Cordelia (Kralj Lear Shakespeare). "Kralj Lear", umetniška analiza tragedije Williama Shakespeara Lear junak

V Kralju Learu se problemi družinskih odnosov tesno prepletajo s problemi socialnih in političnih vprašanj. V teh treh načrtih se prepleta ista tematika trka čiste človečnosti z brezčutnostjo, koristoljubjem in častihlepnostjo. Lear na začetku tragedije je kralj srednjeveškega tipa, kot Rihard II., opijen z iluzijo svoje vsemogočnosti, slep za potrebe svojega ljudstva, ki upravlja državo kot svojo osebno posest, ki jo lahko razdeli in razda kakor hoče. Od vseh okoli sebe, tudi od svojih hčera, namesto iskrenosti zahteva le slepo poslušnost. Njegov dogmatični in šolski um ne zahteva resničnega in neposrednega izražanja čustev, temveč zunanje, konvencionalne znake ponižnosti. To izkoristita najstarejši hčerki, ki mu hinavsko zagotavljata svojo ljubezen. Nasproti jim stoji Cordelia, ki pozna samo en zakon - zakon resnice in naravnosti.Toda Lear je gluh za glas resnice in za to doleti hudo kazen. Njegove iluzije o kralju očeta in moža se razblinijo. Toda v svojem krutem padcu je Lear prenovljen. Ko je sam izkusil potrebo po pomanjkanju, je začel razumeti marsikaj, kar mu je bilo prej nedostopno, začel je drugače gledati na svojo moč, življenje, človečnost. Razmišljal je o »ubogih, golih revežih«, »brezdomcih, z lačnim trebuhom, v luknjastih cunjah«, ki so se tako kot on prisiljeni boriti z viharjem v tej strašni noči (III. dejanje, 4. prizor). Postala mu je jasna pošastna nepravičnost sistema, ki ga je podpiral. V tem Learovem ponovnem rojstvu je ves pomen njegovega padca in trpljenja.
Poleg zgodbe o Learu in njegovih hčerah se odvija druga zgodba tragedije - zgodba o Gloucestru in njegovih dveh sinovih. Tako kot Goneril in Regan je tudi Edmund zavračal vse sorodstvene in družinske vezi ter zagrešil še hujša grozodejstva iz ambicij in lastnega interesa. S tem paralelizmom želi Shakespeare pokazati, da primer v družini Lear ni osamljen, ampak splošen, značilen za »zeitgeist«, ko po Gloucesterju »ljubezen ohlaja, prijateljstvo propada, bratje se dvignejo proti drug drugega, v mestih in vaseh so prepiri, v palačah - izdaje, vezi med otroki in starši pa se prekinejo. To je razpad fevdalnih vezi, značilnih za obdobje primitivne akumulacije. Umirajoči svet fevdalizma in nastajajoči svet kapitalizma si v tej tragediji nasprotujeta resnici in človečnosti.

Zanimiv lik, ki v sebi nosi tako dobra kot zla nagnjenja, je protagonist tragedije "Kralj Lear", stari kralj Lear, ki ima tri hčere. Learova zgodovina je veličastna pot znanja, ki jo prehodi - od očeta in monarha, zaslepljenega z bleščicami njegove moči - prek lastnega "navdihnjenega" uničenja - do razumevanja, kaj je res in kaj laž ter kaj je prava veličina in prava modrost. Na tej poti Lear ne najde le sovražnikov - najprej to postanejo njegove najstarejše hčere, temveč tudi prijatelje, ki mu ostanejo zvesti ne glede na vse: Kent in Jester. Skozi izgnanstvo, skozi izgubo, skozi norost - do razsvetljenja in spet do izgube - smrti Cordelije - in nazadnje do lastne smrti - takšna je pot Shakespearovega Leara. Tragična pot spoznanja.

Shakespeare, ki je ustvarjal "Kralja Leara", ni razmišljal v abstraktnih moralnih kategorijah, ampak si je konflikt med dobrim in zlim predstavljal v vsej njegovi zgodovinski konkretnosti.

Vsak od likov, ki sestavljajo tabor zla, ostaja živo individualizirana likovna podoba; ta način karakterizacije daje prikazu zla posebno realistično prepričljivost. Toda kljub temu je v vedenju posameznih akterjev mogoče razlikovati značilnosti, ki kažejo na celotno skupino likov kot celoto.

Nasprotno tehniko uporablja Shakespeare pri upodabljanju Cornwalla. V tej podobi dramatik izpostavlja edino vodilno karakterno lastnost - nebrzdano krutost vojvode, ki je pripravljen izdati vsakega od svojih nasprotnikov do najbolj boleče usmrtitve. Vendar vloga Cornwalla, tako kot vloga Oswalda, nima samostojne vrednosti in v bistvu opravlja servisno funkcijo. Ostudna, sadistična krutost Cornwalla ni zanimiva sama po sebi, temveč le kot način, da Shakespeare pokaže, da Regan, o čigar nežni naravi govori Lear, ni nič manj kruta od svojega moža. Zato so povsem naravni in razložljivi kompozicijski prijemi, s pomočjo katerih Shakespeare že dolgo pred finalom z odra izloči Cornwalla in Oswalda, na odru pa pusti le glavne nosilce zla - Goneril, Regan in Edmunda - v času filma. odločilen spopad med tabori.

Izhodišče v karakterizaciji Regan in Goneril je tema nehvaležnosti otrok do očetov. Zgornja karakterizacija nekaterih dogodkov, značilnih za londonsko življenje v zgodnjem sedemnajstem stoletju, bi morala pokazati, da so se primeri odstopanja od starih etičnih norm, po katerih je bila spoštljiva hvaležnost otrok do staršev nekaj samoumevnega, tako pogosti. da se je odnos staršev in dedičev sprevrgel v resen problem, ki je skrbel najrazličnejše kroge tedanje angleške javnosti.

Edmund je zlobnež; v ponavljajočih se monologih teh likov se razkriva njihovo globoko prikrito notranje bistvo in zlobni načrti.

Edmund je lik, ki nikoli ne bi zagrešil zločinov in krutosti, da bi občudoval rezultate zlobnih "podvigov". Na vsaki stopnji svojega delovanja zasleduje povsem specifične naloge, katerih rešitev naj bi ga obogatila in povzdignila.

Razumevanje motivov, ki vodijo predstavnike tabora zla, je neločljivo povezano s temo očetov in otrok, temo generacij, ki je ob ustvarjanju Kralja Leara še posebej močno prevzela Shakespearovo ustvarjalno domišljijo. Dokaz za to ni le zgodovina Leara in Gloucesterja, očetov, ki so ju otroci pahnili v brezno katastrofe in nazadnje uničili. Ta tema se večkrat sliši v posameznih replikah likov.

Zaključne besede prejšnjega razdelka se morda zdijo najbolj neustrezen prehod na analizo Kralja Leara. Dejansko je navzven ta tragedija - ogromno večplastno platno, tudi v Shakespearovih merilih, odlikuje izjemna kompleksnost in neverjetna intenzivnost strasti - osupljivo nasprotje igri o atenskem plemiču, katere ena najbolj specifičnih lastnosti je njena naravnost. in celo deklarativnost. Toda v resnici je med temi tragedijami, radikalno različnimi v svoji dramatični obliki, raznovrstna, včasih protislovna, a vedno tesna povezava.

V Kralju Learu Shakespeare ponovno poskuša rešiti probleme, ki so bili postavljeni že v Timonu Atenskem. Ti problemi vključujejo najprej problem etičnega načrta - nehvaležnost do človeka, ki je iz takšnih ali drugačnih razlogov izgubil oblast nad ljudmi, in problem družbenega načrta - sebične težnje ljudi kot skrivne ali očitne gonilne sile. dejanj, katerih končni cilj je materialna blaginja in izpolnitev ambicioznih načrtov. Toda rešitev teh problemov je v Kralju Learu predlagana v obliki, ki nam omogoča reči, da je umetnik Shakespeare, ki je ustvaril tragedijo o legendarnem britanskem vladarju, vstopil v dosledno in ostro polemiko s Shakespearom, avtorjem Timona Atenskega. K tej tezi se bomo morali v prihodnosti večkrat vračati, kar nam bo omogočilo, da dobimo najbolj vizualno predstavo o evoluciji Shakespearove ustvarjalne metode.

V iskanju zapleta za novo tragedijo se je Shakespeare po sedemletnem premoru spet obrnil na Holinsheda, čigar kronika je vsebovala kratek opis usode starodavnega britanskega vladarja Leira. Vendar se je zdaj sam Shakespearov pristop k viru izkazal za drugačnega v primerjavi s tistim, ki je bil značilen za prvo obdobje njegovega dela. V 90. letih 16. stoletja je Shakespeare v Holinshedovi knjigi izbral takšne epizode iz ruske zgodovine, ki so zaradi svoje inherentne dramatičnosti omogočile ustvarjanje igre, polne odrske napetosti, le minimalno odstopajoče od podajanja zanesljivo znanih dejstev. Zdaj ga je zanimal zaplet iz legendarne zgodbe, ki bi dal več svobode pri dramatični obravnavi te epizode.

Odlomek iz Holinsheda ni bil edini vir za Shakespearovo delo o Kralju Learu. S prizadevanji preučevalcev Shakespeara je bilo dovolj prepričljivo dokazano, da besedilo "Leara" vsebuje elemente, ki pričajo o dramatikovem poznavanju številnih drugih del, katerih avtorji so se obrnili na zgodovino starodavnih časov. britanski kralj. Poleg tega nam posamezni zaplet in leksikalne podrobnosti Shakespearove igre omogočajo trditi, da je dramatik med delom na tragediji uporabljal tudi dela svojih predhodnikov in sodobnikov, ki niso bila zapletno povezana z legendo o Learu. Raziskave profesorja Muira so ga pripeljale do zaključka, da Kralj Lear odraža Shakespearovo poznavanje skoraj ducata del, med katerimi so bila poleg Holinsheda glavna anonimna igra o kralju Leiru, Ogledalo vladarjev, Spencerjeva Vilinska kraljica, Arkadija »Sydney in ga je leta 1603 objavil Samuel Harsnettov »Declaration of Egregious Papist Frauds«. V teh knjigah je Shakespeare našel tako opis dogodkov, ki so bili osnova obeh zapletov tragedije, kot bogat material, ki je vstopil v figurativni sistem igre. Vse to ne okrni izvirnosti tragedije.

Še bolj pa so Shakespearovo igro na sodobnost povezovali primeri nehvaležnosti otrok do staršev, ki so se v tistih letih v Londonu dejansko zgodili in o katerih se je veliko razpravljalo. Eden takih primerov je bil primer Sir Williama Allena iz let 1588-1589: izkazalo se je, da je bil ta ugledni trgovec, ki je imel pomembno vlogo v družbi trgovskih avanturistov, nekdanji londonski župan, pravzaprav oropan. s strani njegovih otrok. Ko komentira ta primer, C. Sisson ugotavlja: "Upravičeno lahko domnevamo, da je Shakespeare poznal zgodbo o Sir Williamu in njegovih hčerah, saj je bil nedvomno v Londonu v času, ko je celotno mesto govorilo o tej zgodbi."

Podobno sojenje je potekalo v začetku 17. stoletja. Profesor Muir opozarja na to tožbo kot možno spodbudo, ki je Shakespeara spodbudila, da začne delati na tragediji Kralj Lear, piše: Ko je Shakespeare začel svojo igro, je bilo rečeno, da ni mogel samostojno razpolagati s svojim premoženjem. Dve od njegovih hčera sta ga poskušali razglasiti za norega, da bi se polastili njegovega premoženja; vendar je najmlajša hči, ki ji je bilo ime Cordell, vložila pritožbo pri Cecilu, in ko je Annesley umrl, je sodišče lorda kanclerja potrdilo njegovo oporoko.

Sklep, do katerega pride K. Muir na podlagi analize naključij med okoliščinami primera Annesley in besedilom Shakespearove tragedije, je skrajno zadržan: »Še vedno bi bilo nevarno priznati, da je ta aktualna zgodba postala vir igra." Takšna previdnost je razumljiva in povsem upravičena. Zgodba zasebnika, v čigar razmerje je moral poseči kancler s svojima hčerama, očitno ni imela dovolj gradiva, da bi iz nje nastalo delo, ki je eden od svetovnih vrhov filozofske tragedije.

Toda po drugi strani ne gre zanemariti pronicljivega opazovanja C. Sissona, ki je opozoril na nenavadno pravilnost. »Več kot naključje je,« piše Sisson, »da se je zgodba o Learu prvič pojavila na londonskem odru kmalu po velikem razburjenju, ki ga je v Londonu povzročila zgodba sira Williama Allena. Sodišče lorda kanclerja se je dolgo ukvarjalo z njegovim primerom - v letih 1588-1589, in očitno je bila premiera igre "Resnična zgodovina kralja Leira", na kateri do neke mere temelji Shakespearova velika tragedija. , leto kasneje. K Sissonovi ugotovitvi je treba dodati, da je bila leta 1605, torej kmalu po procesu v Annesleyju, ta igra ponovno vpisana v register, objavljena in uprizorjena. In naslednje leto se je londonska javnost seznanila s Shakespearovo tragedijo.

Očitno ta kronološka sovpadanja temeljijo na zelo zapletenem spletu okoliščin. Zgodovino Leara in njegovih nehvaležnih hčera so poznali Angleži že pred Holinshedom. Ni dvoma, da zgodba o legendarnem britanskem kralju ne temelji toliko na zgodovinskih dogodkih, kot je folklorna zgodba o hvaležnih in nehvaležnih otrocih, prenesena v žanr zgodovinske legende; srečni konec, ohranjen v vseh predshakespearskih predelavah te legende, podoba zmagovalne dobrote, ki zmaga v boju z zlom, še posebej jasno razkriva povezavo s folklornim izročilom.

V obdobju intenzivnega krhanja patriarhalnih odnosov, ki je vedno znova povzročalo situacije, ko so se otroci bogatih staršev na vsak način želeli polastiti očetovega bogastva, je legenda o Learu zvenela več kot sodobno. Vendar lahko zanimanje za to legendo niha glede na specifično situacijo. Za nekaj časa bi lahko zgodbo o Learu skoraj pozabili; vendar se je neizogibno znova pojavilo v spominu Londončanov, kadar koli so mesto vznemirili dogodki, podobni tistim, o katerih je pripovedovala legenda. V tem času je sama angleška resničnost pripravila občinstvo na posebno oster in neposreden odziv na odrsko utelešenje legende o Learu, razpoloženje občinstva pa je dramatiku postalo pomembna spodbuda pri izbiri zapleta prihodnja igra. Ta funkcija "Kralja Leara" je pritegnila pozornost V.G. Belinski. Čeprav veliki kritik ni imel na razpolago dokumentarnih podatkov, ki jih je med nadaljnjimi raziskavami nabrala shakespeareistika, je v članku »Razdelitev poezije na rodove in vrste« izpostavil: »V Otellu se razvije občutek, ki je bolj ali manj razumljivo in vsakomur dostopno; v Kralju Learu je predstavljena pozicija, ki je vsem v sami množici še bližja in možnejša - zato te igre na vse naredijo močan vtis.

Zgoraj omenjena okoliščina resno razlikuje idejo "Kralja Leara" od konstrukcije "Timona Atenskega". V drami o Timonu je Shakespeare poskušal rešiti probleme vsemogočnosti denarja in človeške nehvaležnosti v tako posplošeni obliki, da meji na abstrakcijo. V skladu s tem je dramatik za prizorišče svoje igre izbral zelo pogojne Atene: rimski pridih, ki vdira v tragedijo skupaj z imeni številnih likov, močno poveča vtis konvencije prizorišča in starogrško mesto spremeni v nekakšno simbol antike. In problemi Kralja Leara so rešeni predvsem na gradivu legendarne angleške zgodbe, ki je bila zaradi svoje izjemne aktualnosti še posebej zanimiva za gledalce Shakespearove dobe.

Razlika med "Timonom iz Aten" in "Kraljem Learom" postane še bolj oprijemljiva, takoj ko začnemo primerjati kompozicijske značilnosti teh del. V spisih literarnih zgodovinarjev je mogoče najti zelo resna nesoglasja pri oceni skladbe Kralja Leara. Kompozicijska polemika je del živahne in dolgoletne polemike okoli te Shakespearove mojstrovine in je ne bi smeli obravnavati kot zgolj estetsko vprašanje. Pomen te polemike za razumevanje ideološkega bistva Shakespearovega »Kralja Leara« postane očiten takoj, ko se soočimo z interpretacijo posameznih elementov zapleta tragedije.

Umetniška odličnost Kralja Leara je dobila najvišjo oceno v že omenjenem delu profesorja Muira, ki pravi: »Menim, da bolj izrazitega primera Shakespearove dramaturške veščine ni mogoče dati. Združil je dramsko kroniko, dve pesmi in pastoralni roman tako, da ni čutiti nezdružljivosti; in to je veličastna veščina celo za Shakespeara. In nastala igra je vsrkala ideje in izraze iz njegovih prejšnjih del, od Montaigna in Samuela Harsnetta.

Medtem se vsi znanstveniki ne strinjajo s takšno oceno umetniške dovršenosti Kralja Leara. V delih mnogih Shakespeareoslovcev je izraženo mnenje, da je "Kralj Lear" označen s potezami kompozicijske ohlapnosti in je poln notranjih protislovij in nedoslednosti. Raziskovalci, ki se zavzemajo za to stališče, skušajo nastanek tovrstnih protislovij vsaj deloma pripisati dejstvu, da se je Shakespeare v iskanju materiala za svojo tragedijo obračal na dela, ki pripadajo najrazličnejšim literarnim zvrstem in pogosto interpretirajo podobne dogodke na različne načine. Celo Bradley, ki je dvomil o kakovosti dramske teksture Kralja Leara, je zapisal: "Ko berem Kralja Leara, čutim dvojni vtis ... Kralj Lear se mi zdi največji Shakespearov dosežek, vendar se mi zdi, da ni njegova najboljša igra ". Bradley v podporo svoji trditvi navaja obsežen seznam odlomkov, ki so po njegovem mnenju »neverjetnosti, nedoslednosti, besede in dejanja, ki odpirajo vprašanja, na katera je mogoče odgovoriti le s predpostavko«, in naj bi dokazovali, da »v Kralju Learu Shakespeare je manj kot običajno skrbel za dramatične lastnosti tragedije.

V sodobnem Shakespeareoslovju se včasih pojavljajo celo daljnosežnejši poskusi razlage kompozicijske izvirnosti Kralja Leara – poskusi, ki to tragedijo v bistvu praviloma popeljejo izven okvirov realistične renesančne dramaturgije in jo še več približajo običajnemu. zvrsti srednjeveške literature. Tako na primer M. Mack v svojem delu pravi: »Igra postane razumljiva in pomembna, če jo obravnavamo ob upoštevanju literarnih vrst, ki so z njo dejansko povezane, kot so viteška romantika, morala in vizija, in ne psihološka ali realistična drama, s katero ima zelo malo skupnega.

Raziskovalci, ki menijo, da je kompozicija "Kralja Leara" nedokončana in premalo logična, si pravzaprav pridržujejo pravico dvomiti o pravilnosti posameznih peripetij tragedije. Takšni vzponi in padci lahko vključujejo okoliščine smrti Leara in Cordelie, kar posledično meče dvom o pravilnosti finala kot celote. Pomenljivo je, da isti Bradley kot eno od kompozicijskih pomanjkljivosti Kralja Leara omenja prav okoliščine, v katerih pride do smrti junakov: »Toda ta katastrofa se, za razliko od katastrof v vseh drugih zrelih tragedijah, sploh ne zdi neizogibna. Niti ni prepričljivo motivirana. V resnici je kot strela na nebu, ki se razjasni po nevihti. In čeprav lahko s širšega vidika povsem prepoznamo pomen takšnega učinka in celo z grozo zavrnemo željo po "srečnem koncu", to širše stališče, sem pripravljen reči, ni niti dramatično niti tragično v strogem pomenu besede. Nič ne dokazuje, da Bradleyjevo stališče objektivno vodi k rehabilitaciji dobro znane vivisekcije, ki jo je na besedilo »Kralja Leara« izvedel pesniški nagrajenec iz 17. stoletja Nahum Tate, ki je, da bi zadovoljil okuse, ki so prevladovali v njegovem času, komponiral svoj srečen konec tragedije, kjer se Cordelia poroči z Edgarjem.

Skladba Kralja Leara se nedvomno v marsičem razlikuje od konstrukcije drugih zrelih Shakespearjevih tragedij. Vendar pa besedilo "Kralja Leara" ne daje nobenega dobrega razloga, da bi videli nedoslednost ali nelogičnost v kompoziciji te igre. »Kralj Lear« je za razliko od »Timona Atenskega« delo, o popolnosti katerega ni mogoče dvomiti. Napisana je bila po »Othellu« – drami, ki jo po mnenju mnogih raziskovalcev, tudi Bradleyja, odlikuje izjemno mojstrstvo kompozicije; po "Kralju Learu" je bil ustvarjen "Macbeth" - tragedija, skladno strogo urejena in si je zato prislužila Goethejevo oceno kot "najboljša Shakespearova gledališka igra". In komaj imamo pravico domnevati, da je Shakespeare v času nastanka Kralja Leara iz nerazumljivih razlogov izgubil čudovito obvladovanje dramske tehnike.

Učenjaki, ki vidijo kompozicijske značilnosti Kralja Leara kot rezultat napačnih preračunov ali malomarnosti dramatika Shakespeara, preprosto ne morejo uskladiti teh značilnosti z racionalističnimi shemami, ki prevladujejo v njihovem estetskem mišljenju. Pravzaprav je treba posebnosti drame o Kralju Learu obravnavati kot skupek umetniških prijemov, ki jih Shakespeare namenoma uporablja, da bi čim bolj intenzivno vplival na občinstvo.

Najpomembnejši kompozicijski element, ki razlikuje "Kralja Leara" od ostalih Shakespearovih tragedij, je prisotnost v tej igri temeljito razvite vzporedne zgodbe, ki prikazuje zgodbo Gloucestra in njegovih sinov. Tako nabor težav, ki se pojavljajo pri opisovanju usode Gloucesterja, kot dramaturško gradivo same vzporedne zgodbe je zelo blizu analogiji glavne zgodbe, ki prikazuje zgodbo britanskega kralja. Že od časa Schlegla je bilo ugotovljeno, da ima takšno ponavljanje pomembno ideološko funkcijo, ki krepi občutek univerzalnosti tragedije, ki je doletela Kralja Leara. Poleg tega je vzporedna zgodba Shakespearu omogočila, da je poglobil razliko med nasprotujočimi si tabori in pokazal, da vir zla niso le impulzivni vzgibi posameznih akterjev, temveč tudi premišljena in dosledna filozofija sebičnosti.

Druga kompozicijska prvina, ki ima v Kralju Learu veliko večjo vlogo kot v preostalih Shakespearovih tragedijah, je tesna družinska povezanost glavnih likov. Pet jih je neposredno ali posredno povezanih z Learom, dva z Gloucesterjem. Če upoštevamo še, da z bližanjem finala postaja možnost povezovanja klana Gloucester in klana Lear vse bolj resnična – z drugimi besedami, ustvarja se možnost združitve devetih glavnih junakov z družinskimi vezmi – Jasno je, kakšno veliko breme nosi v tej predstavi prikaz krvnega sorodstva. Povečali so stopnjo simpatije do junaka in ostrino ogorčenja, ki ga je povzročil spektakel nehvaležnosti "sorodnikov".

S temi pripombami seveda ni izčrpano vprašanje o specifičnosti skladbe Kralja Leara. Zato se bomo morali v nadaljnji analizi mesta, ki ga je zasedel "Kralj Lear" med drugimi Shakespearovimi tragedijami, večkrat, v takšni ali drugačni obliki, obrniti na vprašanje kompozicijskih značilnosti predstave.

V Shakespearoslovju je bilo večkrat in povsem upravičeno ugotovljeno, da prevladujoče mesto v Kralju Learu zavzema slika spopada dveh taborov, ki sta si ostro nasprotujoča predvsem v moralnem smislu. Glede na zapletenost odnosov med posameznimi liki, ki sestavljajo vsakega od taborov, hiter razvoj nekaterih likov in razvoj vsakega od taborov kot celote, je tem skupinam akterjev, ki vstopijo v nepomirljiv konflikt, mogoče dati le konvencionalno ime. Če vzamemo osrednjo epizodo tragedije kot osnovo za razvrstitev teh taborov, bomo imeli pravico govoriti o trčenju tabora Lear in tabora Regan - Goneril; če te tabore označimo glede na značaje, ki najpopolneje izražajo ideje, ki vodijo predstavnike vsakega od njih, bi bilo najbolj pravilno, da jih imenujemo tabori Cordelije in Edmunda. Morda pa bo najbolj pravična najbolj poljubna razdelitev likov v predstavi na tabor dobrega in tabor zla. Pravi pomen te konvencije se lahko razkrije šele na koncu celotne študije, ko postane jasno, da Shakespeare, ko je ustvaril Kralja Leara, ni razmišljal v abstraktnih moralnih kategorijah, ampak si je konflikt med dobrim in zlim predstavljal v vsej njegovi zgodovinski konkretnosti. .

Ključni problem celotne tragedije je prav v evoluciji taborov, ki so prišli med seboj v konflikt. Le s pravilno interpretacijo te evolucije je mogoče razumeti idejno in umetniško bogastvo predstave ter posledično svetovni nazor, s katerim je prežeta. Zato bi morala biti rešitev problema notranjega razvoja vsakega od taborov v bistvu podrejena celotnemu preučevanju konflikta in razvoju posameznih podob.

Obstajajo tri glavne stopnje v razvoju taborišč. Začetna faza je prvi prizor tragedije. Na podlagi tega prizora si je še vedno zelo težko predstavljati, kako se bodo utrdile in polarizirale sile, ki naj bi postale nasprotujoči si tabori v nepomirljivem spopadu. Iz gradiva prvega prizora je mogoče le ugotoviti, da Cordelio in Kenta vodita načelo resnicoljubnosti in poštenosti; po drugi strani pa ima gledalec pravico sumiti, da je nebrzdana zgovornost Goneril in Regan polna hinavščine in pretvarjanja. A da bi lahko predvidevali, v katerem od taborov se bodo pozneje znašli preostali liki - kot sta na primer Cornwall in Albany, v prvi vrsti pa sam Lear - prizor ne daje natančnih indicev.

Druga stopnja zajema najdaljši del tragedije; začne se z 2. prizorom 1. dejanja in traja do zadnjega prizora 4. dejanja, ko je občinstvo priča končni združitvi Leara in Cordelie. Do konca tega obdobja v bistvu ni več nobenega lika, ki ne bi bil vpleten v katero od nasprotujočih si frakcij; načela, ki vodijo vsakega od taborov, postanejo popolnoma jasna in vzorci, ki so lastni tem taborom, se začnejo izražati vedno bolj oprijemljivo.

Končno se v petem dejanju tragedije, ko je karakterizacija taborišč dokončno razjasnjena, zgodi odločilen spopad nasprotujočih si skupin – spopad, ki ga pripravlja celotna dosedanja dinamika razvoja vsakega od taborov. Tako je preučevanje te dinamike nujen predpogoj za pravilno interpretacijo finala tragedije Kralj Lear.

Najintenzivneje se utrjuje tabor zla. Združitev vseh njegovih glavnih predstavnikov se v bistvu zgodi že v 1. prizoru II. dejanja, ko Cornwall odobrava "hrabrost in poslušnost" ( II, 1, 113) Edmund ga postavi za svojega prvega vazala. Od tega trenutka naprej tabor hudobnih za dolgo časa prevzame pobudo, medtem ko je tabor dobrih še dolgo v procesu nastajanja.

V zvezi s tem je podoba Oswalda nedvomno zanimiva. Butler Goneril je skozi skoraj celotno predstavo prikrajšan za samoiniciativno delovanje in le voljno izpolnjuje ukaze svojih gospodarjev. Njegovo vedenje v tem času odlikujejo dvoličnost in arogantnost, hinavščina in zvijačnost, ki so sredstvo za ustvarjanje kariere za tega naličenega in pomadanega dvorjana. Neposredni Kent podaja izčrpen opis tega lika, ki deluje kot njegov popolni antipod: »...rad bi bil zvodnik iz pokornosti, v resnici pa mešanica goljufa, strahopetca, berača in zvodnika. , sin in dedič dvoriščne psičke" ( II, 2, 18-22) Ko ima Oswald tik pred smrtjo prvič priložnost ukrepati na lastno pobudo, njegova karakterizacija razkrije dotlej neznano kombinacijo lastnosti. Mislimo na njegovo vedenje v prizoru srečanja s slepim Gloucesterjem, kjer želi Oswald, ki ga žene želja po bogati nagradi, obljubljeni za grofovo glavo, ubiti nemočnega starca. Kot rezultat se izkaže, da podoba Oswalda - vendar v zdrobljeni obliki - združuje prevaro, hinavščino, arogantnost, koristoljubje in krutost, torej vse lastnosti, ki tako ali drugače določajo obraz vsakega od likov, ki sestavljajo tabor zla.

Nasprotno tehniko uporablja Shakespeare pri upodabljanju Cornwalla. V tej podobi dramatik izpostavlja edino vodilno karakterno lastnost - nebrzdano krutost vojvode, ki je pripravljen izdati vsakega od svojih nasprotnikov do najbolj boleče usmrtitve. Vendar vloga Cornwalla, tako kot vloga Oswalda, nima samostojne vrednosti in v bistvu opravlja servisno funkcijo. Gnusna, sadistična krutost Cornwalla ni zanimiva sama po sebi, temveč le kot način, da bi Shakespearu omogočil pokazati tisto Regan, o čigar mehkobi narave ( II, 4, 170) pravi Lear, nič manj kruta kot njen mož. Zato so povsem naravni in razložljivi kompozicijski prijemi, s pomočjo katerih Shakespeare že dolgo pred finalom z odra izloči Cornwalla in Oswalda, na odru pa pusti le glavne nosilce zla - Goneril, Regan in Edmunda - v času filma. odločilen spopad med tabori.

Praviloma negativni liki zrelih Shakespearjevih tragedij, vedno obdarjeni s hinavščino in dvoličnostjo, postanejo odkriti šele v monologih, ki jih drugi liki ne slišijo; v preostalem času takšni liki izkazujejo odlično sposobnost skrivanja svojih resničnih načrtov. Toda Regan in Goneril nista nikoli sami z občinstvom; zato so o sebičnih namerah, ki vodijo njihova dejanja, prisiljeni govoriti le z namigi ali kratkimi pripombami »na stran«. Ti namigi pa z bližanjem finala postajajo vse bolj pregledni; v začetnem delu tragedije je vedenje Regan in Goneril sposobno nekaj časa zavajati občinstvo.

Na prvi stopnji razkrivanja teh podob je egoizem Regan in Goneril precej jasno obarvan s sebičnimi lastnostmi. Pohlep sester se precej jasno kaže že v prvem prizoru, ko se Regan in Goneril trudita preseči druga drugo v laskanju, da ne bi izgubili pri delitvi kraljestva. V prihodnosti bo gledalec iz besed Kenta ( III, 1, 19-34) izve, da je šel spor med sestrama, ki je oslabil Britanijo, zelo daleč, in pripomba Kur'ana ( II, 1, 9-11) nakazuje, da se Goneril in Regan pripravljata na medsebojno vojno. Povsem naravno je domnevati, da si vsaka od sester prizadeva razširiti svojo moč na celotno državo.

Vendar pa takoj, ko Edmund vstopi v vidno polje Regan in Goneril, mladenič postane glavni predmet njunih želja. Od tega trenutka naprej je glavni motiv v dejanjih sester strast do Edmunda, zaradi zadovoljitve katere so pripravljeni na vsak zločin.

Glede na to okoliščino nekateri raziskovalci nosilce zla, združene v en tabor, precej odločno delijo na različne vrste. »Sile zla,« piše D. Stumpfer, »zavzemajo v Kralju Learu zelo velik obseg in obstajata dve posebni različici zla: zlo kot živalski princip, ki ga predstavljata Regan in Goneril, ter zlo kot teoretično utemeljen ateizem. , ki ga je predstavil Edmund. Teh sort nikakor ne smete mešati.

Seveda je nemogoče brezpogojno sprejeti tako kategorično oblikovano stališče. V prizadevanju, da bi pridobile Edmunda za moža, vsaka od sester ne razmišlja le o tem, da bi zadovoljila svojo strast; do neke mere jih vodijo tudi politični premisleki, saj v energičnem in odločnem Edmundu vidijo vrednega kandidata za britanski prestol. A po drugi strani, če bi Regan in Goneril v tragediji ostali edini predstavnici zlega nagnjenja, bi z njunim obnašanjem težko z gotovostjo trdili, da sta nosilki sebičnih, sebičnih načel, značilnih za » novi ljudje". Ta dvoumnost je odpravljena z združitvijo sester z Edmundom.

Edmund je zlobnež, ki ga označujejo v tradicionalni Shakespearovi maniri. Načela gradnje podobe Edmunda so na splošno enaka tistim, ki jih uporablja dramatik pri ustvarjanju takšnih podob, kot sta na primer Richard III in Iago; v ponavljajočih se monologih teh likov se razkriva njihovo globoko prikrito notranje bistvo in zlobni načrti.

Vendar se Edmund v veliki meri razlikuje od "zlobnežev" pred njim. Rihard III. si ne prizadeva le, da bi se na kakršen koli način polastil angleške krone. Kot je razvidno že iz njegovega prvega monologa, se ta junak - morda zaradi svoje grdote - naslaja nad zlom, ki ga je storil z nekaj sadistične sladostrasnosti. Takšna značilnost v obnašanju Richarda Gloucesterja nehote približa podobo grbavca peklenskemu zlobnežu - Mavru Aronu iz Tita Andronika.

Iago je na več načinov veliko bližje Edmundu. Poročnik beneške vojske je človek brez rodu, brez plemena; in Edmund je oseba, ki je že zaradi okoliščin svojega rojstva postavljena zunaj uradne družbe. Ni edini »nadobudnež« v predstavi o Kralju Learu. Sodeč po pripombah Kenta - človeka patriarhalnih prepričanj, ki se zelo strogo drži hierarhičnih načel - tudi Oswald spada med ljudi, ki se ne morejo pohvaliti s starodavnostjo svoje vrste in pričakujejo, da bodo naredili kariero na dvoru novih vladarjev. Britanije. Toda Oswald je strahopeten in neumen, medtem ko je Edmund pameten, pogumen, mlad in čeden. Slednja okoliščina tudi združuje podobo nezakonskega sina Gloucesterja s podobo mladega, inteligentnega in na videz ne slabega videza Iaga.

Kljub temu je med temi slikami bistvena razlika. Tako ali drugače (to smo skušali pokazati v poglavju o Othellu), razlogov, zakaj Iago sovraži Mavra, Jago sam ni jasno formuliral, prav tako niso določeni sebični cilji, ki jih zasleduje poročnik in želi uničiti Otella. zelo jasno; v vsakem primeru igra ne daje podlage za domnevo, da je Jago pričakoval mesto generala v beneški vojski.

In Edmund je lik, ki nikoli ne bi zagrešil zločinov in krutosti, da bi občudoval rezultate zlobnih "podvigov". Na vsaki stopnji svojega delovanja zasleduje povsem specifične naloge, katerih rešitev naj bi ga obogatila in povzdignila. Naklepa, da bi obrekoval svojega brata, in upa, da mu bo odvzel pravico do podedovanja očetovega imetja. Sodeč po odzivu starega grofa Gloucesterskega na pismo, ki ga je sestavil Edmund, oče sploh ni nameraval razdeliti svojega premoženja med zakonitega in nezakonskega sina: dejstvo, da je Gloucester svojega nezakonskega sina razglasil za svojega dediča, je Edmundova prva zmaga. . Takoj ko stari grof obljubi, da bo svojo zemljo prenesel na Edmunda, slednji išče sredstva za čimprejšnji prevzem očetovega premoženja in se odloči, da bo grofa dal Cornwallu, da ga raztrgajo na koščke. Edmund spozna, da njegov načrt vključuje neizogibno smrt njegovega očeta; po mukah, ki bodo doletele starca, in sama njegova smrt za Edmunda ni sama sebi namen; na tej stopnji je glavna naloga, ki si jo zada Edmund, hitro postati grof Gloucester:

"Potem bom dobil uslugo,
Kaj bo očetu vzeto; vse bo moje!
Kjer pade staro, vstane mlado
(III, 3, 23-25).

V naslednji fazi svoje kariere Edmund s poroko z ovdovelo Regan odpre možnost, da postane sovladar vsaj polovice Britanije. Vendar se vzdrži tega lahkega koraka, saj dobro ve, da bo njegovo zavezništvo z Regan preprečila Goneril. Navzven se zdi, da je začasno odstranjen od aktivnega vmešavanja v potek dogodkov in prepušča sestram, da odločajo o njegovi usodi. Toda za tem se skriva ista hladna in kruta logika. Edmund računa na to, da bo Goneril odpravila njenega moža, v prihodnosti pa bosta sestri, med katerima je že prej vrel oborožen spopad, odločali o prvenstvu v državi in takrat bo on lahko postal kralj Britanija.

Prav zato, ker verjame v resničnost tega načrta, Edmund stori svoje zadnje zlobno dejanje - izda ukaz ubiti Cordelio, da bi si s tem končno očistil pot do prestola.

Edmund je tako kot njegov predhodnik Iago popolni machiavelist. Podobnost med tema likoma še povečuje dejstvo, da Edmund, tako kot zlobnež iz tragedije Beneški Mavr, skuša pod svoj »makiavelizem« prinesti filozofsko osnovo. Vendar je treba priznati, da je Edmundov pogled na naravo odnosov med ljudmi, ki ga odkrito predstavi že v prvem monologu ( I, 2, 1-22), se odlikuje po še večji filozofski posplošenosti kot Iagov sistem nazorov.

Edmundov monolog je strukturiran tako, da s skoraj fizično razločnostjo občutimo intenzivno delo junakovih misli. Edmund se tako rekoč prepira z nevidnim ideološkim nasprotnikom in s postopnim zlomom njegovih argumentov dokazuje svojo pravico, da deluje po svojem načrtu.

V Edmundovem prvem vprašanju, naslovljenem na nevidnega nasprotnika, je zaznati ogorčenje nad dejstvom, da je bil on, nezakonski sin, postavljen v neenakopraven in ponižan položaj. Z naslednjim vprašanjem Edmund v bistvu dokazuje, da je glede svojih duševnih in fizičnih podatkov slabši od zakonitih otrok. Nadalje Edmund z uporabo fizioloških argumentov sklepa, da morajo imeti nezakonski otroci še večje sposobnosti kot zakoniti potomci:

»Ampak mi, v navalu skrivne sladostrasnosti
Dana je več moči in goreče moči,
Kot na dolgočasni, zaspani postelji
Zapravljen na horde norcev
Spočet v pol spanju!
(I, 2, 11-15).

In iz tega sledi sklep, da bi moral on, in ne zakoniti sin Edgarja, podedovati dežele grofa Gloucestra. Vse to razmišljanje sledi pozivu k naravi, ki jo Edmund razglasi za svojo boginjo.

Gledalec, ki opazuje dogajanje neposredno po tem monologu, se lahko na lastne oči prepriča, da Edmund razume svojo premoč nad Edgarjem. In ko je dosegel prvi uspeh in poln zaupanja, da se bo njegov načrt uresničil, Edmund, spet ostal sam na odru, sam oblikuje razlog za svoj uspeh:

»Oče je zaupljiv, moj brat je plemenit;
Tako daleč od zla je njegova narava,
Da ne verjame vanj. Neumno pošteno!
Z njim se zlahka spopadem. Tukaj je zadeva jasna.
Naj se ne rodim - um mi bo dal dediščino:
V ta namen so vsa sredstva dobra"
(I, 2, 170-175).

V Edmundovem filozofskem sistemu um postane sinonim za odkrito in dosledno sebičnost. Pameten je tisti, ki s pomočjo kakršnih koli prevar, zločinov, spletk doseže izpolnitev sebičnih načrtov. In poštenost je sinonim za neumnost. Iskrenost človeka naredi zaupljivega in ga tako razoroži ter mu odvzame priložnost, da razkrije spletke svojih sovražnikov.

Lahko je videti, kako blizu so ti pogledi Iagovim etičnim pogledom. Toda Edmund je močnejši in strašnejši od svojega predhodnika, ker je njegov sistem pogledov bolj harmoničen. In njegova zlobna energija izhaja iz dejstva, da iskreno meni, da je njegov odnos do ljudi okoli njega normalen in naraven. Zato razglasi Naravo za svojo boginjo varuhinjo.

Figurativni izraz problema generacij je uroku podobno prekletstvo, ki ga Lear pošlje Goneril. Še vedno ne razume, kaj se mu dogaja, Lear čuti, da je sam ustvaril nekaj doslej neznanega, strašnega in nenaravnega:

»Poslušaj me, narava! Oh boginja
Poslušaj! Ustavi svojo odločitev!
Če bi to bitje želelo obroditi sadje,
Udarec njenega naročja z neplodnostjo!
V njem izsušite celotno notranjost, tako da v telesu
Hudobni se ni nikoli rodil
Dojenček v njeno veselje!
(I, 4, 275-281).

Zdi se, da se stari kralj boji, da se bo Gonerilin potomec izkazal za nekaj še hujšega od nje same.

Gloucester ima isti problem; že prej je slišal napovedi, da se bodo otroci dvignili proti očetom; zdaj je o tem prepričan iz lastnih izkušenj: "Prerokba se izpolni na mojem ničvrednem sinu: sin se dvigne proti očetu" ( I, 2, 105-106).

Končno, zadnje besede tragedije, ki jih je dal v usta Edgarja, znova spomnijo gledalca na to težavo, ko zapusti gledališče:

»Nam, mlajšim, morda ni treba

(V, 3, 325-326).

Število podobnih primerov bi lahko zlahka povečali.

Toda če se Learu in Gloucesterju zdi konflikt med predstavniki različnih generacij nekaj skrivnostnega in nerazumljivega, potem Edmund ponuja razlago za ta konflikt, ki je popolnoma v skladu z njegovim razumevanjem "narave". Edmund oblikuje svoje stališče o »naravnem« odnosu med odraslimi otroki in ostarelimi starši - vendar svoje misli pripisuje bratu s cinično odkritostjo: »... ko je sin odrasel in se je oče postaral , potem mora oče priti pod skrbništvo sina, sin pa - razpolagati z vsemi dohodki "( I, 2, 69-71).

In kasneje, ko je imel resnično priložnost izdati svojega očeta in si prilastiti naslov grofa Gloucestrskega, Edmund svoje stališče predstavi v obliki uglajenega aforizma:

"Kjer staro pade, mlado vstane"
(III, 3, 35).

Družbeni izvor Edmundove filozofije, globoko zakoreninjene v posebnosti zgodovinskega razvoja Anglije na prelomu iz 16. v 17. stoletje, je slikovito označil profesor Danby, ki v svoji knjigi pravi: »V vsakem primeru sta se združili dve ogromni podobi. v Edmundu - makiavelističnem politiku in renesančnem znanstveniku. Poleg tega je Edmund 100-odstotni karierist, "novi človek", ki postavlja mino pod razpadajoče zidove in okrašene ulice starajoče se družbe, ki misli, da lahko tega človeka ignorira ... Edmund pripada novi dobi znanstvenih raziskav in industrijski razvoj, birokracija in družbena podrejenost, doba rudnikov in trgovskih avanturistov, monopolov in gradnje imperija, 16. stoletje in pozneje; doba tekmovanja, suma in zmagoslavja. Poosebljal je lastnosti človeka, ki zagotavljajo uspeh v novih razmerah – in tudi zato je njegov monolog prežet s tistim, kar prepoznavamo kot zdravo pamet. Te težnje imenuje narava. In s to Naravo identificira človeka. Edmund ne bi pristal na priznanje, da je mogoče zamisliti katero koli drugo naravo.

Na podlagi zgornje zelo prepričljive utemeljitve Danby Edmundove poglede seveda približa najpomembnejšim določbam Hobbesovega Leviatana, čigar pogled na naravno stanje človeka kot na vojno vseh proti vsem je bil rezultat absolutizacije opazovanj o angl. meščanska družba »s svojo delitvijo dela, konkurenco, odpiranjem novih trgov, »izumi« in malthuzijanskim »borbom za obstoj«. Kot predlaga Danby, je »Hobbesov pogled na človeka v družbi filozofska projekcija podob Edmunda, Goneril in Regan. Ti trije za Hobbesa predstavljajo bistveni model človeštva.

Edmundovega stališča seveda ne moremo poistovetiti s stališči velikega angleškega filozofa že zato, ker stališče o vojni vseh proti vsem nikakor ne izčrpa Hobbesovega filozofskega sistema. Eno plat tega sistema - mesto, ki ga je Hobbes dodelil človeškemu umu - bo treba še obravnavati v povezavi z analizo podobe Leara. V tem delu je treba poudariti, da osupljiva sovpadanja v karakterizaciji Edmunda in v Hobbesovih pogledih na človeško naravo, ki so najbolj jasno predstavljena v XI. in XIII. poglavjih Levijatana, služijo kot najpomembnejša potrditev, da v Kralju Learu najbolj živa podoba nosilca zlega nagnjenja je pri Shakespearu dokončno povezana s procesi, ki jih je povzročila krepitev novih, buržoaznih odnosov v Angliji.

Kot že rečeno, združevanje likov, ki sestavljajo tabor zla, poteka zelo intenzivno. To se zgodi zato, ker je glavni motiv, ki vodi dejanja te skupine znakov, dosleden in odkrit egoizem. Oblikovanje nasprotnega tabora - tabora dobrote in pravičnosti - traja veliko dlje in tudi v finalu liki, vključeni v ta tabor, ostajajo ljudje, ki se v veliki meri drugače nanašajo na realnost okoli sebe. .

Med temi liki so junaki, ki so podvrženi kompleksni evoluciji, ki vodi v temeljne premike v njihovih značajih. Po drugi strani pa so v tej skupini igralcev tudi tisti, ki ostajajo nespremenjeni od prvega do zadnjega nastopa na odru.

Prvo mesto med liki, ki ostajajo nespremenjeni, nedvomno pripada Kentu.

Ni naključje, da Kent deluje kot najbolj dosleden in odprt zaveznik Cordelie. Imata veliko skupnega, predvsem pa največjo resnicoljubnost. Vendar pa Kent v svoji nesebičnosti prekaša Cordelio. Odvzet mu je racionalen - in hkrati humanističnemu programu skladen - pogled na svet, ki junakinji omogoča, da brani osebno pravico do sreče v takšni ali drugačni obliki. Ves Kent je, kot so Shakespeare vedno znova pisali, utelešenje patriarhalne ideje o služenju gospodarju; je samopozabljivo – v polnem pomenu besede – vdan gospodarju.

Kent je pameten in daljnoviden; o tem najbolje priča njegova reakcija na stavek, ki ga Lear izreče Cordelii v prvem dejanju. Kent je iskren, pravičen, pošten in pogumen. In vendar junak, obdarjen s tako veličastnimi lastnostmi, ne more izpolniti poslanstva, ki si ga je prostovoljno zaupal.

Nobenega dvoma ni, da je Kent videl svojo glavno nalogo v zaščiti kralja pred nevarnostmi, ki so mu pretile na vsakem koraku; o tem ne priča le Kentova odločitev, da ostane pri Learu, ampak tudi druga grofova dejanja, predvsem njegovo tajno dopisovanje s Cordelio. Pa vendar na koncu ostane Kentov trud zaman. Kot je ob tej priložnosti ironično pripomnil Bradley, si »nihče ne upa želeti, da bi bil Kent drugačen od tega, kar je; vendar dokazuje resničnost trditve, da udarjanje z glavo v zid ni najboljši način za pomoč prijateljem.

Dejansko je Kent, ki gleda brezživi telesi Leara in Cordelie in je pripravljen umreti za svojim gospodarjem, lik, ki ni doživel nič manj hudega poraza kot Edmund ali zlobne Learove hčere. Vendar nam besedilo tragedije ne dovoljuje, da bi obžalovanja vreden rezultat Kentovih dejavnosti pripisali njegovim subjektivnim napakam. Katastrofa, ki jo doživlja Kent, se v predstavi pojavi kot izraz globokega zgodovinskega vzorca.

Ta človek, čigar zunanja grobost ne more skriti vročega utripa njegovega srca, še ni prav nič star. Kent je star 48 let ( I, 4, 39): je skoraj pol mlajši od kralja Leara; v obdobju, ko je Shakespeare ustvarjal svojo tragedijo, je bil dramatik sam praktično iste starosti kot ta lik. Kljub temu pa Kenta dojemamo kot nekakšen anahronizem, ki je prišel v igro iz sive antike, že uničene z novimi odnosi, ki nastajajo med ljudmi.

Lik neupogljivega Kenta zavzema dostojno mesto v galeriji premočrtnih in sprememb nesposobnih vitezov - galeriji, na začetku katere se dviga neustrašni Percy Hotspur. Shakespeare ob prikazu tragedije Kenta pokaže, da se mogočne pesti in težak meč predanega grofa ne morejo učinkovito upreti ljudem, opremljenim z novim orožjem – cinično in okrutno filozofijo vseprežemajočega egoizma.

Kentova nemoč, njegova nezmožnost vplivanja na potek dogodkov, je poudarjena s pomočjo zelo razgaljenega kompozicijskega sredstva. Ravno ko je kralj v življenjski nevarnosti, Kent izgine z odra in se znova pojavi pred občinstvom šele po smrti Cordelie, na prezgodnjo smrt pa je obsojen tudi Lear sam.

Na podoben, a bolj radikalen način Shakespeare odstrani iz sodelovanja v zadnjem delu tragedije še en pomemben lik v drami. Govorimo o Jesterju - človeku, nič manj kot Kentu, ki je predan Learu in prav tako nemočen, da bi pomagal kralju v težkem času zanj.

Že sama vloga tega lika neizogibno nakazuje, da naj bi se poleg norčka v tragediji pojavil tudi element komičnega. Da bi ugotovili, kako resnična je takšna domneva, je treba razumeti vlogo in mesto norca v spopadu nasprotnih taborov.

Podoba norčka je ohranila svojo priljubljenost skozi ves razvoj renesančne literature. Glavni predpogoj za to priljubljenost, ki je v celoti pojasnjen v Erazmu Rotterdamskemu »Hvalnica neumnosti«, je bila sposobnost, da norču v usta položi najbolj kritične izjave o resničnosti, vključno s tistimi na oblasti. Do neke mere je bila takšna funkcija norčku zaupana že v Shakespearovih komedijah. V tem pogledu je še posebej indikativna najimenitnejša podoba norčka v Shakespearovi komediji Festi iz Dvanajste noči. Nedvomno deluje kot lik, ki najbolj dosledno skuša filozofsko doumeti protislovja realnosti in jih komentirati v ironičnem duhu.

V zrelih tragedijah, ko je glavna tema Shakespearovega dela razumevanje krute resničnosti, ki je obdajala pesnika, za norca v bistvu ni več prostora.

V Hamletu se pred občinstvom ne pojavi norček, ampak Yorickova lobanja, ki je že dolgo razpadla v zemlji - to je norčkova senca, ki jo kličejo iz dni Hamletovega spokojnega otroštva, žalosten spomin neke vrste in inteligenten človek, ki je gostil za mizo patriarhalnega danskega kralja. Na Klavdijevem dvoru norček nima kaj početi: vsaka šala, ki se ji človek čiste vesti od srca nasmeji, lahko zveni kot nevarna aluzija na zločinca, ki se zgrozi ob misli na razkritje.

V Othellu na oder stopi poklicni norček. Ta podoba je očitno zatajila dramatika in je ostala v tragediji kot tuje telo: Shakespeare ni mogel ali hotel orisati vloge norca v razvoju konflikta v igri. Vendar pa je ena okoliščina zelo izjemna: norček se pojavi v spremstvu Mavra - človeka, ki pripada civilizaciji, ki se razlikuje od beneške, poveljnika, ki čeprav je v službi republike, vendar živi v sferi drugih, patriarhalnih idealov.

Norček v Kralju Learu ni nič manj tesno povezan z arhaičnimi, bledečimi odnosi.

V XXIV. poglavju Kapitala K. Marx poudarja: »Prolog revolucije, ki je ustvarila osnovo kapitalističnega načina proizvodnje, je izbruhnil v zadnji tretjini 15. in prvih desetletjih 16. stoletja. Množica prepovedanih proletarcev je bila vržena na trg dela kot posledica razpada fevdalnih odredov, ki so, kot je upravičeno pripomnil sir James Stuart, »povsod neuporabno napolnili hiše in dvorišča«. Brezobzirni razgon Learovega spremstva, ki ga zagrešita Goneril in Regan, je kot dve kaplji vode podoben pojavom, ki jih je Marx zabeležil kot prolog prevrata, ki je zaznamoval nastop novega časa.

Tudi norček se znajde v enakem položaju kot Learovi brezimni bojevniki. Res je, ostaja pri Learu; a Lear sam preneha biti fevdalec. Ta okoliščina s posebno jasnostjo kaže, da norček v Kralju Learu, tako kot norčki prejšnjih Shakespearjevih tragedij, pripada arhaičnemu, patriarhalnemu svetu.

Nobenega dvoma ni, da so številni očitki L.N. Tolstoja o Shakespearu ni mogoče imenovati pošteno. Ko pa Tolstoj pri analizi Shakespearovega Kralja Leara vedno znova ponavlja, da norčeve šale niso smešne, govori absolutno resnico. Težko si je predstavljati, da bi dramatik, ki je v času pisanja Kralja Leara nabral bogate izkušnje pri ustvarjanju komičnih likov, naredil tako elementarno estetsko napako. Očitno Shakespeare, ko si je zamislil podobo norčka, ni želel na oder postaviti lika, ki bi mu bilo zaupano nasmejati gledališko občinstvo ali vsaj zabavati junake na odru.

To je zato, ker lik, ki se v Kralju Learu imenuje blebetač, v resnici sploh ni blebetač. Vsaj nekdanji norček je. Nekoč je bil norček za kralja, a zdaj, ko Lear ni več kralj (in se norček prvič pojavi na prizorišču ravno v tem času), je norček prenehal biti norček. In norček ne more iti v službo novih gospodarjev položaja, in ne le zaradi medsebojne antipatije, ki jo doživljajo ti liki; v spremstvu Goneril in Regan je norček prav tako neustrezen kot na Klavdijevem dvoru. Res je, da po inerciji še naprej uporablja obliko izražanja svojih misli, ki se je je naučil v položaju norca; v resnici pa je človek, ki je s strahom in žalostjo prej in jasneje kot drugi uvidel nemoč Leara v trku z »novimi ljudmi«.

Glede funkcije, ki jo opravlja podoba norčka, je v Shakespeareovih študijah razširjen pogled, po katerem skuša norček »utemeljiti« Leara, mu pove resnico o dogodkih, s čimer prispeva k Learovemu uvidu in v njem krepi duh protesta proti krivici, ki vlada v svetu. Takemu pogledu v celoti ni mogoče ugovarjati; poleg tega pa pomaga razložiti vsaj enega od razlogov za izginotje norca iz tragedije po nastopu Learovega epifanije. Vendar ta opredelitev vloge norca še ni izčrpna.

Svojevrsten način interpretacije položaja, ki ga v predstavi zavzame norček, ponuja D. Danby. Norček se mu zdi zelo izvirno vmesno mesto med taborom Edmundovih privržencev in ljudmi, ki težijo k idealom dobrote. Kot pravi Danby, je »osupljiva značilnost norčka ta, da čeprav zaradi srca pripada Learovi stranki, čeprav je njegova osebna predanost Learu neomajna, mu um norčka lahko pove le takšno razumevanje Razuma, ki si ga deli skupina Edmunda in sester. Zaveda se prisotnosti dveh zdravih razumov v sporu med Goneril in Albanyjem. Toda njegova nenehna priporočila kralju in kraljevemu spremstvu so nasveti, naj skrbijo za lastne interese. Nadalje, ob upoštevanju razvoja odnosov med nasprotnimi tabori in ob predpostavki, da se pod temi pogoji razvija tudi odnos norca samega, Danby zaključuje:

»Pod grožnjo Groma se Jesterjeva opozicija sesuje. Celo strahopetno se strinja z vlogo hinavskega lopa. Kralja poziva, naj sprejme najslabše pogoje, ki jih lahko ponudi družba... To je končni bankrot. In to je iskren nasvet intelekta. V njem ni ne grenkobe ne ironije – ampak le moralna panika. Skupaj z Learom smo vabljeni nazaj v pokvarjeni svet, ki bi ga z veseljem končali - vabljeni smo na isto ognjišče, ki stoji in smrdi "polnokrvno" ( I, 4, 111) .

Takšna interpretacija podobe norčka se lahko pojavi le, če se replike tega lika interpretirajo v neposrednem, dobesednem smislu. Toda v resnici je norček v Kralju Learu neposredni dedič Festija iz Dvanajste noči. Ni naključje, da je ena od pesmi norčka, ki se sliši med nevihto, ki divja v nočni stepi ( III, 2, 74-77), figurativno in melodično pa zveni kot nedokončan verz zadnje Festijeve pesmi. A ta verz slišimo v drugačnem, mračnem in krutem okolju, in ironija iz mehke in žalostne postane trpka in ostra.

Nihče ne dvomi, da je norček pametna oseba. In ali lahko pameten človek upa, da bo kralj Lear sledil strahopetnim pozivom k preudarnosti, kapituliral in se vrnil v zavetje hčera, ki so ga izgnale, ter privolil v žalostno usodo brezpravnega preživelega? Seveda ne. Jasno je, da norček med dajanjem nasvetov ni vedel, da jih bo kralj izkoristil. In če je tako, postane očitno, da so norčevi nasveti pravzaprav le ironičen komentar o Learovi usodi.

Norčkova ironija ni samo ostra. Kent in norček sta edina človeka, ki ostaneta z Learom, ko ta, kot Timon iz Atene, prekine z družbo in pobegne od ljudi v temno, vetrovno stepo. Toda oba ne moreta vsaj nekako olajšati usode starega kralja, ki je nenadoma postal nemočen. Norček se tako kot Kent ne more niti spremeniti pod vplivom dogodkov niti prilagoditi novi realnosti; norček ni nič manj anahron od pogumnega in poštenega grofa. Toda zaradi svojega položaja v družbi je še bolj nemočen kot Kent, družbene izkušnje in oster um norčka pa mu omogočajo, da bolje razume vso grozo dogajanja. Zato je njegova ironija polna globokega brezupa, ki ga poraja občutek nezmožnosti upreti okrutnim egoistom, ki si nabirajo moč za obzidjem gradu, ki ga je Lear zapustil. In če bi Shakespeare norca pripeljal do konca, se očitno nihče ne bi lotil govoriti o optimizmu kralja Leara.

Poleg likov, ki ostajajo skozi celotno tragedijo nespremenjeni, so v taboru zagovornikov idealov pravičnosti tudi liki, ki v kratkem času doživijo hitro evolucijo – to so Albany, Edgar, Gloucester in sam naslovni junak tragedije.

Zgoraj je bilo že rečeno, da je usoda Gloucesterja v veliki meri vzporedna z usodo kralja in da taka naprava krepi občutek univerzalnosti, ki so ga ustvarili dogodki tragedije. Vendar pa razvoj Leara in Gloucesterja ni popolna analogija.

Kljub zunanji razliki v obnašanju Leara, Kenta in Gloucestra v prvih prizorih je jasno čutiti notranji odnos med vsemi temi liki. Na začetku svojega razvoja je Gloucester tako arhaičen kot Kent. Za oba grafa so vazalni odnosi nesporna norma odnosov med ljudmi. Res je, Kent je očitno neposredni kraljev vazal, ki naj bi kasneje postal vazal Cordelije: njegove dežele se nahajajo ravno v tistem delu Britanije, ki naj bi po prvotnem načrtu za delitev kraljestva odšel najmlajši Learovi hčerki. In Gloucester je vazal Cornwalla, kar ga takoj postavlja v poseben položaj: tudi če simpatizira z Learom, ne more dolgo časa kršiti svojih vazalnih obveznosti do vojvode.

Gloucesterjev filozofski pogled na naravo in bistvo sprememb, ki se dogajajo v družbi, je harmonično združen s patriarhalnim političnim konceptom. Zdi se, da so Gloucesterjeva vraževerja, ki so pravo nasprotje Edmundovega sebičnega pragmatizma, do neke mere namenjena razvozlavanju Learovega odnosa do bogov.

Dogodki, ki se odvijajo okoli njega in so posledica vdora "novih ljudi" v običajni način življenja, se Gloucesterju zdijo posledica vpliva nadnaravnih sil, z drugimi besedami, sil, s katerimi se človek ni sredstev za boj. To je vir Gloucesterjeve lahkovernosti in pasivnega položaja, ki ga zavzame na prvi stopnji.

Toda kmalu po tem, ko se je Lear odpovedal kroni in s tem celo posredno prenehal biti Gloucesterjev vladar, se je grof znašel pred dilemo: kako se obnašati? Kot zgleden vazal ali kot oseba? Ko bo sprejel prvo odločitev, bo prisiljen prekršiti norme človečnosti; če sprejme drugo, ne bo mogel ostati zvest Cornwallu, ki je postal suvereni vladar polovice Britanije.

In potem Gloucester premišljeno in zavestno sprejme drugo odločitev. In to že pomeni, da Gloucester stopa na pot upora zlu. Druga stvar je, da je bilo Gloucesterjevo vedenje nekaj časa značilno za polovičarstvo; in vendar je za Gloucester pravi odpor. Prav zato, ker se je začel upirati Cornwallu, dobi njegov odkriti upor proti vojvodi v 7. prizoru III. dejanja seveda zelo določen odtenek junaštva; kot ugotavlja Harbage, "v obrazu krutosti postane čeden in pogumen".

To junaštvo se pokaže v polni meri šele, ko je Gloucester dobesedno zvezan po rokah in nogah; zelo pomembno pa je, da je prav zavestna neposlušnost Cornwallu - nosilcu zla v odkrito sadistični različici - tisto, zaradi česar tabor hudobnega prvič začne trpeti izgube. Mislimo na upor starega služabnika iz Cornwalla; Ogorčen zaradi nezaslišane in nepravične surovosti svojega gospodarja, služabnik dvigne meč nad vojvodo in mu zada smrtni udarec. Nemogoče se je ne strinjati z mnenjem A. Kettla, ki je pomen te epizode poudaril bolj energično kot drugi sodobni preučevalci Shakespeara. »Do preobrata v predstavi,« piše Kettle, »pride, ko Lear izgubi razum, da bi si ga povrnil. Temu sledi odločna akcija – prvič v predstavi, ko so dejanja zlikovcev zavrnjena. Vse do trenutka, ko je bil Gloucester oslepljen, so se spodobni ljudje zdeli nemočni. In tu zadajo prvi nepričakovani udarec - in tega spet ne stori velik ali moder, temveč služabnik, čigar človeška čustva so ogorčena zaradi mučenj, ki jim je bil podvržen Gloucester. Služabnik ubije vojvodo Cornwallskega. Bolj kot dolge tirade je zgovoren odgovor Reganove, zgrožene ob pogledu na upor sužnja: "A tako se upira kmet?" ( III, 7, 79). In od tega trenutka se začne boj.

Ta epizoda označuje kvalitativno spremembo v razvoju glavnega konflikta. V tem trenutku prvega aktivnega nastopa dobrega proti zlu se razkrijejo skrite težnje, ki so lastne taboru »novih ljudi«.

Med enim prizorom ogorčenje nad grozodejstvi Cornwalla in Regan prevzame vedno več ljudi; in ta ogorčenost priča o tem, da se premise optimistične perspektive začnejo pojavljati v tragediji veliko pred njenim finalom.

Kasnejšo državo Gloucester definira Shakespeare z absolutno natančnostjo z besedami samega grofa: "Spotaknil sem se in videl" ( IV 1, 20). Skupaj s fizično slepoto Gloucesterju pride tudi intelektualni vpogled; agonija, ki ga je doletela, mu je omogočila razumeti, kaj je bilo pred njegovim mentalnim pogledom prej skrito s tančico tradicionalnih predstav o družbi.

Gloucesterjev vpogled ni omejen na priznanje svojih preteklih napak in razumevanje vloge, ki jo igrata prevara in zlo v tem svetu. Gloucester je lastnik najbolj splošnih sodb o naravi zla. V teh sodbah jasno zvenijo note socialne utopije, ki vključuje elemente izenačevalnega programa in se povsem očitno vzpenja na eno od strani socialnega programa Thomasa Morea. Res je, Shakespearov junak v nasprotju z Morem ne imenuje popolne odprave zasebne lastnine kot nujnega predpogoja za »distribucijo«, ki naj bi odpravila revščino; a povezava med Gloucesterjevimi besedami in tezo velikega utopista, ki prav tako sanja o »enakomerni in pravični razdelitvi sredstev«, je nedvomna. Gloucesterjeve sanje so izražene v posebej zgoščeni obliki v slavni vrstici:

"Pridi, o nebesa,
Tako da bogataš, zatopljen v užitke,
Ki ga je tvoj zakon preziral, noče videti,
Dokler ne začuti vse tvoje moči, -
Končno bi se počutil; Potem
Presežek bi odpravil pravičnost,
In vsi bi bili polni"
(IV, 1, 66-72).

Dejstvo, da utopično upanje na pravično družbo odzvanja prav v besedah Gloucestra, je globoko logično. Udarec, ki so ga Gloucestru zadali Edmund, Cornwall in Regan, pade na grofa s tako močjo, da je popolnoma izključen iz nadaljnjega boja. Kot posameznik je Gloucester popolnoma nemočen. Ker trpi zaradi fizične slepote nič več kot zaradi zavesti o nepopravljivosti starih zablod, katerih žrtev je postal ne le on, ampak tudi Edgar, Gloucester osebno sam vidi rešitev iz muk v smrti. In Gloucesterjeve sanje se izkažejo za prav tako nemočne, čeprav izvor zla vidi tam, kjer v resnici leži – v družbeni neenakosti.

Vse našteto pomaga razumeti razliko med liki, ki si v tragediji delijo v marsičem podobno usodo - med podobama Gloucestra in kralja Leara.

Najbolj zapletena, resnično katastrofalna pot razvoja poteka skozi celotno predstavo samega Kralja Leara.

Naravo evolucije protagonista tragedije z izjemno popolnostjo in globokim prodorom v duh Shakespearjevega dela je izrazil N.A. Dobrolyubov v članku "Temno kraljestvo". »Lir,« je zapisal veliki ruski kritik, »se nam zdi tudi žrtev grdega razvoja; svoje dejanje, poln ponosne zavesti, da ga sam, po svoje velik, in ne glede na moč, ki jo ima v rokah, to dejanje služi tudi za kaznovanje njegovega ošabnega despotizma. A če se odločimo Leara primerjati z Boljšovim, bomo ugotovili, da je eden od njiju britanski kralj od glave do peta, drugi pa ruski trgovec; v enem je vse veličastno in razkošno, v drugem je vse krhko, drobno, vse je preračunano na bakren denar. Lira ima res močno naravo in vsesplošna servilnost do njega jo razvija le enostransko - ne za velika dejanja ljubezni in skupnega dobrega, temveč izključno za zadovoljevanje lastnih, osebnih muh. To je popolnoma razumljivo za človeka, ki je navajen, da se ima za vir vsega veselja in žalosti, začetek in konec vsega življenja v svojem kraljestvu. Tukaj, z zunanjim obsegom dejanj, z lahkoto izpolnjevanja vseh želja, ni ničesar, kar bi izražalo njegovo duhovno moč. Toda zdaj njegovo samooboževanje presega vse meje zdravega razuma: ves tisti sijaj, vse spoštovanje, ki ga je užival zaradi svojega položaja, prenese neposredno na svojo osebnost, odloči se odvreči oblasti, prepričan, da se ljudje tudi po tem ne bodo ustavili. ga trese. To noro prepričanje ga prisili, da svoje kraljestvo preda svojim hčeram in s tem iz svojega barbarskega nesmiselnega položaja preide v preprost naziv navadnega človeka in izkusi vse gorje, povezano s človeškim življenjem. Takrat se v boju, ki se začne za tem, pokažejo vse najboljše strani njegove duše; tu vidimo, da je dostopen tako velikodušnosti kot nežnosti in sočutju do nesrečnih in najbolj človeški pravičnosti. Moč njegovega značaja se ne izraža le v kletvicah njegovim hčerkam, ampak tudi v zavesti o njegovi krivdi pred Cordelijo in v obžalovanju njegovega trdega temperamenta ter v kesanju, da je tako malo mislil na nesrečne reveže, ljubil pravo poštenost. tako malo. Zato ima Lear tako globok pomen. Ob pogledu nanj najprej začutimo sovraštvo do tega razuzdanega despota; toda po razvoju drame se vedno bolj pomirjamo z njim kot z osebo in na koncu navdani z ogorčenjem in gorečo zlobo. ne njemu, ampak zanj in za ves svet - v tisto divje, nečloveško stanje, ki lahko celo ljudi, kot je Lear, pripelje do takega razvrata. Ne vemo za druge, a vsaj pri nas je "Kralj Lear" ves čas delal tak vtis.

Dovolili smo si, da v celoti citiramo ta dobro znani in večkrat uporabljeni v delih ruskih Shakespeareovih učenjakov odlomek iz članka Dobrolyubova, ker se zdi najbolj natančna opredelitev bistva Leara in poteka evolucije te podobe. Raziskovalci, ki si prizadevajo za objektivno poznavanje Shakespearove tragedije, se neizogibno držijo, vsaj na splošno, koncepta, ki ga je oblikoval Dobrolyubov, in ga, ne da bi odstopali od njega kot celote, dopolnjujejo in izpopolnjujejo z ločenimi argumenti. Nasprotno, tisti sodobni preučevalci Shakespeara, ki zavračajo to pojmovanje, prihajajo do zaključkov, zaznamovanih s pečatom subjektivizma.

Poskuse poljubne interpretacije Learovih dejanj je mogoče srečati v zvezi z vsemi stopnjami razvoja te podobe. Nekateri raziskovalci si na primer prizadevajo ublažiti vtis, ki ga je naredila podoba Leara na samem začetku tragedije. Tako A. Harbage trdi, da »napake, ki jih je naredil Lear, ne izvirajo iz pokvarjenosti njegovega srca. Njegova zavrnitev Kenta in Cordelie je odraz njegove ljubezni do njiju." Lahko vidimo, da taka interpretacija izključuje temo Learovega despotizma, ki je izjemnega pomena za razumevanje začetnega trenutka Learovega razvoja.

Najpogosteje pa se subjektivistični pristop raziskovalcev Shakespearove tragedije odraža v analizi končnega prizora predstave. Primer absurdnih zaključkov, do katerih vodi freudovska interpretacija Shakespearove zapuščine, ponuja Ella F. Sharpe v svojem Zbranih člankih o psihoanalizi (1950). Ta raziskovalec meni, da je tragedija niz aluzij, ki odražajo Shakespearove zgodnje otroške spolne izkušnje, domnevno ljubosumne matere na očeta in druge otroke. Okoliščine Learove smrti privedejo Sharpea do resnično fantastičnega zaključka: »Simbolična predaja očetu je v celoti izražena v Learovem zadnjem pozivu očetu v metafori: 'Molite, da odpnete ta gumb; V, 3, 309). Kent odgovori: "Pusti ga mimo" (O, pusti ga mimo; 313 ). Očetu se je omehčalo srce; tega ne sovraži. V tem odpetem gumbu in simboličnem »prehodu« je povsem jasno izražen telesni homoseksualni umik pred ojdipskim konfliktom. Skoraj ni treba dokazovati, da tako premišljeno razmišljanje dam, ki so ponoči brale Freuda, lahko povzroči le občutek gnusa.

Vendar se pravi pomen konca tragedije izkaže za popačenega tudi v primeru, ko raziskovalci, četudi zagrizeni poznavalci in odlični poznavalci Shakespearjevih del, ponudijo rešitve, ki jih narekuje ne toliko objektivna analiza besedila tragedije kot , temveč z željo po uskladitvi izida konflikta s prej sprejetimi teoretičnimi določili. Med takšnimi rešitvami je interpretacija finala, predlagana v klasičnem delu E. Bradleya.

Bradley si poskuša interpretirati finale Kralja Leara kot popolno analogijo starodavne tragedije in ga umestiti v kanone Aristotelovega formalno razumljenega učenja o katarzi, takole si predstavlja Learovo vedenje pred smrtjo: »Končno je prepričan, da je Cordelia živa. ... Za nas, ki vemo, da se moti, je to lahko vrhunec trpljenja; a če imamo samo tak vtis, bomo naredili napako glede Shakespeara. Morda bo vsak igralec popačil besedilo, če ne bo poskušal izraziti z zadnjo intonacijo, kretnjo in pogledom Leara nevzdržnega veselje... Takšno razlago lahko obsojamo kot fantastično; vendar menim, da besedilo ne ponuja druge možnosti. Jasno je, da Bradleyjevo razmišljanje v bistvu postavlja enačaj med umirajočim stanjem obeh junakov tragedije – Leara in Gloucestra. Veselje, ki naj bi ga kralj Lear občutil v zadnjem trenutku, je podobno občutku, ki je staremu grofu zlomilo srce, ko se mu je Edgar odprl, odhajajoč na odločilni dvoboj ( V, 3, 194-199).

Takšni razlagi Learovega vedenja v zadnjem prizoru povsem utemeljeno nasprotuje sodobni Shakespearolog J. Walton, ki ugotavlja, da takšna razlaga ne le zanika Learovega razumevanja tragičnosti situacije, ampak tudi omogoča nekaterim Shakespearologom, da popolnoma odstranijo vprašanje rezultatov evolucije kralja Leara. »Ne smemo pozabiti,« ugotavlja Walton, »da je Bradleyjeva interpretacija Learovega zadnjega govora našla svoj logičen razvoj v pogledu Williama Empsona, ki verjame, da v zadnjem prizoru Lear spet postane nor in da na koncu ostane večni norec in kozel odveze , ki je vse preživela, naučila pa se ničesar. Takšna razlaga na splošno otežuje obravnavanje "Kralja Leara" kot tragedije. Še več, le ob upoštevanju aktivne vloge Leara v procesu spoznavanja lahko opazimo, da ima zadnji del tragedije prepričljivo dramsko obliko.

Odločilno mesto v evoluciji Leara zavzemajo prizori, ki prikazujejo norost starega kralja. Ti prizori, ki jih še nismo videli v nobeni od priredb legende o Kralju Learu, so v celoti plod ustvarjalne domišljije velikega dramatika in zato seveda pritegnejo veliko pozornost učenjakov.

V kritični literaturi se je zelo razširilo stališče, po katerem je bila slika Learove norosti za Shakespeara način simbolnega prikaza krize, ki je zajela družbo pod vplivom krize norm, ki so prej določale odnose med ljudmi. Odmev takšnega pogleda je precej jasno čutiti v nekaterih sodobnih delih, kot primer za to je lahko razmišljanje N. Brooka, ki prizore Learove norosti interpretira takole: »Veliki red narave je porušen in vsak nesklad sledi. Politična družba je kaos, majhen človeški svet je brez stabilnosti, razlika med zdravo pametjo in norostjo pa izgine, ko Lear postavi norca in norca, da sodita njegovim hčeram.

Če pa govorimo o Shakespearovi uporabi simbolike v Kralju Learu, potem se moramo najprej obrniti na podobo nevihte. Simbolična narava podobe besnečih elementov, ki pretresajo naravo v trenutku, ko je Learov vznemirjen um, je nedvomna. Ta simbol je zelo prostoren in dvoumen. Po eni strani jo lahko razumemo kot izraz splošne narave katastrofalnih premikov, ki se dogajajo v svetu. Po drugi strani pa slika ogorčenih elementov preraste v simbol narave, ogorčene nad nečloveško krivico tistih ljudi, ki se v tem trenutku zdijo nepremagljivi.

Ne smemo pozabiti, da se nevihta začne, ko Learove zahteve in grožnje razbije mirna predrznost egoistov, prepričanih v svojo nekaznovanost; tudi v prvem foliju je začetek nevihte označen z opombo na koncu 4. prizora II. dejanja, preden Lear odide v stepo. Zato nekateri raziskovalci menijo, da je nevihta nekakšen simbol reda, ki nasprotuje sprevrženim odnosom med ljudmi. Takšno predpostavko neposredno izrazi D. Danby: »Grom, sodeč po Learovem odzivu nanj, je lahko red, ne kaos: red, v primerjavi s katerim so naši majhni vrstni redi moči h le zdrobljeni drobci.« Dejansko se bes elementov in človeška zloba v Kralju Learu povezujeta približno tako kot v Otellu grozen vihar na morju in Iagovo hladno sovraštvo korelirata drug z drugim: vihar in zahrbtne pasti prizanesejo Desdemoni in Otellu ter egoistu Jagu. ne pozna usmiljenja.

Bistveno bolj kot simbolna interpretacija Learove norosti je psihološka interpretacija tega umetniškega sredstva. Po skrbni analizi stopenj norosti in njenih simptomov, ki jih je prikazal Shakespeare, je K. Muir povsem utemeljeno dokazal, da se Shakespearu ta pojav ni zdel nekaj mističnega, ne kot posledica obsedenosti »zlega duha«, ampak ravno kot duševno motnja, ki nastane pod vplivom niza udarcev, ki doletijo Leara, in jo dramatik upodablja s skoraj klinično natančnostjo. »V vsakem primeru,« zaključuje svoj članek K. Muir, »lahko rečemo, da Learova duševna bolezen ne vsebuje ničesar nadnaravnega.«

Seveda pa bi bilo napačno predstavljati realistično reprodukcijo Learove norosti kot samemu sebi namen. Tehnika, ki jo je uporabil Shakespeare, se je izkazala za potrebno, da je dramatik figurativno razkril eno glavnih idej tragedije.

Pri ocenjevanju bistva te tehnike je treba upoštevati pomen literarne tradicije. Norec bi znal kot norček odkrito govoriti grenke resnice. Zato je Learu, ko se je zameglil um, pridobil pravico do najostrejših kritičnih ocen resničnosti, ki ga obdaja. Kritika Learovega odnosa do sveta postopoma narašča in doseže vrhunec v 6. prizoru IV. občutek jajčne užaljenosti se vedno bolj umika prepričanju o pokvarjenosti človeške družbe kot celote. In povsem naravno je, da je norček v tem času za vedno izginil z odra: zdaj Lear sam oblikuje tako ostre posplošitve o nepravičnosti in korupciji, ki vodijo dejanja ljudi, da najbolj jedke pripombe norčka zbledijo pred njimi.

Tako je Learova norost nujen korak v procesu njegovega vpogleda in duhovnega preporoda; deluje kot dejavnik, ki osvobaja starega kralja vseh predsodkov, ki so prej obvladovali njegovo zavest, in naredi njegove možgane, kot možgane »naravne osebe«, ki se prvič sreča z deformacijami civilizacije, sposobne zaznati nečloveško bistvo tega civilizacija.

Shakespeare poudari dvojno naravo Learove norosti z besedami Edgarja, ki posluša nepovezane kraljeve govore:

»Oh, mešanica neumnosti z zdravo pametjo!
V norosti - pamet!
(IV, 6, 175-176).

Dejansko Learovo razmišljanje v bizarnih oblikah odseva objektivno resnico. In samo bistvo tega vpogleda postane popolnoma razumljeno iz Learove slavne molitve:

»Nesrečni, goli revčki,
Poganja neusmiljena nevihta,
Kako, brezdomec in z lačnim trebuhom,
V luknjasti vrečevini, kako se boriš
Ob tako slabem vremenu? Oh, kako malo
Razmišljal sem o tem! Zdravi, veličina!
Preverite na sebi vse občutke ubogih,
Da potem lahko dajo svoje presežke.
In dokaži, da so nebesa pravična!«
(III, 4, 28-35)

Kot je razvidno iz teh besed, Learov novi odnos do življenja vključuje tako priznanje družbene krivice, ki vlada v svetu, kot zavedanje svoje osebne krivde do ljudi, ki so podvrženi stiski in trpljenju.

Learova pronicljivost nam omogoča, da govorimo o drugi plati, ki Shakespearov filozofski koncept približa nazorom avtorja Levijatana. Mislec, ki je verjel, da v družbi obstaja vojna vseh proti vsem in se je zavedal, da sta »moč in prevara dve glavni vrlini v vojni«, je vendarle poskušal nakazati možnost izhoda iz te situacije. Hobbes je to možnost videl v strastih in umu človeka. »Strasti,« je zapisal Hobbes, »ki delajo ljudi nagnjene k svetu, so strah pred smrtjo, želja po stvareh, ki so potrebne za dobro življenje, in upanje, da jih bomo pridobili s svojo marljivostjo. In razum ponuja primerne pogoje, na podlagi katerih se ljudje lahko dogovorijo.

Um, ki ga pridobi Lear, postane sredstvo za zanikanje zla, ki prevladuje v družbi okoli njega. Learov vpogled mu omogoča vstop v skupino likov, ki zagovarjajo ideale dobrote. Res je, da je Lear sam prikrajšan za možnost boja za zmagoslavje tega razloga; drugim junakom je usojeno, da vodijo tak boj. Vendar že samo dejstvo takšne mentalne evolucije Leara oriše, sicer nedoločeno, a vendarle obstoječo alternativo bahanaliji sebičnosti in zla.

Lahko vidimo, da Learova molitev, ki je precej podobna pridigi, vsebuje približno enake elemente egalitarnega programa, o katerih je bilo govora v povezavi z analizo Gloucesterjeve evolucije. Enako očitno je, da je ta pridiga vsebovala odmeve nazorov, ki so dolgo navdihovali široke množice angleškega ljudstva, da so se borili za svoje pravice in za izboljšanje svojega položaja; v duhu imajo Learove besede oprijemljive stične točke s pridigo Johna Balla, kar bi lahko Shakespeare poznal iz kronike Froissarta, ki je Ballov koncept razložil takole: »Dragi moji prijatelji, stvari v Angliji ne morejo iti dobro, dokler ni vse skupno, dokler ni podložnikov in plemičev in gospodje niso nič večji gospodarji od nas.«

Toda hkrati je Learov položaj zaznamovan z otipljivim odtenkom nemočnega prigovarjanja, naslovljenega na vest bogatih; ta nemoč postane še posebej jasna, če primerjamo Learovo molitev z živahnimi in posebnimi zahtevami plebejcev v Koriolanu, kjer navadni Rimljani na koncu zmagajo nad osovraženim aristokratom Caiusom Marciusom.

Ko govori o mukah, ki jih je doživel Lear, A. Harbage ugotavlja, da "za nas postanejo izraz groze in občutka nemoči, ki človeka objame, ko odkrije zlo - prodor v človeški svet grozodejstva, gole krutosti in poželenja. " Learova pronicljivost povsem izključuje možnost kakršnegakoli kompromisa starega kralja z nosilci zla; toda protest proti temu zlu, ki se polasti celotnega Learovega bitja, je zaznamovan z enakim občutkom nemoči, kot ga omenja Harbage. Lear lahko postane zaveznik tistih, ki se aktivno zoperstavljajo okrutnim egoistom; a do konca ostaja le njihov potencialni zaveznik.

To se zgodi zato, ker je Learov protest omejen z željo, da bi zapustil družbo, ki jo sovraži. Tragedija skupaj s podobo Leara vključuje temo, ki je v polni moči zazvenela že v Timonu Atenskem.

Med podobo legendarnega britanskega kralja in podobo bogatega Atenčana je seveda bistvena razlika. Tragedija o Timonu Atenskem prikazuje človeka, ki so ga sodržavljani užalili, ker niso cenili njegove prijaznosti, velikodušnosti in drugih pozitivnih lastnosti, ki so mu lastne. Tudi po umiku v gozd Timon še naprej verjame v svojo nezmotljivost. V Kralju Learu je junakovo ogorčenje nad krutostjo in nehvaležnostjo bližnjih zapleteno zaradi zavesti lastne krivde v odnosu do Cordelie in občutka, da je bil prej sam instrument družbene nepravičnosti. Toda tako ali drugače ostaja za Leara izstop iz družbe edina oblika izražanja protesta, ki ga ima.

Tema zapuščanja družbe, ki se še posebej jasno razkrije v prizorih Learovega tavanja po zapuščeni stepi, kjer je pripravljen na pogovor z izobčenci, a beži pred dvorjani, je v trenutku sprave med Learom in Cordelio nekoliko zamegljena. Toda ista tema se ponovno pojavi v Learovem monologu, ki ga izreče, ko gre v zapor s svojo ljubljeno hčerko. Lear, ujet v ujetništvu po vojaškem porazu, vidi način, kako pobegniti od ljudi, tudi v grozečem zaporu. Upa, da mu bo v ječni ječi uspelo ustvariti pravljičen osamljen svet, v katerega bodo segali le pridušeni odmevi viharjev, ki pretresajo družbo:

»Tako bomo živeli, molili, peli pesmi
In pripovedujte pravljice; smej se ob pogledu
Na svetle molje in potepuhe
Pozanimajte se o novicah dvorjanov -
Kdo je v milosti, kdo ni, kaj se je komu zgodilo;
Da bi presodil skrivno bistvo stvari,
Kot božji vohuni"
(V, 3, 11-17).

Tega ne moremo imenovati kapitulacija starega človeka; kletvice, ki jih v istem prizoru pošilja zmagovalcem, pričajo o njegovi nepopustljivosti do zla in nasilja. Poleg tega je prepričan, da bodo leta – torej sam »čas«, ki ga je Shakespeare vedno povezoval z zgodovinskim tokom – požrla nosilce zla, ki ga sovraži:

»Kuga jih bo požrla z mesom, najprej s kožo,
Kako nas bodo spravili v jok?
(V, 3, 24-25).

In vendar ostaja zapuščanje ljudi zanj edina pot do iluzorne sreče.

Če ne bi bilo takšne podobe, kot je Cordelia v Kralju Learu, bi bila ideološka podobnost med to tragedijo in igro o Timonu Atenskem izjemno popolna. Toda prav podoba Learove najmlajše hčerke omogoča govoriti o polemiki, ki jo je Shakespeare v Kralju Learu vodil z odločitvijo, ki jo je sam začrtal v prejšnjem delu.

Vendar pa je treba, preden se obrnemo na analizo mesta, ki ga zavzema podoba Cordelia v tragediji, na kratko opisati vlogo, ki jo igrata še dva lika v evoluciji nasprotujočih si taborov.

Kot človeka, sposobna učinkovitega upiranja nosilcem zla, nastopata še dva lika tragedije, ki v kratkem času doživita hitro in globoko evolucijo, ki se umešča v dogajanje tragedije; to sta Edgar in Albany.

Podoba vojvode Albanskega in vloga, ki mu je bila dodeljena v predstavi, raziskovalcem pogosto uideta. Drugi liki v predstavi zamegljujejo podobo Albanyja, ne le zato, ker besedilo vloge vojvode obsega manj kot sto in pol vrstic. Albanyjeva neodločnost, njegova nezmožnost, da bi se uprl svoji energični, moči željni ženi, posmehljivo prezirljive pripombe, s katerimi Goneril nagrajuje svojega moža - vse te lastnosti, ki služijo kot izhodišče za Albanyjevo karakterizacijo in so namenjene prikazu povprečnosti, ki ga odlikuje v Začetna faza razvoja konflikta jasno dokazuje, da je dramatik zavestno želel tega junaka pustiti v senci v prvih dejanjih tragedije.

Celo nekatera dejanja, ki jih je zagrešil Albany, ko postane očitno njegovo nestrinjanje z volčjo filozofijo Edmunda, Goneril in Regan, nekateri raziskovalci razlagajo kot manifestacijo njegove polovičarstva in nezmožnosti, da bi se odkrito postavil za pravico. Tako na primer D. Danby, ko komentira Albanyjevo odločitev, da nasprotuje Francozom, in primerja Albanyja z drugimi Shakespearovimi liki, pride do zaključka, v katerem so jasno ujeti note moralnega očitka: »Albany, ki se je pridružil Goneril in Regan, je baraba na strani Johna in nezvesti mrtvemu Arthurju; ali pa princ John (in Harry) delujeta v imenu države in sta popolnoma prepričana, da je resnica le varnost države. Seveda je moralna premoč Albanyja nad Bastardom zakoreninjena v dejstvu, da namerava vojvoda popolnoma odpustiti Learu in Cordelii, potem ko je njuna vojska poražena. Vendar v tem primeru Danbyjev očitek ni upravičen. Po Shakespearovem političnem konceptu se lik, ki mu je usojeno, da postane pozitivni junak, nasprotuje tujim četam, ki napadejo njegovo domovino, ne glede na to, kakšno mnenje ima ta junak o vladarjih svoje države.

Vrzel, ki je nastala v Shakespearoslovju zaradi premajhne pozornosti podobi Albanyja, je v veliki meri zapolnil članek Lea Kirshbauma, objavljen v trinajsti številki Shakespeare Review. Po skrbni analizi začetnega stanja Albanyja, namerne dvoumnosti v njegovi karakterizaciji, pa tudi elementov, ki omogočajo oblikovanje predstave o Albanyju kot slabovoljni osebi, Kirshbaum dosledno sledi evoluciji te podobe in prepričljivo dokazuje, da Albany v finalu preraste v polnopravnega vladarja, ki je sposoben energičnih odločitev ter deluje kot strog in pravičen sodnik. »In ta veliki mož,« Kirshbaum sklene svoj članek, »velik v svoji psihološki moči, velik v fizični moči, velik v svojem govoru, velik v pobožnosti in morali, je bil na začetku predstave ničemer! In Kralja Leara pogosto opisujejo kot naravnost mračno igro!«

Dejansko je pojav takšne podobe, kot je Albany, v Shakespearovi tragediji, tudi če je prikazana zelo lakonično, že sama po sebi izjemno dejstvo. Oseba, ki v trenutku, ko se plenilci začnejo boriti za dosego svojih sebičnih ciljev, ni bila notranje pripravljena na kakršen koli odpor nosilcem zla, med spopadom pridobi odločnost in moč, potrebno za iztrebljanje zahrbtnih in krvoločnih " novi ljudje". Evolucija podobe Albanyja je izjemnega pomena za razumevanje dinamike razvoja nasprotujočih si taborov; njegova zmaga nad Edmundom, Reganom in Gonerilom priča o sposobnosti preživetja tabora dobrega in nam omogoča, da pravilno ocenimo perspektivo, ki se odpre v finalu tragedije – perspektivo, ki nikakor ne pove, da je bila prihodnost prikazana dramatik kot slika brezupnega zmagoslavja sil zla.

Če se razvoj Albanyja ohranja v povsem psihološkem ključu kot oblikovanje posameznega lika, potem v spremembah, ki se dogajajo z Edgarjem, drugim likom v igri, ki se prav tako hitro razvija, elementi družbenega načrta igrajo zelo pomembno vlogo. pomembno vlogo.

Težavnost razumevanja razvoja podobe Edgarja je predvsem posledica dejstva, da je začetno stanje, v katerem se nahaja ta lik v času, ko se tragedija začne, v veliki meri nejasno in služi kot predpogoj za pojav zelo različnih interpretacij.

O tem, kakšen je Edgar na začetku tragedije, njegov brat govori z največjo jasnostjo - inteligenten in subtilen makiavelist, ki lahko gradi svoje načrte le na natančnem in objektivnem razumevanju značajev ljudi okoli sebe. Po Edmundu, ki je bil že citiran in ki ga je izrazil v razmerah, kjer je lahko popolnoma odkrit, je Edgar plemenita in poštena oseba, daleč od tega, da bi komu delal škodo, in zato ne sumi drugih podlih namenov ( I, 2, 170-172). Edgarjevo nadaljnje vedenje v celoti potrjuje veljavnost tega pregleda.

Po drugi strani pa sam Edgar, preoblečen v ubogega Toma, opisuje življenje, ki ga je živel, preden so ga izgnali iz doma staršev:

Lear. Kdo si bil prej?

Edgar. zaljubljen; ponosen je bil v srcu in mislih, kodral si je lase, nosil rokavico na klobuku, ugajal svoji dragi na vse možne načine, delal z njo grešna dela, kar koli je rekel, prisegal in prelomil prisege pred jasnim obrazom nebesa; ko je zaspal, premišljeval o grehu mesa in se zbudil, ga je zagrešil; vino je ljubil strastno, kosti - do smrti, in glede ženskega spola bi bil presegel turškega sultana; moje srce je bilo varljivo, moja ušesa so bila lahkoverna, moje roke so bile moje krvave; Bil sem prašič v lenobi, lisica v zvijačnosti, volk v pohlepu, pes v jezi, lev v grabežljivosti. III, 4, 84-91).

Iz teh besed izhaja, da laži in prevare, ki so Edgarja spremljale v njegovem zlobnem življenju, zanj niso bile niti običajna in običajna stvar, temveč norma vedenja. Z drugimi besedami, karakterizacija, ki si jo je dal Edgar, je diametralno nasprotna temu, kar o njem pravi Edmund.

Takšna razlika je v nekem smislu podobna razlikam v ocenah vedenja Learovega spremstva, ki jih dajeta Goneril in sam kralj. Glede na to, kateri opis Edgarja bo sprejet kot pravičen, je določena tudi interpretacija te slike kot celote.

Včasih barvite črte, s katerimi Edgar slika svoje vedenje v njegovih srečnih dneh, dajo znanstvenikom Shakespeara razlog za trditev, da je trpljenje, ki ga je ta lik dolgo prenašal, posledica njegove »tragične krivde«, maščevanja za njegovo nekdanjo razuzdanost in, morda za zločine, ki jih je zagrešil, nekoč zločine, na katere nakazuje Edgarjeva omemba, da so bile njegove roke prekrite s krvjo. Še pogosteje Edgarjeve besede zapeljejo režiserje tragedije. Režiserju je zelo mamljivo in priročno prikazati Edgarja kot pijanega veseljaka, ki se ob prvem nastopu Edgarja pred občinstvom vrne ob zori od druge dame srca. S tako odrsko napravo je zlahka razložiti njegovo nenavadno lahkovernost in popolno nezmožnost refleksije vsebine bratovih besed. In v kolikšni meri Edgarjeva lahkovernost v pogovoru z Edmundom zmede ljudi, ki preučujejo besedilo Shakespearove tragedije, najbolje priča Bradleyjeva pripomba: »Njegovo vedenje na začetku tragedije (če predpostavimo, da ni le neverjetno) je tako neumno, da moti. nas.”

Nedvomno ga je na podlagi Edgarjevih besed mogoče prikazati kot nekakšnega bakrorezca Slyja ali pijanega Calibana. Vendar je treba upoštevati, pod kakšnimi pogoji se Edgar označi za pijanca in razvratnika.

Edgar je prepovedan in ga je mogoče rešiti le, če ga nihče ne prepozna. Da bi to naredil, izbere krinko svetega norca. V stepi se slučajno sreča z Learom, norčkom Kentom in malo kasneje - z lastnim očetom, ki Edgarja sumi groznega zločina.

Da bi prevarali Leara, čigar um se je do takrat že zameglil, niso bili potrebni posebni napori. Toda ostali liki v igri so pri zdravi pameti! Zato mora Edgar dosledno in zanesljivo igrati vlogo, ki si jo je izbral kot sredstvo prikrivanja. V skladu s tem mora ne samo spremeniti svoj videz, ampak tudi opisati svoje preteklo življenje tako, da ga nihče ne bi mogel prepoznati iz tega opisa. In iz tega neizogibno sledi, da je Edgar prisiljen o sebi povedati stvari, ki so popolnoma nasprotne resničnosti.

Zgoraj povedanemu je treba dodati še en poseben, a zelo pomemben pomislek. Dejstvo, da Gloucester ne prepozna lastnega sina tako v stepi kot doma, bralce Shakespeara pogosto zmede s svojo psihološko nerazložljivostjo. Ni pa dvoma, da je Shakespeare v želji, da bi zameglil to odrsko konvencijo in v skrbi za prepričljivost vtisa, ki ga je Edgarjevo vedenje naredilo na občinstvo, upošteval način razmišljanja, ki se je razvil med njegovimi sodobniki. Verniki začetka 17. stoletja so iskreno verjeli, da so simptomi norosti posledica dejstva, da je človekovo dušo obsedel hudič; in sovražnik človeške rase bi se lahko naselil v dušo le, če bi bila ta duša obremenjena z grehom. Tako Edgar, ko govori o svojem grešnem načinu življenja v starih časih, pravzaprav pojasnjuje psihološko ozadje, zakaj je zdaj postal obseden; Lear in ostali igralci razumejo stanje, v katerem je trenutno ubogi Tom, zato se zanesljivost Edgarjeve preobleke močno poveča.

V luči teh okoliščin postane očitno, da Edgarjeva zgodba o grehih, o njegovi prevari in o zločinih, ki naj bi jih zagrešil, nima podlage. Kako naj si torej predstavljamo izhodišče Edgarjeve evolucije?

Zanimivo različico scenske rešitve te podobe je predlagal Peter Brook v svoji nasploh kontroverzni postavitvi tragedije v Kraljevem Shakespearovem gledališču (1964). V tej predstavi se Brian Murray, ki je igral vlogo Edgarja, najprej pojavi pred občinstvom s knjigo v rokah, globoko potopljen v svoje misli. Sprva se sploh ne odzove na Edmundove besede; zdi se, da živi v drugačnem, ne resničnem, ampak knjižnem svetu humanizma. Morda njegovo začetno stanje nekoliko spominja na odnos do resničnosti, ki je bil značilen za wittenberškega študenta Hamleta, preden mu je očetova smrt postavila dušo na glavo, nadaljnji dogodki pa so ga pripeljali iz oči v oči z zlom, ki vlada v svetu. Zato Edmundu ni težko brata prestrašiti z nečim oddaljenim in zanj nerazumljivim - z namigi zla, s katerimi se Edgar prej ni srečal in ki jih začne dojemati, ko je bil že izgnan v stepo. Šele tam se iz sveta iluzij vrne v resničnost, da bi ob koncu tragedije postal pravi junak.

Težko je trditi, da je rešitev, ki jo je našel Brook, edina pravilna, še posebej, ker je ni bilo mogoče dosledno razviti v predstavi, ki je na splošno vzdrževana v pesimističnih tonih. Je pa Brookovo režisersko odkritje zelo pomembno, saj začrta pravi način razkrivanja evolucije podobe Edgarja.

Edgar začne svoje odrsko življenje v stanju nemočne dobrosrčnosti, konča pa ga kot junak. Med tema skrajnima točkama je kratka, a težka in trnova pot. Ker je postal žrtev bratovih zahrbtnih spletk, je bil Edgar prisiljen prehoditi skoraj vse stopnje družbene lestvice, ki nakazujejo Shakespearovo Anglijo.

Eden najpomembnejših odrskih pripomočkov, ki jih je dramatik uporabil za natančno opredelitev tega Edgarjevega gibanja, je Edgarjeva ponavljajoča se sprememba njegovega videza. Jasno je, da je Edgar v začetnih prizorih tragedije videti kot dedič suverenega grofa. Pojav Edgarja v prizorih v stepi si lahko popolnoma jasno predstavljamo iz opisa samega junaka ( II, 3); to niti ni le potepuh - tipična figura za Anglijo v času ograjevanja, temveč berač, ki zaseda najnižji položaj v hierarhiji takratnih lumpenproletarcev.

V 6. prizoru IV. dejanja je Edgar videti na nov način. Sodeč po tem, da zna dostojanstveno nagovoriti gospoda, še bolj pa po tem, da ga Oswald imenuje kljubovalni (ali drzni) kmet ( IV, 6, 233), Edgar je oblečen in se vede kot neodvisen moški.

Edgar skuša ostati v temi tudi v trenutku, ko da Albanyju pismo in prosi vojvodo, naj ga izzove na dvoboj v primeru zmage nad Learom in Cordelio ( V, 1). Lahko se domneva, kot je T.L. Ščelkina-Kupernik in uredniki prevoda, da je tukaj Edgar oblečen kot kmet. Vendar bi bilo bolj pravilno domnevati, da Edgar, ki prosi vojvodo, naj popusti do reveža, ni več videti kot yoman, ampak kot navaden vitez, ki je bil v tistih časih pogosto revnejši od bogatega yomana. Zamisel, da Edgar v tem prizoru nosi kakršne koli znake viteškega dostojanstva, nakazuje pripravljenost, s katero se Albany strinja, da dovoli dvoboj. In končno, v zadnjem prizoru se Edgar, pripravljen na boj, pojavi pred občinstvom v polnem viteškem oklepu.

Torej, prepovedan, Edgar zaporedoma sledi poti, katere stopnje so stanja brezdomnega berača, nato kmeta, nato malega viteza in končno, po Danbyjevih besedah, »nacionalnega heroja (neke vrste neznanega vojaka). )«, v zadnjem prizoru pa se pred njim razkrije pot do krone. Kakšen kralj bo postal Edgar? Odgovor na to vprašanje v veliki meri določa perspektivo, ki se je pojavila v finalu tragedije.

A. Kettle ob primerjavi koncev »Hamleta« in »Kralja Leara« pride do zelo razkrivajočega zaključka: »V obeh koncih je implicirano, da bo prestol zasedel nov kralj; tu in tam se pojavi možnost nasledstva. Toda v nobenem primeru ne moremo resno misliti, da novi kralj ustreza predvideni vlogi. Fortinbras... ni sposoben razumeti tega, kar je razumel Hamlet... Največ, kar lahko rečemo o Edgarju, je, da lahko z njim vsaj še naprej poslujemo. In vendar - to je pomemben korak naprej v primerjavi s Fortinbrasom. In na koncu analize moči, ki je neločljivo povezana s podobo Edgarja, Kettle ugotavlja: "Mogoče navsezadnje še ni povsem pozabil Ubogega Toma."

V Kettlovem sklepanju je zelo dragocena točka - to je priznanje dejstva, da podoba Edgarja pomeni pomemben korak naprej v primerjavi s Fortinbrasom. Toda težko se je strinjati s Kettlovo trditvijo, da Edgar ni "primeren za predvideno vlogo". O tem, kako bo videti nadaljnja usoda junaka in kako se bo Edgar izkazal v vlogi britanskega kralja, lahko seveda le ugibamo. Pa vendar je Edgarjevo zmagoslavje izjemno pomemben element predstave.

Edgar vrže Edmunda v prah in vzklikne: "Bogovi so pravični" ( V, 3, 170). Nekateri raziskovalci, vključno z Bradleyjem, skušajo uporabiti te besede kot enega od dokazov Edgarjeve globoke religioznosti. Vendar za tak sklep v predstavi ni zadostnih razlogov. Edgarjeve besede so konec ideološkega spora o naravi, ki jo Edmund razume kot silo, ki podpira zločine egoista, in Leara - kot varuha reda, potrebnega v odnosih med ljudmi. Edgarjeva pripomba v bistvu fiksira ne samo fizični, ampak tudi ideološki poraz Edmunda in tako predvideva zapoznelo kesanje hudobneža.

V nasprotju z vsemi dosedanjimi predelavami legende o Kralju Learu Shakespeare na britanski prestol povzdigne človeka, ki je pred občinstvom izbojeval junaško zmago v imenu pravice, človeka, ki je na lastni grenki izkušnji vedel, kakšno je bilo življenje »golih revežev«, ki se jih je prepozno spomnil stari kralj. Ko Edgar zasede prestol, je že obogaten za etično in družbeno izkušnjo, ki si jo Lear pridobi šele po izgubi krone. Zato zadnje besede predstave, ki jih izreče Edgar, zvenijo kot razglasitev nove faze v življenju ljudi:

»Predvsem pa je starejši v življenju videl žalost.
Nam mladincem morda ne bo treba
Ni toliko videti, ni tako dolgo živeti "
(V, 3, 323-326).

Vsaj silam zla na tej stopnji ne bo dana njihova nekdanja svoboda delovanja. Seveda je takšna možnost nejasna; vsaka njegova izpopolnitev bi neizogibno prenesla tragedijo v žanr utopične vizije. Vendar pa je optimistična narava takšne perspektive, pri ustvarjanju katere imata tako veliko vlogo Edgarjeva evolucija in zmagoslavje, nedvomna.

Podoba Cordelia prinaša končno jasnost razumevanju svetovnega nazora, ki je bil v lasti Shakespeara v času, ko je ustvaril tragedijo Kralj Lear.

Konstrukcijo podobe Cordelia odlikuje stroga preprostost. Tako kot Edmund, njen najdoslednejši antagonist, tudi Cordelia skozi celotno tragedijo ni podvržena nobeni opazni evoluciji. Lastnosti, ki so lastne najmlajši Learovi hčerki, so v celoti razkrite že med njenim prvim srečanjem z očetom; v prihodnosti gledalec v bistvu opazuje, kako te lastnosti vplivajo na usodo same junakinje in drugih likov v predstavi.

Tudi Heine, ki je ocenil lik Cordelie, je zapisal: »Da, čista je v duhu, saj bo kralj to razumel, šele ko je padel v norost. Popolnoma čist? Zdi se mi, da je malo svojeglava, in to mesto je materino znamenje, podedovano od očeta. Zlahka je videti, da ta ocena vsebuje določen element dvojnosti. V spisih preučevalcev Shakespeara je razmeroma pogosto mogoče zaslediti moralni očitek Learovi najmlajši hčerki. Takšen očitek izhaja iz Bradleyjevih besed glede Cordeliinega odgovora na Learovo vprašanje: »Toda resnica ni edina dobrina na svetu, tako kot dolžnost govoriti resnico ni edina dolžnost. Tukaj je bilo treba ne kršiti resnice in hkrati skrbeti za očeta. Enak očitek zveni v besedah sodobnega raziskovalca Harbagea, ki postavlja retorično vprašanje: »Zakaj je dekle, ki ga iskreno ljubi (Lyra. - Yu.Sh.), mu odgovori le z izjavo svoje ljubezni in iskrenosti?«

Pravilno razumevanje Cordelijinega vedenja v prvem prizoru je mogoče le ob upoštevanju dveh različnih dejavnikov, ki sta določala slog in vsebino njenega odgovora očetu.

Prvi od teh je povsem psihološki dejavnik. Poudarjena zadržanost besed, naslovljenih na Leara, služi kot reakcija Cordelije na nebrzdano zgovornost Regan in Goneril - zgovornost, ki deluje kot zunanja kritina za njihovo sebičnost in hinavščino. Ker Cordelia razume neiskrenost pretiravanj Goneril in Regan, si povsem naravno prizadeva za obliko izražanja svojih občutkov in misli, ki bi bila diametralno nasprotna pompoznim govorom njenih starejših sester. Zato je povsem naravno, da postane Cordelijina zadržanost poudarjena.

Drugi dejavnik je v idejnem stališču, ki ga zavzema Cordelia, v izvirnosti njenega odnosa do stvarnosti, ki je nenazadnje zgodovinsko pogojen izraz renesančnega humanizma, ki temelji na emancipaciji človekove osebnosti.

Največji altruist v zgodovini angleške etične misli Thomas More, ki je dokazoval človekovo pravico do sreče, je eno najpomembnejših tez idealne morale, ki so jo pridigali utopisti, razložil z besedami: »Za vas velja, da niste nič manj naklonjeni. sebi kot drugim. Konec koncev, če vas narava navdihuje, da ste prijazni do drugih, potem ne predlaga, da ste strogi in neusmiljeni do sebe. Zato pravijo, da nam narava sama predpisuje prijetno življenje, to je uživanje, kot končni cilj vseh naših dejanj; vrlino pa opredeljujejo kot življenje v skladu z nareki narave. Smrtnike vabi k medsebojni podpori za bolj veselo življenje. In v tem ravna pravično: ni nikogar, ki bi stal tako visoko nad skupno usodo človeške rase, da bi užival izključno skrb narave, ki je enako naklonjena vsem, ki jih združuje skupnost istega videza. Zato vas ista narava nenehno vabi, da skrbite za spodbujanje lastnih prednosti, če ne povzročate slabosti drugim.

Zgornji odlomek iz Utopije Thomasa Morea meče svetlo luč na filozofski pomen konflikta, ki se pojavi v prvem prizoru med Learom in njegovo najmlajšo hčerko. Kralj je po besedah Moreja zaslepljen z napačno idejo, da stoji "tako visoko nad skupnim usodo človeške rase, da uživa izključno v skrbeh narave"; morda je težko najti celovitejšo definicijo stanja, v katerem je Lear v času, ko se tragedija začne. In Cordelia, nasprotno, z vsem svojim vedenjem zagovarja tezo velikega humanista, da "te narava sama nenehno vabi k opazovanju, da spodbujaš lastne koristi, v kolikor ne povzročaš slabosti drugim." Ne smemo pozabiti, da je Cordelia na robu temeljne spremembe v svoji osebni usodi. Ona je nevesta; takoj po razdelitvi kraljestva bi se poročila - pa ne s katerim od očetovih vazalov, temveč s tujim vladarjem, s katerim bi očitno vsaj za nekaj časa zapustila Britanijo. Svojo prihodnjo poroko ne more povezati z upanjem na osebno srečo; in to srečo bo lahko dosegla le, če bo svoje srce dala svojemu možu, medtem ko bo še naprej ljubila in spoštovala svojega očeta. Če Cordelia ne bi tako rekla, bi v svoji hinavščini prekosila svoje starejše sestre. Tudi če je Cordelia, vodena od usmiljenja do starca, ki je zaslepljen z mislijo o njeni izključnosti v nasprotju z zakoni narave, izjavila, da namerava v prihodnje ljubiti le svojega očeta, je ta bela laž glede na situacijo, v kateri Izkazalo se je , da bi bilo slišati zelo blizu hinavščini . Zato je treba kakršenkoli moralizirajoči očitek zoper »trdoglavo« Cordelio – očitek, usmerjen v to, da bi Cordeliji priznal vsaj del »tragične krivde« – priznati popolnoma nevzdržen.

Zgoraj opažena bližina med ideološkimi stališči, ki jih zagovarja Cordelia, in moralnim pojmovanjem Thomasa Morea nas neizogibno pripelje do vprašanja povezave med podobo Cordelie in utopično temo. V sodobnih Shakespearovih študijah lahko najdemo nasprotujoče si poglede na ta problem. Tako D. Danby s svojo značilno odločnostjo trdi: "Cordelia izraža Shakespearovo utopično idejo." »Ona je utelešenje norme. In kot tak sodi v utopične sanje umetnika in prijaznega človeka. Po drugi strani pa A. West, ki polemizira z Danbyjem, nič manj kategorično trdi: »Po mojem mnenju je prav tako neupravičeno govoriti o utopičnih upih v Shakespearovem delu, kot recimo govoriti o utopičnem krščanstvu, ki verjame v nezmotljivost. naravne teologije."

Nobene od teh ocen ni mogoče brezpogojno sprejeti. Razmerje med Shakespearovo tragedijo in utopičnimi nauki, ki jih pozna dramatik, je zelo kompleksna slika, ki je ni mogoče zajeti v okvir jedrnate definicije.

Povezava med prvinami družbene utopije, izražene z besedami Leara in Gloucesterja, soočenih s krivico realnega sveta, in sliko idealne družbe, ki jo je zarisal Thomas More, je nedvomna. Na enak način se je Shakespeare pri ustvarjanju podobe Cordelie obrnil k pripomočku, podobnemu tistemu, ki ga je postavil More v osnovo svojega dela o podobi idealne družbene ureditve. Takšna figura, kot je Cordelia, lik, ki se od začetka do konca tragedije zoperstavlja laži, pohlepu in izdaji, ne da bi ga prizadela umazanija družbe, ki ga obdaja, je očitno lahko nastala le kot utelešenje Shakespearovih sanj o človeški osebi, katere popolna zmaga je mogoča le v pogojih kakšne druge civilizacije, proste volčjih zakonov, ki vladajo sodobni pesniški družbi. To so sanje o družbi, v kateri bodo moralni ideali, ki vodijo Cordelio, postali naravna norma obnašanja. Zlahka je videti, da se v zvezi s tem v podobi Cordelia nadalje razvijajo nekatere težnje, ki so bile prej začrtane v podobi Otella.

Toda po drugi strani nam podoba odnosa, ki se razvije med Cordelio in silami zla, omogoča trditi, da Shakespearovo razumevanje procesov, ki so se odvijali v družbi, in s tem reakcija na te procese vključuje elemente, ki so bili ni najti v konceptu Thomasa Morea. Da bi cenili izvirnost Shakespearove odločitve, se je treba znova vrniti k temi junakovega odhoda iz družbe.

Povedano je bilo že zgoraj, da reakcija Leara in Gloucesterja na okrutnosti in zločine, ki so jih nad njima zagrešili drugi liki v igri, v veliki meri spominja na vedenje Timona, ki edino priložnost, da protestira proti krivici, vidi v tem, da zapusti goljufivo in nepravična družba. Zaplet tragedije Kralj Lear potencialno vsebuje podobno možnost za Cordelio; ta možnost se še posebej jasno pokaže v 3., 4. in 7. prizoru IV. Cordelia se vrne v domovino, da bi rešila očeta, ki trpi strašne žalitve in trpinčenje. Cordelijini podložniki najdejo starega kralja v stepi in ga pripeljejo v taborišče najmlajše hčere; Cordelijin zdravnik ozdravi Leara njegove norosti; potem ko kralj, že pri zdravi pameti, gre skozi zadnjo stopnjo moralnega očiščenja in spozna krivico svojega nekdanjega odnosa do Cordelie, je konflikt med njima popolnoma rešen. V tistem trenutku bi lahko Cordelia zlahka zapustila Britanijo in odšla z očetom v Francijo, kjer bi lahko Lear v miru in zadovoljstvu preživel zadnja leta svojega življenja. Takšna odločitev bi bila tako rekoč enaka odhodu iz družbe, v kateri divjajo zviti in zahrbtni egoisti.

Vendar Cordelia takšno odločitev zavrne in izbere drugo pot. Zdaj, ko je rešila očeta, se Cordelia obleče v vojaški oklep. Cordelia z orožjem v rokah stopi v boj proti zlu, ki je pripravljeno končno okrepiti svoj položaj. Potreba po nadaljevanju bitke za zmago pravičnosti se Cordelii zdi tako naravna dolžnost, da se ji ne zdi potrebno nekako razložiti in motivirati svojih dejanj. Tudi po vojaškem porazu, odhodu v ječo, se Cordelia, za razliko od Leara, želi srečati z zlobnimi sestrami. Ob poznavanju značaja najmlajše Learove hčerke je nemogoče domnevati, da bo na takem srečanju šlo za kapitulacijo ali celo za kompromis; Cordelia očitno v tako težkem položaju vseeno pričakuje, da bo našla kakšno novo sredstvo za nadaljevanje boja proti silam zla, v imenu katerih se je podala v smrtni boj.

Tako se skupaj s podobo Cordelie v predstavi pojavi nova tema, ki je ni bilo niti v Shakespearovem "Timonu Atenskem" niti v "Utopiji" Thomasa Morea. To je misel o nujnosti uporabe vseh sredstev, ki so na voljo človeku, ki je pripravljen zagovarjati ideale pravičnosti, se boriti proti živalskemu in brezsrčnemu egoizmu, ki si prizadeva za uveljavitev svoje prevlade v družbi.

Pomenljivo je, da izmed vseh likov, ki zagovarjajo načela človečnosti v tragediji, samo dva umreta neposredno od sovražnikov - to je brezimni služabnik, katerega meč konča zločine, ki jih je zagrešil vojvoda Cornwallski, obupan zaradi lastne krutosti in Cordelia, ki je bila ubita po ukazu Edmunda. Takšnega naključja ni mogoče šteti za naključje: predstavniki tabora zla napadejo predvsem tiste ljudi, ki so v sebi našli moč, da se odkrito, z orožjem v rokah, zoperstavijo trditvam tega tabora o nesporni moči nad človeštvom.

Toda zakaj se je Shakespearu zdelo potrebno prikazati Cordelijino smrt?

Pri analizi podobe Cordelie je izjemnega pomena primerjava besedila Shakespearove drame z različicami stare legende, ki jih dramatik pozna. Dejstvo je, da se v vseh delih, s katerimi se je Shakespeare lahko seznanil, segment legendarne britanske zgodovine, ki je služil kot osnova tragedije, konča z zmago Leara in Cordelie ter uspešno obnovo starega kralja . Holinshedov povzetek Leirjevega vladanja se zaključi s temi besedami: »Potem, ko sta bili vojska in mornarica pripravljeni, sta Leir in njegova hči Cordale z možem odplula in prispela v Britanijo, se borila s sovražniki in jih premagala v bitki, v kateri je Maglanus in Epnin (to je vojvoda Albany in Cornwall.— Yu.Sh.) so bili ubiti. Potem je bil Leir vrnjen na prestol in je zatem vladal dve leti, nato pa umrl štirideset let po začetku njegove vladavine. Res je, da kasneje Holinshed pripoveduje o novi medsebojni vojni med vladavino Cordale, vojni, v kateri je bila Cordale poražena in je naredila samomor; vendar je to že samostojna epizoda britanske zgodovine, pravzaprav ni povezana z zgodbo o kralju Leiru.

Konec je zgrajen na podoben način v anonimni igri o kralju Leiru. Francoski kralj po zmagi čestita Leiru za povrnitev njegovih pravic, Leir pa se zahvaljuje njemu in Cordaleu, čigar ljubezen je znal ceniti. Predstava se konča z besedami pomirjenega britanskega kralja, ki svojo hčer in zeta gostoljubno povabi k sebi:

»Pojdite z menoj, sin in hči, ki ste mi prinesli zmago;
Počivaj pri meni, nato pa v Francijo.

Tudi v drugih predelavah legende ni mogoče najti slik smrti Cordelije.

Tako umor Cordelie, ki ga je upodobil Shakespeare, od začetka do konca pripada ustvarjalni domišljiji velikega dramatika. Takšna odločitev o koncu je stoletja begala interprete Shakespeara in tudi v našem času je mogoče srečati ocene, ki tako ali drugače dvomijo o pravilnosti Shakespeara kot umetnika.

Absolutno kategorično naklonjen finalu stare predstave L.N. Tolstoj. Ker meni, da je umor Cordelie »nepotreben«, je zapisal: »Tudi stara drama se konča bolj naravno in bolj v skladu z moralno zahtevo gledalca kot pri Shakespearu, namreč, da francoski kralj premaga može svojih starejših sester in Cordelia ne umre, ampak vrne Leara v prejšnje stanje."

Trenutno je v študijah Shakespeara nemogoče najti tako ostro negativno oceno epizode, v kateri Cordelia umre. In vendar je tudi v spisih učenjakov, ki želijo razložiti pomen in pomen te epizode, včasih mogoče ujeti vsaj previden odnos do tako ostrega elementa finala Kralja Leara. Takšna budnost, na primer, zveni precej oprijemljivo z besedami C. Sissona, ki jo imenuje "grozna odločitev", ki "povzroči ostro in nenadno ogorčenje naših občutkov" .

Nedvomno glavna razlika med Shakespearovim "Kraljem Learom" in vsemi prejšnjimi predelavami tega zapleta ter kasnejšimi izkrivljanji Shakespearove tragedije, da bi zadovoljili prevladujoče estetske okuse, ni smrt samega kralja. Če je starec, ki je prestal toliko gorja, umrl in za seboj pustil britansko kraljico Cordelio, potem tudi Learova smrt ni mogla do neke mere zatemniti slike zmagoslavne pravičnosti. Smrt Cordelije daje tragediji tisto resnost, ki je v 18. stoletju obiskovalce kraljevega gledališča Drury Lane odgnala pred pristnim Shakespearjem in ki je nato prisilila in še vedno sili heglovske kritike, da iščejo »tragično krivdo«. v sami Cordelii, obtoževanje junakinje zaradi pomanjkanja skladnosti, ponosa itd. e. Zato je odgovor na vprašanje, po kakšnih premislekih je vodil Shakespeare, ki je izbral smrt Cordelie kot eno od sestavin finala tragedije, je najbolj neposrednega pomena ne le za razumevanje podobe junakinje, ampak tudi za razumevanje celotne tragedije kot idejne in umetniške enote.

Smrt Cordelije je najtesneje povezana z obravnavo utopične tematike v Shakespearovi tragediji. Shakespeare je tisti, ki ima nesporno zaslugo kot avtor, ki je to temo prvi vključil tako v socialnem kot v etičnem pogledu v zaplet stare legende o Kralju Learu. In če bi hkrati Shakespeare sledil svojim predhodnikom v načrtu zapleta in upodobil zmagoslavje Cordelije, bi se njegova tragedija neizogibno spremenila iz realističnega umetniškega platna, v katerem so se protislovja njegovega časa zrcalila z največjo ostrino, v utopična slika, ki prikazuje zmagoslavje kreposti in pravičnosti. Povsem mogoče je, da bi Shakespeare storil prav to, če bi se v zgodnjem obdobju svojega ustvarjanja obrnil k legendi o kralju Learu, ko se mu je zmaga dobrega nad zlim zdela že opravljeno dejstvo. Možno je tudi, da bi Shakespeare za svoje delo izbral srečen konec, če bi delal Kralja Leara hkrati s pisanjem Viharja. Toda v času, ko je Shakespearov realizem dosegel najvišji vrh, je bila takšna odločitev za dramatika nesprejemljiva.

Smrt Cordelije najizraziteje dokazuje Shakespearovo misel, da mora človeštvo na poti do zmage dobrote in pravičnosti prestati še težek, okruten in krvav boj s silami zla, sovraštva in lastnega interesa – boj, v katerem najboljši med najboljšimi bodo morali žrtvovati mir, srečo in celo življenje.

Zato nas smrt Cordelie organsko pripelje do težkega vprašanja o perspektivi, ki se pojavi na koncu predstave, in posledično o svetovnem nazoru, ki je imel pesnika v letih ustvarjanja Kralja Leara.

Vprašanje končnega izida, do katerega pride razvoj konflikta v Kralju Learu, je še vedno sporno. Še več, v zadnjih letih je mogoče opaziti oživitev sporov o naravi odnosa, ki prežema tragedijo legendarnega britanskega kralja.

Izhodišče sporov, ki jih o tem vprašanju vodijo Shakespeare učenjaki 20. stoletja, je v veliki meri koncept, ki ga je v začetku stoletja postavil E. Bradley. Položaj, ki ga je zavzel Bradley, je zelo zapleten. Vsebuje protislovne elemente; njihov razvoj lahko povzroči diametralno nasprotne poglede na bistvo sklepov, ki jih Shakespeare naredi v Kralju Learu.

Veliko mesto v Bradleyjevem konceptu zavzema ideja kontrasta taborov dobrega in zla. Ko analizira usodo predstavnikov slednjega tabora, Bradley poda povsem natančno ugotovitev: »To je zlo samo uničuje: ne ustvarja ničesar in očitno lahko obstaja samo zaradi tega, kar ustvarja nasprotna sila. Še več, uničuje samo sebe; seje sovraštvo med tistimi, ki ga predstavljajo; komajda se združijo pred neposredno nevarnostjo, ki jim vsem grozi; in če bi se bila ta nevarnost odvrnila, bi se bili takoj zgrabili za grlo; sestre niti ne počakajo, da nevarnost mine. Navsezadnje so ta bitja - vseh pet - umrla že tedne, preden smo jih prvič videli; vsaj trije poginejo mladi; izbruh njihovega inherentnega zla se je zanje izkazal za usodnega.

Tako dober pogled na razvoj zlobnega tabora in notranjih vzorcev, ki so značilni za ta tabor, je omogočil Bradleyju, da je ostro nasprotoval izjavam svojih sodobnikov o pesimizmu "Kralja Leara", tudi proti mnenju Swinburna, ki je verjel, da v igra "ni spora sil, ki so prišle v konflikt, niti kazni, izrečene niti s pomočjo žreba, "in ki je v skladu s tem imenoval tonaliteto tragedije ne svetlobo, ampak" temo božanskega razodetja.

Po drugi strani pa je Bradleyjev čisto idealistični pogled na svet in literaturo vodil raziskovalca do zaključkov, ki so objektivno v nasprotju z njegovim lastnim zanikanjem pesimistične narave Kralja Leara. »Končni in popolni rezultat,« meni Bradley, »je, kako se sočutje in groza, pripeljana do morda skrajne stopnje umetnosti, tako pomešata z občutkom za zakon in lepoto, da na koncu ne občutimo malodušja in še manj obupa, ampak zavest veličine v mukah in slovesnosti talenta, katerega globine ne moremo izmeriti.

Notranje protislovje, ki ga vsebujejo zgornje besede, ne le postane še bolj očitno, ko učenjak analizira pomen Cordelijine smrti, ampak ustvarja tudi sodbe, ki jih ni mogoče uskladiti z Bradleyjevo polemiko proti pesimistični interpretaciji Shakespearove tragedije. Ko komentira okoliščine Cordelijine smrti, Bradley piše: »Moč vtisa je odvisna od same intenzivnosti kontrastov med zunanjim in notranjim, med Cordelijino smrtjo in Cordelijino dušo. Bolj ko se zdi njena usoda nemotivirana, nezaslužena, nesmiselna, pošastna, bolj se nam zdi, da Cordelie ne zadeva. Skrajna stopnja nesorazmerja med ugodnimi okoliščinami in prijaznostjo nas najprej šokira, nato pa razsvetli s spoznanjem, da je celoten naš odnos do dogajanja, zahtevanja ali pričakovanja dobrote, napačen; če bi le lahko dojemali stvari takšne, kot v resnici so, bi videli, da zunanje ni nič, notranje pa vse. Bradley razvija isto idejo do zelo jasnega zaključka: »Odpovejmo se svetu, ga sovražimo in ga veselo zapustimo. Edina resničnost je duša s svojim pogumom, potrpežljivostjo, predanostjo. In nič zunanjega se ga ne more dotakniti. Tak, če hočemo uporabiti izraz, je Shakespearov »pesimizem« v Kralju Learu.

Bradleyjevo sklepanje se morda zdi arhaično za svetopisemske čase v teh dneh. Še danes pa nekateri raziskovalci z naklonjenostjo ponavljajo Bradleyjevo stališče. Tako na primer N. Bruk v delu, ki je izšlo šestdeset let po Bradleyjevih predavanjih, koncept, ki smo ga srečali zgoraj, v bistvu le odene v novo besedno obleko. »Zlo,« piše Brook, »je vseobsegajoče in na koncu uničujoče; a sobiva s svojim neenakim nasprotjem - naklonjenostjo, nežnostjo, ljubeznijo. Narava »ne potrebuje« ne enega ne drugega; in ker so "odveč", jih ni mogoče izmeriti s primerjavo. Največ, kar lahko storimo, je, da si tak eksces priznamo. Naši občutki, strti zaradi dokončnega zanikanja, so hkrati poklicani, da prepoznajo večno vitalnost najbolj ranljivih vrlin. Velika naročila propadajo, vrednostno ostajajo neodvisna od njih.

Brookin koncept, ki temelji na Kralju Learu, ki prikazuje "neizprosno gibanje", so nekateri sodobni učenjaki podvomili. Tako Maynard Mack, ki ugovarja Brooku, pravi: »Če je v Kralju Learu kakšno »neusmiljeno gibanje«, potem nas vabi, da iščemo smisel svoje človeške usode ne v tem, kar se nam zgodi, ampak v tem, kar postanemo. Smrt je, kot smo videli, mnogovrstna in banalna; in življenje je mogoče narediti plemenito in v skladu z značajem. Vsi se v grozi umaknemo pred trpljenjem; vendar vemo, da je bolje trpeti kot biti prikrajšan za čute in vrline, ki omogočajo trpljenje. Cordelia, lahko rečemo, ne doseže ničesar, pa vendar vemo, da je bolje biti Cordelia kot njeni sestri.

Seveda pa se ne moremo strinjati z Mackovim mnenjem v tistem delu, ko "Kralja Leara" interpretira kot nekakšno opravičilo žrtvovanja. Vendar pa je v stališču, ki ga zavzame ta raziskovalec, kljub temu zelo pomembna pozitivna točka, ki je v tem, da poudarja moralno superiornost Cordelie; tako Mackov koncept pušča prostor za priznanje Cordelijine moralne zmage.

Medtem pa so v sodobnem tujem šekspiroslovju zelo razširjene tudi teorije, katerih pomen je razložiti tragedijo Kralja Leara kot dela, prežetega z duhom brezupnega pesimizma. Eden takšnih poskusov je bil narejen v znanem delu D. Knighta Kralj Lear in komedija groteske, ki je bilo vključeno v njegovo knjigo Wheeled by Fire.

Splošni vtis, ki ga Shakespearova tragedija naredi na gledalca, Knight definira takole: »Tragedija nas prizadene predvsem z nerazumljivim in brezciljnim, kar vsebuje. To je najbolj neustrašen umetniški pogled na skrajno okrutnost vse naše literature.

Nekaj vrstic kasneje Knight zagovarja pravico do analize Shakespearove tragedije z vidika »komičnega« in »humornega«: »Ne pretiravam. Paphos se zaradi tega ne zmanjša: poveča se. Tudi uporaba besed »komično« in »humor« ne pomeni nespoštovanja cilja, ki si ga je pesnik zadal; namesto tega sem uporabil te besede – seveda grobo – zato, da bi za analizo izluščil samo srce predstave – tisto dejstvo, s katerim se človek težko sooči: demonski nasmešek lenobe in absurda v najbolj žalostnih bojih človeka z železna usoda. Ona je tista, ki zasuka, razcepi, globoko rani človeški um, dokler ne začne izražati zmedenost himere norosti. In čeprav lahko ljubezen in glasba, sestri odrešenja, začasno ozdravita Learovo skesano zavest, je to nespoznavno norčevanje iz usode tako globoko zakoreninjeno v okoliščinah našega življenja, da se zgodi najvišja tragedija absurda in ne preostane nobenega upanja razen upanja na zlomljeno srce in hromo okostje smrti. To je najbolj boleča od vseh tragedij, ki jih moramo prestati; in če nam je usojeno, da čutimo več kot le delček tega trpljenja, moramo imeti smisel za najbolj črn humor.

V primerjavi s prejšnjimi zrelimi Shakespearovimi tragedijami je za Kralja Leara značilna krepitev optimističnega pogleda na svet. Ta vtis je dosežen predvsem s prikazom tabora zla, ki zaradi svojih inherentnih zakonitosti ostaja notranje razklano in nezmožno utrditi se niti za kratek čas. Sami posamezni predstavniki tega tabora, ki jih vodijo izključno sebični sebični interesi, neizogibno pridejo v globoko notranjo krizo in moralno degradacijo, njihova smrt pa je predvsem posledica destruktivnih sil, ki jih vsebujejo egoisti sami. Toda Shakespeare se je zavedal, da je realnost, ki ga obdaja, porodila arogantne in inteligentne plenilce, ki si prizadevajo doseči sebične cilje na kakršen koli način in so pripravljeni neusmiljeno uničiti tiste, ki jim stojijo na poti. Prav ta okoliščina služi kot najpomembnejši predpogoj za resnost Shakespearove tragedije.

Vendar pa "Kralj Lear" hkrati dokazuje pesnikovo prepričanje, da lahko ista stvarnost rodi ljudi, ki se zoperstavljajo nosilcem zla in jih vodijo visoka humanistična načela. Ti ljudje ne morejo pobegniti iz družbe, v kateri divjajo egoisti, ampak so se prisiljeni zavestno boriti za svoje ideale. Shakespeare gledalcu ne ponuja utopične slike, ki bi prikazovala zmagoslavje harmoničnih odnosov med ljudmi na načelih humanizma. Določena nedorečenost perspektive, ki se razkrije v finalu predstave, je bila zgodovinsko pogojen pojav, naraven in neizogiben v delu realističnega umetnika. Toda, ko je občinstvu pokazal, da je boj proti zlu, ki zahteva strašne boleče žrtve, možen in nujen, je Shakespeare s tem zanikal pravico zla do večne prevlade v odnosih med ljudmi.

To je življenjski patos mračne igre o britanskem kralju, izražen bolj jasno kot v Othellu, Timonu iz Aten in drugih Shakespearovih tragedijah drugega obdobja, ustvarjenih pred Kraljem Learom.

Sestava

Zanimiv lik, ki v sebi nosi tako dobra kot zla nagnjenja, je protagonist tragedije "Kralj Lear", stari kralj Lear, ki ima tri hčere. Learova zgodovina je veličastna pot znanja, ki jo prehodi - od očeta in monarha, zaslepljenega z bleščicami njegove moči - preko lastnega »navdihnjenega« uničenja - do razumevanja, kaj je res in kaj je laž ter kaj je res veličina in prava modrost. Na tej poti Lear ne najde le sovražnikov - najprej to postanejo njegove najstarejše hčere, temveč tudi prijatelje, ki mu ostanejo zvesti ne glede na vse: Kent in Jester. Skozi izgnanstvo, skozi izgubo, skozi norost - do razsvetljenja in spet do izgube - smrti Cordelije - in nazadnje do lastne smrti - takšna je pot Shakespearovega Leara. Tragična pot spoznanja.

Prevladujoče mesto v "Kralju Learu" zavzema slika spopada dveh taborov, ostro nasprotujočih si, predvsem v smislu morale. Glede na zapletenost odnosov med posameznimi liki, ki sestavljajo vsakega od taborov, hiter razvoj nekaterih likov in razvoj vsakega od taborov kot celote, je tem skupinam akterjev, ki vstopijo v nepomirljiv konflikt, mogoče dati le konvencionalno ime.

Če vzamemo osrednjo epizodo tragedije kot osnovo za razvrstitev teh taborov, bomo imeli pravico govoriti o trčenju tabora Lear in tabora Regan - Goneril; če te tabore označimo glede na značaje, ki najpopolneje izražajo ideje, ki vodijo predstavnike vsakega od njih, bi bilo najbolj pravilno, da jih imenujemo tabori Cordelije in Edmunda. Morda pa bo najbolj pravična najbolj poljubna razdelitev likov v predstavi na tabor dobrega in tabor zla. Pravi pomen te konvencije se lahko razkrije šele na koncu celotne študije, ko postane jasno, da Shakespeare, ko je ustvaril Kralja Leara, ni razmišljal v abstraktnih moralnih kategorijah, ampak si je konflikt med dobrim in zlim predstavljal v vsej njegovi zgodovinski konkretnosti. .

Oswaldova podoba - vendar v zdrobljeni obliki - združuje prevaro, hinavščino, arogantnost, koristoljubje in krutost, torej vse lastnosti, ki tako ali drugače določajo obraz vsakega od likov, ki sestavljajo tabor zla. Nasprotno tehniko uporablja Shakespeare pri upodabljanju Cornwalla. V tej podobi dramatik izpostavlja edino vodilno karakterno lastnost - nebrzdano krutost vojvode, ki je pripravljen izdati vsakega od svojih nasprotnikov do najbolj boleče usmrtitve. Vendar vloga Cornwalla, tako kot vloga Oswalda, nima samostojne vrednosti in v bistvu opravlja servisno funkcijo. Ostudna, sadistična krutost Cornwalla ni zanimiva sama po sebi, temveč le kot način, da Shakespeare pokaže, da Regan, o čigar nežni naravi govori Lear, ni nič manj kruta od svojega moža.

Zato so povsem naravni in razumljivi kompozicijski prijemi, s pomočjo katerih Shakespeare že dolgo pred finalom z odra izloči Cornwalla in Oswalda, na odru pa pusti v trenutku nastopa le glavne nosilce zla - Goneril, Regan in Edmunda. odločilen spopad med tabori. Izhodišče v karakterizaciji Regan in Goneril je tema nehvaležnosti otrok do očetov. Zgornja karakterizacija nekaterih dogodkov, značilnih za londonsko življenje v zgodnjem sedemnajstem stoletju, bi morala pokazati, da so se primeri odstopanja od starih etičnih norm, po katerih je bila spoštljiva hvaležnost otrok do staršev nekaj samoumevnega, tako pogosti. da se je odnos staršev in dedičev sprevrgel v resen problem, ki je skrbel najrazličnejše kroge tedanje angleške javnosti.

Med razkrivanjem teme nehvaležnosti se razkrijejo glavni vidiki moralnega značaja Goneril in Regan - njihova krutost, hinavščina in prevare, ki prikrivajo sebične težnje, ki vodijo vsa dejanja teh likov. »Sile zla,« piše D. Stumpfer, »zavzemajo v Kralju Learu zelo velik obseg in obstajata dve posebni različici zla: zlo kot živalski princip, ki ga predstavljata Regan in Goneril, ter zlo kot teoretično utemeljen ateizem. , ki ga zastopa Edmund. te sorte ne bi smele biti."

Edmund je zlobnež; v ponavljajočih se monologih teh likov se razkriva njihovo globoko prikrito notranje bistvo in zlobni načrti.

Lika Macbetha in Lady Macbeth sta si v marsičem protislovna, v marsičem pa imata med seboj tudi podobnosti. Imajo svoje razumevanje dobrega in zla in tudi izražanje dobrih človeških lastnosti je pri njih različno.), za Macbetha grozodejstvo ni način za premagovanje lastnega »kompleksa manjvrednosti«, njegove manjvrednosti). Toda Macbeth je prepričan (in upravičeno), da je sposoben več. Njegova želja, da postane kralj, izhaja iz spoznanja, da je vreden. Vendar mu na poti do prestola stoji stari kralj Duncan. In tako prvi korak - do prestola, pa tudi do lastne smrti, najprej moralne, nato pa fizične - umor Duncana, ki se zgodi v Macbethovi hiši, ponoči, je zagrešil sam.

In potem se zločini vrstijo drug za drugim: pravi prijatelj Banquo, žena in sin Macduffa. In z vsakim novim zločinom v duši samega Macbetha tudi nekaj umira. V finalu se zave, da se je obsodil na strašno prekletstvo – osamljenost. Toda napovedi čarovnic mu vlivajo zaupanje in moč:

Macbeth za tiste, ki jih je rodila ženska,

nepremagljiv

In zato se s tako obupno odločnostjo bori v finalu, prepričan o svoji neranljivosti za navadnega smrtnika. Vendar se izkaže, da "je bil odrezan pred rokom // Z nožem iz maternice Macduffove matere." In zato mu uspe ubiti Macbetha. Lik Macbetha ni odražal le dvojnosti, ki je značilna za številne renesančne junake - močna, svetla osebnost, prisiljena iti v zločin zaradi utelešenja (takšni so številni junaki renesančnih tragedij, recimo Tamerlane v K. Marlu ), - ampak tudi višji dualizem, oblečen v resnično eksistencialno. Človek je v imenu utelešenja samega sebe, v imenu izpolnjevanja svojega življenjskega namena prisiljen kršiti zakone, vest, moralo, pravo, človečnost.

Zato Shakespearov Macbeth ni le krvavi tiran in uzurpator prestola, ki na koncu prejme zasluženo nagrado, temveč v polnem pomenu besede tragičen lik, ki ga razdirajo nasprotja, ki sestavljajo samo bistvo njegovega značaja, njegovo človeško naravo. Lady Macbeth ni nič manj svetla osebnost. Prvič, v Shakespearovi tragediji je večkrat poudarjeno, da je zelo lepa, očarljivo ženstvena, očarljivo privlačna. Ona in Macbeth sta res čudovit par, vreden drug drugega. Splošno prepričanje je, da so ambicije Lady Macbeth navdihnile njenega moža, da je zagrešil prvo grozodejstvo, ki ga je zagrešil – umor kralja Duncana, vendar to ne drži povsem.

V svoji ambicioznosti sta tudi enakovredna partnerja. Toda za razliko od svojega moža Lady Macbeth ne pozna dvomov, ne obotavljanja, ne sočutja: je v polnem pomenu besede »železna lady«. In zato s svojim umom ne more dojeti, da je zločin, ki ga je storila (ali na njeno pobudo), greh. Kesanje ji je tuje. To razume, šele ob norosti izgubi razum, ko na svojih rokah zagleda krvave madeže, ki jih nič ne more sprati. V finalu, sredi bitke, Macbeth prejme novico o njeni smrti.

Ta izraz ima druge pomene, glej Kralj Lear (pomeni). Kralj Lear Kralj Lear ... Wikipedia

Drugi filmi z enakim ali podobnim naslovom: glej Kralj Lear (film). King Lear King Lear Žanr Drama Režiser Michael Elliott ... Wikipedia

Lear: Osebnosti Lear, Amanda pevec Lear, Edward angleški pesnik in slikar Lear, William ameriški izumitelj, ustanovitelj Learjet King Lear je drama W. Shakespeara. Lear ali Leir (Britanski kralj) legendarni kralj, ... ... Wikipedia

- (ang. Lear) junak tragedije W. Shakespeara "Kralj Lear" (1605 1606). Zgodbe o kralju Learu in njegovih hčerah so med najstarejšimi zgodbami britanskih legend. Njihovo literarno obdelavo je prvič podal angleški kronist Geoffrey Monmouthski leta ... ... literarni junaki

Besedilo "Richard II" v prvem foliju Richard II (angleško Richard II) zgodovinska kronika Williama Shakespeara (1595), zajema dogodke 1399-1400; v središču je odstavitev kralja Riharda II. in prevzem oblasti s strani njegovega bratranca Henryja Bolingbroka ... ... Wikipedia

Ta izraz ima druge pomene, glej Richard III (pomeni). Richard III Richard III ... Wikipedia

Ta izraz ima druge pomene, glej Macbeth (pomeni). Macbeth Macbeth ... Wikipedia

Ta izraz ima druge pomene, glej Richard II (pomeni). Besedilo "Richard II" v prvem foliju Richard II (angleščina ... Wikipedia

Ta izraz ima druge pomene, glejte Krotenje goropadnice. Krotenje goropadnice ... Wikipedia

knjige

Kralj Lear. Antonij in Kleopatra, William Shakespeare. Dve igri, dva vidika talenta Williama Shakespeara. `Kralj Lear` je tragedija, napisana na podlagi staroangleške legende o kralju Wessexa, ki so ga izdali in uničili njegovi oblasti željni starešine...
Kralj Lear Tragedija v angleščini Kralj Lear Drama v angleščini , Shakespeare W.. Serija knjig "Tuji klasiki - berite v izvirniku" so nesmrtna dela velikih mojstrov peresa, ki so jih napisali v svojem maternem jeziku in narečju .. Knjige iz te serije bodo bralcu v pomoč ...

Zgodba o tragični usodi britanskega kralja in njegovih treh hčera je postala klasika svetovne literature. Dramatični zaplet si je prislužil veliko popularnost: obstaja veliko gledaliških produkcij in priredb dela.

Dramsko delo je nastalo na legendarni podlagi - zgodbi o britanskem kralju Learu, ki se je v svojih prelomnih letih odločil, da bo oblast prenesel na otroke. Zaradi tega je monarh postal žrtev zanemarjanja svojih dveh najstarejših hčera, politične razmere v kraljestvu pa so se poslabšale in mu je grozilo popolno uničenje. Shakespeare je znano legendo dopolnil z drugo zgodbo - odnosi v družini grofa Gloucestrskega, čigar nezakonski sin zavoljo moči in položaja ni prizanesel ne bratu ne očetu.

Smrt glavnih likov na koncu dela, intenziven patos, sistem likov, zgrajen na kontrastih, so absolutni znaki klasične tragedije.

"Kralj Lear": povzetek predstave

Britanski kralj Lear bo svoje tri hčere poročil, dežele razdelil na tri dele in jih dal kot doto ter krmilo vlade prenesel na njihove može. Sam namerava preživeti svoje življenje, po vrsti pa gost s hčerkama. Ponosni Lear je pred delitvijo dežel želel od otrok slišati, kako radi imajo svojega očeta, in jim dati, kar si zaslužijo.

Dve najstarejši hčerki Goneril in Regan sta prisegli očetu v nezemeljski ljubezni do njega in, ko sta prejeli zemljo v enakih deležih, postali ženi vojvod Albanyja in Cornwalla. Najmlajša hči Cordelia, ki ji je francoski kralj in burgundski vojvoda prigovarjala, je iskreno ljubila svojega očeta, je bila čistega srca in ni želela razkazovati svojih čustev. Ni odgovorila. Ko je bil kralj ogorčen zaradi takšnega nespoštovanja, je rekla, da se ne bo poročila, saj bo morala večino svoje ljubezni dati možu in ne očetu.

Kralj, ki ni videl nezainteresirane čistosti svoje hčere, se ji je odrekel, ji odvzel doto in razdelil zemljo med njene starejše sestre. Grof Kentski, zvesti kraljev podanik, se je zavzel za Cordelijo, zaradi česar ga Lear izžene iz Britanije. Burgundski vojvoda je zavrnil nevesto brez zemlje in modri francoski kralj, ko je videl čistost dekleta, jo je z veseljem vzel za ženo. Najstarejši hčeri, ki menita, da je oče zmešan, se odločita, da bosta držali skupaj in kralja čim bolj odstranili z oblasti.

Nezakonski sin grofa Gloucestrskega Edmund se odloči znebiti svojega brata Edgarja, da bi si pridobil očetovo ljubezen, dediščino in častni naslov. Očetu pokaže pismo, ki naj bi ga napisal njegov brat, kjer ga Edgar prepričuje, da skupaj ubijeta očeta. In pove bratu, da ga hoče grof uničiti. Lahkoverni Gloucester se je odrekel lastnemu sinu in ga dal na seznam iskanih. Edgar se je prisiljen skriti in se pretvarjati, da je nori Tom.

Kralj je pri Goneril, ki je število svojih služabnikov zmanjšala za polovico, svoji pa je naročila, naj ne ugaja očetu. Izgnani Kent, preoblečen v Kaia, postane zvesti kraljev služabnik. Zaničujoč odnos hčerke in njenega dvora sta užalila očeta. Kralj jo je preklinjal in odšel k Regan. V nevihtni noči odžene očeta na cesto. Kralj, norček in Kent se pred vremenskimi vplivi zatečejo v kočo, kjer srečajo Edgarja, ki se je delal norega.

Goneril načrtuje z Regan in njenim možem, da bi se znebila kralja. Ko to presliši, se Gloucester na skrivaj odloči, da bo Learu, ki je izgubil razum od žalosti, pomagal tako, da ga bo poslal v Dover, kjer je štab francoskih sil, ki so napadle razglavljeno Britanijo. Edmund, ki poskuša služiti kraljevim hčeram, poroča o očetovih načrtih. Od jeze Reganin mož, vojvoda Cornwallski, Gloucesterju iztakne oči. Služabnik, ki poskuša vojvodo ustaviti, ga rani in Cornwell umre. Vodnik izgnanega grofa Gloucestrskega postane Edgar pod krinko norega Toma in ga pripelje do kralja.

Goneril se vrne domov z Edmundom in izve, da njen mož ne podpira njunega vedenja. Svoje srce obljubi mlademu Gloucesterju in ga pošlje nazaj. Tudi Reganova vdova izkazuje svojo ljubezen do Edmunda. Vsakemu izmed njih prisega zvestobo.

Kent je kralja izročil Cordeliji. Šokirana je nad očetovo norostjo in prepriča zdravnike, naj ga ozdravijo. Ko se zbudi, Lear prosi svojo hčer za odpuščanje. Edgar sreča Gonerilinega služabnika Oswalda, ki ima nalogo uničiti Gloucester. Po boju z njim ga Edgar ubije in vzame Gonerilovo pismo. S tem pismom gre k vojvodi Albanyju, iz katerega izve za povezavo med njegovo ženo in Edmundom. Edgar vpraša vojvodo, ali Britanci dobijo priložnost, da se pobotajo z njegovim bratom.

Obe vojski se pripravljata na boj. Kot rezultat bitke je zmago osvojila britanska vojska, ki sta jo vodila Edmund in Regan. Goneril, ki ugiba o sestrinih načrtih za Edmunda, je ljubosumna in se odloči, da se bo znebila svoje sestre. Edmund se veseli ujetja Cordelie in kralja. Pošlje jih v ječo in da stražarju posebna navodila. Vojvoda Albany zahteva izročitev kralja z njegovo najmlajšo hčerko. Vendar se Edmund s tem ne strinja. Medtem ko se sestre prepirajo zaradi Edmunda, vojvoda vse tri obtoži izdaje in, ko pokaže Gonerilovo pismo, pokliče tistega, ki se lahko spopade z izdajalcem. Edgar pride ven in, ko je v bitki premagal svojega brata, kliče njegovo ime.

Edmund razume, da je prišlo maščevanje za to, kar je storil svojemu bratu in očetu. Pred smrtjo je priznal, da je ukazal ubiti kralja in Cordelio ter ukazal, naj ju nujno pošljejo ponju. Na žalost je bilo prepozno. Mrtvo Cordelio, ki jo je obesil stražar, je nesrečni kralj odnesel v naročju, dvornik pa je poročal, da se je Goneril, ki je zastrupil svojo sestro, zabodel.

Ker ni mogel prenesti smrti Cordelie, je kraljevo življenje, polno trpljenja in muk, prekinjeno. In preživeli zvesti podložniki razumejo, da je treba biti vztrajen, kot zahteva uporniški čas.

Značilnosti značaja

"Kralj Lear" je po mnenju kritikov bolj delo za branje kot za uprizoritev. Predstava je polna dogajanja, a glavno mesto v njej zavzemajo filozofska razmišljanja likov.

Bogat svet znakov
Vsak lik, ki ga je avtor ustvaril spretno in resnično, ima poseben značaj, notranji svet. Vsak junak ima svojo osebno tragedijo, v katero Shakespeare popelje bralca.

Kralj iz prvih prizorov je močan in samozavesten. Vendar je hkrati sebičen in slep, zato izgubi svojo krono, moč, spoštovanje in lastne otroke. Njegov um dojema resnico, kolikor je to mogoče v trenutku norosti razuma. Ustvarjanje preostalih podob dela je blizu sistemu klasične delitve likov na pozitivne in negativne.

Glavna ideja predstave

Delo temelji na večnem problemu očetov in otrok, prikazanem na primeru dveh družin – kralja Leara in grofa Gloucestrskega. V obeh primerih sta očeta ponižana in izdana s strani svojih otrok. Vendar ni mogoče reči, da so nedolžne žrtve tega, kar se je zgodilo. Ponos in arogantnost kralja Leara, nezmožnost videti resnico, nagnjenost k nepremišljenim in kategoričnim odločitvam so pripeljali do tragičnega razpleta. Nezakonitost spočetja sina, ki se je počutil drugorazrednega in si je na vsak način skušal izboriti položaj v družbi, je razlog za Edmundovo vedenje.

kategorije
- Psi
- mačke
- Nega mačk
- Domače živali
- proste ptice
- Ptice
- vzreja ptic
- perutnina
- Bolezni mačk
- Pasje bolezni

Priljubljeno