně zvítězil ve jménu spravedlnosti, muže, který na vlastní trpké zkušenosti poznal jaký byl život „nahých chudých“, na které si vzpomněl příliš pozdě na starého krále. V době, kdy Edgar nastupuje na trůn, je již obohacen o etickou a společenskou zkušenost, kterou Lear získává až po ztrátě koruny. Proto závěrečná slova hry, pronesená Edgarem, znějí jako vyhlášení nové etapy v životě lidí:

„Především ten starší viděl v životě smutek.
My junioři možná nebudeme muset
Ne tak moc vidět, ne tak dlouho žít"
(V, 3, 323-326).

V této fázi přinejmenším síly zla nedostanou svou dřívější svobodu jednání. Taková vyhlídka je samozřejmě nejasná; jakékoli jeho zdokonalení by nevyhnutelně přeneslo tragédii do žánru utopické vize. O optimistické povaze takové perspektivy, na jejímž vytvoření tak velká role patří evoluci a triumfu Edgara, však nelze pochybovat.

Obraz Cordelie přináší konečnou jasnost porozumění světonázoru, který vlastnil Shakespeare v době, kdy vytvořil tragédii Krále Leara.

Konstrukce obrazu Cordelie se vyznačuje přísnou jednoduchostí. Stejně jako Edmund, její nejdůslednější protivník, Cordelie neprochází během tragédie žádným znatelným vývojem. Vlastnosti, které jsou vlastní nejmladší dceři Leara, se zcela naplno projeví již při jejím prvním setkání s otcem; v budoucnu divák v podstatě sleduje, jak tyto vlastnosti ovlivňují osud samotné hrdinky i dalších postav hry.

Dokonce i Heine, když hodnotil charakter Cordelie, napsal: „Ano, je čistého ducha, jak to král pochopí, teprve když upadla do šílenství. Úplně čistý? Zdá se mi, že je trochu svéhlavá a toto místo je mateřské znaménko zděděné po jejím otci. Je snadné vidět, že tento odhad obsahuje určitý prvek duality. Ve spisech Shakespearových učenců lze poměrně často zachytit mravní výtku vůči nejmladší Learově dceři. Taková výtka zaznívá v Bradleyho slovech o Cordeliině odpovědi na Learovu otázku: „Ale pravda není jediným dobrem na světě, stejně jako povinnost říkat pravdu není jedinou povinností. Zde bylo potřeba neporušovat pravdu a zároveň se starat o otce. Stejná výtka zaznívá ve slovech moderního badatele Harbage, který si klade řečnickou otázku: „Proč je ta dívka, která ho upřímně miluje (Lyra. - Yu.Sh.), odpovídá mu pouze prohlášením o své lásce a upřímnosti?

Správné pochopení Cordeliina chování v první scéně je možné pouze při zohlednění dvou různých faktorů, které určovaly styl a obsah její odpovědi otci.

První z nich je čistě psychologický faktor. Podtržená zdrženlivost slov adresovaných Learovi slouží jako reakce Cordelie na nespoutanou výmluvnost Regan a Goneril – výmluvnost, fungující jako vnější kryt jejich sobectví a pokrytectví. Cordelia, která chápe neupřímnost nadsázek používaných Goneril a Regan, zcela přirozeně usiluje o formu vyjádření svých pocitů a myšlenek, která by byla diametrálním opakem pompézních řečí jejích starších sester. Proto je zcela přirozené, že se Cordeliina zdrženlivost zdůrazňuje.

Druhý faktor spočívá v ideologickém postoji Cordelie, v originalitě jejího postoje k realitě, který je v konečném důsledku historicky podmíněným výrazem renesančního humanismu založeného na emancipaci lidské osobnosti.

Thomas More, největší altruista v historii anglického etického myšlení, dokazující lidské právo na štěstí, vysvětlil jednu z nejdůležitějších tezí ideální morálky hlásané Utopisty slovy: „Sluší se, abyste nebyli méně přízniví. k sobě než k ostatním. Koneckonců, pokud vás příroda inspiruje k laskavosti k ostatním, pak to neznamená, že jste k sobě drsní a nemilosrdní. Proto prý sama příroda nám předepisuje příjemný život, to jest požitek, jako konečný cíl všech našich činů; a definují ctnost jako život v souladu s diktáty přírody. Zve smrtelníky k vzájemné podpoře pro veselejší život. A v tom jedná spravedlivě: není nikdo, kdo by stál tak vysoko nad společným údělem lidského rodu, aby si užíval výlučné péče přírody, která stejně upřednostňuje všechny spojené společenstvím stejného vzhledu. Stejná povaha vás proto neustále vyzývá, abyste dbali na to, abyste prosazovali své vlastní výhody, pokud nezpůsobujete nevýhody ostatním.

Výše uvedená pasáž z Utopie Thomase Mora vrhá jasné světlo na filozofický význam konfliktu, který vzniká v první scéně mezi Learem a jeho nejmladší dcerou. Král, slovy Morea, je zaslepen falešnou představou, že stojí „tak vysoko nad společným údělem lidské rasy, aby si užíval výlučné péče přírody“; je možná těžké najít obsáhlejší definici stavu, ve kterém se Lear nachází v době, kdy tragédie začíná. A Cordelie naopak celým svým chováním hájí tezi velkého humanisty, že „příroda sama vás neustále zve ke sledování, abyste prosazovali své vlastní výhody, pokud nezpůsobujete nevýhody ostatním“. Je třeba mít na paměti, že Cordelie je na pokraji zásadní změny svého osobního osudu. Je to nevěsta; ihned po rozdělení království by se provdala - a ne za jednoho z otcových vazalů, ale za cizího vládce, s nímž by očividně alespoň na čas opustila Británii. Nemůže než spojit své budoucí manželství s nadějí na osobní štěstí; a tohoto štěstí bude moci dosáhnout pouze tehdy, když dá své srdce svému manželovi a přitom bude svého otce nadále milovat a respektovat. Kdyby to Cordelie neřekla, předčila by své starší sestry ve svém pokrytectví. I kdyby Cordelie, vedena soucitem ke starému muži, který je zaslepený myšlenkou na její výlučnost odporující přírodním zákonům, prohlásila, že má v úmyslu v budoucnu milovat pouze svého otce, tuto bílou lež, vzhledem k situaci, ve které znělo by to, ukázalo se, že by to bylo velmi blízko pokrytectví. Jakákoli moralizující výtka proti „zatvrzelé“ Cordelii – výtka směřující v konečném důsledku k uznání Cordelie alespoň nějakého podílu „tragické viny“ – musí být proto uznána jako zcela neudržitelná.

Výše zmíněná blízkost mezi ideologickými pozicemi zastávanými Cordelií a morálním pojetím Thomase Mora nás nevyhnutelně vede k otázce souvislosti mezi obrazem Cordelie a utopickým tématem. V moderních shakespearovských studiích lze nalézt protichůdné názory na tento problém. Takže D. Danby se svou charakteristickou rozhodností tvrdí: "Cordelie vyjadřuje Shakespearovu utopickou myšlenku." „Je ztělesněním normy. A jako takový patří k utopickému snu umělce a laskavého člověka. Na druhou stranu A. West, polemizující s Danbym, neméně kategoricky tvrdí: „Podle mého názoru je stejně neopodstatněné hovořit o utopických nadějích v Shakespearově díle, jako řekněme mluvit o utopickém křesťanství, věřit v neomylnost přírodní teologie“.

Žádné z těchto hodnocení nelze přijmout bezpodmínečně. Vztah Shakespearovy tragédie s dramatikem známým utopickým učením je velmi komplexní obraz, který nelze obsáhnout v rámci stručné definice.

O spojení prvků sociální utopie, vyjádřené slovy Leara a Gloucestera, konfrontované s nespravedlností reálného světa, a obrazem ideální společnosti, který nakreslil Thomas More, nelze pochybovat. Stejně tak se Shakespeare při vytváření obrazu Cordelie obrátil k zařízení podobnému tomu, které More postavil za základ své práce o obrazu ideálního společenského řádu. Taková postava jako Cordelie, postava, která se od začátku až do konce tragédie staví proti lži, chamtivosti a zradě, neovlivněná špínou společnosti, která ji obklopuje, mohla zjevně vzniknout jen jako ztělesnění Shakespearova snu o lidské osobě, jehož úplný triumf je možný pouze za podmínek jakési jiné civilizace, oproštěné od vlčích zákonů, kterými se řídí společnost současného básníka. To je sen o společnosti, ve které se morální ideály, kterými se Cordelie řídí, stanou přirozenou normou chování. Je snadné vidět, že v tomto ohledu se u obrazu Cordelie dále rozvíjejí některé tendence, které byly nastíněny dříve u obrazu Othella.

Ale na druhé straně, obraz vztahu, který se vyvíjí mezi Cordelií a silami zla, nám umožňuje tvrdit, že Shakespearovo chápání procesů, které se odehrávaly ve společnosti, a tudíž reakce na tyto procesy zahrnuje prvky, které byly nenajdete v konceptu Thomase Morea. Aby bylo možné docenit originalitu Shakespearova rozhodnutí, je třeba se znovu vrátit k tématu hrdinova odchodu ze společnosti.

Již bylo řečeno výše, že reakce Leara a Gloucestera na krutosti a zločiny spáchané na nich jinými postavami ve hře do značné míry připomíná chování Timona, který vidí jedinou příležitost protestovat proti nespravedlnosti v opuštění lstivého a nespravedlivá společnost. Zápletka tragédie krále Leara potenciálně obsahuje podobnou možnost pro Cordelii; tato možnost je zvláště jasně odhalena ve 3., 4. a 7. scéně aktu IV. Cordelie se vrací do své vlasti, aby zachránila svého otce, který trpí hroznými urážkami a týráním. Cordeliini podřízení najdou starého krále na stepi a přivedou ho do tábora nejmladší dcery; Cordeliin medik vyléčí Leara z jeho šílenství; poté, co král, již při zdravém rozumu, projde posledním stupněm mravní očisty, když si uvědomí nespravedlnost svého dřívějšího postoje ke Cordelii, je konflikt mezi nimi zcela urovnán. V tu chvíli mohla Cordelie snadno opustit Británii a odjet se svým otcem do Francie, kde mohl Lear strávit poslední roky svého života v klidu a spokojenosti. Takové rozhodnutí by se prakticky rovnalo odchodu ze společnosti, ve které lstiví a zákeřní egoisté řádí.

Cordelie však takové rozhodnutí odmítá a volí jinou cestu. Nyní, poté, co zachránila svého otce, se Cordelie obléká do vojenské zbroje. Cordelie se zbraněmi v rukou vyráží bojovat proti zlu, které je připraveno konečně posílit svou pozici. Potřeba pokračovat v boji o triumf spravedlnosti se Cordelii zdá tak přirozenou povinností, že nepovažuje za nutné své činy nějak vysvětlovat a motivovat. I po vojenské porážce, odchodu do žaláře, se Cordelie na rozdíl od Leara chce setkat se zlými sestrami. Při znalosti postavy nejmladší Learovy dcery nelze předpokládat, že při takovém setkání půjde o kapitulaci či dokonce kompromis; Je zřejmé, že v tak obtížné situaci Cordelie přesto očekává, že najde nějaké nové prostředky, jak pokračovat v boji proti silám zla, v jehož jménu šla do smrtelného boje.

Spolu s obrazem Cordelie se tedy ve hře objevuje nové téma, které nebylo nalezeno ani v Shakespearově „Timonovi z Athén“, ani v „Utopii“ Thomase Morea. Jde o myšlenku nutnosti použití všech prostředků, které má k dispozici člověk, který je připraven hájit ideály spravedlnosti, bojovat proti zvířecímu a bezcitnému egoismu, snažící se prosadit svou dominanci ve společnosti.

Je příznačné, že ze všech postav, které v tragédii hájí principy lidskosti, pouze dvě umírají přímo rukou nepřátel – jde o bezejmenného sluhu, jehož meč ukončí zločiny spáchané vévodou z Cornwallu, rozrušený z jeho vlastní krutosti a Cordelie, která byla zabita na příkaz Edmunda. Takovou náhodu nelze považovat za náhodnou: představitelé tábora zla útočí především na ty lidi, kteří v sobě našli sílu otevřeně se zbraní v ruce postavit se proti nárokům tohoto tábora na nezpochybnitelnou moc nad lidstvem.

Proč ale Shakespeare považoval za nutné zobrazit smrt Cordelie?

Při analýze obrazu Cordelie je nanejvýš důležité porovnat text Shakespearovy hry s verzemi staré legendy, které dramatik zná. Faktem je, že ve všech dílech, se kterými se Shakespeare mohl seznámit, segment legendární historie Británie, který sloužil jako dějový základ tragédie, končí vítězstvím Leara a Cordelie a úspěšnou obnovou starého krále. . Holinshedovo shrnutí Leirovy vlády končí těmito slovy: „Poté, když byly armáda a námořnictvo připraveny, Leir a jeho dcera Cordale s manželem vypluli a po příjezdu do Británie bojovali s nepřáteli a porazili je v bitvě, ve které Maglanus a Epninem (tedy vévody z Albany a Cornwallu). Yu.Sh.) byli zabiti. Poté byl Leir znovu nasazen na trůn a vládl poté dva roky, a pak zemřel čtyřicet let poté, co jeho vláda poprvé začala. Je pravda, že později Holinshed vypráví o nové bratrovražedné válce za vlády Cordale, válce, ve které byla Cordale poražena a spáchala sebevraždu; ale toto je již nezávislá epizoda britské historie, ve skutečnosti nesouvisející s příběhem krále Leira.

Konec je postaven podobně v anonymní hře o králi Leirovi. Francouzský král po vítězství blahopřeje Leirovi k obnovení jeho práv a Leir děkuje jemu i Cordale, jejíž lásku dokázal ocenit. Hra končí slovy uklidněného britského krále, který k sobě pohostinně pozve svou dceru a zetě:

„Pojďte se mnou, synu a dcero, kteří jste mi přinesli vítězství;
Odpočívej se mnou a pak - do Francie.

Ani v jiných adaptacích legendy nelze najít obrázky smrti Cordelie.

Vražda Cordelie, vyobrazená Shakespearem, tedy od začátku do konce patří k tvůrčí představivosti velkého dramatika. Takové rozhodnutí konce po staletí mátlo interprety Shakespeara a i v naší době se lze setkat s hodnocením, které v té či oné míře zpochybňuje správnost Shakespeara jako umělce.

Naprosto kategoricky ve prospěch finále staré hry, L.N. Tolstoj. Vzhledem k tomu, že vraždu Cordelie považoval za „zbytečnou“, napsal: „Staré drama také končí přirozeněji a více v souladu s morálním požadavkem diváka než u Shakespeara, totiž že francouzský král porazí manžely svých starších sester a Cordelie neumírá, ale vrací Leara do jeho předchozího stavu“.

V současné době v Shakespearových studiích nelze najít tak ostře negativní hodnocení epizody, ve které Cordelie umírá. A přesto i ve spisech učenců, kteří se snaží vysvětlit smysl a význam této epizody, lze občas zachytit přinejmenším ostražitý postoj k tak drsnému prvku finále Krále Leara. Taková ostražitost zní zcela hmatatelně například ve slovech C. Sissona, který to nazývá „strašným rozhodnutím“, které „vyvolává prudké a náhlé rozhořčení našich citů“ .

Hlavním rozdílem mezi Shakespearovým „Králem Learem“ a všemi předchozími adaptacemi této zápletky a od následných zkreslení Shakespearovy tragédie k potěšení převládajícího estetického vkusu není bezpochyby smrt samotného krále. Jestliže starý muž, který vydržel tolik protivenství, zemřel a zanechal po sobě Cordelii královnu Británie, pak ani smrt Leara nemohla ztmavit obraz triumfální spravedlnosti v rozhodující míře. Právě smrt Cordelie dodává tragédii onu závažnost, která v osmnáctém století vyděsila návštěvníky Královského divadla Drury Lane od autentického Shakespeara a která následně nutila a stále nutí hegelovské kritiky hledat „tragickou vinu“. v Cordelii samotné, obviňující hrdinku z nedostatku poddajnosti, pýchy atd. e. Proto odpověď na otázku, jakými úvahami se řídil Shakespeare, zvolil smrt Cordelie jako jednu ze součástí finále tragédie, je nanejvýš důležité nejen pro pochopení obrazu hrdinky, ale i pro pochopení celé tragédie jako ideové a umělecké jednoty.

Smrt Cordelie je nejtěsněji spojena se zpracováním utopického tématu v Shakespearově tragédii. Právě Shakespeare má nespornou zásluhu na tom, že jako autor toto téma jako první zahrnul po sociální i etické stránce do děje staré legendy o králi Learovi. A kdyby zároveň Shakespeare v dějovém plánu navázal na své předchůdce a zobrazil Cordeliův triumf, jeho tragédie by se nevyhnutelně proměnila z realistického uměleckého plátna, v němž se s největší naléhavostí odrážely rozpory jeho doby, v utopický obraz zobrazující triumf ctnosti a spravedlnosti. Je dost možné, že by to Shakespeare udělal právě tak, kdyby se obrátil k legendě o králi Learovi v raném období své tvorby, kdy se mu vítězství dobra nad zlem zdálo jako hotová věc. Je také možné, že by Shakespeare pro své dílo zvolil šťastný konec, kdyby současně s psaním Bouře pracoval na Králi Learovi. Ale v době, kdy Shakespearův realismus dosáhl svého nejvyššího vrcholu, bylo takové rozhodnutí pro dramatika nepřijatelné.

Smrt Cordelie nejvýrazněji dokazuje Shakespearovu myšlenku, že na cestě k triumfu dobra a spravedlnosti musí lidstvo ještě snést těžký, krutý a krvavý boj se silami zla, nenávisti a sobectví – boj, ve kterém nejlepší z nejlepších budou muset obětovat mír, štěstí a dokonce i život.

Smrt Cordelie nás proto organicky přivádí k obtížné otázce perspektivy, která se vynořuje na konci hry, a následně i pohledu na svět, který básník vlastnil v letech stvoření krále Leara.

Otázka konečného výsledku, ke kterému se vývoj konfliktu v Králi Learovi dostává, je stále diskutabilní. Navíc lze v posledních letech zaznamenat oživení sporů o povahu postoje, který prostupuje tragédii legendárního britského krále.

Východiskem sporů, které o této otázce vedou do značné míry učenci Shakespeara 20. století, je koncept, který na počátku století předložil E. Bradley. Pozice, kterou zaujal Bradley, je velmi složitá. Obsahuje protichůdné prvky; jejich vývoj může dát vzniknout diametrálně odlišným názorům na podstatu závěrů, které Shakespeare dělá v Králi Learovi.

Velké místo v Bradleyho konceptu zaujímá myšlenka protikladu táborů dobra a zla. Při analýze osudu představitelů druhého tábora Bradley činí zcela přesné postřehy: „Toto je zlo pouze ničí: nic nevytváří a zjevně může existovat pouze díky tomu, co je vytvořeno opačnou silou. Navíc ničí sama sebe; zasévá nepřátelství mezi ty, kteří jej zastupují; stěží se mohou sjednotit tváří v tvář bezprostřednímu nebezpečí, které je všechny ohrožuje; a kdyby toto nebezpečí bylo zažehnáno, hned by si navzájem chytili hrdla; sestry ani nečekají, až nebezpečí pomine. Koneckonců, tito tvorové - všech pět - se stali mrtvými týdny předtím, než jsme je poprvé spatřili; nejméně tři z nich zemřou mladí; vypuknutí jejich vrozeného zla se jim stalo osudným.

Takový zdravý pohled na vývoj tábora zla a vnitřních vzorců tohoto tábora umožnil Bradleymu ostře oponovat výrokům svých současníků o pesimismu „krále Leara“, a to i proti názoru Swinburna, který věřil, že v hra „neexistuje spor sil, které se dostaly do konfliktu, ani rozsudek vyřčený i s pomocí losu“, „a který podle toho nazval tonalitu tragédie ne světlem, ale“ temnotou Božího zjevení.

Ale na druhou stranu Bradleyho čistě idealistický pohled na svět a literaturu vedl badatele k závěrům, které objektivně odporují jeho vlastnímu popření pesimistické povahy krále Leara. „Konečným a úplným výsledkem,“ věří Bradley, „je to, jak se soucit a hrůza, dovedené snad až do extrémního stupně umění, tak mísí se smyslem pro právo a krásu, že nakonec necítíme sklíčenost a ještě méně zoufalství. ale velikost vědomí v mukách a vážnost talentu, jehož hloubku nemůžeme změřit.

Vnitřní rozpor obsažený ve výše uvedených slovech se nejen stává ještě zjevnějším, když učenec analyzuje význam Cordeliiny smrti, ale také generuje soudy, které nelze sloučit s Bradleyho polemikou proti pesimistické interpretaci Shakespearovy tragédie. V komentáři k okolnostem Cordeliiny smrti Bradley píše: „Síla dojmu závisí na samotné intenzitě kontrastů mezi vnějškem a vnitřkem, mezi smrtí Cordelie a duší Cordelie. Čím nemotivovanější, nezasloužený, nesmyslný, obludný její osud se jeví, tím více máme pocit, že se Cordelie netýká. Extrémní míra disproporce mezi příznivými okolnostmi a laskavostí nás nejprve šokuje, a pak nás osvětluje poznáním, že celý náš postoj k tomu, co se děje, požadovat nebo očekávat dobro, je nesprávný; kdybychom jen mohli vnímat věci takové, jaké skutečně jsou, viděli bychom, že vnější není nic a vnitřní je vším. Bradley rozvíjí stejnou myšlenku a dochází k velmi jednoznačnému závěru: „Zřekněme se světa, nenáviďme ho a radostně jej opusťme. Jedinou realitou je duše s její odvahou, trpělivostí, oddaností. A nic vnějšího se ho nemůže dotknout. Takovým, chceme-li toho termínu, je Shakespearův „pesimismus“ v Králi Learovi.

Bradleyho způsob uvažování se může v dnešní době zdát biblickým dobám archaický. I dnes však Bradleyho pohled někteří badatelé sympaticky reprodukují. Tak např. N. Bruk v díle, které se objevilo šedesát let po Bradleyho přednáškách, v podstatě pouze obléká do nového verbálního hávu pojem, s nímž jsme se setkali výše. „Zlo,“ píše Brook, „je všezahrnující a nakonec destruktivní; ale koexistuje se svým nerovným opakem – náklonností, něhou, láskou. Příroda „nepotřebuje“ ani jedno, ani druhé; a protože jsou „nadbytečné“, nelze je měřit srovnáním. To, co můžeme udělat, je přiznat si takový exces. Naše pocity, rozdrcené konečným popřením, jsou současně vyzvány, aby uznaly věčnou vitalitu nejzranitelnějších ctností. Velké zakázky se hroutí, hodnotově zůstávají na nich nezávislé.

Brookeův koncept, založený na králi Learovi zobrazujícím „neúnavný pohyb“, byl některými moderními učenci zpochybněn. Maynard Mack tedy namítá Brooka: „Jestliže je v králi Learovi nějaké „nemilosrdné hnutí“, pak nás to vyzývá, abychom nehledali smysl našeho lidského osudu v tom, co se nám stane, ale v tom, čím se staneme. Smrt, jak jsme viděli, je rozmanitá a banální; a život může být ušlechtilý a přizpůsobený charakteru. Všichni zděšeně couváme z utrpení; ale víme, že je lepší trpět, než být zbaven smyslů a ctností, které utrpení umožňují. Můžeme říci, že Cordelie ničeho nedosáhne, a přesto víme, že je lepší být Cordelií než jejími sestrami.

Samozřejmě nelze souhlasit s Mackovým názorem v té části, kdy interpretuje „krále Leara“ jako jakousi omluvu za oběť. V postoji tohoto badatele je však přesto velmi důležitý pozitivní bod, který spočívá v tom, že zdůrazňuje morální nadřazenost Cordelie; Mackův koncept tak ponechává prostor pro uznání Cordeliina morálního vítězství.

Mezitím jsou v moderních zahraničních shakespearovských studiích hojně rozšířeny i teorie, jejichž smyslem je vysvětlit tragédii krále Leara jako dílo prodchnuté duchem beznadějného pesimismu. Jeden takový pokus byl učiněn ve známém díle D. Knighta Král Lear a groteskní komedie, které bylo obsaženo v jeho knize Kolem ohně.

Knight definuje celkový dojem, který Shakespearova tragédie na diváka vyvolává, takto: „Tragédie nás ovlivňuje především tím nepochopitelným a bezcílným, co obsahuje. Toto je nejohroženější umělecký pohled na extrémní krutost vůči celé naší literatuře.

O několik řádků později Knight hájí právo analyzovat Shakespearovu tragédii z hlediska „komiksu“ a „humoru“: „Nepřeháním. Paphos se tímto nezmenšuje: je zvětšen. Použití slov „komiks“ a „humor“ také neznamená neúctu k cíli, který si básník stanovil; spíše jsem použil tato slova – samozřejmě zhrubnutí – abych k analýze vydoloval samotné jádro hry – onen fakt, kterému člověk jen stěží dokáže čelit: démonický úsměv lenosti a absurdity v nejsmutnějších zápasech muže s železný osud. Je to ona, kdo kroutí, štěpí, hluboce zraňuje lidskou mysl, až začne vyjadřovat zmatek chiméry šílenství. A přestože láska a hudba, sestry spásy, mohou dočasně vyléčit Learovo zkroušené vědomí, tento nepoznatelný výsměch osudu je tak hluboce zakořeněn v okolnostech našeho života, že dochází k nejvyšší tragédii absurdity a nezbývá než naděje na zlomené srdce a chromá kostra smrti. To je nejbolestivější ze všech tragédií, které člověk musí snášet; a pokud je nám souzeno cítit víc než jen částečku tohoto utrpení, musíme mít smysl pro ten nejčernější humor.

Král Lear se oproti předchozím zralým Shakespearovým tragédiím vyznačuje posílením optimistického pohledu na svět. Tohoto dojmu je dosaženo především zobrazením tábora zla, který díky svým zákonitostem zůstává vnitřně nejednotný a neschopný se ani na krátkou dobu konsolidovat. Samotní jednotliví představitelé tohoto tábora, vedeni výhradně sobeckými sobeckými zájmy, nevyhnutelně docházejí k hluboké vnitřní krizi a mravní degradaci a jejich smrt je především důsledkem ničivých sil obsažených v samotných egoistech. Shakespeare si ale uvědomoval, že realita, která ho obklopovala, dala vzniknout arogantním a inteligentním predátorům, usilujícím o dosažení sobeckých cílů jakýmikoli prostředky a připravených nemilosrdně zničit ty, kteří jim stojí v cestě. Právě tato okolnost slouží jako nejdůležitější předpoklad závažnosti Shakespearovy tragédie.

„Král Lear“ však zároveň dokazuje básníkovo přesvědčení, že stejná realita může dát vzniknout lidem, kteří se staví proti nositelům zla a řídí se vysokými humanistickými principy. Tito lidé nemohou uniknout ze společnosti, ve které bují egoisté, ale jsou nuceni vědomě bojovat za své ideály. Shakespeare nenabízí divákovi utopický obraz, který by líčil triumf harmonických vztahů mezi lidmi založených na principech humanismu. Jistá vágnost perspektivy odhalená ve finále hry byla historicky podmíněným jevem, přirozeným a nevyhnutelným v tvorbě realistického umělce. Shakespeare však divákům ukázal, že boj proti zlu, který vyžaduje strašlivé bolestivé oběti, je možný a nezbytný, a tím popřel právo zla na věčnou nadvládu ve vztazích mezi lidmi.

To je život potvrzující patos ponuré hry o králi Británie, vyjádřený jasněji než v Othellovi, Timonu Athénském a dalších shakespearovských tragédiích druhého období vytvořených před králem Learem.

Složení

Zajímavou postavou, nesoucí dobré i zlé sklony, je hlavní hrdina tragédie "Král Lear", starý král Lear, který má tři dcery. Historie Leara je grandiózní cestou poznání, kterou prochází – od otce a panovníka zaslepeného pozlátkem své moci – přes vlastní „inspirovanou“ destrukci – k pochopení toho, co je pravda a co je lež a co je pravda. velikost a pravá moudrost. Lear na této cestě nachází nejen nepřátele – především se jimi stávají jeho nejstarší dcery, ale také přátele, kteří mu zůstávají věrní, ať se děje cokoliv: Kent a Jester. Přes vyhnanství, přes ztrátu, přes šílenství – k osvícení a znovu ke ztrátě – smrti Cordelie – a nakonec k vlastní smrti – taková je cesta Shakespearova Leara. Tragická cesta poznání.

Dominantní místo v "Králi Learovi" zaujímá obraz střetu dvou táborů, ostře proti sobě stojících, především po stránce morálky. Vzhledem ke složitosti vztahu mezi jednotlivými postavami, které tvoří každý z táborů, rychlému vývoji některých postav a vývoji každého z táborů jako celku, lze těmto skupinám aktérů vstupujících do nesmiřitelného konfliktu dát pouze konvenční jméno.

Vezmeme-li ústřední dějovou epizodu tragédie jako základ pro klasifikaci těchto táborů, budeme mít právo hovořit o srážce tábora Lear a tábora Regan - Goneril; pokud bychom tyto tábory charakterizovali podle znaků, které nejúplněji vyjadřují myšlenky, které vedou představitele každého z nich, bylo by nejsprávnější nazývat je tábory Cordelie a Edmunda. Nejspravedlivější však bude možná nejspravedlivější rozdělení postav ve hře na tábor dobra a tábor zla. Skutečný význam této konvence lze odhalit až na konci celé studie, kdy vyjde najevo, že Shakespeare, stvořitel krále Leara, neuvažoval v abstraktních morálních kategoriích, ale představoval si konflikt mezi dobrem a zlem v celé jeho historické konkrétnosti. .

Obraz Oswalda – ovšem v rozdrcené podobě – v sobě snoubí lest, pokrytectví, aroganci, vlastní zájmy a krutost, tedy všechny rysy, které v té či oné míře určují tvář každé z postav, které tvoří tábor zla. Opačnou techniku používá Shakespeare při zobrazování Cornwallu. Na tomto snímku dramatik vyzdvihuje jediný hlavní charakterový rys – nespoutanou krutost vévody, který je připraven vydat každého ze svých protivníků k nejbolestivější popravě. Role Cornwalla však stejně jako role Oswalda nemá samoúčelnou hodnotu a v podstatě plní obslužnou funkci. Ohavná sadistická krutost Cornwallu není zajímavá sama o sobě, ale pouze jako způsob, jak Shakespeare ukázat, že Regan, o jejíž jemné povaze Lear mluví, není o nic méně krutá než její manžel.

Zcela přirozené a srozumitelné jsou proto kompoziční prostředky, s jejichž pomocí Shakespeare vyřadí Cornwalla a Oswalda z jeviště dlouho před derniérou a ve chvíli, kdy dojde na scénu, ponechávají na jevišti pouze hlavní nositele zla – Goneril, Regan a Edmunda. rozhodující střet mezi tábory. Výchozím bodem v charakteristice Regan a Goneril je téma nevděku dětí vůči otcům. Výše uvedená charakteristika některých událostí typických pro londýnský život na počátku sedmnáctého století měla ukázat, že případy odklonu od starých etických norem, podle nichž byla uctivá vděčnost dětí vůči rodičům samozřejmostí, byly tak časté. že se vztah rodičů a dědiců změnil ve vážný problém, který znepokojoval nejrozmanitější kruhy tehdejší anglické veřejnosti.

V průběhu odhalování tématu nevděku se odhalují hlavní aspekty morálního charakteru Goneril a Regan - jejich krutost, pokrytectví a podvod, zakrývající sobecké touhy, které řídí veškeré jednání těchto postav. „Síly zla,“ píše D. Stumpfer, „nabývají v Králi Learovi velmi velkého rozsahu a existují dvě zvláštní varianty zla: zlo jako zvířecí princip, reprezentovaný Regan a Goneril, a zlo jako teoreticky oprávněný ateismus. , kterou zastupuje Edmund. tyto odrůdy by neměly být."

Edmund je darebák; v monolozích, které tyto postavy opakovaně pronášejí, se odhaluje jejich hluboce skrytá vnitřní podstata a jejich darebné plány.

Postavy Macbetha a Lady Macbeth jsou v mnoha ohledech protichůdné, ale v mnohém jsou si také navzájem podobné. Mají své vlastní chápání dobra a zla a vyjádření dobrých lidských vlastností je v nich také odlišné.), pro Macbetha není zvěrstvo cestou k překonání vlastního „komplexu méněcennosti“, své méněcennosti). Macbeth je ale přesvědčen (a právem přesvědčen), že je schopen více. Jeho touha stát se králem pramení z vědomí, že je hoden. V cestě na trůn mu však stojí starý král Duncan. A tak první krok – k trůnu, ale i k vlastní smrti, nejprve morální a poté fyzické – vraždu Duncana, která se v noci odehraje v Macbethově domě, spáchal on sám.

A pak následují zločiny jeden za druhým: skutečný přítel Banquo, manželka a syn Macduffa. A s každým novým zločinem v duši samotného Macbetha také něco umírá. Ve finále si uvědomí, že se odsoudil ke strašlivému prokletí – samotě. Ale předpovědi čarodějnic v něm vzbuzují důvěru a sílu:

Macbeth pro ty, kteří se narodili ze ženy,

neporazitelný

A proto s tak zoufalým odhodláním bojuje ve finále, přesvědčen o své nezranitelnosti pro pouhého smrtelníka. Ukáže se však, že „bylo vyříznuto před termínem // nožem z lůna Macduffovy matky“. A proto se mu podaří zabít Macbetha. Postava Macbetha odrážela nejen dualitu, která je vlastní mnoha renesančním hrdinům – silná, jasná osobnost, nucená jít do zločinu, aby se inkarnoval (takových je mnoho hrdinů tragédií renesance, říká Tamerlane v K. Marlo ), - ale také vyšší dualismus, nošení skutečně existenciální. Člověk je ve jménu ztělesnění sebe sama, ve jménu naplnění svého životního poslání, nucen přestupovat zákony, svědomí, morálku, právo, lidskost.

Shakespearův Macbeth proto není jen krvavým tyranem a uzurpátorem trůnu, který nakonec dostane zaslouženou odměnu, ale v plném slova smyslu tragickou postavou, zmítanou rozpory, které tvoří samotnou podstatu jeho postavy, jeho lidská přirozenost. Lady Macbeth je neméně bystrá osobnost. Za prvé, v Shakespearově tragédii se opakovaně zdůrazňuje, že je velmi krásná, podmanivě ženská, uhrančivě přitažlivá. Ona a Macbeth jsou opravdu úžasný pár, který si jeden druhého zaslouží. Všeobecně se má za to, že to byla ambice lady Macbeth, která inspirovala jejího manžela ke spáchání prvního zvěrstva, které spáchal – vraždy krále Duncana, ale není to tak úplně pravda.

Ve své ctižádosti jsou také rovnocennými partnery. Ale na rozdíl od svého manžela nezná Lady Macbeth žádné pochybnosti, žádné váhání, žádný soucit: je v plném smyslu slova „železná lady“. A proto není schopna rozumem pochopit, že zločin spáchaný jí (nebo na její popud) je hříchem. Pokání je jí cizí. Chápe to, jen v šílenství ztrácí rozum, když na svých rukou vidí krvavé skvrny, které nic nedokáže smýt. Ve finále, uprostřed bitvy, Macbeth obdrží zprávu o její smrti.

Tento výraz má jiné významy, viz Král Lear (významy). Král Lear Král Lear ... Wikipedie

Další filmy se stejným nebo podobným názvem: viz Král Lear (film). Král Lear Král Lear Žánr Drama Režisér Michael Elliott ... Wikipedie

Lear: Osobnosti Lear, Amanda zpěvačka Lear, Edward anglický básník a malíř Lear, William americký vynálezce, zakladatel Learjet Král Lear je hra W. Shakespeara. Lear, nebo Leir (král Británie), legendární král, ... ... Wikipedie

- (angl. Lear) hrdina tragédie W. Shakespeara "Král Lear" (1605 1606). Příběhy krále Leara a jeho dcer patří k nejstarším příběhům britské legendy. Poprvé jejich literární zpracování provedl anglický kronikář Geoffrey z Monmouthu v ... ... literární hrdinové

Text „Richard II“ v Prvním foliu Richard II (anglicky Richard II) historické kronice Williama Shakespeara (1595), pokrývá události z let 1399-1400; v jeho středu je sesazení krále Richarda II. a uchvácení moci jeho bratrancem Henrym Bolingbrokem ... ... Wikipedia

Tento termín má jiné významy, viz Richard III (významy). Richard III Richard III ... Wikipedie

Tento termín má jiné významy, viz Macbeth (významy). Macbeth Macbeth ... Wikipedie

Tento termín má jiné významy, viz Richard II (významy). Text „Richard II“ v prvním foliu Richard II (anglicky ... Wikipedia

Tento termín má jiné významy, viz Zkrocení zlé ženy. Zkrocení zlé ženy ... Wikipedie

knihy

Král Lear. Antonius a Kleopatra, William Shakespeare. Dvě hry, dvě stránky talentu Williama Shakespeara. „Král Lear“ je tragédie napsaná na základě staroanglické legendy o králi Wessexu, který byl zrazen a zničen svými staršími lačnícími po moci...
Král Lear Tragédie v angličtině Král Lear Hra v angličtině, Shakespeare W.. Série knih "Zahraniční klasika - čteno v originále" jsou nesmrtelná díla velkých mistrů pera, napsaná jimi v jejich rodném jazyce a dialektu .. Knihy z této série pomohou čtenáři…

Příběh o tragickém osudu britského krále a jeho tří dcer se stal klasikou světové literatury. Dramatický děj si získal vysokou popularitu: existuje mnoho divadelních inscenací a adaptací díla.

Dramatické dílo vzniklo na legendárním základě – příběhu o britském králi Learovi, který se ve svých ubývajících letech rozhodl předat moc dětem. V důsledku toho se panovník stal obětí zanedbávání svých dvou nejstarších dcer a politická situace v království se zhoršila a hrozila mu úplná zkáza. Shakespeare doplnil známou legendu o další dějovou linii - vztahy v rodině hraběte z Gloucesteru, jehož nemanželský syn kvůli moci a postavení nešetřil ani bratra, ani otce.

Smrt hlavních postav na konci díla, intenzivní patos, systém postav postavený na kontrastech jsou absolutní znaky klasické tragédie.

"Král Lear": shrnutí hry

Britský král Lear se chystá oženit své tři dcery, rozdělit pozemky na tři části a dát je jako věno, přičemž otěže vlády předá jejich manželům. Sám plánuje dožít svůj život, host na oplátku se svými dcerami. Před rozdělením zemí chtěl hrdý Lear od dětí slyšet, jak milují svého otce, a dát jim, co si zaslouží.

Dvě nejstarší dcery Goneril a Regan přísahaly svému otci ve své nadpozemské lásce k němu, a když dostaly půdu rovným dílem, staly se manželkami vévodů z Albany a Cornwallu. Nejmladší dcera Cordelie, které se francouzský král a burgundský vévoda ucházeli, upřímně milující jejího otce, byla čistého srdce a nechtěla dávat na odiv své city. Neodpověděla. Když byl král rozhořčen takovou neúctou, řekla, že se nevdá, protože většinu své lásky bude muset dát svému manželovi, a ne otci.

Král, který neviděl nezaujatou čistotu své dcery, se jí zřekl, připravil ji o věno a rozdělil zemi mezi její starší sestry. Hrabě z Kentu, věrný králův poddaný, se za Cordelii postavil, za což ho Lear vyhnal z Británie. Burgundský vévoda odmítl nevěstu bez pozemku a moudrý francouzský král, když viděl čistotu dívky, ji rád vzal za manželku. Nejstarší dcery se v domnění, že se otec zbláznil, rozhodnou držet pohromadě a zbavit krále od moci, jak jen to bude možné.

Nemanželský syn hraběte z Gloucesteru Edmund se rozhodne zbavit svého bratra Edgara, aby získal otcovu lásku, dědictví a čestný titul. Ukáže otci dopis, který údajně napsal jeho bratr, kde ho Edgar přemlouvá, aby otce společně zabili. A řekne svému bratrovi, že ho hrabě chce zničit. Důvěřivý Gloucester se zřekl vlastního syna a zapsal ho na seznam hledaných. Edgar je nucen se skrývat a předstírat, že je blázen Tom.

Král se ubytuje s Goneril, která zredukovala osazenstvo svých služebníků na polovinu a svým vlastním nařídila, aby to otci nedopřávali. Vyhnaný Kent, převlečený za Kaie, se stává věrným služebníkem krále. Odmítavý postoj dcery a jejího soudu otce urazil. Král ji proklel a odešel k Regan. Za bouřlivé noci vyžene otce na ulici. Král, šašek a Kent se před počasím uchýlí do chatrče, kde se setkají s Edgarem, který předstíral blázna.

Goneril spikne s Regan a jejím manželem, aby se zbavili krále. Gloucester to zaslechne a tajně se rozhodne pomoci Learovi, který ztratil hlavu žalem, tím, že ho pošle do Doveru, kde se nachází velitelství francouzských sil, které zaútočily na sťatou Británii. Edmund ve snaze sloužit královským dcerám podává zprávu o plánech svého otce. Reganin manžel, vévoda z Cornwallu, šílený hněvem, vypíchne Gloucesterovi oči. Sluha, který se snaží vévodu zastavit, ho zraní a Cornwell umírá. Průvodcem vyhnaného hraběte z Gloucesteru se pod maskou šíleného Toma stává Edgar a vede ho ke králi.

Goneril se vrací domů s Edmundem a dozvídá se, že její manžel nepodporuje jejich chování. Slíbí své srdce mladému Gloucesterovi a pošle ho zpět. Vdova Regan také projevuje svou lásku Edmundovi. Každému z nich přísahá, že bude věrný.

Kent doručil krále Cordelii. Ta je šokována otcovým šílenstvím a přesvědčuje lékaře, aby ho uzdravili. Lear se probudí a požádá svou dceru o odpuštění. Edgar se setkává s Gonerilovým sluhou Oswaldem, který má za úkol zničit Gloucester. Po boji s ním ho Edgar zabije a vezme si Gonerilin dopis. S tímto dopisem jde za vévodou z Albany, odkud se dozvídá o spojení mezi jeho manželkou a Edmundem. Edgar se ptá vévody, jestli Britové vyhrají příležitost vyrovnat se s jeho bratrem.

Obě armády se připravují na bitvu. Výsledkem bitvy bylo vítězství britské armády v čele s Edmundem a Reganem. Goneril, která tušila plány své sestry s Edmundem, žárlí a rozhodne se své sestry zbavit. Edmund se raduje ze zajetí Cordelie a krále. Posílá je do žaláře a dává stráži speciální pokyny. Vévoda z Albany požaduje vydání krále s jeho nejmladší dcerou. Edmund však nesouhlasí. Zatímco se sestry hádají o Edmunda, vévoda obviní všechny tři ze zrady a ukáže Gonerilin dopis a povolá toho, kdo dokáže bojovat se zrádcem. Edgar vyjde ven a poté, co porazil svého bratra v bitvě, zavolá jeho jméno.

Edmund chápe, že přišla odplata za to, co udělal svému bratrovi a otci. Před svou smrtí se přiznal, že nařídil zabít krále a Cordelii a nařídil, aby pro ně byli urychleně posláni. Bohužel už bylo pozdě. Mrtvou Cordelii, která byla oběšena stráží, vynesl nešťastný král v náručí a dvořan oznámil, že Goneril, která otrávila svou sestru, se bodla.

Neschopný unést smrt Cordelie, život krále, plný utrpení a muk, je přerušen. A přeživší loajální poddaní chápou, že musíte být vytrvalí, jak to vyžaduje vzpurná doba.

Charakteristické rysy

„Král Lear“ je podle kritiků spíše dílem ke čtení než inscenovanému. Hra je plná událostí, ale hlavní místo v ní zaujímají filozofické úvahy postav.

Bohatý svět postav
Každá postava, kterou autor zručně a pravdivě vytvořil, má zvláštní charakter, vnitřní svět. Každý hrdina má svou osobní tragédii, do které Shakespeare čtenáře zasvěcuje.

Král od prvních scén je silný a sebevědomý. Zároveň je však sobecký a slepý, a proto ztrácí korunu, moc, respekt i vlastní děti. Jeho mysl chápe pravdu co nejvíce v okamžiku šílenství rozumu. Tvorba zbytku obrazů díla se blíží systému klasického dělení postav na kladné a záporné.

Hlavní myšlenka hry

Dílo je založeno na věčném problému otců a dětí, zobrazeném na příkladu dvou rodin – krále Leara a hraběte z Gloucesteru. V obou případech jsou otcové svými dětmi ponižováni a zrazeni. Nedá se ale říci, že jsou nevinnými oběťmi toho, co se stalo. Pýcha a arogance krále Leara, neschopnost vidět pravdu, sklon k unáhleným a kategorickým rozhodnutím vedly k tragickému rozuzlení. Důvodem Edmundova chování je nezákonnost početí syna, který se cítil druhořadý a snažil se všemi prostředky vybojovat postavení ve společnosti.

Kategorie

Oblíbený