Dramaturgia de N. Gogol și teatrul rus în prima jumătate a secolului al XIX-lea

Ca răspuns la remarca lui Aksakov că viața rusă modernă nu oferă material pentru comedie, Gogol a spus că acest lucru nu este adevărat, că comicul este ascuns peste tot, că, trăind în mijlocul lui, nu îl vedem, dar că „dacă artistul o transferă în artă, pe scenă, apoi noi înșine ne vom zgudui de râs. Se pare că această frază este sensul general al inovației lui Gogol în dramaturgie: sarcina principală este de a transfera pe scenă comicul vieții de zi cu zi. O astfel de alegere a subiectului creativității a dictat mijloace artistice. Piesele lui Gogol sunt comedii, dar comediile opuse operelor clasice ale acestui gen, în primul rând, în ceea ce privește intriga (în comparație cu comedia înaltă), iar în al doilea rând, tipurile derivate din operele lui Gogol sunt opuse tipurilor de piese din acea vreme. În loc de îndrăgostiți vicleni, pe scenă au apărut părinți insolubili, chipuri vii, personaje tipice naționale. Crime, otravă pe care Gogol o exclude din piesele sale. El regândește principiul „unității de acțiune”, interpretându-l ca unitatea de intenție și execuție. În piesele lui Gogol, nu eroul controlează intriga, ci intriga, care se dezvoltă conform logicii jocului de noroc, îl conduce pe eroul.
Gogol creează o situație neobișnuită pentru piesă: în loc de o intriga personală sau domestică, este descrisă viața întregului oraș, ceea ce extinde semnificativ scara socială a piesei și face posibilă atingerea scopului: „A aduna tot ce este rău în Rusia într-un singur morman”. Orașul este extrem de ierarhic, în interiorul lui se concentrează dezvoltarea întregii comedii. Gogol creează o situație inovatoare, când un oraș sfâșiat de contradicții interne devine capabil de o viață întreagă datorită unei crize generale, a unui sentiment general de frică de inferior înaintea de sus. Gogol acoperă toate aspectele vieții sociale, dar fără „detalii administrative”, într-o „formă umană comună”. În comedia sa, o gamă largă de proprietăți spirituale este caracteristică unui sistem larg de funcționari: de la naivitatea bună a șefului de poștă până la șmecheria lui Strawberry. Fiecare personaj devine un fel de simbol. Dar o anumită proprietate psihologică se corelează cu personajul nu ca trăsătură principală, ci mai degrabă ca o serie de anumite mișcări mentale inerente lui (șeful de poștă, așa cum spune însuși Gogol, „este doar o persoană simplă până la naivitate, ” dar cu toate acestea, cu răutate ingenuă la citirea scrisorii lui Hlestakov repetă de trei ori: „Primarul e prost, ca un cenușiu cenușiu”). Toate sentimentele personajelor sunt transferate din sfera artificială în sfera manifestării lor reale, dar, în același timp, scriitorul ia viața umană în toată profunzimea ei. Și când Bobcinsky îi spune lui Hlestakov: „Vă întreb cu umilință, când veți merge la Petersburg, spuneți tuturor nobililor de acolo: senatori și amirali, că aici, Excelența Voastră, sau Excelența, Petru Ivanovici Bobcinsky locuiește într-un astfel de oraș. Așa că spuneți: Pyotr Ivanovich Bobchinsky trăiește, „Gogol arată în această cerere dorința de a „semnifica existența lui în lume”, cel mai înalt moment din viața personajului.
În piesa sa, Gogol încearcă să limiteze funcțional efectele comice. Inspectorul general este o comedie de personaje. Râdem, potrivit lui Gogol, nu de „nasul strâmb” al personajelor, ci „de sufletul strâmb”. Comicul din piesă este subordonat descrierii tipurilor, ia naștere din manifestarea proprietăților lor psihologice și sociale.
Gogol a scris: „Da, dacă iei complotul în sensul că este de obicei acceptat... atunci cu siguranță nu există. Dar se pare că este timpul să nu ne mai bazam pe acest complot etern. Acum drama este legată mai puternic de dorința de a obține un loc favorabil, de a străluci și de a-l întrece pe celălalt cu orice preț, de a răzbuna neglijență, pentru ridicol. Nu au acum mai mult decat dragostea rangul, capitalul banilor, casatoria avantajoasa? Deci, Gogol abandonează structura tradițională a piesei. Nemirovici-Danchenko a exprimat destul de clar noile principii ale lui Gogol pentru construirea unei piese: „Cei mai remarcabili maeștri ai teatrului nu puteau începe o piesă altfel decât în primele scene. În The Inspector General, există o singură frază: „V-am invitat, domnilor, pentru a vă informa despre vestea neplăcută: auditorul vine la noi”, iar piesa a început deja. Legătura este similară. Gogol găsește mișcarea scenică în surprizele care se manifestă în personajele în sine, în versatilitatea sufletului uman, oricât de primitiv ar fi acesta. Evenimentele externe nu mișcă jocul. Imediat se stabilește un gând general, o idee: frica, care stă la baza acțiunii. Acest lucru îi permite lui Gogol să schimbe drastic genul la sfârșitul piesei: odată cu dezvăluirea înșelăciunii lui Hlestakov, comedia se transformă în tragedie.
Dacă în 1832 Gogol îi scria lui Pogodin: „Drama trăiește doar pe scenă. Fără el, ea este ca un suflet fără corp, „apoi în 1842 el își prefațează piesa cu o epigrafă: „Nu este nimic de vină pe oglindă dacă fața este strâmbă”, proiectat în mod clar pentru cititor, ceea ce a dat criticilor un motiv pentru a vorbi despre lipsa generală a comediei de scenă. Și, deși comedia este într-adevăr foarte greu de pus în scenă, iar Gogol însuși a scris despre nemulțumirea față de producțiile sale, comedia a fost totuși concepută special pentru spectator. Gogol, pentru prima dată în istoria comediei rusești, desenează nu o insulă separată a viciului, care este pe cale să inunde „virtutea”, ci viciul ca parte a unui singur întreg. De fapt nu are denunţuri, ca în comedia clasicismului; Deschiderea critică a piesei este că modelul său de oraș poate fi extins la scară națională. Semnificația vitală largă a situației „Inspectorului General” este că aceasta ar putea apărea aproape oriunde. Aceasta este relevanța piesei.

povești din Petersburg.

Şederea la Sankt Petersburg i-a lărgit orizonturile experienţei lui Gogol, i-a extins cunoştinţele despre „modernitatea rea”, „clasa fără minte” care stăpâneşte patria. Impresiile profund negative și reflecțiile dureroase cauzate de viața lui Gogol pe malul Nevei s-au reflectat în mare măsură în așa-numitele „Povești din Petersburg”, create în 1831-1841 (au început să apară tipărite din 1835).

Toate „Poveștile din Petersburg” sunt legate de o temă comună (puterea rangurilor și a banilor), unitatea personajului principal (un raznochinet, o persoană „mică”), integritatea patosului ideologic de conducere (puterea corupătoare a banilor). , expunând nedreptatea flagrantă a sistemului social). Ele recreează cu adevărat o imagine generalizată a Sankt-Petersburgului în anii 1930, reflectând contradicțiile sociale concentrate caracteristice întregii noastre țări la acea vreme.

Cu supremația principiului satiric al reprezentării, Gogol se îndreaptă mai ales în aceste povești către fantezie și metoda sa preferată de contrast extrem. Era convins că „adevărul efect constă în contrastul ascuțit”. Dar fantezia este mai mult sau mai puțin subordonată realismului aici.

În „Nevsky Prospekt”, publicat în a doua parte a colecției „Arabesques” (1835), Gogol a reflectat o mulțime zgomotoasă și agitată de oameni de diferite clase, discordia dintre visul înalt (Piskarev) și realitatea vulgară, contradicțiile. între luxul nebunesc al minorității și sărăcia terifiantă a marii majorități, triumful egoismului, venalității, „comercialismului fierbinte” (Pirogov) a capitalei. În povestea Nasul, publicată pentru prima dată în Sovremennik (1836, vol. 3), este înfățișată puterea monstruoasă a chinomaniei și a servilismului. Aprofundând afișarea absurdității relațiilor umane în condițiile subordonării despotico-birocratice, când individul, ca atare, își pierde orice semnificație, Gogol folosește cu pricepere fantezia. Absurditatea realității determină și absurditatea formei întrupării sale artistice.

În povestea „Portret”, Gogol, răspunzând la o gamă largă de probleme legate de artă, și-a expus mai profund judecățile cu privire la esența și scopul acesteia. Ediția inițială a acestei lucrări de program a fost inclusă în prima parte a „Arabesques” (1835). Condamnând naturalismul și falsa idealizare, scriitorul a considerat ca subiect al artei doar frumosul, a cărei expresie cea mai înaltă este divinul, creștinul. În această limitare a subiectului artei, influența teoriilor reacționar-romantice l-a afectat pe scriitor. Literatura critică a evidențiat ecourile acestei lucrări cu povești despre artiști nu numai ale lui Hoffmann, ci și ale lui Balzac („Capodopera necunoscută”), Wackenroder și Tieck („Despre artă și artiști. Reflecții ale unui pustnic, iubitor de bine”) .

În cea de-a doua ediție a Portretului, publicată în Sovremennik (1842), care este o apologie a realismului, întreaga realitate, frumosul și urâtul ei, sus și jos, este deja proclamată ca obiect de artă. Afirmând pe bună dreptate idealul înalt al artei, Gogol încearcă în același timp să o apropie de religie. Cedând în fața influenței esteticii reacționar-idealiste, căzând în eroare, scriitorul pune în fața artei sarcina de a calma și de a împăca. Astfel, în viziunea contradictorie asupra lumii a autorului Portretului au izbucnit începuturile judecăților religioase și mistice. Dar în ambele ediții ale Portretului este dezvăluită puterea pernicioasă și corupătoare a banilor.

În povestirea „Însemnări ale unui nebun”, care a fost inclusă în partea a doua a „Arabesques” (1835), scriitorul a afișat vulgaritatea aspirațiilor clasei birocratice, limitate de ranguri, ordine, carieră și soarta tragică. a unui „mic” care simte nedreptatea evidentă a împrejurărilor care îl înconjoară, suferind de dezavantaj social și inferioritate.

„Petersburg Tales” relevă o evoluție clară de la satira socială („Nevsky Prospekt”) la pamfletul socio-politic grotesc („Notele unui nebun”, „Nasul”), de la interacțiunea organică a romantismului și realismului cu rolul predominant de acesta din urmă ("Nevsky Prospekt") la un realism din ce în ce mai consistent ("The Overcoat"). Aici fantezia este subordonată cu pricepere reprezentării adevărului vieții. Povestea „Pletonul”, începută în 1839 și finalizată în primăvara anului 1841, a apărut pentru prima dată în 1842 în volumul III al operelor scriitorului. Tema sa este poziția unei persoane „mice”, iar ideea este suprimarea spirituală, măcinarea, depersonalizarea, jaful persoanei umane într-o societate antagonistă. Povestea „Hatonul” continuă tema „micului” conturată în „Călărețul de bronz” și „Șeful de gară” de Pușkin. Dar, în comparație cu Pușkin, Gogol întărește și extinde sunetul social al acestei teme. Bashmachkin, eroul poveștii, un copist, un muncitor zelos, care a știut să fie mulțumit de soarta lui mizerabilă, suferă insulte și umilințe de la „persoane semnificative” rece despotice care personifică statulitatea birocratică, de la tinerii funcționari care îl batjocoresc, de la tâlharii de stradă care și-a scos noul pardesiu . Iar Gogol s-a repezit cu îndrăzneală în apărarea drepturilor sale călcate, a jignit demnitatea umană. Recreând tragedia „micului” om, scriitorul îi trezește sentimente de milă și compasiune, face apel la umanism social, la umanitate, amintește colegilor lui Bashmachkin că este fratele lor. Dar sensul ideologic al poveștii nu se limitează la ceea ce s-a spus. În ea, autorul convinge că nedreptatea sălbatică care domnește în viață este capabilă să provoace nemulțumiri, un protest chiar și al celor mai liniștiți, mai umili nefericiți.

Intimidat, asuprit, Bashmachkin nu a putut decât să-și arate nemulțumirea față de persoane semnificative care l-au slăbit și l-au insultat, doar în stare de inconștiență, în delir. Dar Gogol, fiind de partea lui Bashmachkin, apărându-l, duce acest protest într-o continuare fantastică a poveștii. Dreptatea, călcată în picioare în realitate, triumfă în visele scriitorului.

Gogol a conturat motivația reală în fantastica concluzie a capitolului. O persoană semnificativă care l-a speriat de moarte pe Akaky Akakievici conducea pe o stradă neluminată după ce a băut șampanie la petrecerea unui prieten și pentru el, de teamă, hoțul i se părea oricine, chiar și un mort.

În povestea „Pletonul”, Gogol cu artă cu adevărat artistică recreează contrastul dintre mediul inuman, care provoacă indignare, și victima acestuia, care stârnește compasiune. Pentru a descrie mediul înconjurător, în special persoanele mai mult sau mai puțin importante ale acestuia, personificând lipsa de suflet a mecanismului guvernamental, se folosește satira: sub forma unui joc de cuvinte devastator, a unei glume caustice etc.

În literatura critică, s-a subliniat pe bună dreptate că elementele reprezentării comice a lui Bashmachkin nu trebuie adresate direct lui Gogol, ele sunt asociate cu imaginea naratorului, care nu este identic cu autorul. Când îl înfățișează pe Akaky Akakievich, Gogol, împreună cu umorul simpatic și bun, a folosit și culori dramatice și uneori chiar tragice. Să ne amintim de apelul eroului adresat tinerilor oficiali să nu râdă de el („și în aceste cuvinte pătrunzătoare au sunat alte cuvinte: „Sunt fratele tău”), experiențele sale după refuzul lui Petrovici de a-și repara pardesiul („Ieșirea în stradă, Akaki Akakievici era ca într-un vis”) și după furtul unei haine de blană („Disperat, nu obosit să țipe, a început să alerge prin piață direct la cabină”), după un strigăt al unei persoane semnificative („Akaki Akakievici încremenit, clătinat”).

Subliniind tipicitatea socială a lui Bashmachkin, scriitorul îi oferă proprietățile universalității: „Deci, un funcționar a servit într-un singur departament”.

Herzen își amintește în „Trecutul și gândurile” cum a spus contele S. G. Stroganov, administratorul districtului educațional din Moscova, adresându-se jurnalistului E. F. Korsh: fiecare dintre noi are un pardesiu de pe umeri.

Tema persoanei „mice”, lipsite de drepturi, ideile de umanism social și de protest, care au sunat atât de tare în povestea „Pletonul”, au făcut din aceasta o operă de reper în literatura rusă. A devenit stindardul, programul, manifestul școlii naturii, a deschis un șir de lucrări despre umiliții și jigniții, victimele nefericite ale regimului autocratic-birocratic, strigând după ajutor, și a deschis calea unei literaturi constant democratice. Acest mare merit al lui Gogol a fost remarcat atât de Belinsky, cât și de Chernyshevsky.

Paphos al „locurilor alese”

În scrisorile lui Gogol de la începutul anilor 1940, se pot întâlni indicii ale unui eveniment care, așa cum va spune mai târziu, „a produs o revoluție semnificativă în materie de creativitate” a lui. În vara anului 1840, a suferit o boală, dar nu a trupului, ci a sufletului. Întâmpinând crize severe de „cădere nervoasă” și „melancolie dureroasă” și nesperand să se însănătoșească, el a scris chiar și un testament spiritual. Potrivit lui S. T. Aksakov, Gogol a avut „viziuni” despre care i-a spus lui N. P. Botkin, care îl curta pe atunci (fratele criticului V. P. Botkin). A urmat apoi „învierea”, „vindecarea miraculoasă”, iar Gogol credea că viața lui „este necesară și nu va fi inutilă”. I s-a deschis o nouă cale. „De aici”, scrie Aksakov, „efortul constant al lui Gogol de a se îmbunătăți ca persoană spirituală și predominanța tendinței religioase, care ulterior, după părerea mea, a atins o dispoziție atât de înaltă, care nu mai este compatibilă cu învelișul corporal al o persoană, începe.”

Pavel Annenkov mărturisește și punctul de cotitură în părerile lui Gogol, care afirmă în memoriile sale: „Cel care îl confundă pe Gogol din ultima perioadă cu cel care apoi și-a început viața la Sf. deja când a avut loc o răsturnare importantă în existența lui. Annenkov datează începutul „ultimei perioade” a lui Gogol pe vremea când locuiau împreună la Roma: „În vara anului 1841, când l-am cunoscut pe Gogol, el stătea la cotitura unei noi direcții, aparținând a două lumi diferite” știe afacerile şi calităţile umane ale ţăranilor săi.
Gradul suprem de declin uman este surprins de Gogol în imaginea celui mai bogat proprietar de pământ al provinciei (mai mult de o mie de iobagi) Plyushkin. Biografia personajului vă permite să urmăriți calea de la proprietarul „economisit” la avarul pe jumătate nebun. „Dar a fost o vreme când el... era căsătorit și era un om de familie, iar un vecin a trecut să ia masa cu el... două fiice frumoase au ieșit în întâmpinarea lui... un fiu a fugit... Proprietarul însuși a apărut la masă într-o redingotă... Dar amabilă gazda a murit, unele chei și odată cu ele i-au trecut griji minore. Plyushkin a devenit mai neliniştit şi, ca toţi văduvii, mai suspicios şi mai zgârcit. În curând, familia se desparte complet, iar în Plyushkin se dezvoltă meschinărie și suspiciune fără precedent. „... El însuși s-a transformat în cele din urmă într-un fel de gaură în umanitate.” Așadar, nu au fost în niciun caz condițiile sociale care l-au condus pe proprietar la ultima frontieră a declinului moral. În fața noastră este o tragedie (tocmai o tragedie!) a singurătății, care devine o imagine de coșmar a bătrâneții singuratice.

34 Poezia lui N. V. Gogol „Suflete moarte”- cea mai mare operă a literaturii mondiale. În necroza sufletelor personajelor - proprietari de pământ, funcționari, Cicikov - scriitorul vede mortificarea tragică a umanității, mișcarea plictisitoare a istoriei într-un cerc vicios.
Intriga „Suflete moarte” (secvența întâlnirilor lui Cicikov cu proprietarii terenurilor) reflectă ideile lui Gogol despre posibilele grade de degradare umană. De fapt, dacă Manilov încă mai păstrează o oarecare atractivitate în sine, atunci Plyushkin, care închide galeria proprietarilor feudali, a fost deja numit deschis „o gaură în umanitate”.
Creând imagini ale lui Manilov, Korobochka, Nozdrev, Sobakevich, Plyushkin, scriitorul recurge la metode generale de tipificare realistă (imaginea unui sat, a unui conac, un portret al proprietarului, un birou, vorbind despre oficialitățile orașului și sufletele moarte). Dacă este necesar, se oferă și o biografie a personajului.
Imaginea lui Manilov descrie tipul unui mocasnic inactiv, visător, „romantic”. Economia proprietarilor de pământ este în declin total. „Casa conacului stătea pe o jură, adică pe un deal, deschisă la toate vânturile, orice ar fi nevoie să sufle...” Menajera fură, „pregătindu-se prost și inutil în bucătărie”, „gol în cămară”. ”, „slujitori necurați și beți” . Între timp, a fost ridicat un „foișor cu o cupolă verde plată, coloane albastre din lemn și inscripția: „Templul Reflecției Solitare”. Visele lui Manilov sunt absurde și absurde. „Uneori... a vorbit despre cât de bine ar fi dacă dintr-o dată să conduci un pasaj subteran din casă sau să construiești un pod de piatră peste iaz...” Gogol arată că Manilov este plecat și gol, nu are interese spirituale reale. „În biroul lui a existat întotdeauna un fel de carte, marcată pe pagina a paisprezecea, pe care a citit-o constant timp de doi ani.” Vulgaritatea vieții de familie (relația cu soția sa, creșterea lui Alcides și Themistoclus), dulceața dulce a vorbirii („Ziua Mai”, „ziua onomastică a inimii”) confirmă înțelegerea portretului personajului. „În primul minut al unei conversații cu el, nu poți să nu spui: „Ce persoană plăcută și bună!” În următorul minut al conversației nu vei spune nimic, dar în al treilea vei spune: „Diavolul știe ce este!” - și îndepărtează-te dacă nu te îndepărtezi, vei simți o plictiseală de moarte.” Gogol, cu o putere artistică uimitoare, arată moartea lui Manilov, lipsa de valoare a vieții sale. În spatele atractivității exterioare se află golul spiritual.
Imaginea tezaurului Korobochka este deja lipsită de acele trăsături „atractive” care îl disting pe Manilov. Și iarăși avem în față un tip - „una dintre acele mame, mici proprietari de pământ care... strâng puțin câte puțin bani în pungi pestrițe puse în sertarele comodelor”. Interesele lui Korobochka sunt în întregime concentrate pe gospodărie. Nastasya Petrovna „cu cap puternic” și „cu cap de club” îi este frică să vândă ieftin, vânzându-i „suflete moarte” lui Cicikov. Curiosă este „scena tăcută” care apare în acest capitol. Găsim scene similare în aproape toate capitolele care arată încheierea unei înțelegeri între Cicikov și un alt proprietar de pământ. Aceasta este o tehnică artistică specială, un fel de oprire temporară a acțiunii, care face posibil să se arate golul spiritual al lui Pavel Ivanovici și al interlocutorilor săi cu o convexitate deosebită. La sfârșitul celui de-al treilea capitol, Gogol vorbește despre imaginea tipică a lui Korobochka, despre diferența nesemnificativă dintre ea și o altă doamnă aristocratică.
Galeria sufletelor moarte este continuată în poemul lui Nozdrev. La fel ca și alți proprietari, este gol în interior, vârsta nu-l privește: „Nozdryov la treizeci și cinci de ani era la fel de perfect ca și la optsprezece și douăzeci de ani: un vânător pentru plimbare”. Portretul unui petrecăr strălucit este satiric și sarcastic în același timp. „Era de înălțime medie, un tip foarte bine făcut, cu obraji plini și roșii... Sănătatea părea să-i curgă de pe față.” Cu toate acestea, Cicikov observă că una dintre perciunile lui Nozdryov era mai mică și nu la fel de groasă ca cealaltă (rezultatul unei alte lupte). Pasiunea pentru minciuni și jocurile de cărți explică în mare măsură faptul că nicio întâlnire, la care Nozdryov a fost prezent, nu s-ar putea lipsi de „istorie”. Viața proprietarului terenului este absolut lipsită de suflet. În studiu „nu existau urme de ceea ce se întâmplă în studii, adică cărți sau hârtie; atârnau doar o sabie și două arme...” Desigur, gospodăria lui Nozdryov era distrusă. Chiar și prânzul constă în feluri de mâncare care sunt arse sau, dimpotrivă, negătite.
Încercarea lui Cicikov de a cumpăra suflete moarte de la Nozdrev este o greșeală fatală. Nozdryov este cel care dezvăluie un secret la balul guvernatorului. Sosirea în orașul Korobochka, care dorea să afle „cât de multe sunt sufletele moarte”, confirmă cuvintele „vorbitorului” atrăgător.
Imaginea lui Nozdrev nu este mai puțin tipică decât imaginea lui Manilov sau Korobochka. Gogol scrie: „Nozdryov nu va părăsi lumea mult timp. El este peste tot între noi și, poate, doar umblă într-un alt caftan; dar oamenii sunt nepătruns de nepătruns, iar o persoană într-un alt caftan li se pare o persoană diferită.
Tehnicile de tipificare enumerate mai sus sunt folosite și de Gogol pentru percepția artistică a imaginii lui Sobakevich. Descrierile satului și ale gospodăriei moșierului mărturisesc o anumită prosperitate. „Curtea era înconjurată de o zăbrele de lemn puternică și excesiv de groasă. Latifundiarul, se pare, se batea foarte mult cu puterea... Colibele țăranilor din sat au fost și ele dărâmate minunat... totul era etanș și cum trebuia.
Descriind apariția lui Sobakevich, Gogol recurge la analogia zoologică: compară proprietarul terenului cu un urs. Sobakevici este un lacom. În judecățile sale despre mâncare, se ridică la un fel de patos „gastronomic”: „Când am carne de porc - pune tot porcul pe masă, miel - trage tot berbecul, gâscă - toată gâsca!" Cu toate acestea, Sobakevici (din aceasta se deosebește de Plyushkin și de majoritatea celorlalți proprietari de pământ) are o anumită tendință economică: nu-și distruge proprii iobagi, realizează o anumită ordine în economie, vinde suflete moarte lui Cicikov în mod profitabil, excelent.

Dramaturgy N.V. Gogol și teatrul rus din prima jumătate a secolului al XIX-lea.

Nikolai Vasilyevich Gogol (1809-1852) a venit în cultura rusă după Pușkin, iar munca sa poate fi văzută ca o continuare și o dezvoltare a metodei lui Pușkin. În același timp, Gogol, ca fenomen independent, devine imediat o „credință literară”, o figură centrală în viața estetică a unei întregi epoci. Dramaturgia sa este o schimbare estetică majoră care are loc în cultura rusă în epoca vodevilului și melodramei; este o schimbare de coduri în artă, nașterea unor noi legături între autor și cititor-spectator.

Gogol a vorbit într-un alt limbaj estetic, a cerut o introspecție serioasă și sobră privitorului, pentru că în „căptușeala” lucrărilor sale există un sentiment amar, tragic al autorului, durere pentru o persoană. S-a întors la realitate, a distrus zidul dintre artă și viață. Atât telespectatorii, cât și cititorii nu au vrut să se recunoască în lumea artistică a lui Gogol, în această viață obișnuită, filistenă, filistenă - pe propria lor, în personaje ʼʼfără eroiʼʼ - pe ei înșiși. Οʜᴎ erau obișnuiți să meargă la teatru, unde vodevilul și melodrama puteau înlocui existența lor gri și obișnuită cu o sărbătoare. A fost nevoie de timp, de experiență culturală, pentru a învăța să înțelegem noi principii estetice.

Dramaturgul a sugerat un nou tip de teatru care izbucnește în viața reală, explodează o conștiință calmă, fără conflicte, trezește o persoană din vise utopice și transformă teatrul într-un fapt de înaltă cultură. Pentru Gogol, o adevărată operă dramatică nu este doar o școală a priceperii actorului, ci îl îndrumă pe calea activității spirituale concentrate. În acest teatru, artistul de scenă trebuie să înțeleagă granulația rolului, cea mai importantă sarcină a lui, ʼʼcuia care i s-a înfipt în capul eroului săuʼʼ. Detalii mici și private, Gogol numește vopsele, „care trebuie puse deja atunci când desenul este compus și realizat corect. Οʜᴎ este rochia și corpul rolului, nu sufletul luiʼʼ. Actorii, având experiența existenței scenice în vodevil, au încercat să facă publicul să râdă cu grimase caricaturale sau cu bufnii nerușinate. Nu este că ʼʼInspectorulʼʼ sau ʼʼCăsătoriaʼʼ au eșuat la Sankt Petersburg și la Moscova. Problema este mult mai profundă. Teatrul nu cunoștea încă o astfel de dramaturgie și nu înțelegea cum să o joace. Gogol, la nivel profund și structural, rupe de banala convenționalitate a repertoriului său contemporan, refuză jocul intrigant, spectacolul exterior, strălucirea melodramei și vodevilului, combinația ciudată a raționalismului cu sensibilitatea sinceră, eroii stăpâniți, conflictul năstrușnic construit. pe intriga amoroasă și etc. Lumea lui Gogol se bazează pe ideea care combină diverse destine și evenimente într-un întreg, în care nu există personaje secundare, intriga (decor, conflict, deznodământ) surprinde toate personajele, iar acțiunea se împletește într-un nod comun mareʼʼ. Gogol folosește tehnica generalizării și lărgirii, creează dramaturgia situației generale.

Gogol reînnoiește și natura conflictului; el înlocuiește mecanismul amoros al comediei cu unul social și dă mai multe exemple posibile: o căsătorie profitabilă, capital bănesc, mândrie jignită, o carieră, electricitatea unui rang - acestea sunt adevăratele izvoare ale acțiunii unei comedie sociale. În același timp, cu Gogol, conflictul tradițional se transformă și capătă o formă aparte. Nu există o luptă fundamentală în lumea sa artistică, pentru că nu există adversari ideologici, nici ciocniri ideologice de-a dreptul. Aceasta este o lume omogenă (a răului omogen sau a mediocrității), în care nu există opoziție cu viciul: nu există niciun erou pozitiv în dramaturgia lui Gogol. După cum știți, râsul își ia locul ca „singura față sinceră și pedepsitoare”. Râsul nu este indiferent, nici cinic, nici râsul unui observator din afară, ci prin lacrimi (în afară de asta, este greu de găsit piese mai amuzante în literatură), râs îndreptat către noi înșine, către fiecare dintre noi.

În dramaturgie, Gogol creează o lume goală, fără eroi, fără idealuri, de „oameni mici”, care și-au pierdut adevăratul sens al existenței. Conceptul lui Gogol de „omuleț” este ambivalent. Acesta nu este doar un erou umilit și insultat, care provoacă milă și simpatie, ci și un negustor spiritual. O persoană obișnuită, cu fața ștearsă - ʼʼ nici asta, nici astaʼʼ, așa cum spune Gogol despre Hlestakov. Acesta nu este doar Bashmachkin, Dobchinsky, Bobchinsky, Zhevakin, ci și Khlestakov, Kochkarev, Gorodnichiy. Toți trăiesc din interese meschine, utilitare, valori imaginare. Sunt conduși de ambiții exorbitante, mândrie nesatisfăcută, complexe, pretenții. În același timp, fiecare vrea să pară diferit, să iasă din carapacea nesemnificativă, cenușie, din propriul spațiu în al altcuiva. Dorința veșnică de a îmbrăca costumul altcuiva, de a arăta formal mai bine decât ești cu adevărat, mai semnificativ, mai greu, mai deștept, mai bogat etc., este tipică eroilor lui Gogol. Οʜᴎ se îmbracă într-o altă imagine, ca un servitor care visează mereu să se îmbrace în costumul stăpânului. Motivul îmbrăcării, reîncarnării personajelor este foarte important pentru Gogol. Este legat de tema substituirii, trucului. Există o falsificare a adevăratului sens, o substituire a scopului vieții la toate nivelurile. Pe partea socială: slujirea cinstită adusă patriei este înlocuită cu realizarea bogăției materiale (mituire a funcționarilor).

Înlocuirea are loc la nivelul vieții private. Dragostea adevărată, nobilă, lirică, pasională se transformă în operele lui Gogol fie ca farsă a lui Hlestakov, fie ca căsătorie, adică ca fenomen social. Personajele nu au deloc viață „intima”, nimeni nu iubește pe nimeni, nimeni nu vorbește despre dragoste. Agafya Tikhonovna visează să-și ia un nobil ca soț și, deși el nu este încă acolo și, în general, nu-i pasă ce fel de persoană este, rochia de mireasă este de mult gata. Pentru Yaichnitsa, scopul căsătoriei este o temelie de piatră, este extrem de important pentru Anuchkin ca soția sa să vorbească franceza, deși, desigur, el însuși nu cunoaște limba etc. Podkolesin stă întins pe canapea pentru a treia lună. și gândirea cu voce tare la importanța extrem de importantă a căsătoriei – în general, dar nu există dragoste. În ʼʼJucătoriʼʼ nu există deloc personaje feminine: Adelaida Ivanovna este numele pachetului de cărți.

Această temă este împletită cu motivul căutării. Eroii lui Gogol spionează viața altcuiva. În primul rând, bineînțeles, ar trebui să numiți Dobchinsky și Bobchinsky. În ʼʼCăsătorieʼʼ Kochkarev și toți ceilalți se uită în fântână pentru Agafya Tikhonovna. În ʼʼJucătoriʼʼ, compania Consolării află de la servitorul lui Ikharev cine este stăpânul lui, de unde este, ce face. Și invers, Ikharev îl întreabă pe servitorul din tavernă despre compania Mângâietorului. Toate acestea sunt exemple de curiozitate nu simplă, acestea nu sunt doar mijloace de a obține informații despre un străin (deși, desigur, există un moment). Un alt lucru este, de asemenea, important - conștientizarea de sine ca o persoană nesemnificativă, mereu dependentă, provoacă o privire: un astfel de erou se simte dezbrăcat, gol, confuz într-un spațiu necunoscut. Devenind spion, personajul se alătură unor cunoștințe secrete, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ îl ridică deasupra celorlalți - ei, din punctul lui de vedere, știu mai puțin și, prin urmare, sunt cu un pas cu totul mai jos.

La baza tuturor marilor piese ale lui Gogol se află înșelăciunea, ca situație centrală a intrigii. Totul este construit pe înșelăciune (conștientă sau inconștientă), minciună, falsificare. Ca să nu mai vorbim de joncțiuni. Tot orașul va fi înșelat, Maria Antonovna în ʼʼInspectorʼʼ; înșelat de Agafya Tikhonovna sau de speranțele lui Zhevakin în ʼʼCăsătoriaʼʼ. În ʼʼJucătoriʼʼ - ʼʼo falsificare continuăʼʼ, în timp ce privitorul nu înțelege întreaga amploare a minciunii până în ultimul moment. La sfârșitul fiecărei comedii, personajele pun de fapt o întrebare: ʼʼUnde sunt (el)?ʼʼ Evadarea, dispariția este, de asemenea, o situație comună asociată cu înșelăciunea. Dintr-o dată Khlestakov pleacă, ca și cum ar cădea într-o gaură neagră, brusc sare pe fereastră Podkolesin, brusc compania Consolării dispare. Veragă centrală se pierde în acea viață care ar fi trebuit să se dezvolte pentru toată lumea, să se așeze (oficialii ar fi scăpat de pedeapsă, căsătoria lui Hlestakov cu Maria Antonovna i-ar fi transferat pe Gorodnichiy și soția sa într-un alt spațiu, într-un alt statut; Ikharev, după ce a primit 200 de mii, a devenit ar fi ʼʼprinț posesorʼʼ etc.).

Și încă un subiect important: structura pieselor lui Gogol. Pare posibil să spunem că este sinonim cu forma unui cerc. Se știe că pentru Gogol însuși scena finală a inspectorului general este o pedeapsă universală, expunerea, de aici pietrificarea, o scenă tăcută, o comparație cu pictura lui Bryullov Ultima zi a Pompeii. Dar finalul îl poți interpreta altfel: situația cu auditorul se poate repeta și de mai multe ori. Sosirea unui auditor adevărat nu va fi o pedeapsă și o expunere a oficialităților orașului, ci doar o nouă rundă, de-a lungul căreia personajele vor alerga pentru a ieși, a ieși și a evada. Salvează-te nu într-un sens sacru, nu de o înșelăciune globală. Nu, la nivel casnic și social. Și atunci oficialii vor lucra mai serios: dau mai multe mită, mâncare și băutură mai bună, „pun” o soție sau o fiică în patul auditorului (în funcție de cine le place cel mai mult), etc. Această situație se poate repeta la nesfârșit. La urma urmei, primarul susține că a înșelat trei guvernatori și „ce guvernatori!” (Da, iar faptul că situația ʼʼInspectoruluiʼʼ, scrisă în 1836, s-a schimbat puțin până astăzi, mărturisește multe lucruri.) Acest lucru dă dreptul de a spune că repetarea, ciclicitatea evenimentelor la nivel semantic corespunde cu forma unui cerc. La sfârșitul ʼʼCăsătoriaʼʼ, Kochkarev spune că va alerga, îl va ajunge din urmă, îl va întoarce pe Podkolesin (fa asta în mod constant și în cursul acțiunii). Zhevakin, după eșecul de la Agafya Tihonovna, va merge din nou să cortejeze, pentru a optsprezecea (!) oară. Ouăle prăjite au părăsit departamentul pentru un minut pentru a se uita la zestrea Agafya Tihonovna, mâine va alerga și la o altă mireasă, la propunerea chiritorului. Ikharev, în ciuda înfrângerii bruște, va fi la fel de frauduloasă ca compania Consolationist etc. Strict vorbind, nu există deznodări tradiționale în comediile lui Gogol. Spațiu închis, incapacitatea de a ieși, deplasarea în cerc sau alergarea pe loc. Personajele pieselor fac o mulțime de lucruri, tam-tam, îngrijorare, par să trăiască tensionate, din plin. De fapt, viața lor este noroi. Starea interioară, mentală de amorțeală se transformă instantaneu în comportamentul exaltat al personajelor.

Eroii lui Gogol există nu numai în lumea socială modernă, de zi cu zi, ci, în același timp, într-un fel de spațiu fictiv, gol. Autoarea îmbină în mod paradoxal semne de realitate și elemente grotești, aproape fantastice. Este imposibil să scapi de sentimentul că lumea operelor realiste ale lui Gogol este ilogică, absurdă, fantasmagorică.

În ʼʼInspectorʼʼ simbolurile orașului nu sunt semne de familie, ci șobolani din orașul visat-nimic (ʼʼnegru, mărime nefirească!ʼʼ) și o biserică neconstruită. Nu există nici o casă, o vatră, ca un mediu cald, confortabil, locuibil, în piese de teatru. Din acest motiv, apare imediat ideea că o persoană nu este înrădăcinată în viața de zi cu zi, că a fost smuls din starea sa normală. În același timp, Gogol oferă repere geografice destul de definite ale orașului: Khlestakov călătorește din Sankt Petersburg, prin Penza până în provincia Saratov. Dar în același timp – ʼʼde aici, chiar dacă călăriți trei ani, nu veți ajunge în nicio stare!ʼʼ. Există o imagine a unui oraș mistic, suprarealist, fabulos. Sau în ʼʼCăsătoriaʼʼ, ale cărui evenimente se desfășoară la Sankt Petersburg. Dar când Fekla îi explică lui Kochkarev drumul către mireasă, dramaturgul adună atât de multe detalii și detalii încât această cale ni se pare ilogică și inexistentă. În ʼʼGamblersʼʼ, pe lângă menționarea orașelor reale rusești (Ryazan, Smolensk, Kaluga, Nijni) - un fel de tavernă de oraș cu o bandă de escroci, care ʼʼdispare de nimeni nu știe undeʼʼ, dispare ca o fantomă.

Gogol realizează efectul absurdului și al acțiunii fantasmagorice, în primul rând, adunând detalii. În al doilea rând, dramaturgul organizează faptele în așa fel, construiește un astfel de context încât să apară semne de realitate incomparabile, incompatibile prin natura, sensul, nivelul lor (bolnavi care arată ca fierarii; un medic care nu vorbește rusă; un monument - groapă de gunoi; cățeluși de ogar și o vizită la biserică; Hlestakov flămând, uitându-se în farfurii - prin urmare, este auditor și multe altele). Există fapte reale: goslings͵ prezența judiciară; miroase a vodcă, mama a scăpat copilul; foametea unui funcționar, o scrisoare despre auditor... Dar împreună, în context - asta este absurd. Scriitorul încalcă în mod deliberat relațiile cauzale, logica acestora și creează o imagine homerică amuzantă, dar fantasmagoric, un fel de farsă tragică (poate fi comparată cu ʼʼMoartea lui Tarelkinʼʼ Sukhovo-Kobylin).

Această lume artistică suprarealistă, grotescă, din punctul de vedere al lui Gogol, este un model de realitate. Recepțiile formale sunt pline de sens profund. Pentru scriitor, viața modernă, în care falsificarea și înlocuirea adevăratului său sens, scopul, distrugerea valorilor autentice, este percepută ca absurdă. Improbabilitatea vieții lui Gogol se exprimă nu într-un joc de vodevil (ʼʼîn grădina de soc, ci la unchiul de la Kievʼʼ), ci în faptul că o persoană nu își dă seama în ce coordonate trăiește, care sunt adevăratele criterii și linii directoare ale drumului său. . Gogol însuși a visat la ʼʼfrumusețea veșnicăʼʼ, la ʼʼlimita spiritualăʼʼ și a mers la el toată viața conștientă.

Teatrul începe încetul cu încetul să stăpânească posibilitățile scenice ale dramei lui Gogol, încercând să pătrundă în profunzimea sensului lor. Și până la jumătatea secolului, piesele lui Gogol devin pentru totdeauna un fapt al afișului repertoriului.

Dramaturgy N.V. Gogol și teatrul rus din prima jumătate a secolului al XIX-lea. - concept și tipuri. Clasificarea și caracteristicile categoriei „Dramaturgia de N.V. Gogol și teatrul rus din prima jumătate a secolului al XIX-lea”. 2017, 2018.

Trimiteți-vă munca bună în baza de cunoștințe este simplu. Utilizați formularul de mai jos

Studenții, studenții absolvenți, tinerii oameni de știință care folosesc baza de cunoștințe în studiile și munca lor vă vor fi foarte recunoscători.

postat pe http://www.allbest.ru/

Introducere

1. Dramaturgy N.V. Gogol

Concluzie

Bibliografie

Introducere

Confruntat cu dramaturgia N.V. Gogol, este imposibil să nu remarci originalitatea imaginilor personajelor sale. Nikolai Vasilevici este un dramaturg inovator. Nu numai că a continuat tradițiile comediei rusești, dar a reușit să treacă la o nouă etapă, care a servit ca un mare imbold pentru dezvoltarea dramei rusești.

Imaginile satirice vii și trăsăturile de caracter „tipice” încă atrag atenția publicului până în prezent și îl fac pe actor să privească adânc în sufletul unui anumit personaj.

De mulți ani au existat dispute cu privire la tipurile și imaginile dramaturgiei lui Gogol. Oponenții lui N.V. Gogol se găsește în ele doar măști, dar majoritatea văd oameni vii sub măști. Prin urmare, actorii se confruntă întotdeauna cu întrebarea cum să joace comediile lui Gogol.

1. Dramaturgy N.V. Gogol

Nikolai Vasilyevich Gogol (1809-1852) a venit în cultura rusă după Pușkin, iar munca sa poate fi văzută ca o continuare și o dezvoltare a metodei lui Pușkin. În același timp, Gogol, ca fenomen independent, devine imediat o „credință literară”, figura centrală în viața estetică a unei întregi epoci. Dramaturgia sa este o schimbare estetică serioasă care are loc în cultura rusă în epoca vodevilului și melodramei; aceasta este o schimbare de coduri în artă, nașterea unor noi legături între autor și cititor-spectator.

Gogol a vorbit într-un alt limbaj estetic, a cerut o introspecție serioasă și sobră din partea privitorului, deoarece în „căptușeala” lucrărilor sale există un sentiment amar, tragic al autorului, durere pentru o persoană. S-a întors la realitate, a distrus zidul dintre artă și viață. Atât telespectatorii, cât și cititorii nu au vrut să se recunoască în lumea artistică a lui Gogol, în această viață obișnuită, filisteană, filistenă - a lor, în personajele „fără eroi” - pe ei înșiși. Erau obișnuiți să meargă la teatru, unde vodevilul și melodrama puteau înlocui existența lor gri, obișnuită, cu o vacanță. A fost nevoie de timp, de experiență culturală, pentru a învăța să înțelegem noi principii estetice.

Dramaturgul a sugerat un nou tip de teatru care izbucnește în viața reală, explodează o conștiință calmă, fără conflicte, trezește o persoană din vise utopice și transformă teatrul într-un fapt de înaltă cultură. Pentru Gogol, o adevărată operă dramatică nu este doar o școală a priceperii actorului, ci îl îndrumă pe calea activității spirituale concentrate. În acest teatru, scenograful trebuie să înțeleagă granulația rolului, cea mai importantă sarcină a lui, „cuia care i s-a înfipt în capul eroului său”. Detalii mici și private, Gogol numește vopsele, „care trebuie puse deja atunci când desenul este compus și realizat corect. Ele sunt rochia și corpul rolului, nu sufletul acestuia. Actorii, având experiența existenței scenice în vodevil, au încercat să facă publicul să râdă cu grimase caricaturale sau cu bufnii nerușinate. Nu este că The Government Inspector sau The Marriage au eșuat la Sankt Petersburg și Moscova. Problema este mult mai profundă. Teatrul nu cunoștea încă o astfel de dramaturgie și nu înțelegea cum să o joace. Gogol, la nivel profund și structural, rupe de banala convenționalitate a repertoriului său contemporan, refuză din jocul-intrigă, din spectacolul exterior, strălucirea melodramei și a vodevilului, dintr-o combinație ciudată a raționalismului cu sensibilitate sinceră, a eroilor înclinați. , dintr-un conflict stricat construit pe o intrigă amoroasă etc. Lumea lui Gogol se bazează pe ideea care îmbină diverse destine și evenimente într-un întreg, unde nu există personaje secundare, intriga (decor, conflict, deznodământ) surprinde toate personajele. , iar acțiunea „se împletește într-un mare nod comun”. Gogol folosește tehnica generalizării și lărgirii, creează dramaturgia situației generale. joacă gogol dramaturg teatru

Gogol reînnoiește și natura conflictului; el înlocuiește „mecanismul” amoros al comediei cu unul social și dă câteva exemple posibile: o căsătorie profitabilă, un capital bănesc, mândrie jignită, o carieră, „electricitatea rangului” - acestea sunt adevăratele izvoare ale acțiunii unui comedie socială. În același timp, cu Gogol, conflictul tradițional se transformă și capătă o formă aparte. Nu există o luptă fundamentală în lumea sa artistică, pentru că nu există adversari ideologici, nici ciocniri ideologice de-a dreptul. Aceasta este o lume omogenă (a răului omogen sau a mediocrității), în care nu există opoziție cu viciul: nu există niciun erou pozitiv în dramaturgia lui Gogol. După cum știți, locul lui este luat de râs ca „singura față cinstită și pedepsitoare”. Râsul nu este indiferent, nici cinic, nici râsul unui observator din afară, ci prin lacrimi (în afară de asta, este greu de găsit piese mai amuzante în literatură), râs îndreptat către noi înșine, către fiecare dintre noi.

În dramaturgie, Gogol creează o lume fără eroi, fără idealuri, goală de „oameni mici” care și-au pierdut adevăratul sens al existenței. Conceptul lui Gogol despre „omul mic” este ambivalent. Acesta nu este doar un erou umilit și insultat, care provoacă milă și simpatie, ci și un negustor spiritual. Persoana obișnuită, cu fața ștearsă - „nimic altceva”, așa cum spune Gogol despre Hlestakov. Acesta nu este doar Bashmachkin, Dobchinsky, Bobchinsky, Zhevakin, ci și Khlestakov, Kochkarev, Gorodnichiy. Toți trăiesc din interese meschine, utilitare, valori imaginare. Sunt conduși de ambiții exorbitante, mândrie nesatisfăcută, complexe, pretenții. În același timp, fiecare vrea să pară diferit, să iasă din carapacea nesemnificativă, cenușie, din propriul spațiu în al altcuiva. Dorința veșnică de a îmbrăca costumul altcuiva, de a arăta formal mai bine decât ești cu adevărat, mai semnificativ, mai greu, mai deștept, mai bogat etc., este tipică eroilor lui Gogol. Se îmbracă într-o altă imagine, ca un servitor care visează mereu să se potrivească în costumul stăpânului său. Motivul îmbrăcării, reîncarnării personajelor este foarte important pentru Gogol. Este legat de tema substituirii, trucului. Există o falsificare a adevăratului sens, o substituire a scopului vieții la toate nivelurile. Pe partea socială: slujirea cinstită adusă patriei este înlocuită cu realizarea bogăției materiale (mituire a funcționarilor).

Înlocuirea are loc la nivelul vieții private. Dragostea adevărată, nobilă, lirică, pasională se transformă în operele lui Gogol fie ca farsă a lui Hlestakov, fie ca căsătorie, adică ca fenomen social. Personajele nu au deloc viață „intima”, nimeni nu iubește pe nimeni, nimeni nu vorbește despre dragoste. Agafya Tikhonovna visează să-și ia un nobil ca soț și, deși el nu este încă acolo și, în general, nu îi pasă ce fel de persoană este, rochia de mireasă este de mult gata. Pentru Yaichnitsa, scopul căsătoriei este o temelie de piatră, Anuchkin are nevoie ca soția sa să vorbească franceza, deși, desigur, el însuși nu cunoaște limba etc. Podkolesin stă întins pe canapea pentru a treia lună și se gândește cu voce tare la nevoia de căsătorie - în general, dar nu există dragoste. În „Jucătorii de noroc” nu există deloc personaje feminine: Adelaida Ivanovna este numele unui pachet de cărți.

Această temă este împletită cu motivul căutării. Eroii lui Gogol spionează viața altcuiva. În primul rând, bineînțeles, ar trebui să numiți Dobchinsky și Bobchinsky. În Căsătoria, Kochkarev și toți ceilalți privesc în fântână pentru Agafya Tikhonovna. În „Jucătorii de noroc”, compania Consolării află de la servitorul lui Ikharev cine este stăpânul său, de unde este, ce face. Și invers, Ikharev îl întreabă pe servitorul din tavernă despre compania Mângâietorului. Toate acestea sunt exemple de curiozitate nu simplă, acestea nu sunt doar mijloace de a obține informații despre un străin (deși, desigur, acest moment există). Un alt lucru este, de asemenea, important - conștientizarea de sine ca o persoană nesemnificativă, mereu dependentă, provoacă o privire: un astfel de erou se simte dezbrăcat, gol, confuz într-un spațiu necunoscut. Devenind spion, personajul se alătură unei anumite cunoștințe secrete care îl ridică deasupra celorlalți - ei, din punctul lui de vedere, știu mai puțin și, prin urmare, sunt cu un pas cu totul mai jos.

Toate marile piese ale lui Gogol se bazează pe înșelăciune ca situație centrală a intrigii. Totul este construit pe înșelăciune (conștientă sau inconștientă), minciună, falsificare. Ca să nu mai vorbim de joncțiuni. Întregul oraș va fi înșelat, Maria Antonovna în Inspectorul general; înșelat de Agafya Tikhonovna sau de speranțele lui Jhevakin din „Căsătoria”. În „Jucători” – „o falsificare continuă”, în timp ce spectatorul nu înțelege întreaga amploare a minciunii până în ultimul minut. La sfârșitul fiecărei comedii, personajele pun de fapt o întrebare: „Unde sunt (el)?” Evadarea, dispariția este, de asemenea, o situație obișnuită de înșelăciune. Dintr-o dată Khlestakov pleacă, ca și cum ar cădea într-o gaură neagră, brusc sare pe fereastră Podkolesin, brusc compania Consolării dispare. Veragă centrală se pierde în acea viață care ar fi trebuit să se dezvolte pentru toată lumea, să se așeze (oficialii ar fi scăpat de pedeapsă, căsătoria lui Hlestakov cu Maria Antonovna i-ar fi transferat pe Gorodnichy și soția sa într-un alt spațiu, într-un alt statut; Ikharev, după ce a primit 200 mii, ar deveni „prinț suveran”, etc.).

Și încă un subiect important: structura pieselor lui Gogol. Pare posibil să spunem că este sinonim cu forma unui cerc. Se știe că pentru Gogol însuși scena finală a Inspectorului general este o pedeapsă universală, expunerea, de aici pietrificarea, o scenă tăcută, o comparație cu pictura lui Bryullov Ultima zi a Pompeii. Dar finalul îl poți interpreta altfel: situația cu auditorul se poate repeta și de mai multe ori. Sosirea unui auditor adevărat nu va fi o pedeapsă și o expunere a oficialităților orașului, ci doar o nouă rundă, de-a lungul căreia personajele vor alerga pentru a ieși, a ieși și a evada. Salvează-te nu într-un sens sacru, nu de o înșelăciune globală. Nu, la nivel casnic și social. Și atunci oficialii vor lucra mai serios: dați mai multe mită, mâncare și băutură mai bună, „pune” o soție sau o fiică în patul auditorului (în funcție de cine le place cel mai mult), etc. Această situație se poate repeta la nesfârșit. La urma urmei, primarul susține că i-a înșelat pe trei guvernatori și „ce guvernatori!”, adică nu scoate astfel de fapte pentru prima dată. (Și faptul că situația inspectorului general, scrisă în 1836, s-a schimbat puțin până astăzi, mărturisește multe lucruri.) Acest lucru dă dreptul de a spune că repetarea, ciclicitatea evenimentelor la nivel semantic corespunde formei a unui cerc. La sfârșitul Căsătoriei, Kochkarev spune că va alerga, îl va ajunge din urmă și îl va întoarce pe Podkolesin (face acest lucru în mod constant și în cursul acțiunii). Zhevakin, după eșecul lui Agafya Tikhonovna, va merge din nou să cortejeze, pentru a optsprezecea (!) oară. Ouăle prăjite au părăsit departamentul pentru un minut pentru a se uita la zestrea Agafya Tikhonovna, mâine va alerga și la o altă mireasă, la propunerea chiritorului. Ikharev, în ciuda înfrângerii bruște, va fi la fel de frauduloasă ca compania Consolationist etc. Strict vorbind, nu există deznodări tradiționale în comediile lui Gogol. Spațiu închis, incapacitatea de a ieși, deplasarea în cerc sau alergarea pe loc. Personajele pieselor fac o mulțime de lucruri, tam-tam, îngrijorare, par să trăiască tensionate, din plin. De fapt, viața lor este noroi. Starea interioară, mentală de amorțeală se transformă instantaneu în comportamentul exaltat al personajelor.

În Inspectorul general, simbolurile orașului nu sunt semne de familie și de zi cu zi, ci șobolani din orașul de vis - nimic („dimensiune neagră, nenaturală!”) Și o biserică neconstruită. Nu există nici o casă, o vatră, ca un mediu cald, confortabil, locuibil, în piese de teatru. Prin urmare, apare imediat gândul că o persoană nu este înrădăcinată în viața de zi cu zi, că este smuls din starea sa normală. În același timp, Gogol oferă repere geografice destul de definite ale orașului: Khlestakov călătorește din Sankt Petersburg, prin Penza până în provincia Saratov. Dar în același timp – „de aici, chiar dacă călăriți trei ani, nu veți ajunge în nicio stare!” Există o imagine a unui oraș mistic, suprarealist, fabulos. Sau în „Căsătoria”, ale cărei evenimente se desfășoară la Sankt Petersburg. Dar când Fekla îi explică lui Kochkarev drumul către mireasă, dramaturgul adună atât de multe detalii și detalii încât această cale ni se pare ilogică și inexistentă. În „Jucătorii de noroc” alături de menționarea orașelor reale rusești (Ryazan, Smolensk, Kaluga, Nijni) - un fel de tavernă de oraș cu o bandă de escroci, care „dispare de nimeni nu știe unde”, dispare ca o fantomă.

Gogol realizează efectul absurdului și al acțiunii fantasmagorice, în primul rând, adunând detalii. În al doilea rând, dramaturgul organizează faptele în așa fel, construiește un astfel de context încât să apară semne de realitate incomparabile, incompatibile prin natura, sensul, nivelul lor (bolnavi care arată ca fierarii; un medic care nu vorbește rusă; un monument - - o groapă de gunoi; cățeluși de ogar și o vizită la biserică; Hlestakov flămând, uitându-se în farfurii - prin urmare, este auditor și multe altele). Sunt fapte reale: gospodine, prezență judiciară; miroase a vodcă, mama a scăpat copilul; foamea unui funcționar, o scrisoare despre un auditor... Dar luate împreună, în context, acest lucru este absurd. Scriitorul încalcă în mod deliberat relațiile cauză-efect, logica acestora și creează un tablou homeric amuzant, dar fantasmagoric, un fel de farsă tragică (poate fi comparat cu Moartea lui Tarelkin a lui Suhovo-Kobylin).

Această lume artistică suprarealistă, grotescă, din punctul de vedere al lui Gogol, este un model de realitate. Recepțiile formale sunt pline de sens profund. Pentru scriitor, viața modernă, în care falsificarea și înlocuirea adevăratului său sens, scopul, distrugerea valorilor autentice, este percepută ca absurdă. Improbabilitatea vieții lui Gogol este exprimată nu într-un joc de vodevil ("în grădina de soc, dar la Kiev unchiul"), ci în faptul că o persoană nu realizează în ce coordonate trăiește, care sunt adevăratele criterii și linii directoare. pentru calea lui. Gogol însuși a visat la „frumusețea veșnică supremă”, la o „limită spirituală” și a mers la ea toată viața conștientă.

Concluzie

După ce am studiat trăsăturile dramaturgiei lui N.V. Gogol, se poate înțelege de ce piesele lui încă rezonează în public. În piesele lui Gogol totul este neobișnuit, de la structura lor până la multitudinea de soluții posibile pentru ele. Nu e de mirare că N.V. Gogol este considerat un dramaturg inovator, deoarece el a fost cel care a reușit să schimbe comedia rusă, abandonând canoanele clasicismului și arătând privitorului o serie de imagini vii.

Nu este de mirare că atenția deosebită a actorilor pentru comediile din N.V. Gogol. În piesele lui Nikolai Vasilievici nu există o împărțire clară în personaje pozitive și negative, prin urmare fiecare personaj este multidimensional, ceea ce oferă actorului posibilitatea de a dezvălui orice imagine în felul său, de a crea o față unică folosind trăsăturile de caracter „tipice”.

Bibliografie

1. Belinsky V. G. Lucrări colectate [text] / Belinsky V. G. - M .: Ficțiune, 1996. - 719 p.

2. Gorki M. Lucrări adunate în 30 de volume [text] / Gorki M. - M.: Ficțiune, 1953. - T. 27. - 590 p.

3. Gogol N.V. Auditor [text] / Gogol N.V. - M.: Clasici școlare, 2012. - 120 p.

4. Jdanov V. N. V. Gogol. Eseu despre creativitate [text] / Jdanov V. - M .: Editura de stat de ficțiune, 1953. - 119 p.

Găzduit pe Allbest.ru

...

Documente similare

Analiza directorului N.V. „Inspectorul” al lui Gogol. Complotul „Inspectorului Guvernului” în contextul istoriei (sec. XIX). Ideea regizorului despre piesa. Decizie tematică, miezul spectacolului. Soluția la conflictul principal al piesei este prin acțiune. Soluție ideologică și de gen.

teză, adăugată 04.09.2010

Momentul apariției teatrului din Ryazan și circumstanțele acestui eveniment, locația și istoria clădirilor, caracteristicile distribuției. Repertoriu de teatru: punerea în scenă a pieselor în diferite perioade, alegerea dramaturgiei, trăsături caracteristice repertoriului Ryazan.

rezumat, adăugat 03.12.2010

Locul teatrului în viața publică a Rusiei în secolul al XIX-lea. Montarea „Inspectorului general” al lui Gogol în 1836, semnificația sa pentru soarta scenei ruse. Intervenția teatrului în viață, dorința acestuia de a influența soluționarea problemelor sociale de actualitate. Opresiunea grea a cenzurii.

prezentare, adaugat 24.05.2012

Studiul trăsăturilor stăpânirii limbajului teatral artistic ca o nouă direcție a culturii teatrale a secolului al XVIII-lea. Specificul interludiilor și scurtelor scene comice în dramaturgia școlară și dramaturgia teatrului semiprofesional al orașului.

articol, adăugat 15.08.2013

Studiul esenței dramaturgiei programului cultural și de agrement. Dezvoltarea personajelor personajelor, conflictul principal, intriga și intriga scenariului. Caracteristicile tehnologiilor activității sociale și culturale. Scriere scenarii pentru o petrecere pentru copii.

lucrare de termen, adăugată 25.11.2012

Caracteristicile generale ale teatrului V.S. Rozov și analiza direcției dramaturgiei socio-psihologice în arta sa. Identificarea începutului cehovian în piesele lui V.S. Rozov, analiza trăsăturilor cotidiene și principalele diferențe dintre producțiile de teatru și alți dramaturgi.

rezumat, adăugat 12.09.2011

Introducere în dramaturgie. Fundamentele dramaturgiei TP. Dramaturgie TP. Mijloace expresive de regie, „Mis-en-scene”. Fundamentele sistemului Stanislavsky. Abilitatea actorului și regizorului. Scenariul și bazele regizorului activității artistice și pedagogice.

rezumat, adăugat la 05.11.2005

Locul literaturii secolului al XIX-lea în sistemul culturii spirituale. Nașterea romantismului. Problema mișcărilor țărănești. Creativitatea lui Pușkin, Gogol, Dostoievski. Dezvoltarea teatrului în Rusia. Realizări ale clasicismului academic. Arhitectura rusă de la începutul secolului al XIX-lea.

rezumat, adăugat 04.09.2012

Teatre din vremea lui Petru cel Mare, care se disting prin accesibilitate generală și caracter practic. Fundamentele interludiului, care a devenit o verigă intermediară între repertoriul înalt al teatrului și teatrul popular. Valoarea operelor de artă ale clasiciştilor în dezvoltarea dramaturgiei.

rezumat, adăugat 25.01.2011

Etape ale istoriei teatrului medieval. Jocuri rituale, cântece și dansuri cult ca începuturile timpurii ale spectacolelor de teatru ale popoarelor europene. Afișare în teatrul depozitului general, forma și starea de spirit a epocii. Elementele principale ale dramaturgiei în scenariul bisericesc.

Nikolai Vasilyevich Gogol (1809-1852) a venit în cultura rusă după Pușkin, iar munca sa poate fi văzută ca o continuare și o dezvoltare a metodei lui Pușkin. În același timp, Gogol, ca fenomen independent, devine imediat o „credință literară”, figura centrală în viața estetică a unei întregi epoci. Dramaturgia sa este o schimbare estetică majoră care are loc în cultura rusă în epoca vodevilului și melodramei; este o schimbare de coduri în artă, nașterea unor noi legături între autor și cititor-spectator.

Dramaturgul a sugerat un nou tip de teatru care izbucnește în viața reală, explodează o conștiință calmă, fără conflicte, trezește o persoană din vise utopice și transformă teatrul într-un fapt de înaltă cultură. Pentru Gogol, o adevărată operă dramatică nu este doar o școală a priceperii actorului, ci îl îndrumă pe calea activității spirituale concentrate. În acest teatru, scenograful trebuie să înțeleagă granulația rolului, cea mai importantă sarcină a lui, „cuia care i s-a înfipt în capul eroului său”. Detalii mici și private, Gogol numește vopsele, „care trebuie puse deja atunci când desenul este compus și realizat corect. Ele sunt rochia și corpul rolului, nu sufletul acestuia.” Actorii, având experiența existenței scenice în vodevil, au încercat să facă publicul să râdă cu grimase caricaturale sau cu bufnii nerușinate. Nu este că The Government Inspector sau The Marriage au eșuat la Sankt Petersburg și Moscova. Problema este mult mai profundă. Teatrul nu cunoștea încă o astfel de dramaturgie și nu înțelegea cum să o joace. Gogol, la nivel profund și structural, rupe de banala convenționalitate a repertoriului său contemporan, refuză din jocul-intrigă, din spectacolul exterior, strălucirea melodramei și a vodevilului, dintr-o combinație ciudată a raționalismului cu sensibilitate sinceră, a eroilor înclinați. , dintr-un conflict stricat construit pe o intrigă amoroasă etc. Lumea lui Gogol se bazează pe ideea care îmbină diverse destine și evenimente într-un întreg, unde nu există personaje secundare, intriga (decor, conflict, deznodământ) surprinde toate personajele. , iar acțiunea „se împletește într-un mare nod comun”. Gogol folosește tehnica generalizării și lărgirii, creează dramaturgia situației generale.

Gogol reînnoiește și natura conflictului; el înlocuiește „mecanismul” amoros al comediei cu unul social și dă mai multe exemple posibile: o căsătorie profitabilă, un capital bănesc, mândria jignită, o carieră, „electricitatea rangului” – acestea sunt adevăratele izvoare ale acțiunii unui social. comedie. În același timp, cu Gogol, conflictul tradițional se transformă și capătă o formă aparte. Nu există o luptă fundamentală în lumea sa artistică, pentru că nu există adversari ideologici, nici ciocniri ideologice de-a dreptul. Aceasta este o lume omogenă (a răului omogen sau a mediocrității), în care nu există opoziție cu viciul: nu există niciun erou pozitiv în dramaturgia lui Gogol. După cum știți, locul lui este luat de râs ca „singura față cinstită și pedepsitoare”. Râsul nu este indiferent, nici cinic, nici râsul unui observator din afară, ci prin lacrimi (în afară de asta, este greu de găsit piese mai amuzante în literatură), râs îndreptat către noi înșine, către fiecare dintre noi.

În dramaturgie, Gogol creează o lume fără eroi, fără idealuri, goală de „oameni mici” care și-au pierdut adevăratul sens al existenței. Conceptul lui Gogol despre „omul mic” este ambivalent. Acesta nu este doar un erou umilit și insultat, care provoacă milă și simpatie, ci și un negustor spiritual. O persoană obișnuită, cu fața ștearsă - „nici asta, nici asta”, așa cum spune Gogol despre Hlestakov. Acesta nu este doar Bashmachkin, Dobchinsky, Bobchinsky, Zhevakin, ci și Khlestakov, Kochkarev, Gorodnichiy. Toți trăiesc din interese meschine, utilitare, valori imaginare. Sunt conduși de ambiții exorbitante, mândrie nesatisfăcută, complexe, pretenții. În același timp, fiecare vrea să pară diferit, să iasă din carapacea nesemnificativă, cenușie, din propriul spațiu în al altcuiva. Dorința veșnică de a îmbrăca costumul altcuiva, de a arăta formal mai bine decât ești cu adevărat, mai semnificativ, mai greu, mai deștept, mai bogat etc., este tipică eroilor lui Gogol. Se îmbracă într-o altă imagine, ca un servitor care visează mereu să se potrivească în costumul stăpânului său. Motivul îmbrăcării, reîncarnării personajelor este foarte important pentru Gogol. Este legat de tema substituirii, trucului. Există o falsificare a adevăratului sens, o substituire a scopului vieții la toate nivelurile. Pe partea socială: slujirea cinstită adusă patriei este înlocuită cu realizarea bogăției materiale (mituire a funcționarilor).

Înlocuirea are loc la nivelul vieții private. Dragostea adevărată, nobilă, lirică, pasională se transformă în operele lui Gogol fie ca farsă a lui Hlestakov, fie ca căsătorie, adică ca fenomen social. Personajele nu au deloc viață „intima”, nimeni nu iubește pe nimeni, nimeni nu vorbește despre dragoste. Agafya Tikhonovna visează să-și ia un nobil ca soț și, deși el nu este încă acolo și, în general, nu îi pasă ce fel de persoană este, rochia de mireasă este de mult gata. Pentru Oyichnitsa, scopul căsătoriei este o temelie de piatră, Anuchkin are nevoie ca soția sa să vorbească franceza, deși, desigur, el însuși nu cunoaște limba etc. Pentru a treia lună, Podkolesin se întinde pe canapea și se gândește cu voce tare la nevoie pentru căsătorie - în general, dar dragostea nr. În „Jucători” nu există deloc personaje feminine: Adelaida Ivanovna este numele pachetului de cărți.

În centrul tuturor marilor piese ale lui Gogol se află înșelăciunea, ca situație centrală a intrigii. Totul este construit pe înșelăciune (conștientă sau inconștientă), minciună, falsificare. Ca să nu mai vorbim de joncțiuni. Întregul oraș va fi înșelat, Maria Antonovna în Inspectorul general; înșelat de Agafya Tikhonovna sau de speranțele lui Jhevakin din „Căsătoria”. În „Jucătorii de noroc” – „o falsificare continuă”, în timp ce spectatorul nu înțelege întreaga amploare a minciunii până în ultimul moment. La sfârșitul fiecărei comedii, personajele pun de fapt o întrebare: „Unde sunt (el)?” Evadarea, dispariția este, de asemenea, o situație comună asociată cu înșelăciunea. Dintr-o dată Khlestakov pleacă, ca și cum ar cădea într-o gaură neagră, brusc sare pe fereastră Podkolesin, brusc compania Consolării dispare. Veragă centrală se pierde în acea viață care ar fi trebuit să se dezvolte pentru toată lumea, să se așeze (oficialii ar fi scăpat de pedeapsă, căsătoria lui Hlestakov cu Maria Antonovna i-ar fi transferat pe Gorodnichy și soția sa într-un alt spațiu, într-un alt statut; Ikharev, după ce a primit 200 mii, ar deveni „prinț suveran”, etc.).

În Inspectorul general, simbolurile orașului nu sunt semne de familie și de zi cu zi, ci șobolani din orașul de vis - nimic („dimensiune neagră, nenaturală!”) Și o biserică neconstruită. Nu există nici o casă, o vatră, ca un mediu cald, confortabil, locuibil, în piese de teatru. Prin urmare, apare imediat gândul că o persoană nu este înrădăcinată în viața de zi cu zi, că este smuls din starea sa normală. În același timp, Gogol oferă repere geografice destul de definite ale orașului: Khlestakov călătorește din Sankt Petersburg, prin Penza până în provincia Saratov. Dar în același timp – „de aici, chiar dacă sari trei ani, nu vei ajunge în nicio stare!” Există o imagine a unui oraș mistic, suprarealist, fabulos. Sau în „Căsătoria”, ale cărei evenimente se desfășoară la Sankt Petersburg. Dar când Fekla îi explică lui Kochkarev drumul către mireasă, dramaturgul adună atât de multe detalii și detalii încât această cale ni se pare ilogică și inexistentă. În „Jucători” alături de menționarea orașelor reale rusești (Ryazan, Smolensk, Kaluga, Nijni) - un fel de tavernă de oraș cu o bandă de escroci, care „dispare de nimeni nu știe unde”, dispare ca o fantomă.

Gogol realizează efectul absurdului și al acțiunii fantasmagorice, în primul rând, adunând detalii. În al doilea rând, dramaturgul organizează faptele în așa fel, construiește un astfel de context încât să apară semne de realitate incomparabile, incompatibile prin natura, sensul, nivelul lor (bolnavi care arată ca fierarii; un medic care nu vorbește rusă; un monument - groapă de gunoi; căței de ogar și o vizită la biserică; Hlestakov flămând, uitându-se în farfurii - prin urmare, el este auditor și multe altele). Sunt fapte reale: gospodine, prezență judiciară; miroase a vodcă, mama a scăpat copilul; foametea unui funcționar, o scrisoare despre auditor... Dar împreună, în context - asta este absurd. Scriitorul încalcă în mod deliberat relațiile cauză-efect, logica acestora și creează un tablou homeric amuzant, dar fantasmagoric, un fel de farsă tragică (poate fi comparat cu Moartea lui Tarelkin a lui Suhovo-Kobylin).

Această lume artistică suprarealistă, grotescă, din punctul de vedere al lui Gogol, este un model de realitate. Recepțiile formale sunt pline de sens profund. Pentru scriitor, viața modernă, în care falsificarea și înlocuirea adevăratului său sens, scopul, distrugerea valorilor autentice, este percepută ca absurdă. Improbabilitatea vieții lui Gogol este exprimată nu într-un joc de vodevil ("în grădina de soc, dar la Kiev unchiul"), ci în faptul că o persoană nu realizează în ce coordonate trăiește, care sunt adevăratele criterii și linii directoare. pentru calea lui. Gogol însuși a visat la „frumusețea veșnică supremă”, la o „limită spirituală” și a mers la ea toată viața conștientă.

Dramaturgia lui Gogol. Comedie „Inspectorul”.

În perioada lui Mirgorod și Arabesques, Gogol a simțit nevoia să-și exprime înțelegerea și aprecierea realității contemporane în comedie. La 20 februarie 1833, îl anunță pe M.P.Pogodin: „Nu ți-am scris: sunt obsedat de comedie. Ea, când am fost la Moscova, pe drum, și când am ajuns aici, nu mi-a ieșit din cap, dar până acum nu am scris nimic. Intriga începuse deja să fie întocmită zilele trecute, iar titlul era deja scris pe un caiet alb gros: Vladimir de gradul 3 și câtă mânie! râsete! sare!... Dar deodată s-a oprit, văzând că condeiul împinge astfel de locuri pe care cenzura nu le lăsa să treacă pentru nimic... Nu-mi mai rămânea nimic decât să inventez cel mai inocent complot, pe care nici măcar un trimestrial n-o putea. a fi ofensat. Dar ce este o comedie fără adevăr și răutate! Deci, nu pot să accept comedie.” Din spusele scriitorului se vede că acesta a fost atras de o comedie tăioasă, incompatibilă cu intriga „nevinovată”. Dar comedia „Vladimir de gradul III” nu a fost scrisă (lucrarea s-a oprit la actul II). Cele mai ascuțite gânduri ale acestei comedii Gogol i-au „transferat” nebunului Poprishchin. Materialele pregătite au fost publicate sub formă de scene dramatice: „Dimineața unui om de afaceri”, „Litigiu”, „Lakeyskaya”, „Excerpt”.

Dintr-o dorință acută de a scrie o comedie, Gogol a trecut la piesa de teatru de zi cu zi „Mirii” (mai târziu „Căsătoria”, finalizată în cele din urmă în 1841). Potrivit lui I. V. Kartashova, Gogol îl anticipează aici pe Ostrovsky, referindu-se la imaginea mediului negustor și birocratic, la subiectul vulgarizării dragostei și căsătoriei. Comedia dezvăluie baza comercială a relațiilor umane în lumea modernă. Mirii, care s-au adunat într-o turmă lacomă în casa lui Agafya Tikhonovna, văd în ea doar o „marfă”, deși „interesele materiale” ale fiecăruia sunt exprimate în moduri diferite. Gogol a folosit perfect situația matchmaking-ului, dezvăluind prin ea calitățile interioare ale personajelor și expunând sărăcia lor spirituală, gusturile vulgare. Executorul Ouă prăjite, de exemplu, evaluează mireasa doar după zestre, nu-l interesează conținutul spiritual: „Desigur, ar fi mai bine dacă ar fi deșteaptă, dar apropo, și un prost e bun. Ar fi doar surplus de articole în stare bună. Anuchkin, care nu are nimic de-a face cu „înalta societate” și nu știe limba franceză, „are absolut nevoie” ca viitoarea sa soție „să știe franceză”. Zhevakin, potrivit matchmaker-ului, vrea ca „mireasa să fie în corp, dar nu-i plac deloc cele prăjite”. În fața indecisului, leneșul Podkolesin, căruia îi este îngrozitor frică de schimbările vieții, Gogol creează predecesorul comedic al lui Oblomov. Profunzimea generalizărilor sociale și psihologice se îmbină cu cea mai tranșantă comedie, cu situații grotești (celebra zbor a lui Podkolesin prin fereastră chiar înainte de nuntă).

„În timp ce lucra la Căsătoria”, spune I. V. Kartashova, „Gogol nu a părăsit gândul la comedia publică. În „Însemnările de la Petersburg” din 1836, în articolele și scrisorile ulterioare, precum și în „Călătoria teatrală”, el exprimă judecăți remarcabil de profunde despre dramaturgie și teatru. Gogol s-a opus aspru teatrului de divertisment, împotriva vodevilurilor goale și a melodramelor „distractive” care au inundat scena rusească. Continuând tradițiile educaționale, Gogol dezvoltă ideea „înaltă” a teatrului, marea sa importanță în viața societății, deoarece de pe scenă poți vorbi cu publicul larg, făcându-l să fie dezgustat de urâtul și „regizorul”. ” pentru cei frumosi și buni. Părerile lui Gogol asupra teatrului dezvăluie realismul poziției sale estetice. Din operele dramatice, el cere adevărul vieții, conținut modern profund și formă națională, personaje tipice. Gogol manifestă un interes deosebit pentru comedia socială, definind-o drept „o adevărată listă a societății care se mișcă înaintea noastră”. Comedia se bazează pe râs. Având în vedere diferitele sale tipuri, Gogol dezvoltă teoria râsului „strălucitor”, nobil, care „aprofundează subiectul, face ca ceva ce s-ar strecura să iasă strălucitor”. Râsul este „perceptiv”, el dezvăluie „lucrurile mărunte și golul” vieții, se naște din realizarea celei mai profunde inconsecvențe ale sale cu idealul.

Comedia socială „înaltă” „Inspectorul general” a fost legătura dintre „Suflete moarte” și toată opera anterioară a scriitorului. În ea, Gogol a vrut să „strângă tot ce este rău în Rus’ într-un singur morman și să râdă de el deodată”. El credea în puterea de curățare a unui astfel de râs și și-a prefațat comedia cu o epigrafă: „Nu există nimic de vina pe oglindă dacă fața este strâmbă”. Proverb popular. Fiecare privitor trebuia în primul rând să se vadă în oglinda râsului lui Gogol și să simtă în sine „auditorul” - vocea propriei conștiințe.

Intriga comediei i-a fost dat lui Gogol de Pușkin. Pe 7 octombrie 1835, Gogol i-a scris la Mihailovskoie: „Fă-ți o favoare, dă-ți un fel de complot, măcar un fel de amuzant sau nu amuzant, dar o anecdotă pur rusească. Mâna tremură să scrie... o comedie. Pușkin a povestit că odată ajuns la Nijni Novgorod, în drum spre Boldino, a fost confundat cu un auditor. De puțin peste o lună, Gogol a lucrat intens la The Inspector General și a finalizat comedia pe 4 decembrie 1835.

Fără să se îndoiască de influența ei purificatoare asupra sufletelor înfundate în noroiul păcatului, Gogol îi cere lui Jukovski să mijlocească la suveran pentru montarea imediată a comediei pe scenele din Sankt Petersburg și Moscova. Nicholas Am citit Inspectorul general în manuscris și l-am aprobat.

Premiera comediei a avut loc la Sankt Petersburg pe 19 aprilie 1836 pe scena Teatrului Alexandrinsky. În același timp, a fost publicată prima sa ediție. Însuși suveranul a fost prezent la spectacol printre mulți miniștri, pe care i-a sfătuit să-l urmărească pe Inspectorul General. Premiera a fost un succes. „Atenția generală a publicului, aplauze, râsete sincere și unanime, provocarea autorului... nu a lipsit nimic”, a amintit P. A. Vyazemsky. Nicolae I „a bătut din palme și a râs mult și, părăsind cutia, a spus: „Ei bine, o piesă! Toată lumea l-a înțeles, dar eu l-am primit mai mult decât oricine! ”Cu toate acestea, Gogol a fost profund dezamăgit și șocat: a fost jucat „Inspectorul general” - și inima mea este atât de vagă, atât de ciudată ... Mă așteptam, știam dinainte cum lucrurile ar merge și, cu toate acestea, mă simt trist și supărător și împovărător că m-a îmbrăcat. Creația mea mi s-a părut dezgustătoare, sălbatică și parcă nu a mea deloc.

Ce a cauzat dezamăgirea? În primul rând, piesa actorilor care l-au prezentat pe Inspectorul General într-un mod exagerat de amuzant. Eroii comediei au fost înfățișați ca oameni iremediabil de vicioși, demni doar de ridicol profund. Scopul lui Gogol a fost altul: „Mai mult, trebuie să-ți fie frică să nu cazi într-o caricatură. Nimic nu trebuie exagerat sau banal nici măcar în ultimele roluri. În al doilea rând, Gogol a fost dezamăgit de reacția publicului. În loc să încerce viciile personajelor asupra lor înșiși și să se gândească la nevoia de autopurificare internă, publicul a perceput de la distanță tot ce s-a întâmplat pe scenă. Au râs de neajunsurile și viciile altora.

Ideea lui Gogol a fost concepută pentru o altă percepție a comediei. A vrut să atingă sufletul privitorului, să-l facă să simtă că toate viciile prezentate pe scenă îi sunt în primul rând caracteristice. Gogol a vrut, prin propria sa recunoaștere, să îndrepte atenția privitorului nu spre „reproșarea celuilalt, ci spre contemplarea pe sine”. „În comedie au început să vadă dorința de a ridiculiza ordinea juridică a lucrurilor și formele de guvernare, în timp ce eu aveam intenția de a ridiculiza doar retragerea arbitrară a unor indivizi din ordinea formală și juridică.” Gogol a sperat nu la impactul politic, ci la impactul spiritual și moral al comediei, crezând că prezentarea ei pe scenă va contribui la învierea sufletului rusului căzut. Orașul de județ a fost conceput de el ca un „oraș spiritual”, iar oficialitățile care îl locuiesc - ca întruchipare a pasiunilor rampante din el. El a vrut ca apariția mesagerului despre auditorul real la finalul comediei să fie percepută de public nu într-un sens literal, ci în sens simbolic.

Înțeles literal, apariția auditorului la sfârșitul comediei a însemnat că acțiunea din ea a revenit „la normal”: la urma urmei, nimeni nu îi împiedică pe oficiali să „reda” întreaga piesă de la început. În acest caz, conținutul comediei s-a transformat într-o denunțare a întregului sistem birocratic, imperfecțiunea fundamentală a acestuia, necesitând reforme sociale. Gogol a fost un oponent hotărât al oricărei schimbări de acest fel.

Este imposibil să repari lumea cu ajutorul auditurilor de stat și a reformelor externe. Iar teama pe care oficialii o experimentează atunci când aud despre revizuire nu este o teamă salvatoare, pentru că nu se referă la principalul lucru - conștiința unei persoane, ci doar încurajează funcționarii la viclenie și ipocrizie. Prin urmare, finalul din Inspectorul general, împreună cu scena tăcută, a lăsat să se înțeleagă, potrivit autorului, voința Providenței, inevitabilitatea Curții Supreme și pedeapsa.

Principalul patos al comediei lui Gogol nu a fost acela de a demasca anumite abuzuri, de a nu critica mituitorii si deturnatorii de fonduri publice, ci de a infatisa o societate vulgara care pierduse imaginea lui Dumnezeu si se scufundase in inselaciune generala si autoamagire. Infracțiunile administrative ale funcționarilor, din punctul de vedere al lui Gogol, sunt doar o manifestare particulară a acestei boli, care a cuprins nu numai eroii principali, ci și secundari ai comediei.

De ce, de exemplu, are nevoie Gogol de văduva unui subofițer în The Government Inspector? Dacă ar apărea în comedie ca o victimă a arbitrarului, am simpatiza cu ea. Profesorii de școală făceau adesea acest lucru, amintindu-și dragostea lui Gogol pentru „omuleț”. Dar este ridicol pentru că este ocupat nu cu restabilirea justiției, nu cu demnitatea umană încălcată, ci cu altceva. La fel ca infractorii ei, ea vrea să profite de insulta care i-a fost adusă. Ea se biciuie moral și se umilește.

Geniul înșelăciunii universale și al autoînșelăciunii este Khlestakov în comedie. Gogol a spus despre el: „Această față trebuie să fie un tip de multe, împrăștiate în diverse caractere rusești, dar care aici este combinată întâmplător într-o singură persoană, așa cum se găsește foarte des în natură. Toată lumea, chiar și pentru un minut, dacă nu pentru câteva minute, a fost sau este făcută de Hlestakov ... ”Gogol își construiește comedia în așa fel încât acele trăsături care sunt caracteristice tuturor celorlalți eroi ai inspectorului general sunt concentrate în Hlestakov la maxim. Numai servitorul Osip știe adevărul despre „imaginarul” Hlestakov auditorul. Dar, fără să-și dea seama, râzând de Hlestakov, râde de el însuși. Iată, de exemplu, monologul lui Hlestakov despre Osip:

„Dacă ar fi bani, dar viața este subțire și politică: teatre, câini dansează pentru tine și orice vrei. El vorbește totul într-o delicatețe subtilă, care este doar inferioară nobilimii; te duci la Şciukin - negustorii îţi strigă: „Reverendule! „; vei sta într-o barcă cu un oficial; Dacă vrei companie, mergi la magazin... Dacă te-ai săturat să mergi, iei un taxi și stai ca un domn, dar dacă nu vrei să-l plătești, bine ai venit: fiecare casă are porți , și te vei zburli ca să nu te găsească niciun diavol.

Dar Ivan Alexandrovici Hlestakov nu se uită din astfel de monologuri, de exemplu, ale primarului: „La urma urmei, de ce vrei să fii general? - pentru că, se întâmplă, te duci undeva - peste tot vor sări înainte curier și adjutant: „Cai! „- Și acolo la stații nu-l dau nimănui, totul așteaptă: toți acești titulari, căpitani, guvernatori, și nici măcar nu vă suflați mustața. Ia cina undeva cu guvernatorul și acolo - oprește-te, primar! Heh, heh, heh!... Așa, canalizarea, e tentant!

Anna Andreevna „bici” în visele ei de viață la Sankt Petersburg: „Vreau doar ca casa noastră să fie prima din capitală și să am atât de chihlimbar în camera mea încât ar fi imposibil să intri și trebuie doar să închizi. ochii tăi așa. (Închide ochii și adulmecă.) O, ce bine! „Sunt peste tot, peste tot!” strigă Hlestakov. „Khlestakov“ peste tot „și în piesa în sine”, spune N. N. Skatov. - Eroii ei sunt atrași împreună nu numai de atitudinea generală față de Hlestakov, ci și de hlestakovism însuși. Ea este o calitate care unește aproape toate fețele piesei, aparent îndepărtate între ele.

Khlestakov este un ideal pentru toți eroii de comedie. Ea întruchipează o boală caracteristică societății din Sankt Petersburg - „ușurință neobișnuită în gânduri”, terifiant în amploarea sa de a schimba o persoană pentru orice și orice. Conform caracterizării lui Gogol, „Khlestakov nu este capabil să oprească atenția constantă asupra niciunui gând”. Și aceasta este o trăsătură caracteristică civilizației moderne, care și-a pierdut credința și și-a pierdut centrul spiritual care ține personalitatea unită: „Vârsta noastră este atât de superficială, dorințele noastre sunt atât de împrăștiate peste tot, cunoștințele noastre sunt atât de enciclopedice încât putem” Nu ne concentrăm asupra oricărui subiect al gândurilor noastre și, prin urmare, fără să vrem, împărțim toate lucrările noastre în fleacuri și jucării minunate.

Originile spirituale ale Khlestakovismului nu au fost surprinse și înțelese de contemporanii lui Gogol. „Khlstakovismul” eroilor comediei sale nu este în niciun caz un produs al circumstanțelor sociale. Rădăcina hlestakovismului este ascunsă într-o boală spirituală care a lovit stratul superior al societății ruse și, ca o epidemie, pătrunde în mediul oamenilor.

Șocat de eșecul inspectorului general, neînțeles în cele mai bune intenții ale sale, Gogol părăsește Rusia în 1836, călătorește prin Europa de Vest și își găsește adăpost mulți ani la Roma. El consideră că îndepărtarea sa din patrie este un fel de retragere în „recluziune” pentru a finaliza opera principală a vieții sale - poezia „Suflete moarte”. El își numește șederea în Italia „artistică și monahală”.

Din cartea Realismul lui Gogol autor Gukovski Grigori Alexandrovici

Capitolul IV „Inspectorul general” 1 În ziua în care inspectorul general a apărut pe scena teatrului capitalei și în același timp a ieșit la prima ediție, Gogol, dacă nu s-a născut din nou, atunci, în orice caz, a apărut înaintea Societatea rusă într-o formă nouă. Cu toate acestea, pentru cei atenți și profund

Din cartea Volumul 3. Teatru sovietic și prerevoluționar autor Lunacharski Anatoli Vasilievici

Din cartea Toate lucrările curriculumului școlar în literatură pe scurt. Clasa 5-11 autor Panteleeva E. V.

„Inspectorul general” (Comedia) Povestirea Personajelor principale: Anton Antonovici Skvoznik-Dmukhanovsky - primar. Anna Andreevna - soția sa. Marya Antonovna - fiica sa. Luka Lukich Khlopov - directorul școlilor. Ammos Fedorovich Lyapkin-Tyapkin - judecător.

Din cartea Istoria literaturii ruse a secolului al XIX-lea. Partea 2. 1840-1860 autor Prokofieva Natalia Nikolaevna

„Inspector” (1836). Ideea și izvoarele comediei La 7 octombrie 1835, Gogol i-a scris lui Pușkin: „Fă-ți o favoare, dă-ți un fel de complot, măcar un fel de amuzant sau nu amuzant, dar o anecdotă pur rusească. Mâna tremură să scrie o comedie între timp<…>. Spiritul va fi o comedie de cinci

Din cartea DE TĂRA LITERATURII autor Dmitriev Valentin Grigorievici

Inovația de gen a comediei The Government Inspector Noutatea The Government Inspector a constat, în special, în faptul că Gogol a reconstruit tipul intrigii scenice: acum a fost pusă în mișcare nu de un impuls amoros, ca în comedia tradițională, ci de unul administrativ si anume: sosirea in

Din cartea Povești de literatură autor Sarnov Benedikt Mihailovici

„INSPECTOR” NEUTRALIZAT O încercare de a spune despre soarta ulterioară a altor personaje Golev a fost făcută în timpul vieții autorului.

Din cartea De la Pușkin la Cehov. Literatura rusă în întrebări și răspunsuri autor Vyazemsky Yuri Pavlovici

UN AUDITOR VINE LA NOI... Acum vă vom povesti pe scurt conținutul unei vechi comedii rusești scrisă în prima treime a secolului trecut și acum aproape complet uitată, se petrece într-un orășel de județ. Oficialii locali s-au adunat în casa primarului. Aici judecătorul

Din cartea 100 de mari eroi literari [cu ilustrații] autor Eremin Viktor Nikolaevici

„Inspectorul” Întrebarea 4.37 Khlestakov a luat de două ori mită de la Gorodnichiy. Cât și cu ce bucăți de hârtie a luat Ivan Alexandrovici a doua oară și de ce

Din cartea Atât timpul cât și locul [Colecție istorică și filologică pentru cea de-a 60-a naștere a lui Alexander Lvovich Ospovat] autor Echipa de autori

„Inspectorul” Răspuns 4.37 400 de ruble și „cele mai noi bucăți de hârtie”. Hlestakov, îmi amintesc, a remarcat cu ultima ocazie: „Este bine. La urma urmei, aceasta, spun ei, este o nouă fericire, atunci când este nouă

Din cartea Literatura Clasa a IX-a. Cititor de manuale pentru școli cu studiu aprofundat al literaturii autor Echipa de autori

Inspectorul și Khlestakov „Trimite, te întreb convingător, dacă ai luat cu tine, comedia mea „Căsătoria”, care nu se află în biroul tău și pe care v-am adus-o pentru comentarii. Stau fără bani și absolut fără niciun mijloc; Trebuie să le dau actorilor să joace,

Din cartea Teatrul Rus la Sankt Petersburg. Iphigenia în Aulis... Școala de femei... Nas magic... Mamă spaniolă... autor

Din cartea Teatrul Rus la Sankt Petersburg. Căsătoria... opera lui N.V. Gogol (autorul cărții Inspectorul general). Nobilă rusă a secolului al XVII-lea ... Op. P. G. Obodovsky autor Belinsky Vissarion Grigorievici

Nikolai Vasilievici Gogol Inspectorul Până acum, ați făcut cunoștință cu nuvelele acestui scriitor rus. Dar N.V.Gogol a fost și un dramaturg care iubea teatrul și cunoștea bine legile scenei. Comedia sa „Inspectorul general” are încă un succes constant în multe teatre. „Inspectorul general” -

Din cartea Gogol autor Sokolov Boris Vadimovici

Școala de femei. Comedie în cinci acte, în versuri, Op. Molière, traducere de N. I. Khmelnitsky Critica „Școlii femeilor”. Comedie într-un act, op. Molière, tradus din franceză de G.N.P. Cât despre reluarea lui Molière pe scena slăbită a teatrului rus, aceasta este o altă

Din cartea Cum se scrie un eseu. Pentru a se pregăti pentru examen autor Sitnikov Vitali Pavlovici

Căsătoria, o comedie originală în două acte, o operă de N. V. Gogol (autorul The Inspector General) În așteptarea lansării operelor complete ale lui Gogol, să spunem câteva cuvinte despre personajele din noua sa comedie Căsătoria. Podkolesin nu este doar o persoană leneșă și indecisă

Din cartea autorului

NV Gogol-satiric (pe baza comediei „Inspectorul general”) I. Natura comicului în opera lui Gogol.1. O anecdotă care exprima tiparul viciului.II. Portretul fără milă al orașului N - un portret al Rusiei.1. Părinții orașului și atitudinea lor față de serviciu.2. Visele lui Gorodnichiy și visele lui Hlestakov ca o reflecție

Categorii

Popular