Sissejuhatus

Huvi A.S. Puškinit ja draamat on võimalik jälgida tema loomingulise tegevuse kõigil etappidel, kuid üheski teises kirjandusžanris pole nii teravat disproportsiooni muljetavaldava ideede hulga ja nende teostuse väikese arvu vahel.

Sõnastanud retsepti subjektivistlikuks vastuseismiseks "madalatele tõdedele", mõistis Puškin ühtäkki sellises käsitluses varitseva voluntarismi ohtu, oma põhimõtete pealesurumise ohtu. kõrged skeemid. Ja seal olid väikesed tragöödiad. Muide, väike sugugi mitte, sest nende tööde maht on väike. väike nad on sellepärast, et nad on väga tavalised , projitseeritakse meist igaühele – igaühele, kes püüab maailmale peale suruda oma vajadust armastuse, lahusoleku, õigluse järele. Ja kehtestades läheb ta lõpuni ja lõpuni minnes muutub koletiseks. Tegelikult käsitleb luuletaja oma näidendites järjekindlalt individualistliku teadvuse peamisi ahvatlusi.

"Puškini dramaatiline pärand," usub õigustatult D.P. Yakubovitš - seda on raske arvestada väljaspool tema ülejäänud tööd. Puškin ei olnud näitekirjanik ega isegi mitte par excellence dramaturg. Ent nagu juba luuletaja kaasaegsetele oli selge, määrasid Puškini draama poole pöördumise tema loomemaneeri põhiprintsiibid.

Suur teene Puškini dramaatilise pärandi tähtsuse paljastamisel Venemaa ühiskonnale kuulub V.G. Belinski. Tema klassikalised artiklid Puškinist, säilitades oma suure tähtsuse meie aja jaoks, kannavad siiski teatud jooni, mis tulenevad tema ajastu ühiskondlik-poliitilise võitluse ajast ja iseloomust.

"Puškini anne," uskus Belinski, ei piirdunud ainult ühe luule kitsa sfääriga: suurepärane lüürik, ta oli juba valmis saama suurepäraseks näitekirjanikuks, kuna äkksurm peatas tema arengu.

"Puškin sündis dramaatilisuse jaoks," kirjutas ta 1928. aastal. I. Kirejevski - ta on liiga mitmekülgne, liiga objektiivne, et olla lüürik; igas tema luuletuses torkab silma tahes-tahtmata soov anda üksikutele osadele eriline elu, soov, mis eepilistes teostes kipub sageli tervikut kahjustama, kuid dramatiseerijale vajalik, hinnaline.

Puškinis on tema tegelased ühtaegu hirmuäratavad ja suurejoonelised. Nad on ilusad, sest neid valdab lahustumatu, puhas kirg, mis pole kellelegi kättesaadav. Kirg, millega me kokku puutume, on oma päritolult üllas ja kahetsusväärne: milleski - kullas, hiilguses, naudingus - näeb kangelane püsivat väärtust ja teenib seda kogu hinge innuga. Nad idealiseerivad oma maailma ja iseennast. Nad on läbi imbunud usust oma kangelaslikku saatusesse, kinnitades oma õigust oma ihasid rahuldada, loogiliselt veenvalt ja isegi poeetiliselt veendes oma seisukohtade paikapidavust. Kuid nende õigus on ühekülgne: nad ei vaevu püüdma mõista teise inimese elupositsiooni. Kangelaste usk oma väljavalitusse, enda maailmavaate absoluutsesse õigustamisse kui ainuõigesse satub reaalse maailmaga lepitamatusse vastuollu. Maailm on keeruline sotsiaalsete suhete süsteem, mis paratamatult surub alla vähimagi katse selle alustesse tungida. Tegelaste individualistlik eneseteadvus ja vaenulik maailmakord on väikeste tragöödiate konflikti aluseks.

Tüüpilisi Euroopa konflikte uurides mõtleb Puškin neist autobiograafiliselt. Paruni konflikti taustaks poja ja pärijaga on Puškini suhe tema enda isaga. Puškin andis oma südamekogemuse edasi nii Guanile kui ka komandörile. Mozarti tüüp on Puškinile nii loominguliselt kui ka isiklikult lähedane, kuid Salieri pole talle võõras kõigis oma ilmingutes. Preestri ja Valsingami vaidluses võib kuulda kaja Puškini poeetilisest dialoogist metropoliit Philaretega. "Väikesed tragöödiad" on täidetud tohutu hulga väiksemate autobiograafiliste puudutustega. Puškin tunnustab oma isiklikku seotust Euroopa pärandiga, mis XIX sajandi alguseks. sai venelaseks. Isiklik osalus – ja seega ka isiklik vastutus. See on omaenda traagilise süü äratundmine, mis lahendab konflikti, ja samal ajal selle mõistmine üldise süüna. See toimub ajaloolise teadlikkuse tasandil, realiseerub draamapoeetikas ja muutub isiklikuks kogemuseks individualismist ülesaamisel, üleminekul "mina"-lt "meie"-le.

Tšernõševski N. G. artiklid, mis ilmusid keset kõige teravamat võitlust revolutsioonilise demokraatia esindajate ja liberaalse aadelliku kriitika vahel, mille eesmärk oli näha Puškinis "puhta kunsti" kunstiideaali kõige täielikumat väljendust, arendasid peamist. Belinski artiklite sätted ja sisaldasid mitmeid uusi väärtuslikke hinnanguid Puškini dramaatiliste teoste kohta.

Tšernõševski rõhutab täie kindlusega oma järglust Belinskist: "Kriitika, millest me räägime, on nii täielikult ja õigesti määranud Puškini tegevuse olemuse ja olulisuse, et ühisel kokkuleppel on tema hinnangud endiselt õiglased ja täiesti rahuldavad."

Nüüdseks on "Väikesi tragöödiaid" enam-vähem detailselt uuritud. Nende lavastuslikku olemust ja lavalist tausta vaadeldakse S.M. Bondi, M. Zagorsky, S.K. Durylin ja teised. Muusikakultuuri probleemidele, mis on seotud Mozarti ja Salieri loomeajaloo uurimisega, on pühendatud mitmeid eriuuringuid. Ütlused "Väikeste tragöödiate" ja ka "Boriss Godunovi" kohta on Puškini loomingus peaaegu kõigis üldist laadi teostes.

Lõputöö eesmärgiks on A.S. "Väikeste tragöödiate" uurimine. Puškin nende probleemide ja kompositsioonijoonte poolest.

Sellega seoses on tööl järgmine ülesehitus – sissejuhatus, kaks peatükki ja kokkuvõte.

Peatükk 1. "Väikeste tragöödiate" kompositsioonijooned

tragöödia Puškini katarsis

Näitekirjanik Puškin keskendus elutõe probleemile. "Kõigi väikeste tragöödiate põhiteema on inimlike kirgede, afektide analüüs," kirjutas S. Bondy.

“Väikesed tragöödiad” on neljast dramaatilisest teosest koosneva tsükli tinglik nimi: “Kisne rüütel”, “Mozart ja Salieri”, “Kiviline külaline”, “Pidu katku ajal”. "Väikesed tragöödiad" nimetas Puškin neid kirjas P.A. Pletnev dateeris 9. detsembril 1830 – kuid ta otsis ka muid võimalusi ühiseks pealkirjaks: "Dramatic Scenes", "Dramatic Essays", "Dramatic Studies", "Experience in Dramatic Studies". Esimese kolme teose ideed pärinevad 1826. aastast, kuid nende kallal töötamise kohta enne 1830. aasta Boldini sügist, mil tsükkel loodi, pole tõendeid: kõigist draamadest on säilinud vaid valged autogrammid peale Mozarti ja Salieri.

"Väikeste tragöödiate" idee elluviimine 1830. aastal. On tavaks seostada tõsiasjaga, et Boldino's tutvus Puškin kogumikuga "Milmani, Bowlesi, Wilsoni ja Barry Cornwalli poeetilised teosed". Seal avaldatud J. Wilsoni dramaatiline poeem “Katku linn” andis tõuke “Pidu katku ajal” loomisele ning Barry Cornwalli “Dramaatilised stseenid” olid poeetilise vormi prototüübiks. "Väikestest tragöödiatest" - kirjutas N.V. Belyak.

Kui reastada selles sisalduvad draamad selles kirjeldatud epohhide kronoloogilisele järjestusele vastavas järjekorras, avaneb järgmine pilt: “Keser rüütel” on pühendatud keskaja kriisile, “Kiviline külaline” on pühendatud renessansi kriisile, "Mozart ja Salieri" on valgustusajastu kriis, "Pidu ...". - fragment Wilsoni dramaatilisest poeemist, mis kuulub romantilisse järvekoolkonda - romantilise ajastu kriis, Puškini enda kaasaegne" - kirjutas ka N. V. Beljak.

Oma tsüklit luues ei mõelnud Puškin mitte konkreetsetele kuupäevadele, vaid Euroopa ajaloo kultuuriperioodidele. Seega ilmuvad "väikesed tragöödiad" suure ajaloolise lõuendina.

"Lahendamata konflikti pärib iga järgnev ajastu – ja seetõttu pärivad iga järgneva draama antagonist ja peategelane nende tunnused, kelle konfliktist eelmises üle ei saadud." Parun ja Albert, komandör ja Guan, Salieri ja Mozart, preester ja Walsingam – neid kõiki seob ajalooline sugulus. See on vastasseis hankimise ja raiskamise vahel, mille teemaks võivad olla materiaalsed hüved, vaimsed väärtused, taevane kingitus ja kultuuritraditsioon ise. Kuni viimase draamani ei astu antagonist ja peategelane ehedasse suhtlusse, nad on teineteisele peaaegu kurdid, sest kumbki ehitab üles oma individualistliku kosmose ühe või teise püha idee põhjal. Ja kangelane püüab levitada selle kosmose seadusi kogu maailmale - paratamatult põrkades kokku oma antagonisti sama ulatusliku tahtega.

"Puškini poolt "väikeste tragöödiate" loomisel kaasatud allikate rohkus ei tundu üllatav, arvestades, et need on eepiline lõuend, mis on pühendatud suurele Euroopa kultuurile."

"Kiser rüütel" lähtub ahnuse kujutamise rikkaimast kirjanduslikust traditsioonist, mis ulatub tagasi Plautuseni ja on saanud oma klassikalise väljenduse Molière'i "Kisases". Parun Philip peidab oma südames “pahameelt”. Tema lapsepõlvest ja noorusest ei räägita tragöödias midagi. Aga kuna parun mäletas selgelt kõike, mis oli seotud noore hertsogi, tema isa ja vanaisaga, ei maininud ta kordagi ei oma vanaisa ega isa, võib arvata, et ta, olles kaotanud vanemad, kasvatati õukonnas üles halastusest. Noore hertsogi sõnul oli Philip oma "vanaisa" sõber. Philip meenutab uhkuseta, et praeguse hertsogi isa "rääkis" temaga alati "teie eest".

Kivikülalise otseallikateks olid Molière'i komöödia Don Giovanni ja Mozarti ooper Don Giovanni.

"Mozarti ja Salieri" süžee ei koostanud Puškin mitte niivõrd trükiallikatest, kuivõrd suulisest suhtlusest: kuulujutud, et Salieri tunnistas üles Mozarti mürgitamise, mis tekkisid pärast Salieri 1823. aastal sooritatud enesetapukatset, lahvatasid uue jõuga kohe pärast seda. tema Puškini surma võisid edasi anda sellised vestluskaaslased nagu A.D. Ulõbõšev, M. Yu. Vielgorsky, N.B. Golitsyn ja teised.

Tsükli poeetika põhineb rangelt püsival ajaloolisel printsiibil – iga tragöödia kunstiline universum on üles ehitatud maailmapildi seaduspärasuste järgi, mille iga tsüklis kujutatud epohh kujundas ja jäädvustas.

““Väikesed tragöödiad” on näidendid, mis on mõeldud eelkõige ühele traagilisele näitlejale, kuid väga suure andekusega ja laia haardega näitleja, mis suudab hoida vaatajat pinges nii pika monotüki ajal kui ka kiiresti arenevas stseenis, s.t. mõeldud traagikatele nagu Karatõgin või Motšalov, kes siis särasid.

“Keser rüütli esimene vaatus toimub tornis, teine ​​keldris, kolmas palees. Need on selgelt piiritletud ülemine, alumine ja keskosa, mis moodustavad keskaegse maailmapildiga kooskõlas keskaegse teatritegevuse vahendi. Klassikalisel keskajal on ruumilised koordinaadid ka väärtuskoordinaadid: ülemine - taevas, alumine - põrgu, keskmine - maa. Kuid Puškin kujutab hetke, mil arenenud väärtussüsteem kukub kokku ja inimene seab end rüütelliku teenimise religioosse ideaali asemele. Kultuurikosmoses toimunud revolutsioon väljendub tragöödiaruumi poeetikas. Paruni taevas, tema õndsuse koht - maa all, torn on Alberti põrgu, kus ta kannatab tantaalipiinasid, lämbudes vaesusest kullaga täidetud lossis.

Nagu keskaegses dramaturgias, ei ole ka „Kesa rüütli” peamine kujundav algus süžee, mitte süžee, vaid kompositsioon. Draama on üles ehitatud rangelt sümmeetrilise triptühhonina: stseen - monoloog - stseen. Kolm näitlejat – üks – jälle kolm. Teise pildi sündmused (keldris) ei jätka esimese (tornis) sündmusi - need on kompositsiooniliselt täpselt korrelatsioonis, vastastikku kommenteerivad üksteist keskajale iseloomuliku samaaegsuse printsiibi järgi. maal ja teater.

"Kivikülalises" hääldatakse sõna "siin" kakskümmend üks korda, rõhutades iga kord ruumilist vastandust. Tragöödia peamiseks kujundavaks tõukejõuks saab opositsioon "siin – seal". Ja tegevuspaikade vahetus väljendab kangelase elu äärmist ulatuslikkust, kes tormab vägivaldselt tulevikku, püüdes allutada aega, ruumi ja olusid. See on renessansi tahte avardumine, see on renessansi antropotsentrism: inimene on asetanud end maailma keskmesse ja tegutseb selles, nagu tahab. Kuid algselt horisontaalseks seatud opositsioon "siin - seal", mis kinnitab kangelase tegevus- ja liikumisvabadust, kes ei usu teistesse dimensioonidesse, rullub tragöödia viimases stseenis talle saatuslikuks vertikaaliks: see jõustub tema poolt rikutud katoliikliku Hispaania seadus, pattude eest muutumatu karistuse seadus.

"Mozarti ja Salieri" tegevusaeg on 18. sajandi lõpp, mil nendega koos eksisteeris veel valgustus, läbikukkumine, taandumine sentimentalismi, romantismi ees. Selle kooseksisteerimise viis kehastub tragöödia poeetikas. Vähe sellest, et Mozarti romantiline tegelaskuju vastandub ratsionalistile Salierile – ranges kooskõlas selle kultuurilise duaalsusega on tragöödia kaks stseeni raamitud kahel vastandlikul viisil.

Sõna täieõigusliku esindajana, reaalsuse täieõigusliku vastena on klassitsismi seadus, valgustusliku ratsionalismi seadus ja see on Salieri seadus. Mozart eksisteerib romantilise kõne seaduste järgi, traagiliselt mitmetähenduslikult, teadlikult ja tahtlikult tagasi hoides, mitte tungides asendama kogu olemise polüseemiat. Esimeses vaatuses neelavad Salieri monoloogid kaks kolmandikku tema poeetilisest tekstist, nad raamivad ja silmustavad seda, panevad selle täielikult Salieri märgi alla, kelle vaimsesse ruumi Mozart "illegaalse komeedina" tungib. See stseen on kontrastselt vastupidine teisele – avatud, lõpetamata, küsimuse juures ära lõigatud. Teise vaatuse poeetika on korraldatud Mozarti seaduste järgi, selles ei räägi keegi lõpuni, kuigi just selles täidetakse elu ja surma mõistatus.

Salieri monoloogide vaste on siin muusikaline element, mis romantismi poolt püstitatud väärtushierarhia järgi on olemise olemuse ülim väljendus. See on Mozarti "Reekviem", mille esitamiseks poeetiline tekst laval lahku läks, vabastades dramaatilise aja. Ja kuigi Mozart istub juba esimeses vaatuses klaveri taha, jutustab ta seal otsekui tema poeetika seaduspärasustele esmalt ümber, paneb sõnadesse oma muusika.

"Pidu katku ajal" poeetika on juba täielikult korraldatud romantismiajastu seaduspärasuste järgi. Esiteks on see fragmendi poeetika; ilmselt on sellega seotud ka põhjus, miks tragöödia tekst on kootud kellegi teise tekstist. Fragmenti hindasid romantikud selle poolest, et ilma piiride ja raamideta jäi see justkui maailmast eemale tõmbunuks või, vastupidi, otse maailma sisse põimituks. Töös N.V. valge on kirjutatud - igatahes erinevalt valminud eneseküllasest tekstist oli fragment maailmaga seotud justkui ühtse vereringesüsteemi kaudu.

A. I. Herzen tundis väga täpselt "Väikeste tragöödiate" sügavat kooskõla kogu XIX sajandi kolmekümnendate atmosfääriga.

"See Venemaa," kirjutas ta, "algab keisrist ja läheb sandarmist sandarmile, ametnikust ametnikule, viimase politseinikuni impeeriumi kõige kaugemas nurgas. Selle redeli iga aste omandab, nagu ka Dante põrguaukudes kõikjal, kurjuse jõud, uue rikutuse ja julmuse astme ... Inimkõne kohutavad tagajärjed Venemaal annavad talle erilise jõu ... Kui Puškin alustab nende kummaliste sõnadega üht oma parimat loomingut.

Kõik ütlevad, et maa peal pole tõde,

Kuid enam pole tõde!

Minu jaoks on see selge nagu lihtne gamma ....

Süda tõmbub kokku ja selle näilise rahulikkuse kaudu aimatakse juba kannatustega harjunud inimese katkist olemasolu. Sisemine draama läbib kogu "Väikeste tragöödiate" atmosfääri. Iga pilt, iga detail, iga koopia on selge ja kindel ning kõik need on üksteisega teravas kontrastis.

Omavahel teravalt kontrastsed ja detailsed episoodid, paralleelselt arenevad stseenid. Võrrelgem kasvõi liigkasuvõtja ja Alberti dialoogi, kus Saalomon kavalalt, kuid pealetükkivalt viib vestluse põhiteemale, ning ihne ja hertsogi dialoogi, kus parun püüab sama kavalalt ja sama visalt eemalduda. peamine teema.

"Seda võiks võrrelda," märgib S.M. Bondu, on „Mozarti ja Salieri” kaks täiesti erineva iseloomuga stseeni, milles tegelased vahetavad kohti: esimeses vaatuses valitseb sünge Salieri ja Mozart on Salieri antud iseloomustuse vaimus rõõmsameelne, kergemeelne “jõudepuhuja”, samas teises vaatuses kasvab Mozart kolossaalselt: näeme säravat kunstnikku, Reekviemi autorit, hämmastava hingetundlikkusega meest, kes väljendab tõsiseid ja sügavaid mõtteid kunstist. Siin on ta vastupidi kurb ja Salieri püüab igal võimalikul viisil seda kurbust hajutada.

Ja selles justkui pooltoonideta õhkkonnas seisame iga kord silmitsi sellise vastuolude sasipundarga, sellise kirgede intensiivsusega, mis peab vältimatult ja kohe lahendama katastroofi, plahvatuse!

Sisemist draamat ei kurna aga olukorra pinge, millesse teose tegelased satuvad. Selle draama olemus seisneb selles, et "Väikeste tragöödiate" kangelased seisavad pidevalt silmitsi vajadusega valida kahe võimaliku moraalse otsuse vahel. Ja langetatav otsus on seda olulisem ja hirmuäratavam oma tagajärgede poolest, mida rohkem vastuseisu tekitab kangelase ja tema antagonistide tegu.

Puškin uurib oma dramaatilistes visandites ennekõike inimese seisundit hetkel, mil ta valib tee. Kuid Puškinile kui dramaatilisele autorile on iseloomulik tegelaste psühholoogiliste ja efektsete omaduste süntees. Olukorrad, millesse tema kangelased asetsevad, köetakse viimse piirini isegi eesriide kergitamise hetkel. Tegelikult seisavad kõik "Väikeste tragöödiate" kangelased elu ja surma piiril. Nad võivad veel enne otsuse tegemist mõelda, kuid selle langetamisega lõikavad nad ära kõik taganemisvõimalused. Neil pole enam võimalik peatuda, kunagi valitud teelt kõrvale keerata – nad on sunnitud seda lõpuni järgima.

Loomulikult on näidendi konflikti edasiviivaks jõuks tegelaste omavaheline suhe, mille määravad nende tegelaskujud ja tegelaste paigutamise olud – see on draama üks põhilisi, üldisemaid seaduspärasusi. Kuid selleks, et need suhted kasvaksid otseseks tegevuseks, on vaja piisavalt tugevat impulssi, välist või sisemist tõuget. Selle tõuke ei määra mitte ainult näitlejate vahel juba välja kujunenud suhted, vaid tegelaste tegelaste suhe ja olud, milles nad tegutsevad. Kangelaste tegelased, ajendades neid uutele tegudele, mis omakorda viivad uute, iga kord üha pingelisemate olukordade tekkimiseni.

Kui lugeda ihne rüütli teksti, pole raske mõista, et selle algus, ehkki see annab tunnistust Alberti ja vana paruni äärmiselt teravnenud suhetest, ei tähenda veel traagilist lõppu. Ligikaudu kolmandik esimesest vaatusest – Alberti vestlus Ivaniga enne liigkasuvõtja saabumist – on ekspositsioon, mis maalib pildi alandavast vaesusest, milles noor rüütel elab. Ja alles Saalomoni saabumisega algab kaval dialoog, milles igaüks taotleb oma eesmärke: Albert - saada kohe raha tulevase turniiri jaoks, liigkasuvõtja - kiirendada vana paruni surma ja seeläbi rohkem kui tagastada kõik varem antud noorele pärijale lossi keldritesse hoitud aarete juurde .

Saalomoni ettepanek võtta ühendust apteekriga on tõukejõuks ehk teha toiming, mis toob kaasa paruni surma. Seega on tragöödia dramaatiline süžee ainult esimese vaatuse saami lõpp. Samamoodi ei anna Salieri esimene monoloog meile põhjust kahtlustada teda kavatsuses Mozartit mürgitada. See otsus küpseb temas alles esimese vaatuse lõpus, pärast seda, kui ta kuulis pimeda muusiku mängu ja Mozarti uut loomingut.

Mozart ja Salieri on justkui eri dimensioonides. Otsest kokkupõrget nende vahel ei toimu ega saagi tekkida. Puškin rõhutab seda teadlikult dramaatilise konflikti omapäraga (üks ründab, aga teine ​​isegi ei kahtlusta rünnakut) Salieri pikkadele ja külmalt ratsionaalsetele monoloogidele vastab Mozart muusikaga.

Kivikülalises on meil jällegi „jõudepuhuja” ja inspireeritud poeet. Kuid see pole enam hiilgav Mozart, kes tunneb rõõmu raskest ja sügavast tööst, vaid ainult "armastuslaulu improviseerija" - Don Juan, see Don Juan, keda peaaegu kogu Hispaania tunneb kui "häbitut looderdajat ja ateisti". ." Uus pööre, uus nihe dramaturgilises konfliktis, uurides kangelase traagilist saatust, kes astus vastasseisu "kohutava ajastuga". Ja me saame jälgida muutuste mustreid selle konflikti aluses, dramaatilises olemuses.

Nagu juba kindlaks tehtud, pole "Kisas rüütlis" paruni ja Alberti vahel ideoloogilist vaidlust, nende duell kullakirstude pärast on nii tavaline puhastava inimese maailmas, rahamaailmas, kus

... noormees näeb neis nobedaid teenijaid

Ja ei säästa saadab sinna, siia.

Vanamees näeb neis usaldusväärseid sõpru

Ja ta hoiab neid nagu oma silmatera.

Ja Salieri ja Mozarti ideoloogiline vaidlus on valus ja kangekaelne, kuid seda kantakse edasi ühe Salieri hinges. Mozart pole sellest võitlusest isegi teadlik, ta lihtsalt lükkab oma käitumise, loomingulisusega ümber kõik Salieri kavalad argumendid. Don Juan aga esitab otsese väljakutse silmakirjalikkuse ja silmakirjalikkuse maailmale.

Viimases Väikestes Tragöödiates tekib põhimõtteliselt teistsugune olukord. Seal sattusid kangelased pidusöögi tagajärjel katastroofi, see oli nende traagiline viga ja traagiline süü. Siin on pidusöök katastroofi otsene dramaatiline tagajärg. Sisuliselt ei muuda ta kangelaste saatuses midagi ega saa seda muuta. Pidu kui pidu, kui kangelase moraalse jõu kõrgeim pinge, teema läbib kõiki "Väikesi tragöödiaid", kuid pidu neis muutub iga kord kangelase jaoks surmaks, see pidu osutus otseseks. katastroofi dramaatiline põhjus.

Ma tahan endale täna pidusöögi korraldada:

Süütan iga rinna ees küünla

Ja ma avan need kõik ja saan iseendaks

Nende seas vaadake säravaid hunnikuid, -

ütles ihne rüütel. Kuid lõppude lõpuks tekitab temas hirmu- ja ebakindlustunde, tulevikuhaiguse ja hirmu lugematute aarete pärija-röövli ees just nimelt mõtisklemine “säravate hunnikute” üle. Parun saab just selles stseenis moraalse kaotuse, otsene kokkupõrge Albertiga teeb ta ainult lõpu.

Kunsti kõrgeim pidu kinnitab Salierile vajadust Mozart mürgitada, kuid toob talle ka moraalse surma.

Kõik kangelased on surmale määratud. Nad teavad seda. Teadlikkus paratamatusest sünnitab tavalistes inimestes fatalistliku leppimise saatusega, saatuse paratamatusega. See fatalism võib olla väga erinev - siin on juba surnud Jacksoni auks jooki pakkuva noormehe mõtlematu hoolimatus "rõõmsa klaasipõrinaga, hüüatusega" ning õrna Maarja ennastsalgav suuremeelsus ja kalk. Louise isekus, kes üritab end misantroopias kehtestada, kuid "õrn nõrgem julm ja hirm elab hinges, kirgedest piinatuna," kirjutab D. Ustjužanin.

Moraalse võitluse teema läbib kõiki väikeseid tragöödiaid.

Täis võitlusindu võtab parimas elueas noormees vastu vanamehe väljakutse, kes on valmis väriseva käega mõõka tõmbama. ... Hooletu Mozart, isegi ei kahtlustanud Salieri reetmist ... Komandöri kuju ja vaatab kartmatult saatusele näkku, kuid tajub kohe vastupanu mõttetust, Don Juan ...

Kuid siin "Pidu katku ajal" põrkasid mees ja surm võrdsetel alustel. Kangelase vaimu tugevus peab tõesti vastu katkule, mis, muide, kaotab esimehe hümnis saatuse jooned - tapja ja omandab teisi sõdalasi, isegi omal moel atraktiivseid.

Preestri esimesed märkused: “Jumalamatu pidu, jumalatud hullud!” panevad meid meenutama Kivikülalise munka, Salierit ja vana parunit.

Kõiki "Väikesi tragöödiaid" läbib ka "hullu-raiskaja" teema. Nii kutsusid nad Albertit ja Mozartit ja Don Juanit. Need sõnad sobivad aga walsingutele ehk vähem kui kellelegi teisele. Ja sõnad labasusest, mida preester nii kangekaelselt kordab, ei leia tragöödia tekstis nii kindlat alust.

Tõepoolest, milles näeb preester lootusetust? "Vihkavates vaimustustes", "surnud vaikuse" seas kõlavates "hullulauludes", "pühaku palvetes ja rasketes ohkades".

Preester, nagu Walsingam, püüab "julgustada hääbuvat pilku", kuid ainult selleks, et valmistada ette surmale määratud. Ja preestri hääl, kogu tema kõne ülesehitus on surma enda hääl, justkui kostub hauakivi tagant. Preester meenutab lakkamatult surnuid surnute nimel.

Kas on tähenduslik, et preester käsitles vaidluses Valsingamiga viimase otsustava argumendina surnud Matilda nime? Matilda kujutis – puhta ja ennastsalgava armastuse kehastus – sulandub otseselt Mary laulu Jenny kuvandiga. Walsingami ja Edmondi vahel aga nii tihedat sisemist sidet ei ole ega saagi olla. Walsingam ei järgi Edmondi teed, ta ei jookse selleks, et eepiliselt külla minna - tema armastatu kokkuvarisemine pärast ohu möödumist.

"Pidu jätkub. Esimees jääb, sügavasse mõttesse sukeldunud,” seisab “Väikeste tragöödiate” lõpunoodis.

2. peatükk Puškin

"Väikeste tragöödiate" psühholoogia üle ei vaielnud puškinistid kunagi. Nii kirjutas S. Bondi nende kohta: "Kõigi väikeste tragöödiate peateemaks on inimhinge, inimlike kirgede, afektide analüüs." Ja tema edasises arutluskäigus taandus Puškini meistriteoste psühholoogia sügavus "kihnususe" kui "kire, raha kogumiseni "Kisas rüütlis" ja kadeduse "Mozartis ja Salieris" kujutamisele. kirg, mis suudab sellest haaratud inimese viia kohutavate kuritegudeni." Selles tõlgenduses näeb Puškin välja nähtuse väliste sümptomite registreerijana. Kaasaegsed teadlased peavad "Väikesi tragöödiaid" kõige sagedamini "uue aja ajalooks, mis on võetud selle kriisipunktidest, traagilisest hüpostaasist kui grandioossest üleminekust õnnest ebaõnnele".

Puškin on mures "kultuuri saatuse" pärast, kuid ennekõike muretseb ta "isiksuse saatuse" pärast ja selle pärast, miks saab rikkalikult andeka isiksuse saatus siin maailmas traagiliseks. Puškini jaoks polnud olulised afektid ise – ihnus, kadedus, meelasus. Ta mõistis, et afektid on "võti", mis avab inimhinge saladuse. "Saladus seisneb Puškini sõnul selles, et inimene isegi ei aima, milline kirgede vulkaan tema hinge põhjas praegu uinub." "Pahameel" tekitab uhkuse, millega nad nagu kilp loodavad end kaitsta ümbritseva maailma eest, mis on neid solvanud. Uhkus tõukab inimese üksindusse, isolatsiooni (klooster, kelder, kõrts, surnuaed jne). Seal küpsevad grandioossed kättemaksuprojektid "kohutavale maailmale". Seal sünnib janu “suure võimu” järele, milleni viivad erinevad teed - raha (võim maailma üle), kuulsus (võim hingede üle), kirg (võim kehade üle),“ kirjutab Zvonnikova L.A. oma artiklis.

Puškini kangelastele on väga iseloomulik selline omadus nagu süütunde ülekandumine aja vääramatusse, mis sunnib teda pärandit edasi kandma. Albert lükkab süü üle isale ja ise avab lavale ilmudes traagilise tsükli sõnadega, mis pole muud kui kirevaimustuse valem: "Mis iganes juhtub." Hertsog, kelle võim oli talle usaldatud konflikti lahendamisel jõuetu, peab süüdlasteks vaid mõlemat konflikti osapoolt. Salieri kannab süü taevale, Mozartile, lõpuks rahvahulgale. Walsingam nihutab süü kõigi endiste väärtuste ebaõnnestumisele katku ees. Kuni tsükli lõpuni arvavad kangelased, et konflikt on nende ja maailma vahel, samas kui peamine traagiline konflikt on iseeneses, nende kire, teadvuse, isiksuse, individuaalselt üles ehitatud kosmose põhimõttelises sisemises vastuolus. Traagiline agon on liikumine eesmärgi poole iga hinna eest, see on õnne võitmine iga hinna eest, see on orgiastilise printsiibi ilming. Seetõttu tunneb muistne kangelane end selle tulemusel kindlasti "kitsena" – kes on seadust rikkunud, ületanud piiri. Puškini kangelane avaldub alguses just nimelt "kitsena" ning jääb sellel teel oma õiguse ja elujõulisuse juurde, arvates, et see on seadus, eitades põhimõtteliselt üldmõõdu seadust, eesmärgi seadust. Ja kultuurikosmose objektiivne kord, isegi hävitades kangelase, ei sea tema kirele piire. Traagilise paradoksi aatom jääb maailma ja ehitab nagu näputäis käärimispärmi oma struktuuri uuesti üles,” märgib Fomitšev S.A.

Iga tsükli traagilise kangelase jaoks oli ta süü ülekandumise objekt, tema isiksus oli teenimise objekt. Preester osutub ainsaks, kes parandab selle ilmaliku kultuuri tekitatud kolossaalse moonutuse: ta kannab maailma teenistust, ta võtab süü enda peale – selline on tema kohtumise tulemus sellega, kes usust taganemises pöördus. olla suurejooneliste asenduste pärija, mida kirik ei suutnud parandada. Ja ainult tänu preestrile on Valsingamil võimalus: ta kohtus selle normiga, suure maailma tõega, asendamatu kultuuriga, mis on traagilise konflikti lahendamise ainus tagatis.

Tunnistades endas traagiliste konfliktide seemneid, saab Puškin jagu tragöödia tekitamise igavesest mehhanismist: süü ülekandumise mehhanismist. Selle teo olulisust on raske ülehinnata maailmas, kus konfliktid on juba päritud, kus kõik on süüdi ja seetõttu justkui mitte keegi, kus kõigil on nii lihtne süüst loobuda, seda üle kanda. maailmale, ajalukku, teistele ja seetõttu viimastest loobuma.võimalus puhastumiseks, traagilisest ruumist väljumiseks.

Nii et mõista traagilise süžee kujunemise seadusi, mitte saada traagiliseks ohvriks, mitte minna tragöödiat põhjustava kangelase teed kaugemale, liikuda, minna teistsugusele eluviisile ja tegevusviisile - sellise ülesande lahendas Puškin 1830. aasta sügisel oma abielu eelõhtul Boldinis. Autobiograafiliselt, intiimselt, isiklikult osa saades draama subjekti tehtust, nähes oma kangelaste saatuses enda olemuse moonutamist, läbis poeet traagilise žanri puhastava aktsiooni: traagilise süü äratundmise kaudu. Individualismi kui oma hinge omadust ja kultuurinähtust mitte ainult ei häbistatud, selle nimel tehti midagi mõõtmatult rohkem. Tetraloogia neli kultuurikosmost näivad olevat üksteisest eraldatud; Tundub, et traagilised kangelased, kes neid ehitavad ja neis tegutsevad, on üksteisest sõltumatud. Kuid tsükkel tervikuna näitab, et need individualistid, kes ei mäleta sugulust, alluvad muutumatutele pärimis- ja pärimisseadustele. Neil kõigil on ühine kultuuriline esivanem – parun, esimene, kelle suguvõsast lahkuminek määras Euroopa moodsa ajaloo kulgemise. Ja Puškin tunnustab teda kui omaenda kultuurilist esivanemat. Ja see tähendas, et individualistliku teadvuse poolt lõhestatud ajalugu taastati, kuna esivanemate ja traagilise süü ajalugu mõisteti ja kogeti esivanemate süüna. See oli üleminek “mina”-lt “meie-le”, avades võimaluse täiesti uueks maailmas olemise viisiks. Just temaga on seotud Boldino kirjades kõlavad õnne hülgamise leitmotiivid. Seda põhjustab ebausust palju sügavam tunne. See on traagilise tausta tagasilükkamine, see on uhke inimese alandlikkus, see on tema tõeline valmisolek ära tunda teisi teid ja muid seadusi uue elu lävel.

"Kihne rüütel". Peategelase lavale ilmumisele eelneb meie temaga tagaselja tutvumine läbi Alberti vestluste sulase ja liigkasuvõtja Saalomoniga, millest ilma meiepoolse suurema vastupanuta jääb mulje parunist kui õelast mehest. mõttetuseni moodustub. Tõsi, sulane ei räägi vanameistrist sõnagi ja ilmselt pole Saalomon temaga tuttav, nii et tegelikult loob paruni "hiilguse" poeg ja me pole ükskõiksed, sest tunneme kaasa. poja raske olukorraga. Eelarvamusega paruni suhtes oleme üllatunud, nähes teda teises vaatuses üksi iseendaga, temperamendilt ja võimult täiesti erineva inimesena ning oleme sunnitud tegema olulisi korrektiive selles, mida häälestasime sõnadega “üks pool”.

Et parun, tema isa, on rikas, et ta isa oma kuld on rinnas rahulik / valetab iseendale , Puškini Albert on hästi informeeritud. Kunagi, - mõtleb ta oma tulevasele pärandile, - see teenib mind, unusta valetada . Kuid sellised unistused ei suuda tema kibedat reaalsust magustada. Ja see seisneb lihtsalt selles, et iga kord, kui ta on sunnitud kõige vajalikumate asjade soetamiseks vahendeid otsima, on ta sunnitud oma ajusid rabama.

No näiteks üsna hiljuti:

Viimane kord

Kõik rüütlid istusid siin atlases

Jah, samet; Olin soomusrüüs üksi

Hertsogi lauas. heidutatud

Pean silmas seda, et sattusin turniirile juhuslikult.

Ja siis, nagu tahtlikult, tabab teda uus ebaõnn, mis on võrreldamatu isegi selle alandusega: ta väljus äsja toimunud võitlusest, kuigi publiku arvates võidukalt, võitja, kuid läbistatud kiivri ja labane hobune. Ja see on tema jaoks võrdne tundliku lüüasaamisega, sest ta ei pane oma võitu sendi eest rikutud ja kulunud rüütlivarustuse kõrvale. Täpsemalt selgitab ta oma võimsat lööki, mis vastase sadulast välja ajas ja hobusest paarkümmend sammu eemale lendas, rüütellikkusest kaugel olevate motiividega: Ma olin nördinud kahjustatud kiivri pärast... ja ideedest rüütli au kohta: Mis oli kangelaslikkuse süü? - ihnus...

See tähendab, et kui vaenlane poleks tema kiivrit läbi torganud, poleks Albertil olnud põhjust vihaseks saada. Ja see tähendab, et ta poleks näidanud üles sellist kangelaslikkust, mis, kui Albertit sõna-sõnalt mõista, peaks olema sellele iseloomulik (ja paljud tõlgid haarasid sellest kinni), keda Puškin kirjeldas oma näidendi pealkirjaga - Ihne rüütel.

Et selline pealkiri on oksüümoron, on paljud kirjutanud. Ja loomulikult on see õiglane: rüütellikkus ei sobi kokku koonerusega. Aga millest Albert räägib? Mis oli tema kangelaslikkuse põhjus? Ahnus? Ta hääldab selle sõna, kuid täpsustab kohe: Jah! siin pole raske nakatuda / Isaga ühe katuse all . Ja selline täpsustus, nagu näitab Puškini tragöödia tekst, on enesesüüdistamise ilmselge tõend: ei Albert ega tema sulane Ivan ei korjanud parunimajas ihne batsille. Ja asi pole selles, et Albert ei täidaks pühasid ülesandeid kullakarpide ees, nagu tema isa, ega tegeleks liigkasuvõtmisega, nagu Saalomon, küsimus on selles, et Alberti väga inimlik loomus on selline, et ta ei saa seda teha. .

Seetõttu viskab ta end üles vastuseks liigkasuvõtja mõistlikule väitele, et keegi ei saa teada, millal ta isa pärandi kätte saab: Parun on terve. Kui jumal tahab - kümme aastat, kakskümmend / Ja ta elab kakskümmend viis ja kolmkümmend aastat Seetõttu näitab ta samal ajal süütust, mida pole rikkunud miski ega keegi:

Jah, kolmekümne aasta pärast

Sain viiskümmend, siis raha

Mis saab mulle hea olema?

Ja liigkasuvõtjale pole põhjust, et raha on hea omada just vanemas eas, kui inimene on kired juba taltsutanud, teab kõige hinda ega raiska seetõttu asjata, Albert ei tundu veenev: tema silme ees on eeskuju. isast, kes teenib oma kulda Alberti sõnul mitte ainult orjana, vaid ka kõige õigusvõimetuima, kõige kohusetundlikuma olendina, keda leidus ainult muistses piraadi Alžeerias, - nagu Alžeeria ori ja kes valvab oma kulda, jällegi Alberti sõnul, nagu koer ketis:

Kütmata kennelis

Elab, joob vett, sööb kuivanud koorikuid,

Ta ei maga terve öö, kõik jookseb ja haugub ...

ei, armetu rüütel Alberti nime panemine oleks ebaõiglane: ihnus on üks inimlikke omadusi, mida ta põlgas. Tema jõudu ei suurendanud rüütliduellis kümnekordseks ihnus, vaid tõdemus, et tal pole mitte millegagi ega millegagi asendada vaenlase poolt rikutud varustust.

Ta ise hindab varjamatu kibedusega oma hetkeseisu nii:

Oh, vaesus, vaesus!

Kuidas see meie südameid alandab! -

ja meil pole põhjust seda hinnangut mitte usaldada, mitte uskuda seda tema iseloomustust. Sest kas vaesusest alandatud süda ei pane Albertit vastuseks sulase imetlusele tema võimsaima löögiga, mis vastase sadulast välja lõi: Ta lamas ühe päeva surnuna - ja on ebatõenäoline / taastunud , - pöörake teda kurnatud teadvusega masendavale rööpale: Ja ometi pole ta hätta; / tema rinnakilp on terve Veneetsia / ja rind: see ei maksa talle sentigi ... Ja mis, kui mitte alandav vaesus, põhjustas Alberti kahetsuse: Miks ma ta kiivrit sealsamas peast ei võtnud! ? Et ta poleks vastasel kiivrit ära võtnud, tunnistab Albert ise, kuigi näib väitvat vastupidist: Ja ma oleksin selle ära võtnud, kui mul poleks häbi / mul on daamid ja hertsog . Tema ütlemise pärast häbi näitab, et ta ei teeks midagi sellist - häbi ei sobi röövimise või rüüstamise kõrvale! Jällegi seisame silmitsi enesesüüdistamisega, mis pole noorele rüütlile meelitav ja mis põhineb samal kibedal tüütusel: tema, Albert, mitte tema rivaal, on kahjumis, ta peab lihtsalt pikali heitma ja raha saama. kuskil uue varustuse, uue hobuse jaoks...

Ja kellega Albert kindlasti läbi ei oleks, kui mitte sama vaesus, siis liigkasuvõtja Saalomoniga.

Kuigi alguses tervitab ta teda siiralt ja südamest: Ah, sõber! / Neetud juut, auväärt Saalomon, / tule siia... Tema kuradi kike ei peaks meid häbistama: ta ei vannu, vaid räägib ainult Saalomoni kuulumisest kristlaste neetud rahva hulka ja räägib naljaga pooleks, pole asjata, et kohe pärast seda näitab ta üles austust liigkasuvõtja vastu.

Kuid lahkuva Saalomoni järele vaadates meenutab ta üsna tõsiselt kristluse poolt neetud Juudast, kellega ta võrdleb teda hirmutanud liigkasuvõtjat, kellelt ta oli valmis raha võtma mis tahes tingimustel ja kellelt ta neid nüüd ei võta. igal juhul:

Tema kuldmündid lõhnavad mürgi järele,

Nagu tema esivanema hõbetükid...

Omal ajal otsustas N. O. Lerner nii mürk siin on Puškini prohmakas, et Juuda hõbetükid lõhnavad põrgu, mitte mürgi järgi, sest ta ei saanud neid mürgitamise eest nagu esivanemate hõbetükid . Kord (1935. aastal) leppisid nad Lerneriga kokku: trükkisid põrgu aastal ilmunud Puškini terviklike teoste VI köites Akadeemia . Ja minu arvates tegid nad seda asjata. Juuda koletu, kaabakas tegu on oma vaimse olemuse poolest mürgine. Tema suudlus Õpetajale – märk Kristuse kinni võtnud valvurite jaoks, mille eest Juudas sai oma hõbetükid – on mürgitatud reetmise mürgiga. Kahtlemata pidas Albert seda silmas, kui võrdles Juuda raha Saalomoni rahaga.

Ei pakkunud ju liigkasuvõtja kohe, mitte tühjast tahtest oma pojale isa mürgitamist. Inimene, kes ei ole riskialdis, mõõdab mitu korda, enne kui endale tüki maha lõikab. Veelgi enam, ta teab hästi Alberti heldet ja märatsevat olemust, kellele ta sageli intressi eest laenas, on ta veendunud, et paruni matustel / Rohkem raha valatakse kui pisaraid , ning soovib seetõttu siiralt oma võlgnikule, kellelt ta loodab väga head kasu saada: Jumal saadab teile varsti pärandi.

Ja selles langeb tema soov kokku Alberoviga. Lõppude lõpuks nõustub ta mis tahes liigkasuvõtjate intressidega, et mu isa / on rikas ja ta ise kui juut, et on liiga vara, liiga hilja / ma päran kõik.

(Muidugi, meile, kes me teame Dreyfuse juhtumist ja Beilise juhtumist, kes elame pärast holokausti ja mäletame Nõukogude riikliku antisemitismi poliitikat, on seda metsik lugeda nagu juut , Saalomoni pööraselt pidev nimetamine Puškini tragöödias juudiks. Kuid ärgem süüdistagem Puškinit antisemitismis nagu sionismi rajajad. Puškin ei kaldu kõrvale omaaegsest traditsioonist, mil juut ei olnud juudi solvav hüüdnimi, vaid kommertskapitali sümboolne esindaja, tavaliselt liigkasuvõtja, tavaliselt juut, sest juutidel polnud kuhugi minna peale kaupmeeste ja apteekritena. : üle maailma hajutatud, ei tohtinud nad võõrvalitsejaid mitte ainult riigi, vaid ka tavalistele tsiviilpositsioonidele.)

Nende soovid langevad kokku, lahknevused ainult terminites. Tema isa ei jää ellu, - lehvitab noor rüütel hoolimatult juudilt, kes ei taha nagu varem talle tulevase pärandi saamiseks laenata. Kuidas teada? meie päevad pole meie poolt loetud... - vastab ta mõtlikult ja väga õiglaselt. Ja juhib kohe Alberti tähelepanu paruni suurepärasele tervisele, kes on üsna eluvõimeline veel kolmkümmend aastat. Siis raha / Mida ma vajan? - naiivselt-geniaalselt, nagu mäletame, küsib rikas pärija. Ja liigkasuvõtja, kuigi sama mõtlikult ja õiglaselt, märgib: ... raha / Alati, igas vanuses, sobivad meile ... , - tuvastab, et noor rüütel pole sugugi vastumeelne kasutada oma isa kulda niipea kui võimalik.

Kuid järeldus, mille juut sellest oma tahtevaatlusest teeb, ei lange üllatavalt kokku Alberti aadli, tema käitumisstiiliga, mida oleme harjunud nimetama rüütellikuks, hoolimata sellest, kas inimene kuulub sellesse valitud ringi või mitte.

Seda, et Albert on oma olemuselt ja mitte ainult päritolult rüütel, tõestab eelkõige tema reaktsioon Saalomoni loole tema sõbra Tobiuse imelistest surmavatest tilkadest:

Noh? raha asemel laenata

Sa pakud mulle kakssada pudelit mürki

Kullapudeli eest. Kas see on nii või mis?

Tahad mu üle naerda... - reageerib juut, mõistmata täiesti siiralt Alberti hämmelduse puhtust, - ju ta, Saalomon, selgitas nii ligipääsetaval viisil, kuidas Tobiase tilgad töötavad:

Valage klaasi vette ... seal on kolm tilka,

Nendes pole maitset, ühtki värvi pole märgata;

Ja mees, kellel pole kõhuvalu,

Sureb ilma iivelduseta, ilma valuta.

Aga Albert midagi, mis nende tilkadega? Noor rüütel vajab raha, mille eest ta kohtub rahalaenajaga, mitte mürki - laena raha asemel!

Selgub aga, et laenuandja pakub paruni rahaga kohapeal mürki: Ei; Tahtsin... äkki sind... mõtlesin / Parunil on aeg surra.

ma mõtlesin , - ütleb juut selle kohta, millal parun peaks surema, justkui unustades omaenda ettevaatlikkuse, mida ta väga lühikest aega tagasi näitas: ...meie päevad pole meie poolt loetud... , - õigemini muidugi mitte midagi unustamata, vaid taaskord tunnistades, et ta ei lausunud siis mitte maist tarkust, vaid vulgaarsust, milleks inimlik alatus muudab igasuguse elupostulaadi.

Liigkasuvõtja alatus ja ebaausus annavad Albertile veel ühe põhjuse ette heita oma isale, kes sundis poega juudiga äri- ja peaaegu partnerlussuhetesse astuma: See on see, mille ihnus ajab mind/oma Isa juurde! Juut julges mulle / Mida pakkuda! , kuid see julgustab ka rüütlit neid liigkasuvõtjaga katkestama, mitte võtma juudilt raha, millega ta on valmis Albertile laenama, et maksta ära tema koletu ettepanek parun mürgitada.

Teisalt rõhutab Alberti kergeusklikkust ehk ka Puškini tragöödia tegelaste nimede olulisus. Saalomon (heebrea keelest shalom - rahu teile ) on soov (soov) olla hästi. Enda heaolu looja, ta toob heaolu ka teistele. Tobiy tõlgib kui mu õnnejumal seetõttu on selle nime omaniku peamine omadus teistele rõõmu valmistada. Selline seltskond meelitas kergeusklikku Albertit. Muidugi pole ta nii naiivne, et ei mõistaks Saalomoni väärtust. Pole ime, et ta segab teda, kui ta just oma sõbrast Tobiasest rääkima hakkas: Sama mis sina või ausam? Kuid ta ei sekkuks mingil juhul reetliku silmakirjalikkusega, mida, nagu selgus, kehastavad Saalomon ja Tobias. Sellele viitab otseselt tema nimi, mida tõlgitakse mitte ainult kui üllas , Aga hiilgavalt üllas st tema kõrgeima taseme aadel!

Lõpuks tahab ta lahendada ka talle kui rüütlile kuuluva elatise küsimuse rangetes seaduseraamides, mida keskajal (ja Puškini tragöödias) valitseja kehastas:

Ma hakkan õiglust otsima

Hertsogi juures: las isa olla sunnitud

Hoia mind nagu poega, mitte nagu hiirt,

Sündis maa all.

Muidugi pole juhus, et pärast neid Alberti sõnu, mis lõpetavad I vaatuse, järgneb II vaatus, mille Puškin on nimetanud. Kelder : paruni maa all elavad mittenäljased hiired.

Tõsi, teades oma isa kullast, ei aima Albert vaevalt, kuhu parun selle peidab. Minu salakelder , - kutsub parun oma varakambrit ja tekst Vilets rüütel ei jäta kahtlustki, et Albert ei püüdnudki avastada oma isa peidupaika: milleks tal seda vaja on?

Kuid seesama Puškini tragöödia tekst näitab, et parun varjab oma hinnalised rinnad Esiteks on see tema pojalt, kellega ta mingit suhet ei tunne. Mitte ilma põhjuseta, keldrisse laskunud, lõpuks oodanud magusat hetke, et valada rinda veel peotäis kulda, mida ta nagu päkapikk kogub – dublooni järel, kogedes oma silmaga sellist hingelist elevust. rikkus, et ta lausub pika monoloogi - kogu lava jaoks - 118 luuletusega ja mitte kõik pole valged :

Kuule mulle, mu jõud on tugev;

Õnn on selles, minu au ja au on selles! -

Näidates omandatud riimiga, et ta on lõpuks saavutanud täieliku kooskõla maailmaga, libiseb parun riimi peale, niipea kui talle meenub, kellele ta oma olekust jätta:

Mina valitsen – aga kes mulle järgneb

Kas ta võtab ta üle? Minu pärija!

Rumal, noor raiskaja,

Lustlik märatsev vestluskaaslane! -

sest kohe pärast neid sõnu kaob riim paruni kõnest, ei ilmu enam kunagi.

Vaevalt saab D. P. Yakubovitšiga nõustuda sellega tragöödia valge salm muutub just selle apoteoosi hetkel riimiliseks värsiks , sest vaevalt on õiglane kuulutada apoteoosi paruni viibimise tragöödiast tema rindade lähedal, mille ta avas, asetas igaühe ette põleva küünla ja mõnuleb kulla särast, kujutledes end omamoodi riigi valitsejana. maailmas. Lõppude lõpuks ei ülista siin oma kangelast mitte tragöödia, vaid ta ülistab iseennast. Teda haarab eufooria, mis, muide, on väga lühiajaline, nagu ka tema harmoonilise ühtsuse tunne maailmaga, mis annab parunile teada tema kogutud kullast ja mille seesama kuld parunilt ära võtab. , meenutades talle pärijat, on lühiajaline ja habras.

Seetõttu kaob tema kõnest riim, sest paruni harmoonilised sidemed maailmaga katkevad peaaegu kohe pärast nende tekkimist.

See, et need talle üldse pähe tulevad, tõestab muidugi, et parun suudab, kuigi mitte kauaks, kuid tõesti oma tunnetes kehtestada: ma valitsen... Muide, tema nimi on Philip - väga levinud nimi kõige augustikuusmates peredes. Kuid kui palju segajaid ootab parunit teel tema enda kõikvõimsuse magusa tunnetuseni! Ja kui palju neid maha tõmmatakse, mis ei võimalda tal end troonil korralikult kehtestada! Neist mõlemast räägib ta oma pikas monoloogis, paljastades nii enda alatust, mis lubab inimestelt viimaseid asju ära võtta või varastatud kaupa mitte põlata, kui ka oma ihnesust, millega ta, sündinud rüütel, ületas isegi. põlastusväärne juut Saalomon ja tema tõsine vaenulikkus, vastumeelsus oma poja vastu, kelle ta samas monoloogis mõistab süüdi tema vaatenurgast kohutavas patus – tulevase pärandi raiskamises ja sellega seoses tõstab ta üles taevasse oigamine, oodatud, kuid teostamatu:

Oh, kui ainult hauast

Võiksin tulla, kaitsevari

Istuge rinnale ja eemale elavast

Hoidke mu aardeid nii nagu praegu! ..

Ma arvan, et pole juhus, et parun lõpetab oma monoloogi nende sõnadega, võttes kokku kõik, mis ta just ütles. Ja see tulemus näitab ühemõtteliselt, et Albert ei liialdanud oma isa kullasse suhtumise iseloomustamisel nii palju: kui ta on ka pärast surma valmis oma varandust igasuguse riivamise eest kaitsma, kui unistab hauast tulemisest ja elavate oma vara kasutamisest. raha, siis kas see pole parim tõend selle kohta, et ta teenib oma kulda, nagu Alžeeria ori et ta valvab teda, nagu aheldatud koer!

Seetõttu pole minu meelest tõtt G. A. Gukovski väites, et paruni ihnus on tema sublimeeritud nii-öelda võimuiha. Varem, nooruses, kirjutab Gukovski, parun elas hertsogi õukonnas ja oli hertsogile lähedane, esimene võrdsete parunite seas ... , Nüüd võim hakkas rahakirstu haarama . Teisisõnu, olles arenenud hiilgavast võitlusrüütlist seltskondlikuks ihneks, säilitas parun endise võimuarmastuse, mida nüüd temas toidab ja tugevdab tema kuld.

Kuid esiteks hertsogi sõnad, mis on väliselt täis sõbralikke mälestusi: Sa olid oma vanaisa sõber; mu isa / austas sind. Ja ma olen sind alati pidanud ustavaks, julgeks rüütliks... - nad võivad ka välja tuua, nagu märkis V. E. Retsepter, et paruni järkjärguline eraldumine valitsevast dünastiast , kuid ei anna mingit põhjust eeldada parunil erilist võimuiha. Ja teiseks, ihne pole ilmtingimata omandatud omadus, parun võis nooruses ihne olla ja suure tõenäosusega ka oli, sest on võimatu ette kujutada, et kogumiskirg haaras teda ootamatult, ootamatult ega kogunenud teda järk-järgult, pigistades oma hingest välja inimlikud tunded ja vabastades selles ruumi mitteinimlikele.

Ja mis kõige tähtsam, sest tema eufooria hetk on nii lühike: ma valitsen - et ta ei tunne end oma alamate suveräänse valitsejana. Ma lihtsalt tahan , - räägib parun enda võimalustest oma kullaga midagi osta. ma vilistan , - parun ütleb, et igaüks vastab tema kõnele, et täita kõik tellimused, mille eest ta maksis. Aga ei taha midagi omandada ega kellelegi tellimusi anda, mille eest pead maksma, parun ei taha. Mida ta ise teatab, kinnitades oma seisukohta vankumatul, nagu talle tundub, teoreetilisel alusel:

Kõik on mulle kuulekas, aga mina - mitte millelegi;

Olen kõigist soovidest üle; Ma olen rahulik;

Ma tean oma jõudu: mul on küllalt

See teadvus...

kuid mis tegelikult osutub üllatavalt ebakindlaks: juba järgmises stseenis (ja seda, märgime, nimetatakse Puškiniks Ühes palees - ilmselt vastupidi kelder , paruni kuningriik) ilmub ta hertsogile kui oma ülemvalitsejale, kellele ta on kohustatud olema kuulekas ja on kuulekas, kuni hertsog räägib temaga väärilisest ülalpidamisest, mida rüütlikommete kohaselt parun peab oma pojale määrama. Kuid parun ei julge oma sõnakuulmatust hertsogile kuulutada: ta sureb nagu ori oma isanda jalge ette, kes ei julgenud talle vastu vaielda ega täitnud samal ajal tema käsku, sest selgus, et olema sõna otseses mõttes üle paruni elujõu, et seda täita.

Eks ta sellepärast tunnebki üle kõigi soovide et neid seostatakse raha kulutamisega, mille poole parun kategooriliselt ei lähe: erinevalt sellestsamast Saalomonist ei tõmba teda kapitali suurendamise võimalus, sest parun ei lase teda käibele: olles visalt haaras doublooni, avab ta käe ainult selleks, et panna raha rinda:

Piisab, kui sa maailma läbi uurid,

Inimese kirgede ja vajaduste teenindamine.

Magage siin jõu ja rahuga,

Kuidas jumalad sügaval taevas magavad...

Selline kulla jumalikustamine lükkab iseenesest ümber väga paljude (eriti nõukogude) puškinistide arvamuse paruni liigkasuvõtmisest. Ja üldse, kui hästi ta oma raamatusse kirjutas Muusa ja mammon A. V. Anikin, aastal Miserly Knight ei väljendu mitte ainult raha jõud, vaid, kui nii võib öelda, siis raha müstika . Siiski pole igaühele antud tajuda mõlemat nende ehtsuses, nende tõelises varjus Puškini tragöödias. Sest Puškini tegelased peavad seisma silmitsi raha võimuga, mida kehastab seesama Saalomon – sellele apelleerida, sellele loota, selles pettuda, selle peale pahaks panna – ühesõnaga, nad peavad seda reaalsusena tundma, kui ette antud. Raha müstika ei paelu peale Puškini tragöödia paruni kedagi. Kuid see mõjutab tema poega: Albertit, kes keeldus juudiga suhtlemast, sest tema kullatükid lõhnavad nagu mürk , isegi ei kahtlusta, kuidas tema isa kuld lõhnab. Tõsiselt rindu täiendades meenutab parun iga sinna sattunud dublooni ajalugu, milles vaesumise või varguse või isegi mõrva tragöödia ning ei üks ega teine ​​ega kolmas teda ei häiri:

Jah! kui kõik pisarad, veri ja higi,

Kuur kõige selle jaoks, mis siin on hoiul

Maa sisikonnast tulid äkki kõik välja,

See oleks jälle üleujutus – ma lämbuksin b

Minu usklike keldrites.

Ta ei ütle seda sugugi, sest tal on häbi. Kuigi, kui teda uskuda, siis südametunnistus näris teda kunagi. Kuid ilmselt usub ta, et see alandas teda, ja seetõttu premeerib ta seda tunnet nüüd noomimisega, mis tema arvates väärib: ... südametunnistus, / Küünistes metsaline, kriibib südant, südametunnistus, / Kutsumata külaline, tülikas vestluskaaslane, / Ebaviisakas laenuandja, see nõid, / Millest kuu ja hauad tuhmuvad / Piinlik on ja surnud saadetakse. ....

Mäletame, millise kibedusega Albert rääkis, kui lihtne on isaga ühe katuse all elades temast ihnsusse nakatuda. Mäletame, et endaga seoses muretses ta asjata: sa ei saa üles korjata seda, mida põlgad. Kuid ta ei tea, kuidas tema jaoks, kiireloomuline mees ( Olin vihane kahjustatud kiivri pärast - tema ülevaade oma kangelaslikkuse tõelisest põhjusest, mis tabas kõiki), isaviha batsillid on nakkavad.

Endine rüütel või õigemini, nagu Puškin teda kutsus, keskmine rüütel , ehk pole enam rüütel, parun on hoolimatu ja vahendite poolest sama hoolimatu kui juut Saalomon. Täpselt nagu juut võlglaste suhtes, on ta halastamatu oma lisajõgede, loobujate suhtes, kuid erinevalt juudist lamab ta kuldvasika ees näoga ja, ehkki nipsab, kinnitab ta, et ei karda midagi ja ei üks: keda ma peaksin kartma? / Mul on mõõk kaasas: vastutab kulla eest / Aus damaskiteras tegelikult tardub hirmust, mõeldes surmale ja sellele, mida teeb sel juhul tema poeg, tema pärija, oma kuningriigi ja oma alamatega:

Olles varastanud mu laibalt võtmed,

Ta avab kummutid naerdes.

Ja mu aarded voolavad

Satiinist, rebitud taskud.

Olles loonud oma kullaga müstilise sideme, tahaks ta, nagu juba mainitud, jääda temaga igaveseks sellesse sidemesse, kuid ta teab ja vihkab ette seda, kes suudab selle sideme katkestada. Ja ma pean ütlema, et siin pole ta tõest kaugel. Albert ise kinnitab, et isalt päritud kulla teeni mind, unusta pikali heita . Nii et mõlemad arvavad paruni pärandi saatusest ühtemoodi. Teine asi on see, et ihne-isa keeles tähendab see seda, et koipoeg kavatses teda röövida .

Kuigi ma tean

Mida ta täpselt igatseb mu surma järele,

Kuigi ma tean, mida ta proovis

Rob.

(Albert tormab tuppa.)

Parun, sa valetad.

Duke (poeg).

Kuidas sa julged...

Oled sa siin! sina, julge mind!

Sa võiksid oma isale sellise sõna öelda! ..

Ma valetan! ja meie suverääni ees!

Mina, mina... või ma pole rüütel?

Ja äike pole veel löönud, jumalal on õigus!

Nii et tõuse üles ja mõista meie üle mõõgaga kohut!

(Viskab kinda käest, poeg võtab selle kähku kätte.)

Aitäh. Siin on isa esimene kingitus.

Ja enne seda parun, vastates hertsogi küsimusele Alberti kohta: Miks ma teda ei näe? - ja ettepanekule saata poeg tema kohtusse ja ta ametisse määrata korralik sisu , ütles esmalt oma ülemustele, et tema poeg ei ole seltskondlik. Kohe harjutame / ta lõbu, pallide ja turniiridega " vastas hertsog. Siis ütles isa oma poja kohta täpselt vastupidist: Ta veedab oma nooruse mässus, / madalate pahedes ... . Seda sellepärast, /parun, ta on üksi, - märkis hertsog kaalutletult. - Üksindus / Ja jõudeolek rikub noori . Ja lõpuks ütles parun oma poja kohta, et ta tahab teda tappa. Tapa! - hertsog on nördinud, - nii et ma mõistan kohut / ma reedan ta, nagu must kurikael . Miks siis kõrvaltoas nende vestlust pealt kuulanud Albert ei paljastanud kogu selle aja oma nördimust ega peatanud ilmselgelt valetavat isa?

Sest paruni kaks esimest argumenti lükkab hertsog ise kergesti ümber ja süüdistus mõrvakatses nõuab kindlaid tõendeid, mida parun ise mõistab esitada: Ma ei tõesta...

Aga nüüd, kui parun otsustas lõpuks hertsogi usaldada, talle saladus välja öelda, kannatas, kannatas oma salakeldris, plahvatab Albert ja süüdistab teda valetamises.

Kas pole see parunile tõestus, kui õigesti ta hindas oma poega, kes ilmselget eitama, õigeks oma kahtlustes, vastumeelsuses, vihkamises tema vastu.

Peale solvamise – paruni süüdistuse alusel valetamises hertsogi enda juuresolekul – keeb isalik vihkamine ja otsib väljundit ning parun annab sellele väljundi, visates kinda käest nagu rüütel – kutsudes oma poja välja surelikule duellile .

Loomulikult on hertsog kohkunud. Kuid mitte niivõrd isa, vaid poja teo pärast: Mida ma nägin? mis oli enne mind? / Poeg võttis vana isa väljakutse vastu! / Mis päevadel ma endale selga panin / Hertsogiketi!

Retseptor märkis teravmeelselt, et suverään kutsus paruni enda juurde enne, kui ta kuulis Alberti kaebust oma isa peale. Tõsi, põhjuste selgitamine, miks hertsog soovis parunit tema asemel näha, viis minu meelest Retsepteri tegelikust Puškini tekstist eemale. Puškini tekst ei kinnita arvamust, et hertsog ei sooviks oma varakambrit paruni aaretega täiendada, kes pealegi kahtlustab seda, minnes keldrisse oma juurde. hinnalised rinnad ja korraldades endale justkui lahkumispeo, sest ta sai kriitiku sõnul väga sisuka, kurjakuulutava kutse tulla kohtusse 7. Nii lõbus hüpotees ei suuda seletada olulist ja isegi võtmedetaili mõistmiseks. tragöödia tähendus - paruni eufooria keldris. Kas parun suudaks saavutada isegi väga lühiajalise harmoonilise ühtsuse maailmaga, kui ta teaks hertsogi kavatsusest oma, paruni, kulla arvelt parandada riigi raputatud rahalist seisu? Ma kahtlen. Ja kuhu sisse Halb rüütel Kas me räägime mingitest rahalistest raskustest hertsogi juhitavas riigis või sellest, et valitseja, nagu ihne Saalomon või vaesusest alandatud Albert, vaatab igatsevalt paruni tohutule pärandile? Ja kas sel juhul ei tule hertsog välja, vaadates täiesti üksinda äsja surnud parunit, rääkides surnust ja tema pojast iseendaga, mitte teistele: kohutavad südamed! , koletu variser, kes ei taha näha palki enda silmas ja uurib meelsasti kõrsi kellegi teise omas?!

Kuid Puškini tragöödia tekst viitas üsna selgelt millelegi muule: hertsog viibis just sellel turniiril, mis Albertit ülistas. Nii võib juhtuda, et noore rüütli kibe tüütus, tundes oma kiivrit ja tundes, et hobune selle all on lonkav, ei peitnud tema eest - ühesõnaga, tema kaugeltki võidukas meeleolu ei peitnud. Võib-olla ei uskunud ka tähelepanelik valitseja enne seda liiga palju Albertit, et too sattus puhtjuhuslikult hertsogi lauda ja oli seetõttu sunnitud raudrüüs tema juurde istuma, samal ajal kui teised rüütlid olid riietatud satiini ja sametisse. Kui see kõik on nii (ja sellest räägib ainult Puškini tekst), siis ei diskrediteeri paruni õukonda kutsumise mõte valitsejat, vaid ainult rõhutab tema inimlikku tundlikkust: jah, isa kutsuti temaga pojast rääkima. (Kas sellepärast ei tee hertsog, nähes aknast parunit enda poole kiirustamas, Albertile nende eelseisvast vestlusest saladust, käskides tal paleest mitte lahkuda, vaid varjuda kõrvaltuppa?), tahavad nad rääkida oma isaga oma pojast, kes nagu rüütelgi avaldub parimast küljest ja on seda väärt, et teda rahaliselt toetada.

Kuid Albert ei ilmunud hertsogi juurde üldse selleks, et rikkuda rüütli etiketti, et demonstreerida valitsejale ühe peamise rüütlikäsu – vanemate austamise – eiramist. Hertsogile oma isa üle Albertile kurtmine on surmapiin, nagu ta ise ütleb: Uskuge mind, härra, ma pidasin kaua vastu / Kibeda vaesuse häbi. Kui poleks äärmus, / Sa poleks mu kurtmist kuulnud . Ja hertsog kiirustab teda rahustama, kiirustab tema kannatusi leevendama: Usun, usun: üllas rüütel, / nagu sina, ei süüdista ta isa / ilma äärmuseta . Ja mida Albert samal ajal räägib kaebus , ja hertsog - umbes süüdistused (oluline erinevus , - kommenteerib Retseptor 8), näitab, kui tõsiselt ja tõsiselt võtab nende võimu, kes suudavad ilma äärmusteta lugupidamatud oma vanemaid. Selliseid rikutud on vähe... - märgib valitseja otsekui oma alamaid vaimselt uurides ja justkui veendunud, et talle usaldatud riigis valitseb korralik moraal. Ja nüüd on ta sunnitud Albertis kahtlema, talle vihaselt helistama tiigrikutsikas , võta talt ära kiirustades võttis kätte oma isa kinda, et kuulutada talle oma häbi.

Kas see tähendab, et hertsog uskus parunit? Kindlasti mitte: valitseja valvsa pilgu eest ei saanud peituda poja isa süüdistuste ebajärjekindlus ja ebajärjekindlus. JA rikutud - ehk ebamoraalne - Alberti hertsog ei pea teda rüütliks: just paruni looklevad seletused, miks ta ei taha oma poega valitseja õues hoida, tõestavad hertsogile, et poeg ei kurdaks tema üle. isa, kui pole äärmuslik.

Kuid suverään kutsus Albertit üllas rüütel - kinnitas funktsiooni, mida tema nimigi talle ette näeb. Tuletage meelde, et see on tõlgitud kui kõrgeima taseme aadlilisus. Ja aadel ei vasta vihkamisele, ei lase seda endasse ja veelgi enam ei tõsta kätt isa vastu, ainuüksi mõte tappa, kelle tapmisest kuni viimase ajani nii hirmutas tema poega.

Parun, jumal tänatud, oma poja mõõga kätte ei sure. Ta sureb, olles veelgi tugevam kahtlustes oma poja kavatsuste suhtes, mida kinnitavad tema surevad sõnad: Kus on võtmed? / Võtmed, minu võtmed... , sest esimene asi, mida pärija peaks tema arvates pärast surma tegema, on võtmetesse tungida – varastada võtmed on mu laiba juures.

Kuid hertsog ei sekkunud – ja Alberti südametunnistust võis koormata kõige raskem pattapmine. Nii et ta kaevas oma küünised temasse! - koletis! – on valitseja ägedalt nördinud, võttes Albertilt isa kinda ära.

Tark valitseja on tema viimane märkus Kohutav vanus, kohutavad südamed! võrdsustas poja isaga, kelle süda ilmus hertsogile kogu oma hirmutavas vastikus: lojaalne, julge rüütel , nagu arvas paruni hertsog, osutus koonerdajaks, valmis omaenda pojaga kohtusse kaebama, peatumata laimu ja valedega. Seda pidas hertsog kahtlemata silmas, kui ta, kuulutanud Albertile häbi ja oodanud tema lahkumist, pöördus nördinud, etteheitvate sõnadega paruni poole, apelleerides häbisse - rüütli au viimase pelgupaiga poole:

Sa vaene vanamees

Kas sul häbi pole...

Ei, muidugi, valitseja tajub Alberti südant kohutav teisel põhjusel. Tema häbi on kuulutatud aadlile, kes on oma mainet määrinud. Või õigemini öeldes aadel, mis ei pidanud vastu põrkamisele alatusega, laskus sellele alla, lakkas olemast aadel.

Ja veel, noomides Albertit karmilt: koletis! , lahkudes temast tõsiselt: Tule: ära julge mu silmadesse / Ilmu kuni ma ise / Ära kutsu sind , ei jäta hertsog lahku lootusega, et meie, lugejad, kes oleme Albertit kogu Puškini tragöödia jooksul jälginud, areneb enesekindluseks: noor rüütel ei sündinud uuesti, vaid ainult komistas ja seetõttu jääb õpetatud julm eluõpetus olemata. asjata Albertile, kes kutsub õukonda ja kes astub valitseja ette kogu oma endises hiilgavas õilsuses!

"Mozart ja Salieri" on tragöödia sõprusest, selle esialgne pealkiri on "kadedus". Puškin kasutas kahe helilooja figuure, et kehastada neisse oma loomingulises meeles tunglevaid kujundeid. "Tema tragöödia tõeline teema pole muusika, mitte kunst ega isegi mitte loovus, vaid loojate elu, pealegi mitte Mozarti ja Salieri." Salieri sõprus (aga nii oli!) on juba tegevuse algusest peale kadedusest mürgitatud.

Kes ütleb, et Salieri oli uhke

Alati kade, põlastusväärne,

Inimeste poolt tallatud madu, elus ...

Mitte keegi!.. Ja nüüd – ma ütlen seda ise – nüüd

Kade. Ma kadestan; sügav,

Olen valusalt armukade. - Taevast!

Kus on tõde, kui püha kingitus,

Kui surematu geenius pole tasu

Põlev armastus, isetus,

Tööd, innukus, palved saadetud -

Ja valgustab hullu pea,

Tühised nautijad?.. Oh Mozart, Mozart!

Salieri kadedus on eriline, see pole väike majapidamine, vaid kõrge ideoloogiline tunne. Salieri kadestab geeniust, kelle seadused on talle arusaamatud, ratsionalist kuni luuüdini.

Mozart on paradiisilind teatud keerub , kes oma lauludega vastandub kunstile kui järjekindlale oskuste kogumisele, tasasele liikumisele kunstiliste kõrguste poole. Salieri kaitseb suurt, mis on tema jaoks arusaadav ja saavutatav, ning tahab peatada arusaamatu, talle kättesaamatu suure kunsti loojat, mis rikub kasti preestriseadusi. Ta tajub oma plaani raske, kuid vajaliku kohustusena, saatuse märgina.

Mozarti ja Salieri suhet Puškinis tabab eksklusiivne sõpruse valik; need on palju selgemalt välja toodud seoses Salieriga ja jäävad Mozarti puhul vähem selgeks, võib-olla nende ebasoodsa olukorra tõttu ühes ja heaolus teises. Salieri jaoks on Mozart loomingulise geeniuse kehastus, see, mille järele ta terve elu igatses ja millest ta jõuetult unistas, mida ta teadis endas kui oma tõelist olemust, kuid oli võimetu end paljastama. Mozart on Salieri kõrgeim kunstiline mina, mille valguses ta hindab ja hindab ennast. Salieri on omane geeniuse tõelisele ülesandele, tema janule, järeleandmatusest ei midagi vähemat. Sellepärast Salieri eksib, laimab ennast, öeldes: "Olin õnnelik: nautisin rahulikult oma tööd, edu, kuulsust," on sellised inimesed võimetud ei õnneks ega rahulikuks nautimiseks, mis oleks vaid allakäigu ja stagnatsiooni märk. Salieri geniaalsus on puhtalt negatiivne, see on talle antud vaid püüdlusena. See kunstiaskeet, kes pani oma jalgealuseks käsitöö, lagundas muusikat nagu laip ja uskus harmooniasse algebraga, tahab tegelikult ainult üht – olla Mozart, ihkab ainult Mozarti järele ja ta ise on teatud mõttes Mozart, isegi rohkem kui ta ise.. Mozart. Nii lendabki koledast vastsest välja heledatiivaline ööliblikas ja kole pardipoeg tunneb ühtäkki endas ära kauni luige. Nii et Salieri sureliku olemuse tõttu peab vabanemises võidukas Mozart tõusma taeva poole! Salieri pole loomult kade inimene, nagu ta ise seda tunnistab. Salieril on tõelise vaimu õilsuse joon – oskus tunnistada oma vigu ja teadlikult õppida teiselt, tunnistades tema üleolekut.

Kui suur tõrge

Ilmus ja paljastas meile uusi saladusi

(Sügavad, kütkestavad saladused!) -

Kas ma olen hüljanud kõik, mida varem teadsin

Mida ma nii väga armastasin, mida ma nii kirglikult uskusin,

Ja ei läinud talle rõõmsalt järele,

Resigneerunud, nagu eksinud,

Ja saadeti vastupidises suunas?

Kui paljud loovuskunsti läbinutest suudavad isegi endale sellise ülestunnistuse teha? Salieril on teadvus ja mõtte ausus äärmiselt teravad: ta mõtleb selgelt, teab palju. Ja ta ei saa jätta teadmata, et tema naudingud, inspiratsioonid, tema kunst on vaid üleskutse, ainult lubadus või vihje: tema hing armastab Mozartit nagu lill päikesekiirt; "Kui ma sinust ei sõltu" - see Salieri hinge oigamine on tema kunstilise eneseteadvuse hüüd.

Seetõttu teab Salieri nii hästi Mozarti tegelikku väärtust. Lõppude lõpuks, mitte viisakusest, vaid traagilise piinaga, ütleb ta oma otsuse Mozarti "pisiasja" kohta pärast mängu, mille käigus saatuslik otsus temas lõpuks küpseb:

Milline sügavus!

Milline julgus ja milline arm!

Sina, Mozart, oled jumal ja sa ise ei tea seda:

Ma tean!

Jah, ta teab seda ja teatud mõttes, paremini kui Mozart, kuuleb temas kauaoodatud "keerubi", tuues talle "taevaseid laule". Oh, kui palju kordi ta loomingulise kurnatuse tundide jooksul kutsus enda juurde, enda juurde seda keerubi, ja nüüd tuli ta tema juurde, kuid silmitsi sõbraga. Igaüks, kes niimoodi geeniust ära tunneb ja hindab, on muidugi ka ise selle geeniusega seotud, kuid see jõuetu ja viljatu, rõõmutu osalus painab tema õlgu, põletades hinge. Sõpruses Mozartiga pidi Salieri omandama elu geeniuse, kuid kõrge hinnaga, sest ainsaks teeks siin sai olla ainult talle varem tuttav enesesalgamine, mis on patuse, iseka südame jaoks nii raske ja valus. inimesest. Kuid piisas vaenulikkusega vastu astumisest sellele, keda Salieri teadis usaldusväärselt oma kõrgema minana, ja kohutav kadeduseemon tungis tema südamesse ja hakkas sosistama talle kavalat jumalateotust ja laimu Jumala, maailma ja sõbra vastu. Salieri ei järginud Mozartit, kuidas ta ikkagi sai Glucki järgida (ja isegi siis oli, mida kadestada!). Puškini draama tabab Salieri juba kurjale deemonile alistunud ja tema laimud kõlavad juba esimestest sõnadest: "kõik ütlevad: maa peal pole tõde, aga üleval pole tõde." Kuid kõrgeim tõde on mitte nõuda rahalise andega "põleva armastuse ja eneseohverduse" eest kohest tasu: "Jumal annab vaimu mõõtmatult" ja isegi "hoolitsemist" ei saa me endale kasvukübaratki lisada. Otseselt iseenesest leiab oma tasu alati ainult armastus, ainult enesesalgamine, mis "ei taha oma" ja "rõõmustab kellegi teise üle".

Ka Mozarti isiksuse hindamisel asendub kõver, moonutav peegel kadedusega; lõppude lõpuks ei vääri see muusade lemmik muidugi definitsiooni "hull, jõude nautija", sest Mozart pole omal moel kunstis sugugi vähem tõsine kui Salieri, nagu viimane ise hästi mõistab. Ja tema enesekindlus, et ta valiti teda peatama, kõlab haletsusväärse sofismina, muidu kahjustab Mozart oma inspiratsiooniga kunsti. Kõigi nende kinnituste kohal valitseb üks kadedate ärevus, et "ma ei ole geenius"; jah, nende tunnetega pole see enam geenius! .. Mozartil on õigus: "geenius ja kaabakas" ühes plaanis on "kaks asja kokkusobimatud", sest geenius on vaimu kõrgeim õilsus.

Ja Mozart? Tema suhetes Salieriga pole midagi ebatervislikku. Ta on Salieri sõber, kergeusklik ja selge, temas pole kadedust ega eneseületust: "Ta oli ju geenius, nagu sina ja mina," Salieri seda ei ütle. Mozart toob oma asjad oma õukonda ja imetleb oma kunstiarmastust. Kahtlemata esindab Salieri oma sõbra jaoks ka teatud suhtes kõrgeimat autoriteeti, ühtlasi ka kõrgeimat mina ning Mozarti pihtimuste ja kiituste siirust ei saa uskuda. Ja sellest järeldub, et sõbra nii kõrge tunnustuse korral oleks kadedus Mozarti jaoks täiesti võimalik ja seda mitte sellepärast, et Mozart jääb kadedusest kõrgemale ja on sõpruses laitmatu. Kui vaadata tähelepanelikult näidendi ülesehitust, siis pole raske märgata mõlema sõbra iseloomujoontes peent paralleelsust, terve ja haige sõpruse vastandust. Prohvetlik laps, Mozart kuuleb oma otsekohesuses Salieris toimuvat, tema vaimne tüli jõuab tema tundliku kõrvani, kuid ta ei solvanud oma sõprust ebapuhta kahtlusega ega sidunud oma kogemusi nende allikaga; see võib tunduda rumaluseni naiivne, kuid samas on see geniaalsuseni üllas. Mozartit piinab mõte talle reekviemi tellinud mustanahalisest mehest: "Ma arvan, et ta istub meie juures kolmandagi," ja ometi ei luba ta mõtet, et see on Salieri enda must südametunnistus. Viimasele vastab Mozart oma küsimuste vaikivale agooniale, kas ta on geenius ja kaabakas sobib geeniusega kokku. Mozart kuuleb neid küsimusi ja ometi lükkab ta seoses Beaumarchais’ looga juba ette kõik kahtlustused oma sõbra vastu. Ja kui Salieri vastuseks sellele sõprusele mürgitab, annab ta talle viimase usalduse ja Salieri meeleheitlikus nutmises näeb ta vaid oma erakordse muusikaarmastuse ilmingut. Mozart ei reetnud sõprust ja sureb võitjana. Ta saab enneaegse lõpu ja ometi ei hukku tema, vaid mõrvar. Puškin langetab eesriide hetkel, kui Salieril tekkis juba saatuslik ja lõplik kahtlus oma geniaalsuses. Ta klammerdub Bonarotti legendi külge, kuid maa libiseb jalge alt ära: "või on see muinasjutt tühjast, mõttetust rahvamassist ja Vatikani looja polnud mõrvar?" Salieri edasisele eluteele viitavad juba need alatud sõnad - teda ootab tuntud saatus: "mine kägista ennast". Ta oli juba teinud vaimse enesetapu, kui valas sisse vihmaseks päevaks varutud "Izora viimase kingituse", sest mitte Mozart, vaid Salieri ei mürgitanud end. Sõpruse vägiteost kurnatuna sai temast kurja jõu instrument, mille olemus on tume Kadedus.

Kivikülaline on käsitlus maailma kättemaksuteemast ja selle teemaga tegelevatel eelkäijatel pole puudust olnud otsesest moraliseerimisest.

Lavastus kannab nime "Kivi külaline" ja mitte peategelase nime järgi. Mozartlik kunsti rõõmustava teenimise teema murdub selles näidendis omal moel:

Puškin läheb teist teed. Ta peab juba esimestest ridadest ja ilma moraliseerimiseta veenma lugejat oma kangelase surma vajaduses. Et Puškini jaoks on "Kivist külaline" kättemaksutragöödia, tõestab juba tema valitud pealkiri ("Kivine külaline", mitte "Don Juan"). Seetõttu ei tee kõik tegelased – Laura, Leporello, Don Carlos ja Dona Anna – muud, kui valmistavad ette ja kiirendavad Don Juani surma. Kangelane ise muretseb väsimatult sama pärast:

Kõik on parimaks: kogemata tapetud

Don Carlos, alandlik erak

Ma peitsin end siia... (VII, 153).

No meil oli lõbus.

Surnud ei sega meid kaua. (VII, 140).

Don Juani allilma tiriv komandöri kuju on materialiseeritud karistus, kättemaks, nagu neid mõisteti tol ajastul, mil vabamõtlemine oli alles lapsekingades ja religioosne teadvus tugev. Legendaarne finaal taastas aegade maitse. Kuid näidendi tegelik sisu viis lugeja kättemaksu paratamatuse ideeni, kui inimeksistentsi tõelisi ideaale rüvetati ja kuritarvitati, kui inimloomus ise osutus rüvetuks.

„Kivikülalise“ traagilise lõpuga kinnitab Puškin tõelise inimliku armastuse moraalset puhtust. Ja just seda elavat inimlikku tunnet ei suuda surnud ja hingetu maailm Don Juanile andestada. Komandör ja surnud nõuavad oma õigusi sellele, mida ta oma eluajal ostis.

Kui iseloomulik, et esimene, kes kuulis komandör Donna Anna samme, ja tema on esimene, kes sureb. Kuid üheski Don Juani legendi kirjanduslikus töötluses ei laienenud kättemaks tema võrgutatud naistele!

Iseloomulik on ka see, et Don Juan sel väga kohutaval hetkel enda peale ei mõtle – ta tormab Dona Anna juurde. Aga see on tõesti läbi. Surm saabub tragöödia kangelasteni hetkel, mil nad on täieliku õnne lävel. Ja see - Puškini sõnul - on alati absoluutse vaimse ebakindluse hetk ...

Armastuse mängus tõi Don Juan rohkem kui korra teistele surma, mitu korda käis ta ise surmaga kohtumas. Kuid nüüd, kui mäng on läbi, tuli kättemaks siiski, pealegi tema enda põhjustatud kättemaks, aga mitte praeguse, vaid endise Don Juani poolt. Ent nüüd ei pea Don Juan võitlema mitte väikese, näruse mehega, vaid "kivihiiglasega"! Puškini tragöödias paneb kõik ebamoraalne ja hingetu mantlid selga ja riietub toogasse, õigustades oma tegevust kõrgeimate eesmärkidega vaimse iseseisvuse, rüütli au, kõrge kunsti ja õigluse ideaalidega. Ja nüüd hukkab komandöri kuju "jumalamatu võrgutaja" Don Juani "abielukohustuse", "truuduse", "moraali" ja "moraali" nimel.

Don Juan ei suuda taluda seda otsest võitlust kogu maailmavaate, omandimaailma filosoofia, silmakirjalikkuse ja silmakirjalikkusega. Ta sureb nagu rüütel, Donna Anna nimi huulil.

"Julm ajastu" maksab Don Juanile kätte selle eest, et ta äratas temas mehe.

"Kivikülalisele" pühendatud uurimustes rõhutatakse ausamba kutsumise fakti liigselt kui Don Juani traagilist süüd, mis viis tema surma. Kuid selles kutses - ainult mängija kirg, mis on kangelase tegelase tuum, on kõigi tema tegude liikumapanev jõud. Don Juan mängib pidevalt armumängu elu ja surma äärel, mängu, milles surid paljud, ja ta ise pani mitu korda oma elu mängu.

Tragöödias kõlab kogu aeg sureliku ohu motiiv, elu ja surma lähedus, ohvrid mööduvad selles stringina, pigem mitte isegi Don Juan, vaid kogu seesama elu ja surma mäng.

Ammu on märgatud, et "Kivi külaline" on "öine", "videviku" näidend: kahes peaaegu sümmeetriliselt üles ehitatud osas kulgeb selle aeg õhtust õhtuni. Ja kuu kahvatu valgus (ja kuu tähendab hispaania folklooris assotsiatiivselt surma) heidab kõigele traagilise kuma.

Vaene Inesa... komandör... Don Carlos...

"Oota, surnute juures!" hüüatab teine ​​Laura stseenis.

"Issand jumal, ja siin, selle kirstuga!" - nagu kaja kajab Dona Anna kolmandas vaatuses.

Kuid see kõik sisaldub armumängu rituaalis, Don Juani elu rituaalis. Ja see kõik pole teda kunagi viinud suurde konflikti maailmaga, mis ta sünnitas.

Don Juani tragöödiat paljastades esitas Puškin üksikisiku moraalse vabaduse probleemi. Don Juani tragöödiat – ta sisenes sümbolistlike poeetide maailma traagilise kujuna – mõistetakse seal usu kaotusena. Lõpetamata lüürilises luuletuses "Don Juan" (kirjutatud 1897), millest oli alles vaid viis fragmenti, kasutas Konstantin Balmont epigraafina S. Turneri "Ateisti tragöödia" (1611. aasta kompositsioon) ridu: "... nüüd olen ma isand üle kogu maailma , / Üle selle väikese inimese maailma...».

Tragöödia "Pidu katku ajal" tegelased, välja arvatud preester, korraldavad katku ajal pidusöögi. Lähedased inimesed surevad, mööda sõidab vanker surnukehadega ja pidutsetakse. Mis tõi need inimesed peole ja sundis neid ühinema? Mis on pidu – jumalateotav tegu või teadvustamine inimvaimu suurusest ja selle surematusest? Traagiline olukord on seatud algusest peale, kuid selle tulemus pole kaugeltki ette teada. Erinevalt teistest "Pidu katku ajal" tragöödiatest on väline dramaatiline tegevus veelgi nõrgenenud, kuid see ei välistanud sisemist pinget kangelaste duellis rokiga ja erakonfliktidega - Louise'i ja Mary vahel, Walsingham (esimees) ja preester. Tegelased räägivad monolooge, laulavad laule, astuvad dialoogi, kuid ei soorita tegevusi, mis võiksid olukorda muuta. Draama kandub üle nende käitumise motiividele.

Põhjused, mis tõid osalejad peole, on sügavalt erinevad. Noormees tuli peole, et kaotada end Bacchic naudingutesse. Ta palub esimehelt kahel korral rõõmsat juubeldamist: surnud Jaxoni mälestuseks ("Ma teen ettepaneku juua tema mälestuseks, rõõmsa klaasiklõksuga, hüüatusega ...") ja seejärel pärast Louise'i minestamist (". .. vägivaldne bakchilik laul, mis sündis üle tassi keeva .."). Noormehe pidu on vaid unustuse vahend: ta eelistab mitte mõelda hauapimedusele ja nautida naudinguid. Siin mässab surma vastu loodus ise, noorus ise. Kuid Noormehe mässu motiivid on sensuaalsed, ilma teadliku jõuta. Louise tuli peole hirmust üksinduse ees. Ta peab olema inimestega, et neile toetuda. Sisemiselt pole ta surmaga vastasseisuks valmis. Louise'i näilise julmuse ja ilmse küünilisuse kaudu, kes keeldub kõrgetest ohvritest, kerkib esile hirm. Surmaga silmitsi seistes on ta vaimselt nõrk. Pole ime, et esimees ütleb:

Ahaa! Louise on haige; selles, mõtlesin ma

Keele järgi otsustades mehe süda.

Aga nii ja naa - õrn nõrgem julm,

Ja hirm elab hinges, kirgedest piinatuna!

Erinevalt Noormehest pole Louise’il naljatuju.

Ainult Mary ja Valsingam leiavad jõudu märatsevate elementidega vastu astuda. Maarja laul taastoodab inimeste suhtumist katastroofi. "Tühi ja mõnusa" karjaselaulus on oma tarkus: inimeste leina teadvustamine ja eneseohverduse ülistamine. Oma elust loobumine lähedase ja armastatud inimese elu ja õnne nimel on Maarja laulus kinnitatud ideaal. Enda unustamine on Maarja laulus ühendatud erakordse armastustundega. Ja mida tugevam on enesesalgamine, seda teravam on armastus, mis ei kustu ka pärast surma:

Ja Jenny ei jäta Edmondit isegi taevasse!

Maarja väljendab tõde, et armastus võib surmast võitu saada. Ta laulab sellest, kuidas armastusnäljas Jenny unistab taaskohtumisest oma kallimaga väljaspool maist eksistentsi. Laul lõpeb armastuse sõnadega, mille leiab endas surmale määratud hing. Maarja laulus on kuulda liigutavat muret lähedaste pärast ja kurbust kunagise jõuka poole pärast. Maarja unistab elu taassünnist. Maarja ise jääb aga "süütuse häälest" ilma. Selles elab vaid enesesalgamise puhtuse ja ilu iha. Maarja laul on patukahetseva patuse laul. Ainult Walsingam on olukorra tõsidusest teadlik ja trotsib julgelt surma. Esimehe pidulikult traagilises hümnis vastandub inimene oma tahtele surmale ja ohule. Mida hirmuäratavamad on saatuse löögid, seda ägedam on sellele vastupanu. Mitte surm ei ülista Puškinit talve ja katku varjus, vaid inimese võime ja valmisolek vastu astuda. Üleskutse pimedatele elementidele toob inimesele naudingu oma võimust ja seab ta nendega võrdsele tasemele. Inimene saab justkui maisest eksistentsist üle ja naudib oma jõudu:

Lahingus on vaimustus

Ja tume kuristik serval,

Ja vihases ookeanis

Tormiste lainete ja tormise pimeduse keskel,

Ja Araabia orkaanis

Ja katku hinguses.

"Surelik süda" omandab saatuslikel ohuhetkedel "surematuse, võib-olla tagatise". Walsingama laul on kartmatu mehe hümn. Mary ja Walsingami elueesmärkides on palju ühist. Siiski on nende vahel ka erinevus. Maarja laulab saatusele alistumisest, ohverdamisest ja enesesalgamisest oma armastatu nimel. Maarja laul on läbi imbunud rahvalikest motiividest. Esimees pühendab oma hümni üksildase inimese kangelaslikkusele. Ta lükkab tagasi religioosse teadvuse isegi selle rahvapärases sisus, mis kõlab Maarja laulus. Kui Mary laulab Jenny palvest mitte puudutada "surnute suud" armastuse nimel, siis Walsingham näeb selles julgust, mis inimest ülendab:

Ja piigad-roosid joovad hingeõhku, - Võib-olla ... täis katku!

Samal ajal pani Puškin hümni "langenud vaimule" suhu. Esimees on tragöödia kõige haavatavam ja kaitsetuim tegelane. Ta on rohkem masendunud ja meeleheitest raputatud kui teised. Nagu Maarja, kahetseb ka esimees jumalateotava pidusöögi korraldamist (“Oh, kui see vaatemäng oleks surematute silme eest varjatud! ..”). Walsingam pole võitjast kaugel, kuna ta esines hümnis. Tema mõistus on lüüa saanud. Pole ime, et ta laulab: "Uputame meelt rõõmsalt" ja naaseb siis vastuseks preestrile sama mõtte juurde:

… mind hoitakse siin

Meeleheide, kohutav mälestus,

Teadvus minu süüst,

Ja selle surnud tühjuse õudus,

Mida ma oma majas kohtan -

Ja uudised sellest hullust lõbusast,

Ja selle karika õnnistatud mürk,

Ja paitab (andesta mulle, Issand)

Surnud, kuid armas olend...

Preester teab esimeest tabanud leinast, kuid apelleerib tema südametunnistusele. Tema sõnades on lihtne ja tark tõde. Pidu katkestab leina surnute pärast, "ajab segadusse" "kirstude vaikuse". See on vastuolus tavadega. Preester, nõudes austust lahkunute mälestuse vastu, püüab viia pidusööki usulise alandlikkuse teele, korrates osaliselt Maarja laulu:

Peatage koletu pidu, kui

Kas soovite taevas kohtuda

Kadunud armsad hinged...

Ta nõuab traditsioonilise moraali austamist

Minge oma kodudesse!

Ja kuigi preester ei saavuta oma jutlustamise ja loitsimisega edu, tunnistab Valsingam sellegipoolest tema "seadusetust". Preestri käitumises on midagi, mis paneb esimehe mõtlema. Lauldes üksinduse, surmapõlguse, väärika surma kangelaslikkust, kaitses esimees end koos teiste pidusöögil osalejatega lihtrahva ebaõnne eest, preester aga, kes ei hooli endast, tugevdab surija vaimu. Ta on nende hulgas:

Keset leinase matuse õudust,

Kahvatute nägude vahel palvetan kalmistul...

Üks surmapattudest on meeleheide. Puškini tragöödias ei ole meie ees mitte lihtsalt meeleheide, vaid inimese ülim meeleheide, kes on kaotanud kõik oma lähedased ega usu enam Jumalasse. Meie ees on versioon Iiobist, kes ei mõista temaga juhtunud katastroofi tähendust. Kuid Iiob apelleerib isegi sügavast meeleheitest Looja poole, justkui kutsudes teda kohtu ette, sest ta ei tea enda taga ühtegi pattu. Ja siis tuleb Jumal. Tema tulek on tegelikult vastus meeleheitele. Sest loomulikult pole meie jaoks oluline mitte niivõrd teada, miks, vaid tunda, et meid armastatakse, meile reageeritakse. Preester filmist "Pidu katku ajal" on paraku liiga nõrk asendus Kõigevägevamale. Ja pealegi ei taha Walsingam kellegagi selgitusi laskuda. Ta on liiga solvunud Taeva "pettusest" ja loodab nüüd kangelaslikult ainult iseendale.

Valsangami seisukohalt saab panustada ainult sellele (ema, naine surid, st nagu muutunud). Meie käsutuses on üks kangekaelne, uhke, ennast jaatav mis tahes oma kirgedes, põlgab maailma ja Jumalat, inimvaimu. Katkulinna koletu reaalsus vastandub pidusöögile ehk noore rõõmsa elu visa jätkumisele vaatamata sellele, et see ei vasta enam oleviku oludele ega tulevikuväljavaadetele. „Madalad tõed“ jäetakse jämedalt tähelepanuta, kuigi need tungivad pidevalt „lõbusas“ osalejate paljunevate laipadega pidutsemisse.

Puškin on aga oma hinnangus äärmiselt kahemõtteline. "Joovastus lahingus" on joovastus, mida kuulutab inimese mina kangelane, kuid samal ajal lauldakse vaimu otsusekindlusest riskida, olla, nagu Kristus nimetas, "kuum" või "külm". on ka ambivalentne:

Kõik, kõik, mis ähvardab surma,

Sest sureliku süda varjab

Seletamatud naudingud -

Surematus, võib-olla pant,

Ja õnnelik on see, kes on elevuse keskel

Nad võiksid omandada ja teada.

Kuid Valsingami tragöödia ei seisne ainult Jumalast eraldumises. Kummalisel kombel ei võimalda tema leppimatu positsioon tal täielikult kogeda lahkuminekut lähedastest ja lähedastest, muutes seeläbi kaotuse lõplikuks. Tema traagika seisneb selles, et olles lootnud täielikult iseendale, määratud vabadusele kontide pidusöögi valitsemiseks, ei mäleta ta nüüd millegipärast neid, kes olid talle kallid. Esimehe laulu uhked ja julged sõnad on paljastatud kui "minu süüteod".

Potentsiaalse lugeja reaktsiooni mudel on meie arvates esitatud tragöödiates "Kiviline külaline" (Dona Anna) ja "Pidu katku ajal" (preester). Nende tegelaste esialgne reaktsioon peategelase tegevusele on moraalne õudus, hirm tema absoluutsete eetiliste normide rikkumise, moraalsete väärtuste riivamise ees. Selline ettekujutus peategelase tegudest kutsub esile hukkamõistu, etteheite, süüdistamise, ähvarduse emotsioonid (Preester: "Peatage koletu pidu, kui / Tahad kohtuda taevas / Kadunud armsad hinged").

Selline reaktsioon peategelase tegevusele on seotud olukorra välise tajumisega, mitte selle mõistmisega. Niisiis, Dona Anna teab Don Juanist kuulujuttude põhjal, mida ta kordab: "Sa oled jumalatu korruptant, / sa oled tõeline deemon ..."; "Ma tean, ma kuulsin..." Tema esialgne keeldumine Don Juaniga suhtlemisest on seotud normatiivse käitumismustri täitumisega: "Lesknaine peab olema truu oma hauale."

Preestrit kohutab väline lahknevus Walsingami lähedaste kaotusest tingitud leina ja tema presidendiameti vahel, mida preester tajub surnute mälestuse rüvetamisena ("Kas see oled sina, Walsingam?").

Peategelase pihtimusliku enesepaljastuse tulemusena dialoogi käigus kangelasega viimase esmased emotsioonid muutuvad. Nimelt: peategelase tegude sisima olemuse mõistmise tulemusena ("So this is Don Juan...") toimub hirmu vaimne ületamine ja vastupidise emotsiooni – kaastunde – kujunemine. Dona Anna, olles üle saanud Don Juani "välisest" ideest ja lesknaise käitumise stereotüübist, kes "au võlgu" peaks tundma vihkamist oma mehe tapja vastu, avastades temas mitte enesekehtestamise soovi, kuid soov leida sisemist harmooniat, püüab teda kaitsta, ennetada surma paratamatust, mida kuulutasid juba Komandöri sammud (“Aga kuidas sa võisid tulla / Siit, siin võiksid su ära tunda, / Ja su surm oleks vältimatu ... Aga kuidas / kuidas sa siit välja pääsed, hooletu!").

Preestri kaastundlik reaktsioon avaldub algul katses Walsingam pidusöögilt eemale viia (ta pakub Walsingamile meeleparanduseks päästetõotust), seejärel pärast peategelase moraalse võime tunnustamist iseseisvaks isiklikuks süü lepitamiseks ja vabaks eneseks. -sihikindlus, teda õnnistades ("Jumal hoidku sind!").

Seega on peategelase dialoogilise äratundmise protsessid kangelase poolt Dona Annas ja Preestris sarnased ning seisnevad keeruka eetilise reaktsiooni kujunemises vastandlike tunnete teisenemise tulemusena: hirm kangelase ees muutub kaastundeks. , mida seostatakse hirmuga kangelase ees. (Pange tähele, et siin toimub nende tunnete transformatsioon, mida Aristoteles mainis afektidena, mis on tragöödia põhjustatud katarsise reaktsiooni aluseks.) Mõlemal juhul on see transformatsioon seotud vabanemisega olukorra tajumise stereotüübist ja stereotüübist. reaktsioon sellele. See vabanemine toimub näiliselt paradoksaalse teona: lesk hoolib oma mehe mõrvari päästmisest, mitte kättemaksust; preester hääldab õnnistussõna, mitte ei sõima. See kangelase reaktsioon ainult formaalselt ei vasta loogikale (käitumismustri loogikale), vaid vastab sügavalt inimlikule loogikale, kristliku kaastunde ja usalduse loogikale. Põhimõtteliselt on see reaktsioon katarsiline, kuna see on kogetud katarsise tagajärg, "puhastub" algsest valeemotsioonist.

Sellise tegelaste eetilise reaktsiooni kujunemist peame potentsiaalseks lugeja tajumise mudeliks, mis pakub omamoodi vastuvõtlikku mustrit järgmisel põhjusel. Meie arvates on Puškini tetraloogia tekstis vihjatud "Väikeste tragöödiate" retseptsioonistruktuur oma dünaamika poolest sarnane kangelase esialgsest moraalsest hirmust peategelase ees ülesaamise ja tema sisimasse olemusse tungimise protsessiga, st sarnasega. Dona Anna ja preestri eetilise reaktsiooni kujunemise dünaamikale.

"Väikeste tragöödiate" vastuvõtlik mudel viitab sarnasele konfliktile peategelase tegevuse esialgse tajumise ja tema käitumise alusmotiivide hilisema mõistmise vahel. Selline vastuvõtlik mehhanism leidis oma ilmekama väljenduse just tragöödias "Kiviline külaline", kuna selle tajumist seostatakse lugejale teadaoleva Don Juani kuju komöödilise tõlgenduse ületamisega. Puškini näidendi lugemise käigus toimub vabanemine peategelase negatiivsest hinnangust, mille on esile kutsunud komöödiatraditsiooni jõuline tegevus, ja tungimine tema ebaharmoonilisse teadvusesse. Selline vastuvõtlik mudel avaldub aga kõigis "Väikestes tragöödiates", sealhulgas tragöödias "Pidu katku ajal", kus ka lugeja on sunnitud ületama oma esialgse mulje Walsingamist kui mässajast, mis väidetavalt kummutab absoluutsed moraaliväärtused. . Valsingami ülestunnistus ja keeldumine nõuda preestrilt pidusöögilt lahkumist annavad tunnistust temast kui inimesest, kes on võimeline vastutama ideaali rüvetamise eest, kuna ta ei aktsepteeri umbisikulise lunastuse ideed ja on valmis lunastuseks südametunnistuse piinade tõttu.

Seega eeldab nende tragöödiate lugejaskond ka esmasest, välisest ja ekslikust muljest ülesaamisest lähtuva kompleksse suhtumise kujunemist peategelasesse. Selle taju dünaamiline mudel on kujutatud kaastunde reaktsiooni tekkimisest Dona Anna ja preestri kujutises.

Puškini tragöödias toimub kangelase ja lugeja vastandlike tunnete katarsiline transformatsioon (ehk lugeja esteetilise reaktsiooni ja kangelase eetilise reaktsiooni kujunemine) järjestikku, dünaamiliselt: esiteks moodustub üks tunne; siis - selle ületamine teise poolt (vastandiprintsiibi järgi esialgse tunde hävitamine järgneva poolt); ja lõpuks - nende muutumine keerukamaks vaimseks emotsiooniks nende sünteetilise läbitungimise kaudu.

Vastuvõtlikku katarsist esitatakse tsükli viimases tragöödias - "Pidu katku ajal". Selle kujunemise hetk on seotud tragöödia avatud lõpu tajumisega. Peategelase sügava mõtteseisundit võib lugeja tajuda kui tõendit kangelase intensiivsest vaimsest tegevusest, mille radadel leitakse tõenäoliselt vaid lootust neetud probleemide lahendamise võimalusele. Kangelase viimases mõtlikkusesse sukeldumises leiab eelnev esteetiline reaktsioon, mis on seotud preestri ja Valsingami vahelise sügava vaimse harmoonia saavutamisega (mida määratlesime kui keerukat eetilist ja esteetilist reaktsiooni, mis tekkis hirmust ja kaastundest ülesaamise tulemusena). selle tugevdamine, mille tõttu tugevneb valgustatuse tunne, puhastus.konflikti valusana näivast lahendamatusest.

Seega, kui tragöödias "Kiviline külaline" seostub vastuvõtlik katarsiline reaktsioon traagilise vastuolu paljastamisega, siis tragöödias "Pidu katku ajal" kohtame seda esteetilise reaktsiooni katarsise varianti, mida võib kirjeldada aristotelliku tragöödia definitsiooniga – "afektide puhastamine" või "afektidest puhastamine" (mõlemad Aristotelese fraasi tõlke versioonid on aktsepteeritavad Boldino tsükli lõputragöödia esteetilise reaktsiooni kirjeldamiseks).

Tsükli kahes esimeses tragöödias (Keser rüütel ning Mozart ja Salieri) on esteetilise vastuse struktuur vähem keerukas. Kui "Kivist külalises" ja "Pidu katku ajal" rõhutab retseptiivne struktuur lugeja arusaamist peategelase tegelaskuju ja tema tragöödia tõelisest sisimast olemusest, siis kahes esimeses tragöödias järgib lugeja kangelast. - rada jälje järel - teed enesepettusest arusaamisele. Peategelase traagiliste teadmiste katarsiline omandamine kujuneb lugeja silme all ja lugeja esteetiline reaktsioon leiab oma katarsise rahulduse iga tragöödia finaalis: "Kisas rüütlis" – hetkel mõistab parun Philip tõde, et ta on "mitte rüütel" ja talle järgnenud afektiivne surm; aastal "Mozart ja Salieri" - hetkel selgitab Salieri oma kahtlusi ja mõtteid Mozarti võimaliku õigsuse kohta.

Ühe kangelase surm ja teise kahtlus kannavad kättemaksu teemat, mis on nendes tragöödiates vastuvõtliku vabanemise esteetilise reaktsiooni aluseks. Lugeja vabaneb esialgsest võltsist usaldusest peategelaste loogika vastu, mis on põhjustatud nende ideoloogiliste konstruktsioonide loogilisest veenvusest: "Häda rüütli" teises ja Mozarti ja Salieri esimeses vaatuses lugeja oli sunnitud kogema peategelaste filosoofiliste süsteemide "võlu", millele vastandus moraalse õuduse tunne. Selle konflikti lahendus vastab katartilisele valgustatusele.

Seega võimaldab Puškini "Väikeste tragöödiate" analüüs produktiivselt kasutada katarsise mõistet nii kangelase eetilise reaktsiooni kirjeldamisel traagilisele sündmusele kui ka lugeja eetilist ja esteetilist reaktsiooni kirjeldades, mis kogeb lugeja tajumiskogemust. traagiline tegevus.

Kasutatud kirjanduse loetelu

1.Belyak N.V. Virolainen M.N. "Väikesed tragöödiad", "Täht", 1999, nr 3.

2.Zvonnikova L.A. "Väikesed tragöödiad" A.S. Puškin / kirjandus koolis. 2005, nr 4.

3.Fomitšev S.A. Dramaturgia A.S. Puškin / Vene dramaturgia ajalugu. L. Teadus. 1982. aastal.

.Krasukhin G. Puškini väikeste tragöödiate lehekülgede kohal. Kirjanduse küsimused. 2001. nr 5

5.S. Bondy. Puškini dramaturgia ja 19. sajandi vene dramaturgia. M. 1941.

6.Puškin A.S. Täielik kirjutiste koosseis. Dramaatilised teosed. L., 1935.

7.Bulgakov S.N. Mozart ja Salieri // Vaiksed mõtted. M., 1996.

8.D.L. Ustjužanin. A.S. väikesed tragöödiad Puškin. - M. Ilukirjandus. 1974. aastal.

9.Trofimov E. Puškini metafüüsiline poeetika. - Ivanovo. 1999. aasta.

10.Belinsky V.G. Täis koll. op. v.VII. M. 1955.

11.Baroti T. Surmamotiivid ja "Kahe maailma" kombinatsioonid vene romantilises tekstis ja Puškini väikeses tragöödias "Pidu katku ajal" // Puškinist Belõni. - Peterburi, 1992.

12.Bondy S. Ihne rüütel // Puškin A.S. Sobr. op. M., 1975.

"Väikeste tragöödiate" kompositsioonijooned

tragöödia Puškini katarsis

Näitekirjanik Puškin keskendus elutõe probleemile. "Kõigi väikeste tragöödiate põhiteema on inimlike kirgede, afektide analüüs," kirjutas S. Bondy.

“Väikesed tragöödiad” on neljast dramaatilisest teosest koosneva tsükli tinglik nimi: “Kisne rüütel”, “Mozart ja Salieri”, “Kiviline külaline”, “Pidu katku ajal”. "Väikesed tragöödiad" nimetas Puškin neid kirjas P.A. Pletnev dateeris 9. detsembril 1830 – kuid ta otsis ka muid võimalusi ühiseks pealkirjaks: "Dramatic Scenes", "Dramatic Essays", "Dramatic Studies", "Experience in Dramatic Studies". Esimese kolme teose ideed pärinevad 1826. aastast, kuid nende kallal töötamise kohta enne 1830. aasta Boldini sügist, mil tsükkel loodi, pole tõendeid: kõigist draamadest on säilinud vaid valged autogrammid peale Mozarti ja Salieri.

"Väikeste tragöödiate" idee elluviimine 1830. aastal. On tavaks seostada tõsiasjaga, et Boldino's tutvus Puškin kogumikuga "Milmani, Bowlesi, Wilsoni ja Barry Cornwalli poeetilised teosed". Seal avaldatud J. Wilsoni dramaatiline poeem “Katku linn” andis tõuke “Pidu katku ajal” loomisele ning Barry Cornwalli “Dramaatilised stseenid” olid poeetilise vormi prototüübiks. "Väikestest tragöödiatest" - kirjutas N.V. Belyak.

Kui reastada selles sisalduvad draamad selles kirjeldatud epohhide kronoloogilisele järjestusele vastavas järjekorras, avaneb järgmine pilt: “Keser rüütel” on pühendatud keskaja kriisile, “Kiviline külaline” on pühendatud renessansi kriisile, "Mozart ja Salieri" on valgustusajastu kriis, "Pidu ...". - fragment Wilsoni dramaatilisest poeemist, mis kuulub romantilisse järvekoolkonda - romantilise ajastu kriis, Puškini enda kaasaegne" - kirjutas ka N. V. Beljak.

Oma tsüklit luues ei mõelnud Puškin mitte konkreetsetele kuupäevadele, vaid Euroopa ajaloo kultuuriperioodidele. Seega ilmuvad "väikesed tragöödiad" suure ajaloolise lõuendina.

"Lahendamata konflikti pärib iga järgnev ajastu – ja seetõttu pärivad iga järgneva draama antagonist ja peategelane nende tunnused, kelle konfliktist eelmises üle ei saadud." Parun ja Albert, komandör ja Guan, Salieri ja Mozart, preester ja Walsingam – neid kõiki seob ajalooline sugulus. See on vastasseis hankimise ja raiskamise vahel, mille teemaks võivad olla materiaalsed hüved, vaimsed väärtused, taevane kingitus ja kultuuritraditsioon ise. Kuni viimase draamani ei astu antagonist ja peategelane ehedasse suhtlusse, nad on teineteisele peaaegu kurdid, sest kumbki ehitab üles oma individualistliku kosmose ühe või teise püha idee põhjal. Ja kangelane püüab levitada selle kosmose seadusi kogu maailmale - paratamatult põrkades kokku oma antagonisti sama ulatusliku tahtega.

"Puškini poolt "väikeste tragöödiate" loomisel kaasatud allikate rohkus ei tundu üllatav, arvestades, et need on eepiline lõuend, mis on pühendatud suurele Euroopa kultuurile."

"Kiser rüütel" lähtub ahnuse kujutamise rikkaimast kirjanduslikust traditsioonist, mis ulatub tagasi Plautuseni ja on saanud oma klassikalise väljenduse Molière'i "Kisases". Parun Philip peidab oma südames “pahameelt”. Tema lapsepõlvest ja noorusest ei räägita tragöödias midagi. Aga kuna parun mäletas selgelt kõike, mis oli seotud noore hertsogi, tema isa ja vanaisaga, ei maininud ta kordagi ei oma vanaisa ega isa, võib arvata, et ta, olles kaotanud vanemad, kasvatati õukonnas üles halastusest. Noore hertsogi sõnul oli Philip oma "vanaisa" sõber. Philip meenutab uhkuseta, et praeguse hertsogi isa "rääkis" temaga alati "teie eest".

Kivikülalise otseallikateks olid Molière'i komöödia Don Giovanni ja Mozarti ooper Don Giovanni.

"Mozarti ja Salieri" süžee ei koostanud Puškin mitte niivõrd trükiallikatest, kuivõrd suulisest suhtlusest: kuulujutud, et Salieri tunnistas üles Mozarti mürgitamise, mis tekkisid pärast Salieri 1823. aastal sooritatud enesetapukatset, lahvatasid uue jõuga kohe pärast seda. tema Puškini surma võisid edasi anda sellised vestluskaaslased nagu A.D. Ulõbõšev, M. Yu. Vielgorsky, N.B. Golitsyn ja teised.

Tsükli poeetika põhineb rangelt püsival ajaloolisel printsiibil – iga tragöödia kunstiline universum on üles ehitatud maailmapildi seaduspärasuste järgi, mille iga tsüklis kujutatud epohh kujundas ja jäädvustas.

““Väikesed tragöödiad” on näidendid, mis on mõeldud eelkõige ühele traagilisele näitlejale, kuid väga suure andekusega ja laia haardega näitleja, mis suudab hoida vaatajat pinges nii pika monotüki ajal kui ka kiiresti arenevas stseenis, s.t. mõeldud traagikatele nagu Karatõgin või Motšalov, kes siis särasid.

“Keser rüütli esimene vaatus toimub tornis, teine ​​keldris, kolmas palees. Need on selgelt piiritletud ülemine, alumine ja keskosa, mis moodustavad keskaegse maailmapildiga kooskõlas keskaegse teatritegevuse vahendi. Klassikalisel keskajal on ruumilised koordinaadid ka väärtuskoordinaadid: ülemine - taevas, alumine - põrgu, keskmine - maa. Kuid Puškin kujutab hetke, mil arenenud väärtussüsteem kukub kokku ja inimene seab end rüütelliku teenimise religioosse ideaali asemele. Kultuurikosmoses toimunud revolutsioon väljendub tragöödiaruumi poeetikas. Paruni taevas, tema õndsuse koht - maa all, torn on Alberti põrgu, kus ta kannatab tantaalipiinasid, lämbudes vaesusest kullaga täidetud lossis.

Nagu keskaegses dramaturgias, ei ole ka „Kesa rüütli” peamine kujundav algus süžee, mitte süžee, vaid kompositsioon. Draama on üles ehitatud rangelt sümmeetrilise triptühhonina: stseen - monoloog - stseen. Kolm näitlejat – üks – jälle kolm. Teise pildi sündmused (keldris) ei jätka esimese (tornis) sündmusi - need on kompositsiooniliselt täpselt korrelatsioonis, vastastikku kommenteerivad üksteist keskajale iseloomuliku samaaegsuse printsiibi järgi. maal ja teater.

"Kivikülalises" hääldatakse sõna "siin" kakskümmend üks korda, rõhutades iga kord ruumilist vastandust. Tragöödia peamiseks kujundavaks tõukejõuks saab opositsioon "siin – seal". Ja tegevuspaikade vahetus väljendab kangelase elu äärmist ulatuslikkust, kes tormab vägivaldselt tulevikku, püüdes allutada aega, ruumi ja olusid. See on renessansi tahte avardumine, see on renessansi antropotsentrism: inimene on asetanud end maailma keskmesse ja tegutseb selles, nagu tahab. Kuid algselt horisontaalseks seatud opositsioon "siin - seal", mis kinnitab kangelase tegevus- ja liikumisvabadust, kes ei usu teistesse dimensioonidesse, rullub tragöödia viimases stseenis talle saatuslikuks vertikaaliks: see jõustub tema poolt rikutud katoliikliku Hispaania seadus, pattude eest muutumatu karistuse seadus.

"Mozarti ja Salieri" tegevusaeg on 18. sajandi lõpp, mil nendega koos eksisteeris veel valgustus, läbikukkumine, taandumine sentimentalismi, romantismi ees. Selle kooseksisteerimise viis kehastub tragöödia poeetikas. Vähe sellest, et Mozarti romantiline tegelaskuju vastandub ratsionalistile Salierile – ranges kooskõlas selle kultuurilise duaalsusega on tragöödia kaks stseeni raamitud kahel vastandlikul viisil.

Sõna täieõigusliku esindajana, reaalsuse täieõigusliku vastena on klassitsismi seadus, valgustusliku ratsionalismi seadus ja see on Salieri seadus. Mozart eksisteerib romantilise kõne seaduste järgi, traagiliselt mitmetähenduslikult, teadlikult ja tahtlikult tagasi hoides, mitte tungides asendama kogu olemise polüseemiat. Esimeses vaatuses neelavad Salieri monoloogid kaks kolmandikku tema poeetilisest tekstist, nad raamivad ja silmustavad seda, panevad selle täielikult Salieri märgi alla, kelle vaimsesse ruumi Mozart "illegaalse komeedina" tungib. See stseen on kontrastselt vastupidine teisele – avatud, lõpetamata, küsimuse juures ära lõigatud. Teise vaatuse poeetika on korraldatud Mozarti seaduste järgi, selles ei räägi keegi lõpuni, kuigi just selles täidetakse elu ja surma mõistatus.

Salieri monoloogide vaste on siin muusikaline element, mis romantismi poolt püstitatud väärtushierarhia järgi on olemise olemuse ülim väljendus. See on Mozarti "Reekviem", mille esitamiseks poeetiline tekst laval lahku läks, vabastades dramaatilise aja. Ja kuigi Mozart istub juba esimeses vaatuses klaveri taha, jutustab ta seal otsekui tema poeetika seaduspärasustele esmalt ümber, paneb sõnadesse oma muusika.

"Pidu katku ajal" poeetika on juba täielikult korraldatud romantismiajastu seaduspärasuste järgi. Esiteks on see fragmendi poeetika; ilmselt on sellega seotud ka põhjus, miks tragöödia tekst on kootud kellegi teise tekstist. Fragmenti hindasid romantikud selle poolest, et ilma piiride ja raamideta jäi see justkui maailmast eemale tõmbunuks või, vastupidi, otse maailma sisse põimituks. Töös N.V. valge on kirjutatud - igatahes erinevalt valminud eneseküllasest tekstist oli fragment maailmaga seotud justkui ühtse vereringesüsteemi kaudu.

A. I. Herzen tundis väga täpselt "Väikeste tragöödiate" sügavat kooskõla kogu XIX sajandi kolmekümnendate atmosfääriga.

"See Venemaa," kirjutas ta, "algab keisrist ja läheb sandarmist sandarmile, ametnikust ametnikule, viimase politseinikuni impeeriumi kõige kaugemas nurgas. Selle redeli iga aste omandab, nagu ka Dante põrguaukudes kõikjal, kurjuse jõud, uue rikutuse ja julmuse astme ... Inimkõne kohutavad tagajärjed Venemaal annavad talle erilise jõu ... Kui Puškin alustab nende kummaliste sõnadega üht oma parimat loomingut.

Kõik ütlevad, et maa peal pole tõde,

Kuid enam pole tõde!

Minu jaoks on see selge nagu lihtne gamma ....

Süda tõmbub kokku ja selle näilise rahulikkuse kaudu aimatakse juba kannatustega harjunud inimese katkist olemasolu. Sisemine draama läbib kogu "Väikeste tragöödiate" atmosfääri. Iga pilt, iga detail, iga koopia on selge ja kindel ning kõik need on üksteisega teravas kontrastis.

Omavahel teravalt kontrastsed ja detailsed episoodid, paralleelselt arenevad stseenid. Võrrelgem kasvõi liigkasuvõtja ja Alberti dialoogi, kus Saalomon kavalalt, kuid pealetükkivalt viib vestluse põhiteemale, ning ihne ja hertsogi dialoogi, kus parun püüab sama kavalalt ja sama visalt eemalduda. peamine teema.

"Seda võiks võrrelda," märgib S.M. Bondu, on „Mozarti ja Salieri” kaks täiesti erineva iseloomuga stseeni, milles tegelased vahetavad kohti: esimeses vaatuses valitseb sünge Salieri ja Mozart on Salieri antud iseloomustuse vaimus rõõmsameelne, kergemeelne “jõudepuhuja”, samas teises vaatuses kasvab Mozart kolossaalselt: näeme säravat kunstnikku, Reekviemi autorit, hämmastava hingetundlikkusega meest, kes väljendab tõsiseid ja sügavaid mõtteid kunstist. Siin on ta vastupidi kurb ja Salieri püüab igal võimalikul viisil seda kurbust hajutada.

Ja selles justkui pooltoonideta õhkkonnas seisame iga kord silmitsi sellise vastuolude sasipundarga, sellise kirgede intensiivsusega, mis peab vältimatult ja kohe lahendama katastroofi, plahvatuse!

Sisemist draamat ei kurna aga olukorra pinge, millesse teose tegelased satuvad. Selle draama olemus seisneb selles, et "Väikeste tragöödiate" kangelased seisavad pidevalt silmitsi vajadusega valida kahe võimaliku moraalse otsuse vahel. Ja langetatav otsus on seda olulisem ja hirmuäratavam oma tagajärgede poolest, mida rohkem vastuseisu tekitab kangelase ja tema antagonistide tegu.

Puškin uurib oma dramaatilistes visandites ennekõike inimese seisundit hetkel, mil ta valib tee. Kuid Puškinile kui dramaatilisele autorile on iseloomulik tegelaste psühholoogiliste ja efektsete omaduste süntees. Olukorrad, millesse tema kangelased asetsevad, köetakse viimse piirini isegi eesriide kergitamise hetkel. Tegelikult seisavad kõik "Väikeste tragöödiate" kangelased elu ja surma piiril. Nad võivad veel enne otsuse tegemist mõelda, kuid selle langetamisega lõikavad nad ära kõik taganemisvõimalused. Neil pole enam võimalik peatuda, kunagi valitud teelt kõrvale keerata – nad on sunnitud seda lõpuni järgima.

Loomulikult on näidendi konflikti edasiviivaks jõuks tegelaste omavaheline suhe, mille määravad nende tegelaskujud ja tegelaste paigutamise olud – see on draama üks põhilisi, üldisemaid seaduspärasusi. Kuid selleks, et need suhted kasvaksid otseseks tegevuseks, on vaja piisavalt tugevat impulssi, välist või sisemist tõuget. Selle tõuke ei määra mitte ainult näitlejate vahel juba välja kujunenud suhted, vaid tegelaste tegelaste suhe ja olud, milles nad tegutsevad. Kangelaste tegelased, ajendades neid uutele tegudele, mis omakorda viivad uute, iga kord üha pingelisemate olukordade tekkimiseni.

Kui lugeda ihne rüütli teksti, pole raske mõista, et selle algus, ehkki see annab tunnistust Alberti ja vana paruni äärmiselt teravnenud suhetest, ei tähenda veel traagilist lõppu. Ligikaudu kolmandik esimesest vaatusest – Alberti vestlus Ivaniga enne liigkasuvõtja saabumist – on ekspositsioon, mis maalib pildi alandavast vaesusest, milles noor rüütel elab. Ja alles Saalomoni saabumisega algab kaval dialoog, milles igaüks taotleb oma eesmärke: Albert - saada kohe raha tulevase turniiri jaoks, liigkasuvõtja - kiirendada vana paruni surma ja seeläbi rohkem kui tagastada kõik varem antud noorele pärijale lossi keldritesse hoitud aarete juurde .

Saalomoni ettepanek võtta ühendust apteekriga on tõukejõuks ehk teha toiming, mis toob kaasa paruni surma. Seega on tragöödia dramaatiline süžee ainult esimese vaatuse saami lõpp. Samamoodi ei anna Salieri esimene monoloog meile põhjust kahtlustada teda kavatsuses Mozartit mürgitada. See otsus küpseb temas alles esimese vaatuse lõpus, pärast seda, kui ta kuulis pimeda muusiku mängu ja Mozarti uut loomingut.

Mozart ja Salieri on justkui eri dimensioonides. Otsest kokkupõrget nende vahel ei toimu ega saagi tekkida. Puškin rõhutab seda teadlikult dramaatilise konflikti omapäraga (üks ründab, aga teine ​​isegi ei kahtlusta rünnakut) Salieri pikkadele ja külmalt ratsionaalsetele monoloogidele vastab Mozart muusikaga.

Kivikülalises on meil jällegi „jõudepuhuja” ja inspireeritud poeet. Kuid see pole enam hiilgav Mozart, kes tunneb rõõmu raskest ja sügavast tööst, vaid ainult "armastuslaulu improviseerija" - Don Juan, see Don Juan, keda peaaegu kogu Hispaania tunneb kui "häbitut looderdajat ja ateisti". ." Uus pööre, uus nihe dramaturgilises konfliktis, uurides kangelase traagilist saatust, kes astus vastasseisu "kohutava ajastuga". Ja me saame jälgida muutuste mustreid selle konflikti aluses, dramaatilises olemuses.

Nagu juba kindlaks tehtud, pole "Kisas rüütlis" paruni ja Alberti vahel ideoloogilist vaidlust, nende duell kullakirstude pärast on nii tavaline puhastava inimese maailmas, rahamaailmas, kus

... noormees näeb neis nobedaid teenijaid

Ja ei säästa saadab sinna, siia.

Vanamees näeb neis usaldusväärseid sõpru

Ja ta hoiab neid nagu oma silmatera.

Ja Salieri ja Mozarti ideoloogiline vaidlus on valus ja kangekaelne, kuid seda kantakse edasi ühe Salieri hinges. Mozart pole sellest võitlusest isegi teadlik, ta lihtsalt lükkab oma käitumise, loomingulisusega ümber kõik Salieri kavalad argumendid. Don Juan aga esitab otsese väljakutse silmakirjalikkuse ja silmakirjalikkuse maailmale.

Viimases Väikestes Tragöödiates tekib põhimõtteliselt teistsugune olukord. Seal sattusid kangelased pidusöögi tagajärjel katastroofi, see oli nende traagiline viga ja traagiline süü. Siin on pidusöök katastroofi otsene dramaatiline tagajärg. Sisuliselt ei muuda ta kangelaste saatuses midagi ega saa seda muuta. Pidu kui pidu, kui kangelase moraalse jõu kõrgeim pinge, teema läbib kõiki "Väikesi tragöödiaid", kuid pidu neis muutub iga kord kangelase jaoks surmaks, see pidu osutus otseseks. katastroofi dramaatiline põhjus.

Ma tahan endale täna pidusöögi korraldada:

Süütan iga rinna ees küünla

Ja ma avan need kõik ja saan iseendaks

Nende seas vaadake säravaid hunnikuid, -

ütles ihne rüütel. Kuid lõppude lõpuks tekitab temas hirmu- ja ebakindlustunde, tulevikuhaiguse ja hirmu lugematute aarete pärija-röövli ees just nimelt mõtisklemine “säravate hunnikute” üle. Parun saab just selles stseenis moraalse kaotuse, otsene kokkupõrge Albertiga teeb ta ainult lõpu.

Kunsti kõrgeim pidu kinnitab Salierile vajadust Mozart mürgitada, kuid toob talle ka moraalse surma.

Kõik kangelased on surmale määratud. Nad teavad seda. Teadlikkus paratamatusest sünnitab tavalistes inimestes fatalistliku leppimise saatusega, saatuse paratamatusega. See fatalism võib olla väga erinev - siin on juba surnud Jacksoni auks jooki pakkuva noormehe mõtlematu hoolimatus "rõõmsa klaasipõrinaga, hüüatusega" ning õrna Maarja ennastsalgav suuremeelsus ja kalk. Louise isekus, kes üritab end misantroopias kehtestada, kuid "õrn nõrgem julm ja hirm elab hinges, kirgedest piinatuna," kirjutab D. Ustjužanin.

Moraalse võitluse teema läbib kõiki väikeseid tragöödiaid.

Täis võitlusindu võtab parimas elueas noormees vastu vanamehe väljakutse, kes on valmis väriseva käega mõõka tõmbama. ... Hooletu Mozart, isegi ei kahtlustanud Salieri reetmist ... Komandöri kuju ja vaatab kartmatult saatusele näkku, kuid tajub kohe vastupanu mõttetust, Don Juan ...

Kuid siin "Pidu katku ajal" põrkasid mees ja surm võrdsetel alustel. Kangelase vaimu tugevus peab tõesti vastu katkule, mis, muide, kaotab esimehe hümnis saatuse jooned - tapja ja omandab teisi sõdalasi, isegi omal moel atraktiivseid.

Preestri esimesed märkused: “Jumalamatu pidu, jumalatud hullud!” panevad meid meenutama Kivikülalise munka, Salierit ja vana parunit.

Kõiki "Väikesi tragöödiaid" läbib ka "hullu-raiskaja" teema. Nii kutsusid nad Albertit ja Mozartit ja Don Juanit. Need sõnad sobivad aga walsingutele ehk vähem kui kellelegi teisele. Ja sõnad labasusest, mida preester nii kangekaelselt kordab, ei leia tragöödia tekstis nii kindlat alust.

Tõepoolest, milles näeb preester lootusetust? "Vihkavates vaimustustes", "surnud vaikuse" seas kõlavates "hullulauludes", "pühaku palvetes ja rasketes ohkades".

Preester, nagu Walsingam, püüab "julgustada hääbuvat pilku", kuid ainult selleks, et valmistada ette surmale määratud. Ja preestri hääl, kogu tema kõne ülesehitus on surma enda hääl, justkui kostub hauakivi tagant. Preester meenutab lakkamatult surnuid surnute nimel.

Kas on tähenduslik, et preester käsitles vaidluses Valsingamiga viimase otsustava argumendina surnud Matilda nime? Matilda kujutis – puhta ja ennastsalgava armastuse kehastus – sulandub otseselt Mary laulu Jenny kuvandiga. Walsingami ja Edmondi vahel aga nii tihedat sisemist sidet ei ole ega saagi olla. Walsingam ei järgi Edmondi teed, ta ei jookse selleks, et eepiliselt külla minna - tema armastatu kokkuvarisemine pärast ohu möödumist.

"Pidu jätkub. Esimees jääb, sügavasse mõttesse sukeldunud,” seisab “Väikeste tragöödiate” lõpunoodis.

Kompositsioon ja kunstilised omadused

W. Shakespeare'i "Hamleti" dramaatilise kompositsiooni aluseks on Taani printsi saatus. Selle avalikustamine on üles ehitatud nii, et iga uue tegevuse etapiga kaasneb Hamleti positsiooni, tema järelduste muutumine ning pinge kasvab kogu aeg, kuni duelli viimase episoodini, mis lõppeb kahevõitleja surmaga. kangelane. Tegevuse pinge loovad ühelt poolt ootus, milline saab olema kangelase järgmine samm, teisalt aga tema saatuses ja suhetes teiste tegelastega tekkivad komplikatsioonid. Tegevuse arenedes süveneb dramaatiline sõlm kogu aeg aina rohkem.

Iga dramaatilise teose keskmes on konflikt, tragöödias "Hamlet" on sellel 2 tasandit. Tase 1 – isiklik prints Hamleti ja kuningas Claudiuse vahel, kellest sai pärast Hamleti isa reetlikku mõrva printsi ema abikaasa. Konfliktil on moraalne iseloom: põrkuvad kaks eluasendit. 2. tase – inimese ja ajastu konflikt. ("Taani on vangla", "kogu maailm on vangla ja suurepärane: paljude väravate, koopaste ja vangidega ..."

Tegevuse poolest võib tragöödia jagada 5 osaks.

1. osa – süžee, esimese vaatuse viis stseeni. Hamleti kohtumine Kummitusega, kes usaldab Hamletile ülesande alatu mõrva eest kätte maksta.

Tragöödia süžees on kaks motiivi: inimese füüsiline ja moraalne surm. Esimene kehastub isa surmas, teine ​​Hamleti ema moraalses languses. Kuna nad olid Hamletile kõige lähedasemad ja kallimad inimesed, siis koos nende surmaga saabus see vaimne lagunemine, mil Hamleti jaoks kaotas kogu elu oma mõtte ja väärtuse.

Süžee teine ​​hetk on Hamleti kohtumine kummitusega. Temalt saab prints teada, et isa surm oli Claudiuse töö, nagu tont ütleb: „Mõrv on iseenesest alatu; kuid see on alatu kui kõik ja ebainimlikum kui kõik.

2. osa - süžeest tuleneva tegevuse arendamine. Hamletil on vaja kuninga valvsust summutada, ta teeskleb hullu. Claudius astub samme, et saada teada selle käitumise põhjustest. Tulemuseks on printsi armastatu Ophelia isa Poloniuse surm.

3. osa – kulminatsioon, mida nimetatakse "hiirelõksuks": a) Hamlet on lõpuks veendunud Claudiuse süüs; b) Claudius ise on teadlik, et tema saladus on avalikustatud; c) Hamlet avab Gertrudile silmad.

Tragöödia selle osa ja võib-olla ka kogu draama kui terviku kulminatsiooniks on episood "stseen laval". Näitlejate juhuslikku ilmumist kasutab Hamlet Claudiuse mõrvaga sarnase etenduse tegemiseks. Asjaolud soosivad Hamletit. Ta saab võimaluse viia kuningas sellisesse seisundisse, kui ta on sunnitud end sõna või käitumisega reetma ja see juhtub kogu õukonna juuresolekul. Just siin avaldab Hamlet II vaatuse lõpetavas monoloogis oma kavatsuse, selgitades samal ajal, miks ta on seni kõhelnud:

"Vaim, mis mulle ilmus,

Võib-olla oli seal ka saatan; kurat on võimas

Pane peale armas pilt; ja võib-olla

Et kuna ma olen lõdvestunud ja kurb, -

Ja sellise hinge üle on ta väga võimas, -

Ta viib mind surmani. ma vajan

Toetuse tagastamine. Vaatemäng on silmus,

Lasso kuninga südametunnistusele“ (5, lk 29)

Kuid isegi pärast otsuse langetamist ei tunne Hamlet endiselt oma jalge all kindlat pinnast.

4. osa: a) Hamleti saatmine Inglismaale; b) Fortinbrase jõudmine Poolasse; c) Ophelia hullus; d) Ophelia surm; e) kuninga vandenõu Laertesega.

5. osa – lõpp. Hamleti ja Laertese duell, Gertrudi, Claudiuse, Laertese, Hamleti surm.

"Igavesed pildid" Anna Ahmatova loomingus

Anna Andreevna Akhmatova saatus revolutsioonijärgsetel aastatel oli traagiline. 1921. aastal lasti maha tema abikaasa, luuletaja Nikolai Gumiljov. Kolmekümnendatel aastatel vahistati tema poeg valesüüdistuse alusel kohutava löögiga ...

Valentin Rasputin - "Tuli"

"Tules" ei mängi maastik nii märkimisväärset rolli kui Rasputini varasemates lugudes, kuigi siin on tunda kirjaniku soovi teda kangelaste maailma tutvustada, kangelasi läbi looduse näidata. Aga selles asi...

Dante Alighieri elu ja looming

"Komöödia" süžeeskeem on hauataguse elu rändamine, keskaegse kirjanduse lemmikmotiiv, mida enne Dantet kasutati kümneid kordi. See keskaja eshatoloogiliste kirgede vili...

Shi Nai'ani romaani "Jõe tagaveed" maailmapilt ja kunstilised jooned

Pinghua rahvaromaan 14. sajandil pani aluse autori romaanile, mis polnud enam mõeldud kuulajale, vaid lugejale, mis välistab igasuguse improvisatsiooni, kuid nõuab kõrget verbaalset kunsti. Ja tõepoolest...

19.–20. sajandi kirjandus

Igasugune kirjanduslooming on kunstiline tervik. Selline tervik võib olla mitte ainult üks teos (luuletus, lugu, romaan ...), vaid ka kirjandustsükkel, see tähendab poeetiliste või proosateoste rühm ...

Siberi kirjandus

Kuidas nad mäletavad V.N. 60ndate ja 70ndate Belkini lugejad? Uhke, kohmetu, kindel – ei olnud asjata, et ta juhtis aastaid Krasnojarski kirjanike organisatsiooni. Ma tean – maju tuleb – vingeid. Bogatõrskaja hüdroelektrijaam tõuseb ...

Ostrovski psühholoogilise oskuse tunnused draamas "Kaasavara"

Anglosaksi ideed heast ja kurjast (luuletus "Beowulf")

Kristliku kirjatundja käes läbis luuletus kahtlemata väga olulisi muutusi (välja visati paganlike jumalate nimed ja liiga ilmsed jäljed germaani mütoloogiast ning võeti kasutusele kristlike ideede elemente). Näiteks...

Rüütellikkuse romantika keskaegses kirjanduses

Tekstide semantika V.V. Majakovski individuaalses tajus (luuletuse "Lilichka! Kirja asemel" näitel)

Pealkiri "Lily!" nimetab luuletuse adressaati ja räägib samal ajal aupaklikust suhtumisest temasse (nimes deminutiivne järelliide), häälestub teksti emotsionaalsele tajule ...

Maailma erinevate rahvaste lood

Kelle luuletusi me varasest lapsepõlvest mäletame, kas ikka teame peast? Kohe meenub tähelepanuväärse nõukogude kirjaniku Korney Ivanovitš Tšukovski nimi. Tema nime võib õigusega pidada vene lastekirjanduse tunnuseks...

Üksinduse teema D. Salingeri loomingus

1953. aastal andis Salinger välja kogumiku Üheksa lugu.Kümnetest lugudest valis ta välja vaid need, mis olid talle olulised ja lähedased, heites kõrvale kõik muu. Isiksuse keeruline ja peen maailm - ja mitte vähem keeruline reaalsus ...

Kunstiline originaalsus V.M. Shukshina ("Vaatepunkt", "Kuni kolmandate kukedeni")

Vassili Šukshin ei olnud muinasjutukirjanik. Suure tõenäosusega ajendasid teda muinasjutužanri poole pöörduma loovuse käigus omandatud kogemused ning lagunevad sotsiaal-ajaloolised ja rahvuslikud tingimused ...

L.N. evangeeliumilugude kunstilised jooned. Andreeva

"õige"> "õige">"Kunsti jaoks pole midagi tänulikumat ja vastutustundlikumat kui evangeelsed teemad.... "Õige"> Ainult populaarse müüdi tugeva aluse olemasolul suudab kunstnik saavutada oma tunnete ja mõtete peenemate varjundite edasikandmise "...

Charlotte Bronte

Kui rääkida Jane Eyre’i žanrist, siis see ühendab endas autobiograafilise ja sotsiaalpsühholoogilise romaani jooni. Siin on ühendatud nii realistlikud kui ka romantilised kirjutamispõhimõtted ...

Sissejuhatus

Huvi A.S. Puškinit ja draamat on võimalik jälgida tema loomingulise tegevuse kõigil etappidel, kuid üheski teises kirjandusžanris pole nii teravat disproportsiooni muljetavaldava ideede hulga ja nende teostuse väikese arvu vahel.

Sõnastanud retsepti subjektivistlikuks vastandumiseks "madalamatele tõdedele", mõistis Puškin ühtäkki sellises käsitluses varitseva voluntarismi ohtu, oma kõrgete skeemide maailmale peale surumise ohtu. Ja seal olid väikesed tragöödiad. Muide, need pole sugugi väikesed, sest nende tööde maht on väike. Nad on väikesed, sest nad on väga tavalised , projitseeritakse meist igaühele – igaühele, kes püüab maailmale peale suruda oma vajadust armastuse, lahusoleku, õigluse järele. Ja kehtestades läheb ta lõpuni ja lõpuni minnes muutub koletiseks. Tegelikult käsitleb luuletaja oma näidendites järjekindlalt individualistliku teadvuse peamisi ahvatlusi.

"Puškini dramaatiline pärand," usub õigustatult D.P. Yakubovitš - seda on raske arvestada väljaspool tema ülejäänud tööd. Puškin ei olnud näitekirjanik ega isegi mitte par excellence dramaturg. Ent nagu juba luuletaja kaasaegsetele oli selge, määrasid Puškini draama poole pöördumise tema loomemaneeri põhiprintsiibid.

Suur teene Puškini dramaatilise pärandi tähtsuse paljastamisel Venemaa ühiskonnale kuulub V.G. Belinski. Tema klassikalised artiklid Puškinist, säilitades oma suure tähtsuse meie aja jaoks, kannavad siiski teatud jooni, mis tulenevad tema ajastu ühiskondlik-poliitilise võitluse ajast ja iseloomust.

"Puškini anne," uskus Belinsky, ei piirdunud ainult ühe luule kitsa sfääriga: suurepärane lüürik, ta oli juba valmis saama suurepäraseks näitekirjanikuks, kui äkksurm tema arengu peatas.

"Puškin sündis dramaatilisuse jaoks," kirjutas ta 1928. aastal. I. Kirejevski - ta on liiga mitmekülgne, liiga objektiivne, et olla lüürik; igas tema luuletuses torkab silma tahes-tahtmata soov anda üksikutele osadele eriline elu, soov, mis eepilistes teostes kipub sageli tervikut kahjustama, kuid dramatiseerijale vajalik, hinnaline.

Puškinis on tema tegelased ühtaegu hirmuäratavad ja suurejoonelised. Nad on ilusad, sest neid valdab lahustumatu, puhas kirg, mis pole kellelegi kättesaadav. Kirg, millega me kokku puutume, on oma päritolult üllas ja kahetsusväärne: milleski - kullas, hiilguses, naudingus - näeb kangelane püsivat väärtust ja teenib seda kogu hinge innuga. Nad idealiseerivad oma maailma ja iseennast. Nad on läbi imbunud usust oma kangelaslikku saatusesse, kinnitades oma õigust oma ihasid rahuldada, loogiliselt veenvalt ja isegi poeetiliselt veendes oma seisukohtade paikapidavust. Kuid nende õigus on ühekülgne: nad ei vaevu püüdma mõista teise inimese elupositsiooni. Kangelaste usk oma väljavalitusse, enda maailmavaate absoluutsesse õigustamisse kui ainuõigesse satub reaalse maailmaga lepitamatusse vastuollu. Maailm on keeruline sotsiaalsete suhete süsteem, mis paratamatult surub alla vähimagi katse selle alustesse tungida. Tegelaste individualistlik eneseteadvus ja vaenulik maailmakord on väikeste tragöödiate konflikti aluseks.

Tüüpilisi Euroopa konflikte uurides mõtleb Puškin neist autobiograafiliselt. Paruni konflikti taustaks poja ja pärijaga on Puškini suhe tema enda isaga. Puškin andis oma südamekogemuse edasi nii Guanile kui ka komandörile. Mozarti tüüp on Puškinile nii loominguliselt kui ka isiklikult lähedane, kuid Salieri pole talle võõras kõigis oma ilmingutes. Preestri ja Valsingami vaidluses võib kuulda kaja Puškini poeetilisest dialoogist metropoliit Philaretega. "Väikesed tragöödiad" on täidetud tohutu hulga väiksemate autobiograafiliste puudutustega. Puškin tunnustab oma isiklikku seotust Euroopa pärandiga, mis XIX sajandi alguseks. sai venelaseks. Isiklik osalus – ja seega ka isiklik vastutus. See on omaenda traagilise süü äratundmine, mis lahendab konflikti, ja samal ajal selle mõistmine üldise süüna. See toimub ajaloolise teadlikkuse tasandil, realiseerub draamapoeetikas ja muutub isiklikuks kogemuseks individualismist ülesaamisel, üleminekul "mina"-lt "meie"-le.

Tšernõševski N. G. artiklid, mis ilmusid keset kõige teravamat võitlust revolutsioonilise demokraatia esindajate ja liberaal-aadli kriitika vahel, mille eesmärk oli näha Puškinis "puhta kunsti" kunstiideaali kõige täielikumat väljendust, arendasid peamist. Belinski artiklite sätted ja sisaldasid mitmeid uusi väärtuslikke hinnanguid Puškini dramaatiliste teoste kohta.

Tšernõševski rõhutab täie kindlusega oma järglust Belinskist: "Kriitika, millest me räägime, on nii täielikult ja õigesti määranud Puškini tegevuse olemuse ja olulisuse, et ühisel kokkuleppel on tema hinnangud endiselt õiglased ja täiesti rahuldavad."

Nüüdseks on "Väikesi tragöödiaid" enam-vähem detailselt uuritud. Nende lavastuslikku olemust ja lavalist tausta vaadeldakse S.M. Bondi, M. Zagorsky, S.K. Durylin ja teised. Muusikakultuuri probleemidele, mis on seotud Mozarti ja Salieri loomeajaloo uurimisega, on pühendatud mitmeid eriuuringuid. Ütlused "Väikeste tragöödiate" ja ka "Boriss Godunovi" kohta on Puškini loomingus peaaegu kõigis üldist laadi teostes.

Lõputöö eesmärgiks on A.S. "Väikeste tragöödiate" uurimine. Puškin nende probleemide ja kompositsioonijoonte poolest.

Sellega seoses on tööl järgmine ülesehitus – sissejuhatus, kaks peatükki ja kokkuvõte.

Peatükk 1. "Väikeste tragöödiate" kompositsioonijooned

tragöödia Puškini katarsis

Näitekirjanik Puškin keskendus elutõe probleemile. "Kõigi väikeste tragöödiate põhiteema on inimlike kirgede, afektide analüüs," kirjutas S. Bondy.

“Väikesed tragöödiad” on neljast dramaatilisest teosest koosneva tsükli tinglik nimi: “Kisne rüütel”, “Mozart ja Salieri”, “Kiviline külaline”, “Pidu katku ajal”. "Väikesed tragöödiad" nimetas Puškin neid kirjas P.A. Pletnev dateeris 9. detsembril 1830 – kuid ta otsis ka muid võimalusi ühiseks pealkirjaks: "Dramatic Scenes", "Dramatic Essays", "Dramatic Studies", "Experience in Dramatic Studies". Esimese kolme teose ideed pärinevad 1826. aastast, kuid nende kallal töötamise kohta enne 1830. aasta Boldini sügist, mil tsükkel loodi, pole tõendeid: kõigist draamadest on säilinud vaid valged autogrammid peale Mozarti ja Salieri.

"Väikeste tragöödiate" idee elluviimine 1830. aastal. On tavaks seostada tõsiasjaga, et Boldino's tutvus Puškin kogumikuga "Milmani, Bowlesi, Wilsoni ja Barry Cornwalli poeetilised teosed". Seal avaldatud J. Wilsoni dramaatiline poeem "Katku linn" andis tõuke "Pidu katku ajal" loomisel ja Barry Cornwalli "Dramaatilised stseenid" olid "poeetilise vormi prototüübiks". Väikesed tragöödiad" - kirjutas N.V. Belyak.

Kui reastada selles sisalduvad draamad selles kirjeldatud epohhide kronoloogilisele järjestusele vastavas järjekorras, avaneb järgmine pilt: “Keser rüütel” on pühendatud keskaja kriisile, “Kiviline külaline” on pühendatud renessansi kriisile, "Mozart ja Salieri" on valgustusajastu kriis, "Pidu ...". - fragment Wilsoni dramaatilisest luuletusest, mis kuulub romantilisse järvekoolkonda - romantilise ajastu kriis, Puškini enda kaasaegne" - kirjutas ka N. V. Belyak.

Oma tsüklit luues ei mõelnud Puškin mitte konkreetsetele kuupäevadele, vaid Euroopa ajaloo kultuuriperioodidele. Seega ilmuvad "väikesed tragöödiad" suure ajaloolise lõuendina.

"Lahendamata konflikti pärib iga järgnev ajastu – ja seetõttu pärivad iga järgneva draama antagonist ja peategelane nende tunnused, kelle konflikti eelmises ei õnnestunud ületada." Parun ja Albert, komandör ja Guan, Salieri ja Mozart, preester ja Walsingham – neid kõiki seob ajalooline sugulus. See on vastasseis hankimise ja raiskamise vahel, mille teemaks võivad olla materiaalsed hüved, vaimsed väärtused, taevane kingitus ja kultuuritraditsioon ise. Kuni viimase draamani ei astu antagonist ja peategelane ehedasse suhtlusse, nad on teineteisele peaaegu kurdid, sest kumbki ehitab üles oma individualistliku kosmose ühe või teise püha idee põhjal. Ja kangelane püüab levitada selle kosmose seadusi kogu maailmale - paratamatult põrkades kokku oma antagonisti sama ulatusliku tahtega.

"Puškini poolt "väikeste tragöödiate" loomisel kaasatud allikate rohkus ei tundu üllatav, arvestades, et need on eepiline lõuend, mis on pühendatud suurele Euroopa kultuurile."

"Kiser rüütel" lähtub ahnuse kujutamise rikkaimast kirjanduslikust traditsioonist, mis ulatub tagasi Plautuseni ja on saanud oma klassikalise väljenduse Molière'i "Kisases". Parun Philip peidab oma südames “pahameelt”. Tema lapsepõlvest ja noorusest ei räägita tragöödias midagi. Aga kuna parun mäletas selgelt kõike, mis oli seotud noore hertsogi, tema isa ja vanaisaga, ei maininud ta kordagi ei oma vanaisa ega isa, võib arvata, et ta, olles kaotanud vanemad, kasvatati õukonnas üles halastusest. Noore hertsogi sõnul oli Philip oma "vanaisa" sõber. Philip meenutab uhkuseta, et praeguse hertsogi isa "rääkis" temaga alati "teie eest".

Kivikülalise otseallikateks olid Molière'i komöödia Don Giovanni ja Mozarti ooper Don Giovanni.

"Mozarti ja Salieri" süžee ei koostanud Puškin mitte niivõrd trükiallikatest, kuivõrd suulisest suhtlusest: kuulujutud, et Salieri tunnistas üles Mozarti mürgitamise, mis tekkisid pärast Salieri 1823. aastal sooritatud enesetapukatset, lahvatasid uue jõuga kohe pärast seda. tema Puškini surma võisid edasi anda sellised vestluskaaslased nagu A.D. Ulõbõšev, M. Yu. Vielgorsky, N.B. Golitsyn ja teised.

Teos "Boriss Godunov" on pühendatud tavainimeste ja kuninga raskele suhtele. Just see luuletus oli Puškini loomingus pöördepunkt. See sümboliseerib omal moel üleminekut lüürikalt ajaloolisele realismile.

Teose süžee põhineb hädade aja kirjeldusel, mille ajal valitses Boriss Godunov. Puškin võttis oma legendaarse töö aluseks Vene riigi ajaloos sisalduvad materjalid. Need materjalid on kirjutanud kuulus vene ajaloolane Karamzin. Puškin püüdis edasi anda oma ettekujutust kõigist tol ajal toimunud ülestõusudest.

Kogu luuletus on jagatud kahekümne kolmeks vaatuseks. Need stseenid hõlmavad kogu kuut aastat, Godunovi valitsusajal. Kõik Puškini teose "Boriss Godunov" kangelased on jagatud rühmadesse. Kõik rühmad esindavad tuntud ajaloolisi tegelasi, väljamõeldud tegelasi ja omaaegseid inimesi, kes ajalugu kuidagi ei mõjutanud. Üldiselt oli tegelasi seal igale maitsele.

Kogu luuletus oli kirjutatud tragöödia žanris. See paljastas vene rahva vaimse surma alused. Kogu see õudus, mis rasketel aegadel juhtus.

Boriss Godunov ise on teoses kujutatud traagilise ja õnnetu inimesena. Ta oli oma eesmärgi saavutamiseks valmis kõigeks. Talle ei olnud võõrad vandenõud, intriigid ja kuulujutud, mille ta lahustas. Inimesed ei usaldanud teda ega tahtnud, et selline inimene Venemaad valitseks. Godunovit kirjeldab autor aga kui üsna tarka meest, ta püüdis ikka midagi positiivset Venemaa heaks ära teha. Godunov unistas riigi põlvelt tõstmisest.

Selline kuvand nagu Grigori Otrepjev on täielik vastand Boriss Godunovile. Teda on luuletuses kujutatud julge, rõõmsameelse, sihikindla seiklejana. Ta tõmbas inimesi ligi oma lihtsuse, positiivse ja rõõmsameelsusega. Inimesed uskusid teda ja arvasid, et ta on Ivan Julma tõeline poeg - Dmitri.

See teos erineb teistest Puškini töödest. Sobib ju pigem teatris näitamiseks, mitte ainult lugemiseks ja ülelugemiseks. Pole tähtis, mida tegelased räägivad, oluline on see, mida nad teevad. Paljude tegelaste olemuse mõistmiseks peate nägema nende tegevust, žeste ja näoilmeid. Ainult nii saab tegelaste emotsionaalseid läbielamisi mõista, neid paremini tundma õppida. Boriss Godunov on ajalooline draama, mis tõesti kirjeldab Venemaa jaoks olulisi sündmusi. Hädade aeg jättis suurriigi tulevikku musta jälje.

Mõned huvitavad esseed

• Kompositsioon vanasõna järgi Ära ole kiire lubadusi andma, vaid kiire täitma

  Kui palju tarkust on meie vanasõnades ja ütlustes. Lõppude lõpuks õpetavad nad meile nii märkamatult elu, päästavad meid ainulaadsetest vigadest.

• Puškini teose The Undertaker analüüs

  See lugu on esimene viiest koosnevast tsüklist "Jutud surnud Ivan Petrovitš Belkinist", mille kirjutas Aleksander Sergejevitš Puškin 1830. aasta sügisel ja mida peeti tema Bolshoi Boldino mõisas. Peategelane

• Koostise kirjeldus maalil Naeris Valja

  Minu ees on huvitav ülesanne - kaaluda maali "Autojuht Valja". Muidugi on lihtne petta saada - arvata, et Valya on mees, kuna ta on autojuht.

Olenemata sellest, kes ja mis vanuses inimene on, oli igaühe elus periood, mil iga tegu oli vanemate kontrolli all, jõuluvana oli tõeline ja imed said sageli teoks.

• Sobakevitši pilt ja omadused luuletuses Gogoli surnud hinged

  Mihhailo Semjonovitš Sobakevitš on üks Gogoli luuletuse "Surnud hinged" maaomanikest, kelle juurde läks peategelane. Pärast Nozdrjovi külastamist läheb Tšitšikov Sobakevitši juurde.