Dramaturgi av N. Gogol och rysk teater under första hälften av 1800-talet

Som svar på Aksakovs anmärkning om att det moderna ryska livet inte tillhandahåller material för komedi, sa Gogol att detta inte är sant, att komiken är gömd överallt, att vi inte ser den, när vi lever mitt i den, men att "om konstnären överför det till konst, på scenen, sedan vältrar vi oss själva av skratt. Det verkar som att denna fras är den allmänna innebörden av Gogols innovation inom drama: huvuduppgiften är att överföra vardagens komiska till scenen. Ett sådant val av ämnet kreativitet dikterade konstnärliga medel. Gogols pjäser är komedier, men komedier som står i motsats till de klassiska verken av denna genre, för det första när det gäller intrig (i jämförelse med högkomedi), och för det andra är de typer som härrör från Gogols verk motsatta de typer av pjäser från den tiden. Istället för listiga älskare dök obotliga föräldrar, levande ansikten, typiska nationalkaraktärer upp på scenen. Mord, gift Gogol utesluter från sina pjäser. Han omprövar principen om "handlingens enhet" och tolkar den som enheten av avsikt och utförande. I Gogols pjäser är det inte hjälten som styr handlingen, utan handlingen, som utvecklas enligt spelets logik, leder hjälten.
Gogol skapar en ovanlig situation för pjäsen: istället för en personlig eller inhemsk intrig skildras hela stadens liv, vilket avsevärt utökar pjäsens sociala skala och gör det möjligt att uppnå målet: "Att samla allt dåligt i Ryssland i en hög”. Staden är extremt hierarkisk, utvecklingen av hela komedin är koncentrerad inuti den. Gogol skapar en innovativ situation, när en stad som slits sönder av interna motsättningar blir kapabel till ett helt liv tack vare en allmän kris, en allmän känsla av rädsla för det lägre före det högre. Gogol täcker alla aspekter av det sociala livet, men utan "administrativa detaljer", i en "vanlig mänsklig form". I hans komedi är ett brett spektrum av andliga egenskaper kännetecknande för ett brett system av tjänstemän: från postmästarens godmodiga naivitet till Strawberrys knepighet. Varje karaktär blir en sorts symbol. Men en viss psykologisk egenskap korrelerar inte med karaktären som hans huvuddrag, utan snarare som en rad vissa mentala rörelser som är inneboende i honom (postmästaren, som Gogol själv säger, "är bara en enkelhjärtad person till den grad av naivitet, ” men ändå, med genialisk illvilja när man läser Khlestakovs brev upprepas tre gånger: ”Borgmästaren är dum, som en grå valack”). Alla karaktärernas känslor överförs från den konstgjorda sfären till sfären för deras verkliga manifestation, men samtidigt tar författaren mänskligt liv i allt dess djup. Och när Bobchinsky säger till Khlestakov: ”Jag ber dig ödmjukt, när du går till Petersburg, berätta för alla de olika adelsmännen där: senatorer och amiraler, att här, ers excellens, eller excellens, bor Peter Ivanovich Bobchinsky i en sådan och en sådan stad. Så säg: Pyotr Ivanovich Bobchinsky lever, "Gogol visar i denna begäran önskan att" beteckna sin existens i världen ", det högsta ögonblicket i karaktärens liv.
I sin pjäs försöker Gogol att funktionellt begränsa komiska effekter. Generalinspektören är en komedi av karaktärer. Vi skrattar, enligt Gogol, inte åt karaktärernas "krokiga näsa" utan "åt den krokiga själen". Komiken i pjäsen är underordnad beskrivningen av typer, uppstår från manifestationen av deras psykologiska och sociala egenskaper.
Gogol skrev: ”Ja, om man tar handlingen i den meningen att den brukar accepteras ... så finns den definitivt inte. Men det verkar som att det är dags att sluta förlita sig på denna eviga handling. Nu är dramat starkare bundet upp av viljan att få en gynnsam plats, att till varje pris glänsa och överglänsa den andre, att hämnas försummelse, för förlöjligande. Har inte rang, pengar kapital, fördelaktigt äktenskap nu mer än kärlek? Så Gogol överger pjäsens traditionella struktur. Nemirovich-Danchenko uttryckte ganska tydligt Gogols nya principer för att konstruera en pjäs: "Teaterns mest anmärkningsvärda mästare kunde inte starta en pjäs på annat sätt än i de första scenerna. I Generalinspektören finns det en fras: "Jag bjöd in er, mina herrar, för att informera er om de obehagliga nyheterna: revisorn kommer till oss", och pjäsen har redan börjat. Sambandet är liknande. Gogol finner scenrörelse i överraskningarna som manifesterar sig i karaktärerna själva, i den mänskliga själens mångsidighet, hur primitiv den än må vara. Externa händelser flyttar inte pjäsen. En allmän tanke, en idé sätts omedelbart: rädsla, som är grunden för handling. Detta tillåter Gogol att drastiskt ändra genren i slutet av pjäsen: med avslöjandet av Khlestakovs bedrägeri förvandlas komedin till tragedi.
Om 1832 skrev Gogol till Pogodin: "Drama lever bara på scenen. Utan den är hon som en själ utan kropp, ”sedan 1842 inleder han sitt spel med en epigraf:” Det finns inget att skylla på spegeln om ansiktet är krokigt, ”tydligt utformad för läsaren, vilket gav kritikerna en anledning att tala om den allmänna bristen på scenkomedi. Och även om komedi verkligen är mycket svår att iscensätta, och Gogol själv skrev om missnöje med dess produktioner, var komedin ändå designad specifikt för tittaren. Gogol, för första gången i den ryska komedins historia, ritar inte en separat ö av last, som är på väg att översvämma "dygd", utan last som en del av en enda helhet. Han har faktiskt inga fördömanden, som i klassicismens komedi; pjäsens kritiska öppning är att dess modell av staden kan utökas till en rikstäckande skala. Den stora avgörande betydelsen av situationen för "generalinspektören" är att den kan uppstå nästan var som helst. Detta är pjäsens relevans.

Petersburg berättelser.

Vistelsen i S:t Petersburg vidgade vyerna för Gogols erfarenheter, utökade hans kunskap om "den elaka moderniteten", den "sinnelösa klassen" som styr hemlandet. De djupt negativa intrycken och sorgsna reflektionerna som Gogols liv vid Nevas stränder orsakade återspeglades till stor del i de så kallade "Petersburgsagorna", skapade 1831-1841 (de började dyka upp i tryck från 1835).

Alla "Petersburg Tales" är sammankopplade med ett gemensamt tema (styrkan i rang och pengar), huvudpersonens enhet (en raznochinets, en "liten" person), integriteten hos det ledande ideologiska patoset (pengars korrumperande makt). , avslöjar det sociala systemets flagranta orättvisa). De återskapar sanningsenligt en generaliserad bild av S:t Petersburg på 1930-talet, som återspeglar de koncentrerade sociala motsättningarna som var karakteristiska för hela vårt land på den tiden.

Med den satiriska representationsprincipens överlägsenhet vänder sig Gogol särskilt ofta i dessa berättelser till fantasin och hans favoritmetod för extrem kontrast. Han var övertygad om att "den verkliga effekten ligger i den skarpa kontrasten." Men fantasin är mer eller mindre underordnad realismen här.

I "Nevsky Prospekt", publicerad i den andra delen av samlingen "Arabesques" (1835), speglade Gogol en bullrig, kinkig skara människor av olika klasser, oenigheten mellan den höga drömmen (Piskarev) och den vulgära verkligheten, motsättningarna mellan minoritetens vansinniga lyx och den stora majoritetens fruktansvärda fattigdom, själviskhetens, venalitetens triumf, "kokande kommersialism" (Pirogov) i huvudstaden. I berättelsen Nosen, som först publicerades i Sovremennik (1836, vol. 3), skildras kinomaniens och servilitetens monstruösa kraft. Genom att fördjupa uppvisningen av det absurda i mänskliga relationer under villkoren för despotiskt-byråkratisk underordning, när individen som sådan förlorar all betydelse, använder Gogol skickligt fantasi. Verklighetens absurditet bestämmer också absurditeten i formen för dess konstnärliga förkroppsligande.

I berättelsen "Porträtt" redogjorde Gogol, som svar på ett brett spektrum av problem relaterade till konst, djupare sina bedömningar om dess väsen och syfte. Den första upplagan av detta programarbete ingick i den första delen av "Arabesques" (1835). Fördömande av naturalismen och den falska idealiseringen ansåg författaren endast det vackra som föremål för konsten, vars högsta uttryck är det gudomliga, det kristna. I denna begränsning av konstämnet påverkade inflytandet av reaktionär-romantiska teorier författaren. Kritisk litteratur pekade på ekon av detta verk med berättelser om konstnärer inte bara av Hoffmann, utan också av Balzac ("Okänt mästerverk"), Wackenroder och Tieck ("Om konst och konstnärer. Reflections of a Eremit, Lover of the Fine") .

I den andra upplagan av Porträttet, publicerad i Sovremennik (1842), som är en ursäkt för realismen, proklameras redan hela verkligheten, dess vackra och fula, höga och låga som ett konstobjekt. Genom att med rätta hävda konstens höga ideal försöker Gogol samtidigt föra den närmare religionen. Ge efter för inflytandet av reaktionär-idealistisk estetik, faller i fel, ställer författaren inför konsten uppgiften att lugna och försona. I porträttförfattarens motsägelsefulla världsbild slog alltså början till religiösa och mystiska bedömningar igenom. Men i båda utgåvorna av Porträttet avslöjas pengarnas skadliga, korrumperande makt.

I berättelsen "Notes of a Madman", som inkluderades i den andra delen av "Arabesques" (1835), visade författaren vulgariteten i den byråkratiska klassens strävanden, begränsade av led, order, karriär och det tragiska ödet av en "liten" person som känner den uppenbara orättvisan i omständigheterna kring honom, som lider av socialt underläge och underlägsenhet.

"Petersburg Tales" avslöjar en tydlig utveckling från social satir ("Nevsky Prospekt") till grotesk sociopolitisk broschyr ("Notes of a Madman", "The Nose"), från det organiska samspelet mellan romantik och realism med den dominerande rollen som den senare ("Nevsky Prospekt") till mer och mer konsekvent realism ("Overrocken"). Här är fantasin skickligt underordnad skildringen av livets sanning. Berättelsen "Overrocken", som började 1839 och avslutades våren 1841, dök upp första gången 1842 i 3:e volymen av författarens verk. Dess tema är positionen för en "liten" person, och tanken är andligt förtryck, slipning, avpersonalisering, rån av den mänskliga personen i ett antagonistiskt samhälle. Berättelsen "The Overcoat" fortsätter temat för den "lilla" mannen som beskrivs i "The Bronze Horseman" och "The Stationmaster" av Pushkin. Men i jämförelse med Pushkin stärker och utökar Gogol det sociala ljudet av detta tema. Bashmachkin, berättelsens hjälte, en kopist, en nitisk arbetare som visste hur han skulle vara nöjd med sin eländiga lott, utsätts för förolämpningar och förnedringar från kallt despotiska "betydande personer" som personifierar byråkratisk stat, från unga tjänstemän som hånar honom, från gaturövare som tog av sig sin nya överrock. Och Gogol rusade djärvt till försvar av sina övertrampade rättigheter, kränkt den mänskliga värdigheten. Genom att återskapa tragedin om den "lilla" mannen, väcker författaren känslor av medlidande och medkänsla för honom, efterlyser social humanism, för mänsklighet, påminner Bashmachkins kollegor om att han är deras bror. Men den ideologiska innebörden av berättelsen är inte begränsad till det som har sagts. I den övertygar författaren om att den vilda orättvisa som råder i livet kan orsaka missnöje, en protest till och med av de tystaste, mest ödmjuka olyckliga.

Skrämd, nedtryckt kunde Bashmachkin bara visa sitt missnöje med betydande personer som grovt förringade och förolämpade honom, bara i ett tillstånd av medvetslöshet, i delirium. Men Gogol, som är på Bashmachkins sida och försvarar honom, utför denna protest i en fantastisk fortsättning på historien. Rättvisan, trampad i verkligheten, segrar i författarens drömmar.

Gogol beskrev den verkliga motivationen i kapitlets fantastiska avslutning. En betydande person som skrämde Akaky Akakievich dödligt körde nerför en obelyst gata efter att ha druckit champagne på en kompis fest, och för honom, i rädsla, kunde tjuven verka vara vem som helst, till och med en död man.

I berättelsen "Overrocken" återskapar Gogol med verkligt konstnärlig konst kontrasten mellan den omänskliga miljön, som orsakar indignation, och dess offer, som väcker medkänsla. För att skildra miljön, särskilt dess mer eller mindre viktiga personer, som personifierar regeringsmekanismens själlöshet, används satir: i form av en förödande ordvits, ett kaustiskt skämt, etc.

I den kritiska litteraturen påpekades med rätta att elementen i Bashmachkins komiska skildring inte direkt bör riktas till Gogol, de förknippas med bilden av berättaren, som inte är identisk med författaren. När han porträtterade Akaky Akakievich använde Gogol, tillsammans med sympatisk och godmodig humor, också dramatiska och ibland till och med tragiska färger. Låt oss minnas hjältens vädjan till unga tjänstemän att inte skratta åt honom ("och med dessa genomträngande ord ringde andra ord: "Jag är din bror"), hans upplevelser efter Petrovichs vägran att reparera hans överrock ("Gå ut på gatan, Akaki Akakievich var som i en dröm") och efter stölden av en pälsrock ("Desperat, inte trött på att skrika, började han springa över torget direkt till båset"), efter ett rop från en betydande person ("Akaky Akakievich frös, vacklade”).

Författaren betonar Bashmachkins sociala karaktär och ger honom universalitetens egenskaper: "Så, en tjänsteman tjänstgjorde i en avdelning."

Herzen minns i "Det förflutna och tankarna" hur greve S. G. Stroganov, förvaltaren av Moskvas utbildningsdistrikt, tilltalade journalisten E. F. Korsh, sa: var och en av oss har en överrock från axlarna.

Temat för den "lilla", röstbefriade personen, idéerna om social humanism och protester, som lät så högt i berättelsen "Överrocken", gjorde det till ett landmärke i rysk litteratur. Det blev banderollen, programmet, manifestet för den naturliga skolan, öppnade en rad verk om den autokratisk-byråkratiska regimens förödmjukade och kränkta, olyckliga offer, som ropade på hjälp och banade väg för konsekvent demokratisk litteratur. Denna stora förtjänst av Gogol noterades av både Belinsky och Chernyshevsky.

Paphos av "utvalda platser"

I Gogols brev från början av 1940-talet kan man stöta på antydningar om en händelse som, som han senare skulle säga, "framkallade en betydande revolution i frågan om kreativitet" hos honom. Sommaren 1840 upplevde han en sjukdom, men snarare inte i kroppen utan i själen. Han upplevde svåra anfall av "nervöst sammanbrott" och "smärtsam melankoli" och hoppades inte på återhämtning, skrev han till och med ett andligt testamente. Enligt S. T. Aksakov hade Gogol "visioner" om vilka han berättade för N. P. Botkin, som uppvaktade honom vid den tiden (bror till kritikern V. P. Botkin). Sedan följde "uppståndelsen", "mirakulös helande", och Gogol trodde att hans liv "är nödvändigt och kommer inte att vara värdelöst." En ny väg öppnade sig för honom. "Härifrån", skriver Aksakov, "Gogols ständiga strävan att förbättra sig själv som en andlig person och dominansen av den religiösa trenden, som därefter, enligt min mening, nådde en så hög stämning, som inte längre är förenlig med det kroppsliga skalet av en person, börjar.”

Pavel Annenkov vittnar också om vändpunkten i Gogols åsikter, som i sina memoarer konstaterar: ”Den som förväxlar Gogol från den sista perioden med den som sedan började livet i St. redan när en viktig omvälvning hade ägt rum i hans tillvaro. Annenkov daterar början av Gogols "sista period" till tiden då de bodde tillsammans i Rom: "På sommaren 1841, när jag träffade Gogol, stod han vid svängen av en ny riktning, tillhörande två olika världar" vet att affärsmässiga och mänskliga egenskaper hos sina bönder.
Den ultimata graden av mänsklig nedgång fångas av Gogol i bilden av den rikaste markägaren i provinsen (mer än tusen livegna) Plyushkin. Karaktärens biografi låter dig spåra vägen från den "sparsamma" ägaren till den halvgalna snålen. "Men det fanns en tid när han ... var gift och en familjefar, och en granne kom förbi för att äta middag med honom ... två vackra döttrar kom ut för att möta honom ... en son sprang ut ... Ägaren själv dök upp vid bordet i en frack ... Men snäll dog värdinnan, några av nycklarna, och med dem övergick mindre bekymmer till honom. Plyushkin blev mer rastlös och, som alla änklingar, mer misstänksam och snål. Snart splittras familjen helt, och en aldrig tidigare skådad smålighet och misstänksamhet utvecklas i Plyushkin. "... Han själv förvandlades äntligen till något slags hål i mänskligheten." Så, det var inte på något sätt sociala förhållanden som ledde godsägaren till den sista gränsen för moraliskt förfall. Framför oss ligger en tragedi (precis en tragedi!) av ensamhet, som växer till en mardrömslik bild av ensam ålderdom.

34 N. V. Gogols dikt "Döda själar"- världslitteraturens största verk. I nekrosen av karaktärernas själar - markägare, tjänstemän, Chichikov - ser författaren mänsklighetens tragiska fördärv, historiens tråkiga rörelse i en ond cirkel.
Handlingen i "Döda själar" (sekvensen av Chichikovs möten med markägarna) speglar Gogols idéer om de möjliga graderna av mänsklig förnedring. Faktum är att om Manilov fortfarande behåller en viss attraktivitet i sig själv, så har Plyushkin, som stänger galleriet för feodala markägare, redan öppet kallats "ett hål i mänskligheten".
Genom att skapa bilder av Manilov, Korobochka, Nozdrev, Sobakevich, Plyushkin, tillgriper författaren allmänna metoder för realistisk typifiering (bild av en by, en herrgård, ett porträtt av ägaren, ett kontor, talar om stadstjänstemän och döda själar). Vid behov ges också en biografi över karaktären.
Bilden av Manilov skildrar typen av en ledig, drömmare, "romantisk" loafer. Markägarens ekonomi är på total tillbakagång. ”Hergårdshuset stod på en jura, det vill säga på en kulle, öppen för alla vindar, vad som krävs för att blåsa ...” Hushållerskan stjäl, ”dumt och värdelöst förbereder i köket”, ”tomt i skafferiet” ”, ”orena och berusade tjänare” . Under tiden har ett "lusthus med en platt grön kupol, blå träpelare och inskriptionen: "Temple of Solitary Reflection" rests. Manilovs drömmar är absurda och absurda. "Ibland ... pratade han om hur bra det skulle vara om helt plötsligt att leda en underjordisk gång från huset eller bygga en stenbro över dammen ..." Gogol visar att Manilov är borta och tom, han har ingen verkliga andliga intressen. "På hans kontor fanns det alltid någon sorts bok, bokmärkt på den fjortonde sidan, som han ständigt hade läst i två år." Familjelivets vulgaritet (förhållandet till sin fru, uppväxten av Alcides och Themistoclus), talets sötma sötma ("May Day", "Hjärtats namnsdag") bekräftar insikten i karaktärens porträtt. "I den första minuten av ett samtal med honom kan du inte låta bli att säga: "Vilken trevlig och snäll person!" I nästa minut av samtalet kommer du inte att säga något, men i den tredje kommer du att säga: "Djävulen vet vad det är!" - och flytta bort om du inte flyttar bort kommer du att känna dödlig tristess." Gogol, med fantastisk konstnärlig kraft, visar Manilovs dödlighet, hans livs värdelöshet. Bakom yttre attraktionskraft ligger andlig tomhet.
Bilden av hamstraren Korobochka saknar redan de "attraktiva" egenskaperna som utmärker Manilov. Och återigen har vi en typ framför oss - "en av de där mammorna, små markägare som ... lite i taget samlar ihop pengar i brokiga påsar placerade i lådor till byråer". Korobochkas intressen är helt inriktade på hushållet. Nastasya Petrovna är rädd för att sälja billigt och säljer "döda själar" till Chichikov. Nyfiken är den "tysta scenen" som förekommer i detta kapitel. Vi hittar liknande scener i nästan alla kapitel som visar slutandet av en affär mellan Chichikov och en annan markägare. Detta är en speciell konstnärlig teknik, ett slags tillfälligt stopp av handlingen, som gör det möjligt att visa Pavel Ivanovichs och hans samtalspartners andliga tomhet med särskild konvexitet. I slutet av det tredje kapitlet talar Gogol om den typiska bilden av Korobochka, om den obetydliga skillnaden mellan henne och en annan aristokratisk dam.
De döda själarnas galleri fortsätter i Nozdrevs dikt. Liksom andra markägare är han tom internt, åldern berör honom inte: "Nozdryov vid trettiofem år gammal var lika perfekt som han var vid arton och tjugo: en jägare på promenad." Porträttet av en käck festare är satiriskt och sarkastiskt på samma gång. "Han var medellängd, en mycket välbyggd kille med fylliga rödbruna kinder ... Hälsan verkade spruta ur hans ansikte." Men Chichikov märker att en av Nozdryovs polisonger var mindre och inte lika tjock som den andra (resultatet av ett annat slagsmål). Passion för lögner och kortspel förklarar till stor del det faktum att inte ett enda möte, där Nozdryov var närvarande, kunde klara sig utan "historia". Markägarens liv är absolut själlöst. I studien ”fanns det inga spår av vad som händer i studier, det vill säga böcker eller papper; bara en sabel och två vapen hängde...” Naturligtvis låg Nozdryovs gård i ruiner. Även lunchen består av rätter som är brända eller tvärtom inte tillagade.
Chichikovs försök att köpa döda själar från Nozdrev är ett ödesdigert misstag. Det är Nozdryov som skrattar en hemlighet vid guvernörens bal. Ankomsten till staden Korobochka, som ville ta reda på "hur mycket döda själar går", bekräftar orden från den käcka "talaren".
Bilden av Nozdrev är inte mindre typisk än bilden av Manilov eller Korobochka. Gogol skriver: "Nozdryov kommer inte att lämna världen på länge. Han är överallt mellan oss och kanske bara går i en annan kaftan; men människor är oseriöst ogenomträngliga, och en person i en annan kaftan förefaller dem vara en annan person.
Typifieringsteknikerna som anges ovan används också av Gogol för den konstnärliga uppfattningen av bilden av Sobakevich. Beskrivningar av byn och godsägarens hushåll vittnar om ett visst välstånd. ”Gården var omgiven av ett starkt och alltför tjockt trägaller. Godsägaren, som det verkade, tjafsade mycket om styrka ... Även böndernas bykojor fälldes förunderligt ... allt var tätt och som det skulle.
När han beskriver Sobakevichs utseende, tillgriper Gogol zoologisk analogi: han jämför markägaren med en björn. Sobakevich är en frossare. I sina bedömningar om mat stiger han till ett slags "gastronomiskt" patos: "När jag har fläsk - lägg hela grisen på bordet, lamm - dra hela baggen, gåsen - hela gåsen!" Men Sobakevich (i detta skiljer han sig från Plyushkin och de flesta andra markägare) har en viss ekonomisk strimma: han förstör inte sina egna livegna, uppnår en viss ordning i ekonomin, säljer döda själar till Chichikov lönsamt, utmärkt

Dramaturgy N.V. Gogol och den ryska teatern under första hälften av 1800-talet.

Nikolai Vasilyevich Gogol (1809-1852) kom till den ryska kulturen efter Pusjkin, och hans arbete kan ses som en fortsättning och utveckling av Pusjkins metod. Samtidigt blir Gogol, som ett självständigt fenomen, omedelbart en "litterär övertygelse", en central gestalt i det estetiska livet under en hel era. Hans dramaturgi är ett stort estetiskt skifte som äger rum i den ryska kulturen i vaudevillens och melodramas tidsålder; det är en förändring av koder i konsten, födelsen av nya kopplingar mellan författaren och läsaren-åskådaren.

Gogol talade på ett annat estetiskt språk, han krävde en seriös och nykter introspektion från betraktaren, för i "fodret" av hans verk finns det en bitter, tragisk känsla av författaren, smärta för en person. Han vände sig till verkligheten, förstörde muren mellan konst och liv. Både åskådare och läsare ville inte känna igen sig själva i Gogols konstnärliga värld, i detta vanliga, känslolösa, känslolösa liv - sina egna, i ''hjältelösa' karaktärer. Οʜᴎ var vana vid att gå på teater, där vaudeville och melodrama kunde ersätta sin gråa, vanliga tillvaro med en semester. Det tog tid, kulturell erfarenhet, att lära sig förstå nya estetiska principer.

Dramatikern föreslog en ny typ av teater som bryter ut i det verkliga livet, exploderar ett lugnt, konfliktfritt medvetande, väcker en person från utopiska drömmar och gör teater till ett högkulturellt faktum. För Gogol är ett sant dramatiskt verk inte bara en skola för skådespelarens skicklighet, utan leder honom längs vägen för andlig koncentrerad aktivitet. I denna teater måste scenkonstnären förstå kärnan i rollen, hans viktigaste uppgift, ''nageln som har fastnat i huvudet på hans hjälte'. Små och privata detaljer kallar Gogol färger, "som måste läggas redan när ritningen är sammansatt och gjord på rätt sätt. Οʜᴎ är rollens klädsel och kropp, inte själen i denʼ. Skådespelarna, som hade upplevelsen av scenexistens i vaudeville, försökte få publiken att skratta med karikatyrgrimaser eller skamlösa upptåg. Det är inte så att ʼʼInspektörʼʼ eller ʼʼÄktenskapʼ misslyckades i St. Petersburg och Moskva. Problemet är mycket djupare. Teatern kände ännu inte till sådan dramaturgi och förstod inte hur man spelar den. Gogol bryter på ett djupt och strukturellt plan med den banala konventionaliteten i sin samtida repertoar, vägrar det spännande spelet, det yttre spektaklet, melodramans och vaudevillens showiness, den märkliga kombinationen av rationalism med uppriktig känslighet, uppstyltade hjältar, den hackade konflikten som byggdes upp. om kärleksintriger och etc. Gogols värld bygger på idén som kombinerar olika öden och händelser till en helhet, där det inte finns några bikaraktärer, handlingen (miljö, konflikt, upplösning) fångar alla karaktärer, och handlingen ʼʼknits till en stor vanlig knutʼ. Gogol använder tekniken för generalisering och utvidgning, han skapar den allmänna situationens dramaturgi.

Gogol förnyar också konfliktens natur; han ersätter komedins kärleksmekanism med en social och ger flera möjliga exempel: ett lönsamt äktenskap, penningkapital, kränkt stolthet, en karriär, en rangs elektricitet - det är de sanna källorna till handlingen i en social komedi. Samtidigt, med Gogol, förvandlas den traditionella konflikten och får en speciell form. Det finns ingen grundläggande kamp i hans konstnärliga värld, för det finns inga ideologiska motståndare, inga direkta ideologiska sammandrabbningar. Detta är en homogen värld (av homogen ondska eller medelmåttighet), där det inte finns något motstånd mot last: det finns ingen positiv hjälte i Gogols dramaturgi. Som ni vet tar skratt dess plats som ''det enda ärliga och straffande ansiktet'. Skratt är inte likgiltigt, inte cyniskt, inte en utomstående betraktares skratt, utan genom tårar (dessutom är det svårt att hitta roligare pjäser i litteraturen), skratt riktat mot oss själva, mot var och en av oss.

I dramaturgin skapar Gogol en hjältelös, ideallös, tom värld av ''små människor'', som har förlorat den sanna meningen med tillvaron. Gogols begrepp om "lilla man" är ambivalent. Detta är inte bara en förödmjukad och förolämpad hjälte, som orsakar medlidande och sympati, utan också en andlig handelsman. En genomsnittlig person, med ett utplånat ansikte - '' varken det här eller det '', som Gogol säger om Khlestakov. Detta är inte bara Bashmachkin, Dobchinsky, Bobchinsky, Zhevakin, utan också Khlestakov, Kochkarev, Gorodnichiy. De lever alla efter småaktiga, utilitaristiska intressen, imaginära värderingar. De drivs av orimliga ambitioner, otillfredsställd stolthet, komplex, påståenden. Samtidigt vill alla framstå som olika, bryta sig ut ur det obetydliga, gråa skalet, från sitt eget utrymme in i någon annans. Den eviga önskan att ta på sig någon annans kostym, att se formellt sett bättre ut än du egentligen är, mer betydelsefull, tyngre, smartare, rikare etc. är typisk för Gogols hjältar. Οʜᴎ klä upp sig i en annan bild, som en tjänare som alltid drömmer om att komma i mästarens kostym. Motivet att klä ut sig, reinkarnation av karaktärer är mycket viktigt för Gogol. Det är kopplat till temat substitution, knep. Det finns en förfalskning av den sanna meningen, en ersättning av livssyfte på alla nivåer. På den sociala sidan: hederlig service till fosterlandet ersätts av uppnåendet av materiell rikedom (mutor av tjänstemän).

Substitution sker på privatlivets nivå. Sann, ädel, lyrisk, passionerad kärlek förvandlas till Gogols verk antingen som Khlestakovs fars, eller som äktenskap, det vill säga som ett socialt fenomen. Karaktärerna har inget "intimt" liv alls, ingen älskar någon, ingen pratar om kärlek. Agafya Tikhonovna drömmer om att ta en ädel som sin man, och även om han inte är där än och i stort sett inte bryr sig om vilken typ av person han är, har bröllopsklänningen länge varit klar. För Yaichnitsa är målet med äktenskapet en stengrund, det är oerhört viktigt för Anuchkin att hans fru talar franska, även om han självklart inte kan språket etc. Podkolesin har legat på soffan den tredje månaden och att tänka högt på den oerhört viktiga betydelsen av äktenskap - i allmänhet men det finns ingen kärlek. I ʼʼPlayersʼʼ finns inga kvinnliga karaktärer alls: Adelaida Ivanovna är namnet på kortleken.

Detta tema är sammanflätat med motivet att titta. Gogols hjältar spionerar på någon annans liv. Först och främst bör man förstås namnge Dobchinsky och Bobchinsky. I ʼʼMarriageʼʼ kikar Kochkarev och alla andra in i brunnen för Agafya Tikhonovna. I ʼʼPlayersʼʼ får tröstens sällskap reda på av Ikharevs tjänare vem hans herre är, var han kommer ifrån, vad han gör. Och vice versa frågar Ikharev tjänaren på krogen om sällskapet med Hjälparen. Allt detta är exempel på inte enkel nyfikenhet, det här är inte bara sätt att få information om en främling (även om det naturligtvis finns ett ögonblick). En annan sak är också viktig - medvetenhet om sig själv som en obetydlig person, alltid beroende, provocerar kikar: en sådan hjälte känner sig avklädd, naken, förvirrad i ett okänt utrymme. Genom att bli en spion ansluter karaktären sig till någon hemlig kunskap, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ höjer honom över resten - de, från hans synvinkel, vet mindre, och därför är de ett helt steg lägre.

Grunden till alla Gogols stora pjäser är bedrägeri, som den centrala situationen i handlingen. Allt bygger på bedrägeri (medvetet eller omedvetet), lögner, förfalskning. För att inte tala om korsningar. Hela staden kommer att bli lurad, Marya Antonovna i ''Inspektör'; bedragen av Agafya Tikhonovna eller Zhevakins förhoppningar om ''Äktenskap''. I ʼʼSpelareʼʼ – ʼʼen kontinuerlig förfalskningʼʼ, medan betraktaren inte förstår lögnens fulla omfattning förrän i sista minuten. I slutet av varje komedi ställer karaktärerna faktiskt en fråga: ʼʼVar är de (han)?ʼʼ Flykt, försvinnande är också en vanlig situation förknippad med bedrägeri. Plötsligt lämnar Khlestakov, som om han faller i ett svart hål, hoppar plötsligt ut genom fönstret Podkolesin, plötsligt försvinner sällskapet av Tröst. Den centrala länken går förlorad i det liv som borde ha utvecklats för alla, satt sig till ro (tjänstemän skulle ha undgått straff, Khlestakovs äktenskap med Marya Antonovna skulle ha överfört Gorodnichiy och hans fru till en annan plats, till en annan status; Ikharev, efter att ha fått 200 tusen, blev skulle vara ''besittande prins'', etc.).

Och ytterligare ett viktigt ämne: strukturen i Gogols pjäser. Det verkar möjligt att säga att det är synonymt med formen av en cirkel. Det är känt att för Gogol själv är slutscenen av generalinspektören ett universellt straff, exponering, därav förstenningen, en tyst scen, en jämförelse med Bryullovs målning Den sista dagen i Pompeji. Men du kan tolka slutet annorlunda: situationen med revisorn kan upprepas, och mer än en gång. Ankomsten av en riktig revisor kommer inte att vara ett straff och exponering för stadens tjänstemän, utan bara en ny runda, längs vilken karaktärerna kommer att springa för att komma ut, komma ut och fly. Rädda dig själv inte i helig mening, inte från ett globalt bedrägeri. Nej, på inhemsk och social nivå. Och då kommer tjänstemännen att arbeta mer seriöst: ge mer mutor, bättre mat och dryck, "lägg" en fru eller dotter i revisorns säng (beroende på vem de gillar bäst), etc. Denna situation kan upprepas i det oändliga. När allt kommer omkring hävdar borgmästaren att han lurade tre guvernörer, och "vilka guvernörer!" (Ja, och det faktum att situationen för ʼʼInspektörʼʼ, skriven 1836, har förändrats lite till denna dag, vittnar om många saker.) Detta ger rätten att säga att händelsernas upprepning, cyklicitet på semantisk nivå motsvarar formen av en cirkel. I slutet av ''Äktenskap'' säger Kochkarev att han kommer att springa, komma ikapp, returnera Podkolesin (han gör detta ständigt och under handling). Zhevakin, efter misslyckandet hos Agafya Tikhonovna, kommer att uppvakta igen, för artonde (!) gången. Stekta ägg lämnade avdelningen i en minut för att titta på Agafya Tikhonovnas hemgift, i morgon kommer han också att springa till en annan brud, på förslag av matchmakern. Ikharev kommer, trots det plötsliga nederlaget, att vara lika bedräglig som sällskapet med Consolationist, etc. Strängt taget finns det inga traditionella upplösningar i Gogols komedier. Instängt utrymme, oförmåga att gå ut, röra sig i cirklar eller springa på plats. Pjäsens karaktärer gör många saker, tjafsar, oroar sig, de verkar leva spänt, fullt ut. Faktum är att deras liv är lera. Det inre, mentala tillståndet av domningar förvandlas omedelbart till karaktärernas upphöjda beteende.

Gogols hjältar finns inte bara i den moderna, vardagliga sociala världen, utan samtidigt i något slags fiktivt, tomt utrymme. Författaren kombinerar paradoxalt nog tecken på verklighet och groteska, nästan fantastiska element. Det är omöjligt att bli av med känslan av att världen av Gogols realistiska verk är ologisk, absurd, fantasmagorisk.

I ʼʼInspectorʼʼ är stadens symboler inte familjemärken, utan råttor från drömmen Stad-ingenting (ʼʼsvart, onaturlig storlek!ʼʼ) och en obebyggd kyrka. Det finns inget hem, en härd, som en varm, mysig, beboelig miljö, alls i pjäserna. Av denna anledning uppstår omedelbart tanken att en person inte är förankrad i vardagen, att han har slitits ur sitt normala tillstånd. Samtidigt ger Gogol ganska bestämda geografiska landmärken för staden: Khlestakov reser från St. Petersburg, genom Penza till Saratov-provinsen. Men samtidigt – ʼʼhärifrån, även om du rider i tre år, kommer du inte att nå något tillstånd!ʼ. Det finns en bild av någon mystisk, surrealistisk, fantastisk stad. Eller i ʼʼÄktenskapʼʼ, vars händelser utspelar sig i St. Petersburg. Men när Fekla förklarar för Kochkarev vägen till bruden, hopar dramatikern så många detaljer och detaljer att denna väg för oss verkar ologisk och obefintlig. I ʼʼGamblersʼʼ, bredvid omnämnandet av riktiga ryska städer (Ryazan, Smolensk, Kaluga, Nizhny) – försvinner någon slags stadskrog med ett gäng bedragare, som ʼʼförsvinner för ingen som vet varʼ, som en fantom.

Gogol uppnår effekten av absurditet och fantasmagorisk handling, för det första genom att samla detaljer. För det andra organiserar dramatikern fakta på ett sådant sätt, bygger ett sådant sammanhang att det finns tecken på verklighet som är makalösa, oförenliga till sin natur, betydelse, nivå (sjuka människor som ser ut som smeder; en läkare som inte talar ryska; ett monument - sopgrop; vinthundsvalpar och ett besök i kyrkan; hungrig Khlestakov, tittar in i tallrikarna - därför är han revisor och mycket mer). Det finns verkliga fakta: gåsungars juridiska närvaro; luktar vodka, mamman tappade barnet; en tjänstemans hungersnöd, ett brev om revisorn... Men tillsammans, i sammanhanget - detta är absurt. Författaren bryter medvetet mot orsakssambanden, deras logik och skapar en homerisk rolig, men fantasmagorisk bild, ett slags tragisk fars (kan jämföras med ʼʼThe Death of Tarelkinʼʼ Sukhovo-Kobylin).

Denna surrealistiska, groteska konstnärliga värld, ur Gogols synvinkel, är en modell av verkligheten. Formella mottagningar är fyllda med djup mening. För författaren uppfattas det moderna livet, där förfalskning och ersättning av dess sanna mening, syfte, förstörelse av genuina värden, som absurt. Osannolikheten i Gogols liv uttrycks inte i ett vaudevillespel ('i fläderträdgården, utan i Kiev farbror'), utan i det faktum att en person inte inser i vilka koordinater han lever, vilka är de sanna kriterierna och riktlinjerna för hans väg . Gogol själv drömde om ''evig skönhet'', om ''andlig limite' och gick till honom hela sitt medvetna liv.

Teatern börjar sakta bemästra scenmöjligheterna i Gogols drama och försöker tränga in i djupet av deras betydelse. Och i mitten av seklet blev Gogols pjäser för alltid ett faktum på repertoaraffischen.

Dramaturgy N.V. Gogol och den ryska teatern under första hälften av 1800-talet. - koncept och typer. Klassificering och funktioner i kategorin "Dramaturgi av N.V. Gogol och rysk teater under första hälften av 1800-talet." 2017, 2018.

Skicka ditt goda arbete i kunskapsbasen är enkelt. Använd formuläret nedan

Studenter, doktorander, unga forskare som använder kunskapsbasen i sina studier och arbete kommer att vara er mycket tacksamma.

Postat på http://www.allbest.ru/

Introduktion

1. Dramaturgy N.V. Gogol

Slutsats

Bibliografi

Introduktion

Inför dramaturgin i N.V. Gogol, det är omöjligt att inte märka originaliteten i bilderna av hans karaktärer. Nikolai Vasilyevich är en innovativ dramatiker. Han fortsatte inte bara traditionerna för rysk komedi, utan kunde flytta till en ny scen, som fungerade som en stor drivkraft för utvecklingen av ryskt drama.

Levande satiriska bilder och "typiska" karaktärsdrag drar fortfarande till sig publikens uppmärksamhet än i dag och får skådespelaren att se djupt in i själen hos en viss karaktär.

Under många år har det förekommit dispyter om typerna och bilderna av Gogols dramaturgi. Motståndare till N.V. Gogol finns i dem bara masker, men majoriteten ser levande människor under maskerna. Därför står skådespelarna alltid inför frågan om hur man spelar Gogols komedier.

1. Dramaturgy N.V. Gogol

Nikolai Vasilyevich Gogol (1809-1852) kom till den ryska kulturen efter Pusjkin, och hans arbete kan ses som en fortsättning och utveckling av Pusjkins metod. Samtidigt blir Gogol, som ett självständigt fenomen, omedelbart en "litterär övertygelse", den centrala gestalten i en hel eras estetiska liv. Hans dramaturgi är ett allvarligt estetiskt skifte som äger rum i den ryska kulturen under vaudevillens och melodramas era; detta är en förändring av koder i konsten, födelsen av nya kopplingar mellan författaren och läsaren-åskådaren.

Gogol talade på ett annat estetiskt språk, han krävde en seriös och nykter introspektion från betraktaren, för i "fodret" av hans verk finns det en bitter, tragisk känsla av författaren, smärta för en person. Han vände sig till verkligheten, förstörde muren mellan konst och liv. Både tittare och läsare ville inte känna igen sig själva i Gogols konstnärliga värld, i detta vanliga, känslolösa, känslolösa liv - deras eget, i de "hjältelösa" karaktärerna. De var vana vid att gå på teater, där vaudeville och melodrama kunde ersätta sin gråa, vanliga tillvaro med en semester. Det tog tid, kulturell erfarenhet, att lära sig förstå nya estetiska principer.

Dramatikern föreslog en ny typ av teater som bryter ut i det verkliga livet, exploderar ett lugnt, konfliktfritt medvetande, väcker en person från utopiska drömmar och gör teater till ett högkulturellt faktum. För Gogol är ett sant dramatiskt verk inte bara en skola för skådespelarens skicklighet, utan leder honom längs vägen för andlig koncentrerad aktivitet. I den här teatern måste scenografen förstå kärnan i rollen, hans viktigaste uppgift, "spiken som har fastnat i huvudet på hans hjälte." Små och privata detaljer kallar Gogol färger, ”som måste läggas redan när ritningen är sammansatt och gjord på rätt sätt. De är rollens klädsel och kropp, inte dess själ. Skådespelarna, som hade upplevelsen av scenexistens i vaudeville, försökte få publiken att skratta med karikatyrgrimaser eller skamlösa upptåg. Det är inte så att Regeringsinspektören eller Äktenskapet misslyckades i St. Petersburg och Moskva. Problemet är mycket djupare. Teatern kände ännu inte till sådan dramaturgi och förstod inte hur man spelar den. Gogol bryter på ett djupt och strukturellt plan med den banala konventionaliteten i sin samtida repertoar, vägrar från spelintrigen, från yttre skådespel, melodramas och vaudevilles showiness, från en märklig kombination av rationalism med uppriktig känslighet, från uppstyltade hjältar , från en hackad konflikt byggd på en kärleksintrig och etc. Gogols värld bygger på idén som kombinerar olika öden och händelser till en helhet, där det inte finns några bikaraktärer, handlingen (uppsättning, konflikt, denouement) fångar alla karaktärer , och handlingen "knits in i en stor gemensam knut." Gogol använder tekniken för generalisering och utvidgning, han skapar den allmänna situationens dramaturgi. spela gogol dramatikerteater

Gogol förnyar också konfliktens natur; han ersätter komedins kärleks-"mekanism" med en social, och ger flera möjliga exempel: ett lönsamt äktenskap, penningkapital, kränkt stolthet, en karriär, "elektriciteten av rang" - det är de sanna källorna till handlingen hos en social komedi. Samtidigt, med Gogol, förvandlas den traditionella konflikten och får en speciell form. Det finns ingen grundläggande kamp i hans konstnärliga värld, för det finns inga ideologiska motståndare, inga direkta ideologiska sammandrabbningar. Detta är en homogen värld (av homogen ondska eller medelmåttighet), där det inte finns något motstånd mot last: det finns ingen positiv hjälte i Gogols dramaturgi. Som ni vet intas dess plats av skratt som "det enda ärliga och straffande ansiktet". Skratt är inte likgiltigt, inte cyniskt, inte en utomstående betraktares skratt, utan genom tårar (dessutom är det svårt att hitta roligare pjäser i litteraturen), skratt riktat mot oss själva, mot var och en av oss.

I dramaturgin skapar Gogol en hjältelös, ideallös, tom värld av "små människor" som har förlorat den sanna meningen med tillvaron. Gogols begrepp om den "lilla mannen" är ambivalent. Detta är inte bara en förödmjukad och förolämpad hjälte, som orsakar medlidande och sympati, utan också en andlig handelsman. Den genomsnittliga personen, med ett raderat ansikte - "inget annat", som Gogol säger om Khlestakov. Detta är inte bara Bashmachkin, Dobchinsky, Bobchinsky, Zhevakin, utan också Khlestakov, Kochkarev, Gorodnichiy. De lever alla efter småaktiga, utilitaristiska intressen, imaginära värderingar. De drivs av orimliga ambitioner, otillfredsställd stolthet, komplex, påståenden. Samtidigt vill alla framstå som olika, bryta sig ut ur det obetydliga, gråa skalet, från sitt eget utrymme in i någon annans. Den eviga önskan att ta på sig någon annans kostym, att se formellt sett bättre ut än du egentligen är, mer betydelsefull, tyngre, smartare, rikare etc. är typisk för Gogols hjältar. De klär sig i en annan bild, som en tjänare som alltid drömmer om att passa in i sin husbondes dräkt. Motivet att klä ut sig, reinkarnation av karaktärer är mycket viktigt för Gogol. Det är kopplat till temat substitution, knep. Det finns en förfalskning av den sanna meningen, en ersättning av livssyfte på alla nivåer. På den sociala sidan: hederlig service till fosterlandet ersätts av uppnåendet av materiell rikedom (mutor av tjänstemän).

Substitution sker på privatlivets nivå. Sann, ädel, lyrisk, passionerad kärlek förvandlas till Gogols verk antingen som Khlestakovs fars, eller som äktenskap, det vill säga som ett socialt fenomen. Karaktärerna har inget "intimt" liv alls, ingen älskar någon, ingen pratar om kärlek. Agafya Tikhonovna drömmer om att ta en ädel som sin man, och även om han ännu inte är där, och i stort sett inte bryr sig om vilken typ av person han är, har bröllopsklänningen länge varit klar. För Yaichnitsa är målet med äktenskapet en stengrund, Anuchkin behöver sin fru för att prata franska, även om han självklart inte kan språket etc. Podkolesin har legat på soffan i tredje månaden och tänkt högt om behovet av äktenskap - i allmänhet, men det finns ingen kärlek. I "Gamblers" finns inga kvinnliga karaktärer alls: Adelaida Ivanovna är namnet på en kortlek.

Detta tema är sammanflätat med motivet att titta. Gogols hjältar spionerar på någon annans liv. Först och främst bör man förstås namnge Dobchinsky och Bobchinsky. I Äktenskapet kikar Kochkarev och alla andra in i brunnen för Agafya Tikhonovna. I "Gamblers" får tröstens sällskap reda på av Ikharevs tjänare vem hans herre är, var han kommer ifrån, vad han gör. Och vice versa frågar Ikharev tjänaren på krogen om sällskapet med Hjälparen. Alla dessa är exempel på inte enkel nyfikenhet, det här är inte bara sätt att få information om en främling (även om det här ögonblicket naturligtvis existerar). En annan sak är också viktig - medvetenhet om sig själv som en obetydlig person, alltid beroende, provocerar kikar: en sådan hjälte känner sig avklädd, naken, förvirrad i ett okänt utrymme. Genom att bli en spion ansluter karaktären sig till en viss hemlig kunskap som höjer honom över resten - de, från hans synvinkel, vet mindre, och därför är de ett helt steg lägre.

Alla Gogols stora pjäser är baserade på bedrägeri som den centrala situationen i handlingen. Allt bygger på bedrägeri (medvetet eller omedvetet), lögner, förfalskning. För att inte tala om korsningar. Hela staden kommer att bli lurad, Marya Antonovna i Generalinspektören; lurad av Agafya Tikhonovna eller Zhevakins förhoppningar i "Äktenskapet". I "Spelare" - "en kontinuerlig förfalskning", medan tittaren inte förstår hela skalan av lögnen förrän i sista minuten. I slutet av varje komedi ställer karaktärerna faktiskt en fråga: "Var är de (han)?" Fly, försvinnande är också en vanlig bedrägerisituation. Plötsligt lämnar Khlestakov, som om han faller i ett svart hål, hoppar plötsligt ut genom fönstret Podkolesin, plötsligt försvinner sällskapet av Tröst. Den centrala länken går förlorad i det liv som borde ha utvecklats för alla, satt sig till ro (tjänstemän skulle ha undgått straff, Khlestakovs äktenskap med Marya Antonovna skulle ha överfört Gorodnichy och hans fru till en annan plats, till en annan status; Ikharev, efter att ha fått 200 tusen, skulle bli "suverän prins", etc.).

Och ytterligare ett viktigt ämne: strukturen i Gogols pjäser. Det verkar möjligt att säga att det är synonymt med formen av en cirkel. Det är känt att för Gogol själv är slutscenen av Generalinspektören ett universellt straff, exponering, därav förstenningen, en tyst scen, en jämförelse med Bryullovs målning Pompejis sista dag. Men du kan tolka slutet annorlunda: situationen med revisorn kan upprepas, och mer än en gång. Ankomsten av en riktig revisor kommer inte att vara ett straff och exponering för stadens tjänstemän, utan bara en ny runda, längs vilken karaktärerna kommer att springa för att komma ut, komma ut och fly. Rädda dig själv inte i helig mening, inte från ett globalt bedrägeri. Nej, på inhemsk och social nivå. Och då kommer tjänstemän att arbeta mer seriöst: ge mer mutor, bättre mat och dryck, "lägg" en fru eller dotter i revisorns säng (beroende på vem de gillar bäst), etc. Denna situation kan upprepas i det oändliga. När allt kommer omkring hävdar borgmästaren att han bedrog tre guvernörer, och "vilka guvernörer!", Det vill säga att han inte visar sådana handlingar för första gången. (Och det faktum att situationen för generalinspektören, skriven 1836, har förändrats lite till denna dag, vittnar om många saker.) Detta ger rätt att säga att händelsernas upprepning, cyklicitet på semantisk nivå motsvarar formen av en cirkel. I slutet av Äktenskapet säger Kochkarev att han kommer att springa, komma ikapp och returnera Podkolesin (han gör det hela tiden och under handlingens gång). Zhevakin, efter Agafya Tikhonovnas misslyckande, kommer att uppvakta igen, för artonde (!) gången. Stekta ägg lämnade avdelningen i en minut för att titta på hemgiften till Agafya Tikhonovna, i morgon kommer han också att springa till en annan brud, på förslag från matchmakern. Ikharev kommer, trots det plötsliga nederlaget, att vara lika bedräglig som sällskapet med Consolationist, etc. Strängt taget finns det inga traditionella upplösningar i Gogols komedier. Instängt utrymme, oförmåga att gå ut, röra sig i cirklar eller springa på plats. Pjäsens karaktärer gör många saker, tjafsar, oroar sig, de verkar leva spänt, fullt ut. Faktum är att deras liv är lera. Det inre, mentala tillståndet av domningar förvandlas omedelbart till karaktärernas upphöjda beteende.

I Generalinspektören är stadens symboler inte familje- och vardagstecken, utan råttor från drömmen City-nothing ("svart, onaturlig storlek!") Och en obebyggd kyrka. Det finns inget hem, en härd, som en varm, mysig, beboelig miljö, alls i pjäserna. Därför uppstår tanken omedelbart att en person inte är förankrad i vardagen, att han slits ur sitt normala tillstånd. Samtidigt ger Gogol ganska bestämda geografiska landmärken för staden: Khlestakov reser från St. Petersburg, genom Penza till Saratov-provinsen. Men samtidigt - "härifrån, även om du rider i tre år, kommer du inte att nå någon stat!" Det finns en bild av någon mystisk, surrealistisk, fantastisk stad. Eller i "Marriage", vars händelser utspelar sig i St. Petersburg. Men när Fekla förklarar för Kochkarev vägen till bruden, hopar dramatikern så många detaljer och detaljer att denna väg för oss verkar ologisk och obefintlig. I "Gamblers" bredvid omnämnandet av riktiga ryska städer (Ryazan, Smolensk, Kaluga, Nizhny) - försvinner någon sorts stadskrog med ett gäng bedragare, som "försvinner för att ingen vet var", som en fantom.

Gogol uppnår effekten av absurditet och fantasmagorisk handling, för det första genom att samla detaljer. För det andra organiserar dramatikern fakta på ett sådant sätt, bygger ett sådant sammanhang att det finns tecken på verklighet som är makalösa, oförenliga till sin natur, betydelse, nivå (sjuka människor som ser ut som smeder; en läkare som inte talar ryska; ett monument - - en sopgrop; vinthundsvalpar och ett besök i kyrkan; hungrig Khlestakov tittar in i tallrikarna - därför är han auditör och mycket mer). Det finns verkliga fakta: gåslingar, rättslig närvaro; luktar vodka, mamman tappade barnet; en tjänstemans hunger, ett brev om en revisor... Men sammantaget, i sammanhanget, är detta absurt. Författaren bryter medvetet mot orsak-och-verkan-relationerna, deras logik och skapar en homerisk rolig, men fantasmagorisk bild, en sorts tragisk fars (kan jämföras med Sukhovo-Kobylins Tarelkins död).

Denna surrealistiska, groteska konstnärliga värld, ur Gogols synvinkel, är en modell av verkligheten. Formella mottagningar är fyllda med djup mening. För författaren uppfattas det moderna livet, där förfalskning och ersättning av dess sanna mening, syfte, förstörelse av genuina värden, som absurt. Osannolikheten i Gogols liv uttrycks inte i ett vaudeville-spel ("i fläderträdgården, men i Kiev farbrorn"), utan i det faktum att en person inte inser i vilka koordinater han bor, vilka är de sanna kriterierna och riktlinjerna för hans väg. Gogol själv drömde om "högsta evig skönhet", om en "andlig gräns" och gick till det hela sitt medvetna liv.

Slutsats

Efter att ha studerat funktionerna i dramaturgin av N.V. Gogol, man kan förstå varför hans pjäser fortfarande resonerar hos publiken. I Gogols pjäser är allt ovanligt, från deras struktur till mängden av möjliga lösningar på dem. Inte konstigt att N.V. Gogol anses vara en innovativ dramatiker, eftersom det var han som kunde förändra rysk komedi, överge klassicismens kanoner och visa betraktaren en serie levande bilder.

Det är inte förvånande att skådespelarnas speciella uppmärksamhet på komedier av N.V. Gogol. I pjäserna av Nikolai Vasilievich finns det ingen tydlig uppdelning i positiva och negativa karaktärer, därför är varje karaktär flerdimensionell, vilket ger skådespelaren möjligheten att avslöja vilken bild som helst på sitt eget sätt, för att skapa ett unikt ansikte med "typiska" karaktärsdrag.

Bibliografi

1. Belinsky V. G. Samlade verk [text] / Belinsky V. G. - M .: Skönlitteratur, 1996. - 719 s.

2. Gorkij M. Samlade verk i 30 volymer [text] / Gorkij M. - M.: Skönlitteratur, 1953. - T. 27. - 590 sid.

3. Gogol N.V. Revisor [text] / Gogol N.V. - M.: Skolklassiker, 2012. - 120 sid.

4. Zhdanov V. N. V. Gogol. Essä om kreativitet [text] / Zhdanov V. - M .: Statens skönlitterära förlag, 1953. - 119 s.

Hosted på Allbest.ru

...

Liknande dokument

Direktörens analys av N.V. Gogols "inspektör". Handlingen av "The Government Inspector" i samband med historien (XIX-talet). Regissörens idé om pjäsen. Tematiskt beslut, kärnan i föreställningen. Lösningen på pjäsens huvudkonflikt är genom handling. Ideologisk och genrelösning.

avhandling, tillagd 2010-09-04

Tidpunkten för teaterns utseende i Ryazan och omständigheterna kring denna händelse, dess plats och byggnaders historia, rollbesättningens egenskaper. Teaterrepertoar: iscensättning av pjäser under olika perioder, val av dramaturgi, karaktäristiska drag för Ryazan-repertoaren.

abstrakt, tillagt 2010-12-03

Teaterns plats i det offentliga livet i Ryssland på 1800-talet. Iscensättning av Gogols "generalinspektör" 1836, dess betydelse för den ryska scenens öde. Teaterns ingripande i livet, dess önskan att påverka lösningen av aktuella sociala problem. Tungt förtryck av censur.

presentation, tillagd 2012-05-24

Studiet av funktionerna i att behärska det konstnärliga teaterspråket som en ny riktning för teaterkulturen på 1700-talet. Detaljerna för mellanspel och korta komiska scener i skoldramaturgi och dramaturgi i stadens semiprofessionella teater.

artikel, tillagd 2013-08-15

Studiet av essensen av dramaturgin på kultur- och fritidsprogrammet. Utveckling av karaktärernas karaktärer, huvudkonflikten, handlingen och handlingen i manuset. Egenskaper för teknologier för social och kulturell aktivitet. Manusskrivning till ett barnkalas.

terminsuppsats, tillagd 2012-11-25

Allmänna egenskaper hos teatern V.S. Rozov och analys av riktningen för sociopsykologisk dramaturgi i hans konst. Identifiering av Chekhovian som börjar i pjäserna av V.S. Rozov, analys av vardagliga drag och huvudsakliga skillnader mellan teaterproduktioner och andra dramatiker.

abstrakt, tillagt 2011-09-12

Introduktion till drama. Grunderna i dramaturgi TP. Dramaturgi TP. Uttrycksfulla sätt att regissera, "Mis-en-scene". Grunderna i Stanislavsky-systemet. Skådespelarens och regissörens skicklighet. Scenario och regissörs baser för konstnärlig och pedagogisk verksamhet.

abstrakt, tillagt 2005-11-05

Litteraturens plats på 1800-talet i systemet för andlig kultur. Romantikens födelse. Problemet med bonderörelser. Kreativitet av Pushkin, Gogol, Dostojevskij. Utvecklingen av teater i Ryssland. Den akademiska klassicismens prestationer. Rysk arkitektur i början av 1800-talet.

abstrakt, tillagt 2012-09-04

Teatrar från Peter den stores tid, kännetecknade av allmän tillgänglighet och praktiska egenskaper. Grunderna i mellanspelet, som har blivit en mellanled mellan teaterns och folkteaterns höga repertoar. Värdet av klassicisternas konstverk i dramaturgins utveckling.

abstrakt, tillagt 2011-01-25

Stadier av historien om den medeltida teatern. Rituella lekar, kultsånger och danser som de tidiga början av europeiska folks teaterföreställningar. Visa i teatern i det allmänna lagret, form och stämning av eran. Dramaturgins huvudelement i kyrkans manus.

Nikolai Vasilyevich Gogol (1809-1852) kom till den ryska kulturen efter Pusjkin, och hans arbete kan ses som en fortsättning och utveckling av Pusjkins metod. Samtidigt blir Gogol, som ett självständigt fenomen, omedelbart en "litterär övertygelse", den centrala gestalten i en hel eras estetiska liv. Hans dramaturgi är ett stort estetiskt skifte som äger rum i den ryska kulturen i vaudevillens och melodramas tidsålder; det är en förändring av koder i konsten, födelsen av nya kopplingar mellan författaren och läsaren-åskådaren.

Gogol talade på ett annat estetiskt språk, han krävde en seriös och nykter introspektion från betraktaren, för i "fodret" av hans verk finns det en bitter, tragisk känsla av författaren, smärta för en person. Han vände sig till verkligheten, förstörde muren mellan konst och liv. Både tittare och läsare ville inte känna igen sig själva i Gogols konstnärliga värld, i detta vanliga, känslolösa, känslolösa liv - deras eget, i de "hjältelösa" karaktärerna. De var vana vid att gå på teater, där vaudeville och melodrama kunde ersätta sin gråa, vanliga tillvaro med en semester. Det tog tid, kulturell erfarenhet, att lära sig förstå nya estetiska principer.

Dramatikern föreslog en ny typ av teater som bryter ut i det verkliga livet, exploderar ett lugnt, konfliktfritt medvetande, väcker en person från utopiska drömmar och gör teater till ett högkulturellt faktum. För Gogol är ett sant dramatiskt verk inte bara en skola för skådespelarens skicklighet, utan leder honom längs vägen för andlig koncentrerad aktivitet. I den här teatern måste scenografen förstå kärnan i rollen, hans viktigaste uppgift, "spiken som har fastnat i huvudet på hans hjälte." Små och privata detaljer kallar Gogol färger, ”som måste läggas redan när ritningen är sammansatt och gjord på rätt sätt. De är rollens klänning och kropp, inte själen i den.” Skådespelarna, som hade upplevelsen av scenexistens i vaudeville, försökte få publiken att skratta med karikatyrgrimaser eller skamlösa upptåg. Det är inte så att Regeringsinspektören eller Äktenskapet misslyckades i St. Petersburg och Moskva. Problemet är mycket djupare. Teatern kände ännu inte till sådan dramaturgi och förstod inte hur man spelar den. Gogol bryter på ett djupt och strukturellt plan med den banala konventionaliteten i sin samtida repertoar, vägrar från spelintrigen, från yttre skådespel, melodramas och vaudevilles showiness, från en märklig kombination av rationalism med uppriktig känslighet, från uppstyltade hjältar , från en hackad konflikt byggd på en kärleksintrig och etc. Gogols värld bygger på idén som kombinerar olika öden och händelser till en helhet, där det inte finns några bikaraktärer, handlingen (uppsättning, konflikt, denouement) fångar alla karaktärer , och handlingen "knits in i en stor gemensam knut." Gogol använder tekniken för generalisering och utvidgning, han skapar den allmänna situationens dramaturgi.

Gogol förnyar också konfliktens natur; han ersätter komedins kärleks"mekanism" med en social och ger flera möjliga exempel: ett lönsamt äktenskap, penningkapital, kränkt stolthet, en karriär, "elektriciteten av rang" - det är de sanna källorna till en social handling komedi. Samtidigt, med Gogol, förvandlas den traditionella konflikten och får en speciell form. Det finns ingen grundläggande kamp i hans konstnärliga värld, för det finns inga ideologiska motståndare, inga direkta ideologiska sammandrabbningar. Detta är en homogen värld (av homogen ondska eller medelmåttighet), där det inte finns något motstånd mot last: det finns ingen positiv hjälte i Gogols dramaturgi. Som ni vet intas dess plats av skratt som "det enda ärliga och straffande ansiktet". Skratt är inte likgiltigt, inte cyniskt, inte en utomstående betraktares skratt, utan genom tårar (dessutom är det svårt att hitta roligare pjäser i litteraturen), skratt riktat mot oss själva, mot var och en av oss.

I dramaturgin skapar Gogol en hjältelös, ideallös, tom värld av "små människor" som har förlorat den sanna meningen med tillvaron. Gogols begrepp om den "lilla mannen" är ambivalent. Detta är inte bara en förödmjukad och förolämpad hjälte, som orsakar medlidande och sympati, utan också en andlig handelsman. En genomsnittlig person, med ett raderat ansikte - "varken det här eller det", som Gogol säger om Khlestakov. Detta är inte bara Bashmachkin, Dobchinsky, Bobchinsky, Zhevakin, utan också Khlestakov, Kochkarev, Gorodnichiy. De lever alla efter småaktiga, utilitaristiska intressen, imaginära värderingar. De drivs av orimliga ambitioner, otillfredsställd stolthet, komplex, påståenden. Samtidigt vill alla framstå som olika, bryta sig ut ur det obetydliga, gråa skalet, från sitt eget utrymme in i någon annans. Den eviga önskan att ta på sig någon annans kostym, att se formellt sett bättre ut än du egentligen är, mer betydelsefull, tyngre, smartare, rikare etc. är typisk för Gogols hjältar. De klär sig i en annan bild, som en tjänare som alltid drömmer om att passa in i sin husbondes dräkt. Motivet att klä ut sig, reinkarnation av karaktärer är mycket viktigt för Gogol. Det är kopplat till temat substitution, knep. Det finns en förfalskning av den sanna meningen, en ersättning av livssyfte på alla nivåer. På den sociala sidan: hederlig service till fosterlandet ersätts av uppnåendet av materiell rikedom (mutor av tjänstemän).

Substitution sker på privatlivets nivå. Sann, ädel, lyrisk, passionerad kärlek förvandlas till Gogols verk antingen som Khlestakovs fars, eller som äktenskap, det vill säga som ett socialt fenomen. Karaktärerna har inget "intimt" liv alls, ingen älskar någon, ingen pratar om kärlek. Agafya Tikhonovna drömmer om att ta en ädel som sin man, och även om han ännu inte är där, och i stort sett inte bryr sig om vilken typ av person han är, har bröllopsklänningen länge varit klar. För Oyichnitsa är målet med äktenskapet en stengrund, Anuchkin behöver sin fru för att prata franska, även om han självklart inte kan språket etc. För tredje månaden ligger Podkolesin på soffan och tänker högt på behovet för äktenskap - i allmänhet, men kärlek nr. I "Spelare" finns inga kvinnliga karaktärer alls: Adelaida Ivanovna är namnet på kortleken.

Kärnan i alla Gogols stora pjäser är bedrägeri, som den centrala situationen i handlingen. Allt bygger på bedrägeri (medvetet eller omedvetet), lögner, förfalskning. För att inte tala om korsningar. Hela staden kommer att bli lurad, Marya Antonovna i Generalinspektören; lurad av Agafya Tikhonovna eller Zhevakins förhoppningar i "Äktenskapet". I "Gamblers" - "en kontinuerlig förfalskning", medan tittaren inte förstår hela skalan av lögnen förrän i sista minuten. I slutet av varje komedi ställer karaktärerna faktiskt en fråga: "Var är de (han)?" Fly, försvinnande är också en vanlig situation i samband med bedrägeri. Plötsligt lämnar Khlestakov, som om han faller i ett svart hål, hoppar plötsligt ut genom fönstret Podkolesin, plötsligt försvinner sällskapet av Tröst. Den centrala länken går förlorad i det liv som borde ha utvecklats för alla, satt sig till ro (tjänstemän skulle ha undgått straff, Khlestakovs äktenskap med Marya Antonovna skulle ha överfört Gorodnichy och hans fru till en annan plats, till en annan status; Ikharev, efter att ha fått 200 tusen, skulle bli "suverän prins", etc.).

Och ytterligare ett viktigt ämne: strukturen i Gogols pjäser. Det verkar möjligt att säga att det är synonymt med formen av en cirkel. Det är känt att för Gogol själv är slutscenen av Generalinspektören ett universellt straff, exponering, därav förstenningen, en tyst scen, en jämförelse med Bryullovs målning Pompejis sista dag. Men du kan tolka slutet annorlunda: situationen med revisorn kan upprepas, och mer än en gång. Ankomsten av en riktig revisor kommer inte att vara ett straff och exponering för stadens tjänstemän, utan bara en ny runda, längs vilken karaktärerna kommer att springa för att komma ut, komma ut och fly. Rädda dig själv inte i helig mening, inte från ett globalt bedrägeri. Nej, på inhemsk och social nivå. Och då kommer tjänstemän att arbeta mer seriöst: ge mer mutor, bättre mat och dryck, "lägg" en fru eller dotter i revisorns säng (beroende på vem de gillar bäst), etc. Denna situation kan upprepas i det oändliga. När allt kommer omkring hävdar borgmästaren att han bedrog tre guvernörer, och "vilka guvernörer!", Det vill säga att han inte visar sådana handlingar för första gången. (Och det faktum att situationen för generalinspektören, skriven 1836, har förändrats lite till denna dag, vittnar om många saker.) Detta ger rätt att säga att händelsernas upprepning, cyklicitet på semantisk nivå motsvarar formen av en cirkel. I slutet av Äktenskapet säger Kochkarev att han kommer att springa, komma ikapp och returnera Podkolesin (han gör det hela tiden och under handlingens gång). Zhevakin, efter Agafya Tikhonovnas misslyckande, kommer att uppvakta igen, för artonde (!) gången. Stekta ägg lämnade avdelningen i en minut för att titta på hemgiften till Agafya Tikhonovna, i morgon kommer han också att springa till en annan brud, på förslag från matchmakern. Ikharev kommer, trots det plötsliga nederlaget, att vara lika bedräglig som sällskapet med Consolationist, etc. Strängt taget finns det inga traditionella upplösningar i Gogols komedier. Instängt utrymme, oförmåga att gå ut, röra sig i cirklar eller springa på plats. Pjäsens karaktärer gör många saker, tjafsar, oroar sig, de verkar leva spänt, fullt ut. Faktum är att deras liv är lera. Det inre, mentala tillståndet av domningar förvandlas omedelbart till karaktärernas upphöjda beteende.

I Generalinspektören är stadens symboler inte familje- och vardagstecken, utan råttor från drömmen City-nothing ("svart, onaturlig storlek!") Och en obebyggd kyrka. Det finns inget hem, en härd, som en varm, mysig, beboelig miljö, alls i pjäserna. Därför uppstår tanken omedelbart att en person inte är förankrad i vardagen, att han slits ur sitt normala tillstånd. Samtidigt ger Gogol ganska bestämda geografiska landmärken för staden: Khlestakov reser från St. Petersburg, genom Penza till Saratov-provinsen. Men samtidigt - "härifrån, även om du hoppar i tre år, kommer du inte nå någon stat!" Det finns en bild av någon mystisk, surrealistisk, fantastisk stad. Eller i "Marriage", vars händelser utspelar sig i St. Petersburg. Men när Fekla förklarar för Kochkarev vägen till bruden, hopar dramatikern så många detaljer och detaljer att denna väg för oss verkar ologisk och obefintlig. I "Spelare" bredvid omnämnandet av riktiga ryska städer (Ryazan, Smolensk, Kaluga, Nizhny) - försvinner någon sorts stadskrog med ett gäng bedragare, som "försvinner för att ingen vet var", som en fantom.

Gogol uppnår effekten av absurditet och fantasmagorisk handling, för det första genom att samla detaljer. För det andra organiserar dramatikern fakta på ett sådant sätt, bygger ett sådant sammanhang att det finns tecken på verklighet som är makalösa, oförenliga till sin natur, betydelse, nivå (sjuka människor som ser ut som smeder; en läkare som inte talar ryska; ett monument - sopgrop; vinthundsvalpar och ett besök i kyrkan; hungrig Khlestakov, tittar in i tallrikarna - därför är han revisor och mycket mer). Det finns verkliga fakta: gåslingar, rättslig närvaro; luktar vodka, mamman tappade barnet; en tjänstemans hungersnöd, ett brev om revisorn... Men tillsammans, i sammanhanget - detta är absurt. Författaren bryter medvetet mot orsak-och-verkan-relationerna, deras logik och skapar en homerisk rolig, men fantasmagorisk bild, en sorts tragisk fars (kan jämföras med Sukhovo-Kobylins Tarelkins död).

Denna surrealistiska, groteska konstnärliga värld, ur Gogols synvinkel, är en modell av verkligheten. Formella mottagningar är fyllda med djup mening. För författaren uppfattas det moderna livet, där förfalskning och ersättning av dess sanna mening, syfte, förstörelse av genuina värden, som absurt. Osannolikheten i Gogols liv uttrycks inte i ett vaudeville-spel ("i fläderträdgården, men i Kiev farbrorn"), utan i det faktum att en person inte inser i vilka koordinater han bor, vilka är de sanna kriterierna och riktlinjerna för hans väg. Gogol själv drömde om "högsta evig skönhet", om en "andlig gräns" och gick till det hela sitt medvetna liv.

Dramaturgi av Gogol. Komedi "Inspektör".

Tillbaka under Mirgorod och Arabesques, kände Gogol ett behov av att uttrycka sin förståelse och uppskattning av samtida verklighet i komedi. Den 20 februari 1833 informerade han MP Pogodin: "Jag skrev inte till dig: jag är besatt av komedi. Hon, när jag var i Moskva, på vägen, och när jag kom hit, kom inte ur mitt huvud, men hittills har jag inte skrivit något. Handlingen hade redan börjat ritas upp häromdagen, och titeln var redan skriven på en tjock vit anteckningsbok: Vladimir av 3:e graden och hur mycket ilska! skratt! salt!... Men plötsligt stannade han och såg att pennan tryckte mot sådana platser att censuren inte skulle släppa igenom för någonting... Det fanns inget kvar för mig än att uppfinna den mest oskyldiga intrig, som inte ens en kvartalsvis kunde bli förolämpad. Men vad är en komedi utan sanning och illvilja! Så jag kan inte ta mig an komedi." Från författarens ord är det tydligt att han attraherades av en skarp komedi, oförenlig med den "oskyldiga" handlingen. Men komedin "Vladimir av 3:e graden" skrevs inte (arbetet stannade vid andra akten). De skarpaste tankarna i denna komedi Gogol "överfördes" till den galna Poprishchin. Det förberedda materialet publicerades i form av dramatiska scener: "Morning of a Businessman", "Litigation", "Lakeyskaya", "Excerpt".

Från en akut önskan att skriva en komedi gick Gogol vidare till den vardagliga pjäsen "Grooms" (senare "Marriage", slutligen färdig 1841). Enligt I. V. Kartashova förutser Gogol här Ostrovsky, med hänvisning till bilden av köpmannen och den byråkratiska miljön, till ämnet vulgarisering av kärlek och äktenskap. Komedi avslöjar den merkantila grunden för mänskliga relationer i den moderna världen. Brudgumarna, som flockades i en girig flock till Agafya Tikhonovnas hus, ser i henne bara en "vara", även om var och ens "materiella intressen" uttrycks på olika sätt. Gogol använde perfekt situationen för matchmaking, avslöjade genom den karaktärernas inre egenskaper och avslöjade deras andliga fattigdom, vulgära smaker. Executor Stekt ägg, till exempel, utvärderar bruden enbart efter hennes hemgift, han är inte intresserad av det andliga innehållet: ”Det vore förstås bättre om hon var smart, men förresten, en dåre är också bra. Det skulle bara finnas överskottsartiklar i god ordning. Anuchkin, som inte har något med "högsamhället" att göra och inte kan franska, "behöver absolut" att hans blivande fru "kan franska". Zhevakin, enligt matchmakern, vill att "bruden ska vara i kroppen, men gillar inte friterade alls." Inför den obeslutsamma, lata Podkolesin, som är fruktansvärt rädd för livsförändringar, skapar Gogol Oblomovs komiska föregångare. Djupet av sociala och psykologiska generaliseringar kombineras med den skarpaste komedin, med groteska situationer (den berömda flygningen av Podkolesin genom fönstret strax före bröllopet).

"Medan han arbetade på The Marriage", säger I. V. Kartashova, "lämnade Gogol inte tanken på offentlig komedi. I "Petersburg-anteckningarna" 1836, i senare artiklar och brev, liksom i "Theatral Journey", uttrycker han anmärkningsvärt djupa omdömen om dramaturgi och teater. Gogol motsatte sig skarpt underhållningsteatern, mot de tomma vaudeviller och "underhållande" melodramer som svämmade över den ryska scenen. För att fortsätta med utbildningstraditionerna utvecklar Gogol teaterns "höga" idé, dess stora betydelse i samhällets liv, för från scenen kan du prata med allmänheten, vilket får den att äcklas av det fula och "regissera ” det till det vackra och goda. Gogols syn på teatern avslöjar realismen i hans estetiska position. Från dramatiska verk kräver han livets sanning, djupt modernt innehåll och nationell form, typiska karaktärer. Gogol visar särskilt intresse för social komedi och definierar det som "en sann lista över samhället som rör sig framför oss." Komedi bygger på skratt. Med tanke på dess olika typer, utvecklar Gogol teorin om "ljusa", ädla skratt, som "fördjupar ämnet, får något som skulle glida igenom att komma fram ljust." Skratt är "uppfattande", det avslöjar livets "små saker och tomhet", det föds ur insikten om dess djupaste inkonsekvens med idealet.

Den "höga" sociala komedin "Inspector General" var länken mellan "Döda själar" och alla författarens tidigare verk. I den ville Gogol "samla allt dåligt i Rus i en hög och skratta åt det på en gång." Han trodde på den renande kraften i ett sådant skratt och inledde sin komedi med en epigraf: "Det finns inget att skylla på spegeln om ansiktet är snett." Folkligt ordspråk. Varje tittare var tvungen att först och främst se sig själv i spegeln av Gogols skratt och känna i sig själv "auditören" - sitt eget samvetes röst.

Handlingen i komedin gavs till Gogol av Pushkin. Den 7 oktober 1835 skrev Gogol till honom på Mikhailovskoye: "Gör dig själv en tjänst, ge någon form av intrig, åtminstone någon form av rolig eller inte rolig, men en rent rysk anekdot. Handen darrar för att skriva ... en komedi. Pushkin berättade hur han en gång i Nizhny Novgorod, på väg till Boldino, misstades för en revisor. I lite över en månad har Gogol arbetat intensivt med Generalinspektören och färdigställt komedin den 4 december 1835.

Utan att tvivla på dess renande inflytande på själar som fastnat i syndens lera, ber Gogol Zjukovskij att gå i förbön med suveränen för en omedelbar uppsättning av komedin på scenerna i St. Petersburg och Moskva. Nicholas I läste The Inspector General i manuskriptet och godkände det.

Premiären av komedin ägde rum i St Petersburg den 19 april 1836 på Alexandrinsky-teaterns scen. Samtidigt utkom dess första upplaga. Suveränen själv var närvarande vid föreställningen bland många ministrar, som han tipsade om att titta på generalinspektören. Premiären blev en succé. "Publikens allmänna uppmärksamhet, applåder, uppriktiga och enhälliga skratt, författarens utmaning ... det var ingen brist på någonting," påminde P. A. Vyazemsky. Nicholas I "klappade och skrattade mycket, och när han lämnade lådan sa han:" Ja, en pjäs! Alla fick det, men jag fick det mer än någon annan! "Men Gogol var djupt besviken och chockad:" Generalinspektören "spelades - och mitt hjärta är så vagt, så konstigt ... jag förväntade mig, jag visste i förväg hur saker skulle gå, och trots allt det känner jag mig ledsen och irriterande och betungande klädd mig. Min skapelse tycktes mig vara äcklig, vild och som om den inte alls var min.

Vad orsakade besvikelsen? För det första spelet av skådespelarna som presenterade Generalinspektören på ett överdrivet roligt sätt. Komedins hjältar porträtterades som människor irreparabelt ondskefulla, endast värda ett djupt förlöjligande. Gogols mål var annorlunda: "Mest av allt måste du vara rädd för att inte falla in i en karikatyr. Inget ska vara överdrivet eller trivialt ens i de sista rollerna. För det andra var Gogol besviken på publikens reaktion. Istället för att pröva karaktärernas laster på sig själva och tänka på behovet av inre självrening, uppfattade publiken allt som hände på scenen på avstånd. De skrattade åt andras tillkortakommanden och laster.

Gogols idé var designad för en annan uppfattning om komedi. Han ville röra vid betraktarens själ, få honom att känna att alla laster som presenteras på scenen i första hand är karaktäristiska för honom själv. Gogol ville, som han själv erkänner, rikta tittarens uppmärksamhet inte på att "förbrylla den andre, utan till att begrunda sig själv". "I komedi började de se en önskan att förlöjliga tingens rättsliga ordning och regeringsformer, medan jag hade avsikten att bara förlöjliga vissa individers godtyckliga reträtt från den formella och juridiska ordningen." Gogol hoppades inte på den politiska, utan på den andliga och moraliska effekten av komedin, och trodde att dess presentation på scenen skulle bidra till återuppståndelsen av den fallna ryska mannens själ. Länsstaden uppfattades av honom som en "andlig stad", och tjänstemännen som bebor den - som förkroppsligandet av de skenande passionerna i den. Han ville att budbärarens utseende om den verkliga auditören i slutet av komedin skulle uppfattas av publiken inte i en bokstavlig, utan i en symbolisk mening.

Bokstavligen förstått innebar auditörens utseende i slutet av komedin att handlingen i den återgick "till det normala": trots allt hindrar ingen tjänstemännen från att "spela ut" hela pjäsen från början. I det här fallet förvandlades komedins innehåll till en fördömande av hela det byråkratiska systemet, dess grundläggande ofullkomlighet, som kräver sociala reformer. Gogol var en resolut motståndare till varje förändring av detta slag.

Det är omöjligt att fixa världen med hjälp av statliga revisioner och externa reformer. Och rädslan som tjänstemännen upplever när de får höra om revideringen är inte en räddande rädsla, eftersom den inte rör det huvudsakliga - samvetet hos en person, utan bara uppmuntrar tjänstemän till list och hyckleri. Därför antydde finalen av Generalinspektören tillsammans med den tysta scenen, enligt författaren, på Försynens vilja, på Högsta domstolens oundviklighet och vedergällning.

Det främsta patoset i Gogols komedi var inte att avslöja specifika övergrepp, inte att kritisera muttagare och förskingrare av offentliga medel, utan att skildra ett vulgärt samhälle som hade förlorat gudsbilden och störtat i allmänt bedrägeri och självbedrägeri. Administrativa brott av tjänstemän, från Gogols synvinkel, är bara en speciell manifestation av denna sjukdom, som har uppslukat inte bara de viktigaste utan också sekundära hjältarna i komedin.

Varför behöver Gogol till exempel en underofficersänka i The Government Inspector? Om hon framträdde i komedi som ett offer för godtycke skulle vi sympatisera med henne. Skollärare gjorde ofta detta och kom ihåg Gogols kärlek till den "lilla mannen". Men det är löjligt eftersom det inte handlar om att återställa rättvisa, inte om kränkt människovärde, utan om något annat. Liksom sina förövare vill hon tjäna på den förolämpning som utsätts för henne. Hon piskar moraliskt och förödmjukar sig själv.

Det universella bedrägeriets och självbedrägeriets geni är Khlestakov i komedin. Gogol sa om honom: "Detta ansikte måste vara en typ av många, utspridda i olika ryska tecken, men som här kombineras av en slump i en person, som mycket ofta finns i naturen. Alla, även för en minut, om inte för några minuter, gjordes eller görs av Khlestakov ... "Gogol bygger sin komedi på ett sådant sätt att de egenskaper som är karakteristiska för alla andra hjältar i generalinspektören är koncentrerade i Khlestakov till max. Ensam tjänare Osip vet sanningen om den "imaginære" auditören Khlestakov. Men, utan att inse det, skrattar han åt Khlestakov, han skrattar åt sig själv. Här, till exempel, Khlestakovs monolog av Osip:

"Om det bara fanns pengar, men livet är tunt och politiskt: teatrar, hundar dansar för dig och vad du vill. Han talar allt i en subtil delikatess, som bara är underlägsen adeln; du går till Shchukin - köpmännen ropar till dig: "Parade! "; du kommer att sitta i en båt med en tjänsteman; Om du vill ha sällskap, gå till affären... Är du trött på att gå tar du en taxi och sitter som en herre, men vill du inte betala honom är du välkommen: varje hus har genomgående grindar , och du kommer att springa omkring så att ingen djävul ska hitta dig.

Men kikar inte Ivan Alexandrovich Khlestakov ur sådana, till exempel borgmästarens monologer: "Trots allt, varför vill du bli general? - för, det händer, du går någonstans - kurir och adjutanter kommer att hoppa fram överallt: "Hästar! "- Och där på stationerna kommer de inte att ge det till någon, allt väntar: alla dessa titlar, kaptener, guvernörer, och du blåser inte ens din mustasch. Du äter någonstans med guvernören, och där - sluta, borgmästare! He, he, he!... Det är vad, kanalisering, det är frestande!

Anna Andreevna "piskar" i sina drömmar om livet i St. Petersburg: "Jag vill bara att vårt hus ska vara det första i huvudstaden och att jag har så bärnsten i mitt rum att det skulle vara omöjligt att komma in och du behöver bara stänga dina ögon på det sättet. (Blundar och nosar.) Åh, vad gott! "Jag är överallt, överallt!" ropar Khlestakov. "Khlestakov" överallt "och i själva pjäsen", säger N. N. Skatov. – Hennes hjältar dras samman inte bara av den allmänna inställningen till Khlestakov, utan också av själva Khlestakovismen. Hon är en egenskap som förenar nästan alla pjäsens ansikten, till synes avlägsna från varandra.

Khlestakov är ett ideal för alla komedihjältar. Den förkroppsligar en sjukdom som är karakteristisk för samhället i St Petersburg - "ovanlig lätthet i tankar", skrämmande i sin bredd att byta ut en person mot allt och allt. Enligt Gogols karaktärisering, "Khlestakov kan inte stoppa konstant uppmärksamhet på någon tanke." Och detta är ett karakteristiskt drag för den moderna civilisationen, som har förlorat sin tro och förlorat sitt andliga centrum som håller ihop personligheten: "Vår tid är så ytlig, våra begär är så utspridda överallt, vår kunskap är så encyklopedisk att vi kan" inte koncentrera oss på något ämne av våra tankar, och därför bryter vi motvilligt upp alla våra verk i bagateller och härliga leksaker.

Khlestakovismens andliga ursprung fångades inte och förstods inte av Gogols samtida. "Khlestakovismen" hos hjältarna i hans komedi är inte på något sätt en produkt av sociala omständigheter. Khlestakovismens rot är gömd i en andlig sjukdom som har drabbat det övre skiktet av det ryska samhället och som likt en epidemi tränger in i folkets miljö.

Chockad av generalinspektörens misslyckande, inte förstådd i sina bästa avsikter, lämnar Gogol Ryssland 1836, reser runt i Västeuropa och hittar skydd under många år i Rom. Han anser att sitt avlägsnande från fosterlandet är ett slags reträtt in i "avskildheten" för att fullborda sitt livs huvudverk - dikten "Döda själar". Han kallar sin vistelse i Italien för "konstnärlig och klosterlig".

Från boken Gogols realism författare Gukovsky Grigory Alexandrovich

Kapitel IV "Generalinspektören" 1 Dagen då Generalinspektören uppträdde på huvudstadens teaters scen och samtidigt kom ut i dess första upplaga, uppträdde Gogol, om inte pånyttfödd, så i alla fall före Det ryska samhället i ny skepnad. Dock för den uppmärksamma och djupt

Från boken Volym 3. Sovjetisk och förrevolutionär teater författare Lunacharsky Anatoly Vasilievich

Ur boken Alla verk i skolans läroplan i litteratur i korthet. 5-11 årskurs författare Panteleeva E.V.

"Inspector General" (Komedi) Återberättande Huvudpersonerna: Anton Antonovich Skvoznik-Dmukhanovsky - borgmästare. Anna Andreevna - hans fru. Marya Antonovna - hans dotter. Luka Lukich Khlopov - skolchef. Ammos Fedorovich Lyapkin-Tyapkin - domare.

Från boken History of Russian Literature of the 19th Century. Del 2. 1840-1860 författare Prokofieva Natalia Nikolaevna

"Inspektör" (1836). Idén och källorna till komedin Den 7 oktober 1835 skrev Gogol till Pushkin: "Gör dig själv en tjänst, ge någon form av intrig, åtminstone någon form av rolig eller inte rolig, men en ren rysk anekdot. Handen darrar för att skriva en komedi under tiden<…>. Anden kommer att vara en komedi av fem

Ur boken AV LITTERATURLANDET författare Dmitriev Valentin Grigorievich

Genrenyheten i komedin The Government Inspector Nyheten i The Government Inspector bestod i synnerhet i det faktum att Gogol återuppbyggde typen av scenintrig: nu sattes den igång inte av en kärleksimpuls, som i traditionell komedi, men av en administrativ sådan, nämligen: ankomst in

Från boken Tales of Literature författare Sarnov Benedikt Mikhailovich

NEUTRALISERAD "INSPEKTÖR" Ett försök att berätta om det vidare ödet för andra Golev-karaktärer gjordes under författarens liv.

Från boken Från Pushkin till Tjechov. Rysk litteratur i frågor och svar författare Vyazemsky Yuri Pavlovich

EN REVISOR KOMMER TILL OSS... Nu ska vi kort berätta innehållet i en gammal rysk komedi skriven i den första tredjedelen av förra seklet och nu nästan helt bortglömd. Den utspelar sig i en liten länsstad. Lokala tjänstemän samlades i borgmästarens hus. Här är domaren

Från boken 100 stora litterära hjältar [med illustrationer] författare Eremin Viktor Nikolaevich

"Inspektör" fråga 4.37 Khlestakov tog två gånger en muta från Gorodnichiy. Hur mycket och med vilka papperslappar tog Ivan Alexandrovich andra gången och varför

Från boken Både tid och plats [Historisk och filologisk samling för Alexander Lvovich Ospovats sextioårsdag] författare Team av författare

"Inspektör" Svar 4.37 400 rubel och "de senaste papperslapparna." Jag minns att Khlestakov anmärkte vid senaste tillfället: ”Det här är bra. När allt kommer omkring är detta, säger de, en ny lycka, när den är helt ny

Från boken Litteratur årskurs 9. Läroboksläsare för skolor med fördjupning i litteratur författare Team av författare

Inspektör och Khlestakov "Skicka, jag ber dig övertygande, om du tog med dig, min komedi "Marriage", som inte finns på ditt kontor och som jag tog med dig för kommentarer. Jag sitter utan pengar och absolut utan några medel; Jag måste ge det till skådespelarna att spela,

Ur boken Ryska teatern i St Petersburg. Iphigenia i Aulis… Skola för kvinnor… Magisk näsa… Spansk mamma… författare

Ur boken Ryska teatern i St Petersburg. Äktenskap ... verk av N.V. Gogol (författare till The Inspector General). Ryska adelsdamen från 1600-talet ... Op. P. G. Obodovsky författare Belinsky Vissarion Grigorievich

Nikolai Vasilievich Gogol Inspektören Tills nu har du bekantat dig med den här ryske författarens noveller. Men N.V. Gogol var också en dramatiker som älskade teatern och kände till scenens lagar. Hans komedi "The Inspector General" är fortfarande med ständig framgång på många teatrar. "The Inspector General" -

Från boken Gogol författare Sokolov Boris Vadimovich

Kvinnoskolan. Komedi i fem akter, på vers, Op. Molière, översättning av N. I. Khmelnitsky Kritik av "Kvinnoskolan". Komedi i en akt, Op. Molière, översatt från franskan av G.N.P. När det gäller återupptagandet av Molière på den ryska teaterns magra scen, är detta en annan

Från boken Hur man skriver en uppsats. För att förbereda sig för tentamen författare Sitnikov Vitaly Pavlovich

Marriage, en originalkomedi i två akter, ett verk av N. V. Gogol (författare till The Inspector General) I väntan på släppet av Gogols kompletta verk, låt oss säga några ord om karaktärerna i hans nya komedi Äktenskapet. Podkolesin är inte bara en trög och obeslutsam person

Från författarens bok

NV Gogol-satiriker (baserad på komedin "The Inspector General") I. Seriens karaktär i Gogols verk.1. En anekdot som uttryckte lastens mönster II. Nådeslöst porträtt av staden N - ett porträtt av Ryssland.1. Stadsfäder och deras inställning till service.2. Gorodnichiys drömmar och Khlestakovs drömmar som en reflektion

Kategorier

Populär