Úvod

Zájem A.S. Puškina a drama lze vysledovat ve všech fázích jeho tvůrčí činnosti, ale v žádném jiném literárním žánru není tak ostrý nepoměr mezi působivým počtem nápadů a malým počtem jejich realizace.

Puškin, když formuloval recept na subjektivistickou opozici vůči „nízkým pravdám“, si náhle uvědomil nebezpečí voluntarismu, které se skrývá v takovém přístupu, nebezpečí vnucování jeho vznešená schémata. A byly tam Malé tragédie. Mimochodem, malý vůbec ne, protože objem těchto prací je malý. malý jsou, protože jsou velmi obyčejné , se promítá do každého z nás – každého, kdo se snaží vnutit světu svou potřebu lásky, odloučení, spravedlnosti. A tím, že se vnucuje, jde do konce a když jde na konec, stává se netvorem. Básník totiž ve svých hrách důsledně zvažuje hlavní pokušení individualistického vědomí.

„Dramatické dědictví Puškina,“ správně věří D.P. Yakubovich - je těžké uvažovat mimo zbytek jeho práce. Puškin nebyl dramatikem a nebyl ani dramatikem par excellence. Jak však bylo již básníkovým současníkům jasné, Puškinův apel k dramatu určovaly základní principy jeho tvůrčího způsobu.

Velkou zásluhu na odhalení významu Puškinova dramatického dědictví pro ruskou společnost má V.G. Belinský. Jeho klasické články o Puškinovi, i když si zachovávají svůj velký význam pro naši dobu, nesou však určité rysy dané dobou a povahou společensko-politického boje jeho doby.

„Puškinův talent,“ věřil Belinskij, se neomezuje na úzkou sféru jakési poezie: vynikající textař byl již připraven stát se vynikajícím dramatikem, protože jeho vývoj zastavila náhlá smrt.

„Puškin se narodil pro dramatický druh,“ napsal v roce 1928. I. Kireevsky - je příliš všestranný, příliš objektivní na to, aby byl textařem; v každé jeho básni je patrná mimovolní touha dát jednotlivým částem zvláštní život, touha, která v epických dílech často tíhne ke škodě celku, ale pro dramatika nezbytná, drahá.

V Puškinovi jsou jeho postavy děsivé i grandiózní. Jsou krásné, protože jsou posedlé nelegovanou, čistou vášní, která není nikomu dostupná. Vášeň, se kterou se setkáváme, je ušlechtilá a nešťastná ve svém původu: v něčem - ve zlatě, ve slávě, v rozkoši - hrdina vidí trvalou hodnotu a slouží jí se vší horlivostí duše. Idealizují si svůj svět a sebe. Jsou prodchnuti vírou ve svůj hrdinský osud, prosazují své právo na uspokojení svých tužeb, logicky přesvědčivě až poeticky přesvědčují o platnosti svých postojů. Jejich správnost je však jednostranná: neobtěžují se snahou porozumět životní pozici druhého člověka. Víra hrdinů ve svou vyvolenost, v absolutní ospravedlnění vlastního pohledu na svět jako jediného správného se dostává do nesmiřitelného rozporu se světem skutečným. Svět je složitý systém sociálních vztahů, který nevyhnutelně potlačuje sebemenší pokus o zásah do jeho základů. Individualistické sebevědomí postav a nepřátelský světový řád jsou základem konfliktu malých tragédií.

Pushkin zkoumá typické evropské konflikty a myslí na ně autobiograficky. Pozadím baronova konfliktu s jeho synem a dědicem je Puškinův vztah s vlastním otcem. Puškin předal zkušenost svého srdce jak Guanovi, tak veliteli. Mozartovský typ je Puškinovi kreativně i osobnostně blízký, ale Salieri mu není ve všech svých projevech cizí. Ve sporu mezi knězem a Valsingamem je slyšet ozvěna Puškinova poetického dialogu s metropolitou Philaretem. "Malé tragédie" je naplněno obrovským množstvím menších autobiografických přehmatů. Puškin uznává jeho osobní zapojení do evropského dědictví, které na počátku devatenáctého století. se stal ruským. Osobní zapojení – a tedy i osobní zodpovědnost. Jedná se o uznání vlastní tragické viny, která konflikt řeší, a zároveň o jeho chápání jako viny generické. Dochází k němu na úrovni historického povědomí, realizuje se v poetice dramat a stává se osobní zkušeností překonávání individualismu, přechodu od „já“ k „my“.

Články Chernyshevského N.G., které se objevily uprostřed nejostřejšího boje mezi představiteli revoluční demokracie a liberálně-gentry kritiky, která se snažila v Puškinovi vidět nejúplnější vyjádření uměleckého ideálu „čistého umění“, rozvinuly hlavní ustanovení Belinského článků a obsahoval řadu nových cenných soudů o Puškinových dramatických dílech.

Černyševskij se vší jistotou zdůrazňuje své nástupnictví po Belinském: „Kritika, o které mluvíme, tak plně a správně určila povahu a význam Puškinovy ​​činnosti, že po společné dohodě zůstávají její rozsudky stále spravedlivé a zcela uspokojivé.

Nyní byly "Malé tragédie" studovány více či méně podrobně. Jejich divadelní charakter a jevištní zázemí je zkoumáno v dílech S.M. Bondi, M. Zagorsky, S.K. Durylin a další. Řada speciálních studií je věnována problémům hudební kultury související se studiem tvůrčích dějin Mozarta a Salieriho. Výroky o „malých tragédiích“, stejně jako o „Borisi Godunovovi“, jsou přítomny téměř ve všech dílech obecné povahy v Puškinově díle.

Účelem diplomové práce je studie "Malé tragédie" od A.S. Puškin z hlediska jejich problémů a kompozičních rysů.

V tomto ohledu má práce následující strukturu - úvod, dvě kapitoly a závěr.

Kapitola 1. Kompoziční rysy "Malé tragédie"

tragédie Puškinova katarze

Puškin, dramatik, se zaměřil na problém životní pravdy. „Hlavním tématem všech malých tragédií je analýza lidských vášní, afektů,“ napsal S. Bondy.

„Malé tragédie“ je podmínečný název cyklu, který se skládá ze čtyř dramatických děl: „Ubohý rytíř“, „Mozart a Salieri“, „Kamenný host“, „Hostina během moru“. „Malé tragédie“ nazval je Puškin v dopise P.A. Pletnev z 9. prosince 1830 - ale hledal i jiné možnosti společného názvu: "Dramatické scény", "Dramatické eseje", "Dramatická studia", "Zkušenost z dramatických studií". Myšlenky prvních tří děl pocházejí z roku 1826, ale neexistují žádné doklady o práci na nich před boldinským podzimem 1830, kdy cyklus vznikl: dochovaly se pouze bílé autogramy všech dramat, kromě Mozarta a Salieriho.

Realizace myšlenky „Malé tragédie“ v roce 1830. Je zvykem spojovat se s tím, že se v Boldino Pushkin seznámil se sbírkou „Poetická díla Milmana, Bowlese, Wilsona a Barryho Cornwalla“. Zde uveřejněná dramatická báseň „City of the Mor“ od J. Wilsona posloužila jako podnět ke vzniku „Fast in the Time of Mor“ a „Dramatic Scenes“ od Barryho Cornwalla byly prototypem básnické formy. "Malé tragédie" - napsal N.V. Beljak.

Pokud seřadíte dramata v něm obsažená v pořadí odpovídajícím chronologickému sledu epoch v něm popsaných, otevře se následující obrázek: „Mizerný rytíř“ je věnován krizi středověku, „Kamenný host“ je věnován krizi renesance, „Mozart a Salieri“ je krizí osvícenství, „Svátek...“. - fragment Wilsonovy dramatické básně, patřící do romantické jezerní školy - krize romantické éry, současná pro samotného Puškina" - napsal také N.V. Belyak.

Puškin při vytváření vlastního cyklu neuvažoval v termínech konkrétních dat, ale v kulturních epochách evropských dějin. „Malé tragédie“ se tak jeví jako velké historické plátno.

"Nevyřešený konflikt se dědí každou další dobou - a proto antagonista a protagonista každého následujícího dramatu zdědí rysy těch, jejichž konflikt nebyl překonán v té předchozí." Baron a Albert, velitel a Guan, Salieri a Mozart, kněz a Walsingam - všechny spojuje historická příbuznost. Jde o konfrontaci nabyvatelství a marnotratnosti, jejímž předmětem mohou být materiální statky, duchovní hodnoty, nebeský dar i samotná kulturní tradice. Až do posledního dramatu nevstupují antagonista a protagonista do opravdové interakce, jsou k sobě téměř hluší, protože každý z nich buduje svůj vlastní individualistický vesmír založený na té či oné posvátné představě. A hrdina se snaží rozšířit zákony tohoto kosmu do celého světa - nevyhnutelně se střetává se stejně rozpínavou vůlí svého protivníka.

"Hodnota zdrojů zapojených Puškinem do vytváření "malých tragédií" se nebude zdát překvapivá, vzhledem k tomu, že jde o epické plátno věnované velké evropské kultuře."

„The Lakomý rytíř“ čerpá z nejbohatší literární tradice zobrazování hrabivosti, která sahá až k Plautovi a svůj klasický výraz dostala v „Lakomý“ od Molièra. Baron Philip skrývá ve svém srdci „zášť“. O jeho dětství a mládí se v tragédii nic neříká. Ale protože si baron jasně pamatoval vše, co bylo spojeno s mladým vévodou, jeho otcem a dědečkem, nikdy se nezmínil ani o svém dědovi, ani o otci, lze předpokládat, že když ztratil rodiče, byl vychován u dvora z milosti. Podle mladého vévody byl Philip „přítelem“ svého „dědečka“. Philip, ne bez hrdosti, vzpomíná, že otec současného vévody k němu vždy „mluvil“ „za tebe“.

Jako přímé zdroje pro Kamenný host posloužila Molièrova komedie Don Giovanni a Mozartova opera Don Giovanni.

Děj „Mozart a Salieri“ čerpal Puškin ani ne tak z tištěných zdrojů, jako spíše z ústní komunikace: zvěsti o tom, že se Salieri přiznal k otrávení Mozarta, které se objevily po pokusu o sebevraždu, který provedl Salieri v roce 1823, se okamžitě rozhořely s novou silou. jeho Puškinovu smrt mohli předat takoví partneři jako A.D. Ulybyshev, M.Yu. Vielgorsky, N.B. Golitsyn a další.

Poetika cyklu je založena na přísně udržovaném historickém principu - umělecký vesmír každé tragédie je vystavěn podle zákonitostí obrazu světa, který každá z epoch zobrazovaných v cyklu utvářela a zachycovala.

„Malé tragédie“ jsou hry určené primárně pro jednoho tragického herce, ale herce velmi velkého talentu a širokého záběru, který dokáže udržet diváka v napětí jak při dlouhém monologu, tak v rychle se rozvíjející scéně, tzn. určeno pro tragédie jako Karatygin nebo Mochalov, kteří pak zazářili.

„První scéna Miserly Knight se odehrává ve věži, druhá v suterénu, třetí v paláci. Jsou to jasně definované horní, spodní a střední, které tvoří prostředek středověké divadelní akce v souladu se středověkým obrazem světa. V klasickém středověku jsou hodnotovými souřadnicemi i prostorové souřadnice: nahoře – nebe, dole – peklo, střed – země. Pushkin ale zobrazuje okamžik, kdy se vyvinutý systém hodnot hroutí a člověk se staví na místo náboženského ideálu rytířské služby. Revoluce, která se odehrála v kulturním kosmu, je vyjádřena v poetice prostoru tragédie. Nebesa barona, místo jeho blaženosti - podzemí, věž je peklem Albert, kde trpí tantalovými mukami, dusí se chudobou v zámku plném zlata.

Stejně jako ve středověké dramaturgii není hlavním formativním začátkem Lakomého rytíře děj, nikoli děj, ale kompozice. Drama je vystavěno jako přísně symetrický triptych: scéna – monolog – scéna. Tři herci – jeden – zase tři. Události druhého obrazu (v suterénu) nenavazují na události prvního (ve věži) - přesně kompozičně korelují, vzájemně se komentují podle principu simultánnosti, charakteristického pro středověk malování a divadlo.

V „Kamenném hostu“ je slovo „zde“ vyslovováno dvacet jednakrát, pokaždé s důrazem na prostorovou opozici. Opozice „tady – tam“ se stává hlavním utvářejícím tahem tragédie. A změna dějišť je výrazem extrémní rozsáhlosti života hrdiny, který se násilně řítí do budoucnosti a snaží se podrobit si čas, prostor a okolnosti. To je expanze renesanční vůle, to je renesanční antropocentrismus: člověk se postavil do středu světa a jedná v něm, jak chce. Ale opozice "tady - tam", původně nastavená jako horizontála, potvrzující svobodu jednání a pohybu hrdiny, který nevěří v jiné dimenze, se v poslední scéně tragédie rozvine do pro něj osudové vertikály: vstoupí v platnost zákon katolického Španělska, jím porušený, zákon neměnného trestu za hříchy.

Doba působení "Mozart a Salieri" je konec 18. století, kdy s nimi ještě koexistovalo osvícení, selhávání, ústup před sentimentalismem, romantismem. Způsob tohoto soužití je ztělesněn v poetice tragédie. Nejen, že romantická postava Mozarta stojí v protikladu k racionalistovi Salierimu – v přísném souladu s touto dualitou kultury jsou dvě scény tragédie orámovány dvěma opačnými způsoby.

Slovo jako plnohodnotný představitel, jako plnohodnotný ekvivalent skutečnosti, je zákonem klasicismu, zákonem osvícenského racionalismu, a to je zákon Salieriho. Mozart existuje podle zákonů romantické řeči, je tragicky nejednoznačný, vědomě a záměrně se drží zpátky, nezasahuje do nahrazení celé polysémie bytí. Salieriho monology v první scéně pohltí dvě třetiny jejího básnického textu, zarámují a zasmyčkují, zcela dávají do znamení Salieriho, do jehož duchovního prostoru Mozart vtrhne jako „nelegální kometa“. Tato scéna je kontrastně protilehlá k druhé – otevřená, nedokončená, u otázky odříznutá. Poetika druhé scény je uspořádána podle Mozartových zákonů, nikdo v ní nemluví do konce, ačkoli právě v ní je dovršeno tajemství života a smrti.

Ekvivalentem Salieriho monologů je zde hudební prvek, který je podle hierarchie hodnot předkládaných romantismem vrcholným vyjádřením podstaty bytí. Jde o Mozartovo „Requiem“, k jehož provedení se poetický text na jevišti rozešel a uvolnil dramatický čas. A přestože Mozart usedá ke klavíru i v první scéně, tam, jako by byl vystaven zákonitostem její poetiky, nejprve převypráví, přenese svou hudbu do slov.

Poetika "Hostina v době moru" je již zcela organizována podle zákonů éry romantismu. Především je to poetika fragmentu; s tím zřejmě souvisí i důvod, proč je text tragédie utkán z textu někoho jiného. Fragment byl romantiky ceněn pro to, že bez hranic a rámců zůstal jakoby nestažen ze světa, nebo naopak „zapuštěn“ přímo do světa. V díle N.V. bílá je psána - každopádně na rozdíl od dokončeného soběstačného textu byl fragment spojen se světem jakoby jediným oběhovým systémem.

Hluboký soulad „Malých tragédií“ s celou atmosférou třicátých let 19. století velmi přesně vycítil A. I. Herzen.

„Toto Rusko,“ napsal, „začíná u císaře a jde od četníka k četníkovi, od úředníka k úředníkovi až k poslednímu policistovi v nejzapadlejším koutě říše. Každý krok tohoto žebříku získává, jako všude v Dantových pekelných jámách, síly zla, nový krok zkaženosti a krutosti... Hrozné důsledky lidské řeči v Rusku mu nutně dávají zvláštní sílu... Když Puškin začíná jedním ze svých nejlepších výtvorů těmito podivnými slovy.

Každý říká, že na zemi není pravda,

Ale více pravdy není!

Pro mě je to jasné jako jednoduchá gama ....

Srdce se stáhne a díky tomuto zdánlivému klidu se tuší zlomená existence člověka, který je již zvyklý na utrpení. Vnitřní drama prostupuje celou atmosférou „Malých tragédií“. Každý obraz, každý detail, každá replika je jasná a jednoznačná a všechny jsou ve vzájemném ostrém kontrastu.

Navzájem ostře kontrastující a detailní epizody, scény se vyvíjející paralelně. Srovnejme dialog mezi Lichvářem a Albertem, kde Šalomoun lstivě, ale naléhavě přivádí rozhovor k hlavnímu tématu, a dialog mezi Lakomcem a vévodou, kde se baron stejně lstivě a stejně vytrvale snaží uniknout hlavní téma.

"Dalo by se to srovnat," poznamenává S.M. Bondu, jsou dvě povahově zcela odlišné scény Mozarta a Salieriho, ve kterých se postavy vystřídají: v první scéně kraluje zachmuřený Salieri a Mozart, v duchu své charakteristiky dané Salierim, je veselý, lehkovážný „nečinný hýřil“, mezitím ve druhé scéně Mozart kolosálně roste: vidíme skvělého umělce, autora Requiem, člověka s úžasnou citlivostí duše, vyjadřujícího vážné a hluboké myšlenky o umění. Zde je naopak smutný a Salieri se všemožně snaží tento smutek rozptýlit.

A v této atmosféře, jakoby bez půltónů, pokaždé čelíme takové spleti rozporů, takové intenzitě vášní, které musí nevyhnutelně a okamžitě vyřešit katastrofa, výbuch!

Vnitřní drama však nevyčerpává napětí situace, v níž se postavy díla nacházejí. Podstata tohoto dramatu spočívá v tom, že hrdinové „Malých tragédií“ neustále čelí nutnosti volit mezi dvěma možnými morálními rozhodnutími. A přijímané rozhodnutí je z hlediska svých důsledků o to významnější a hrozivější, čím větší odpor vyvolává čin hrdiny a jeho antagonistů.

Puškin ve svých dramatických skicách zkoumá především stav člověka ve chvíli, kdy si vybírá cestu. Pro Puškina jako dramatického autora je ale charakteristická syntéza psychologických a efektních charakteristik postav. Situace, do kterých se jeho hrdinové nacházejí, jsou vyhrocené na hranici možností i ve chvíli, kdy se zvedne opona. Ve skutečnosti všichni hrdinové „Malých tragédií“ stojí na hranici života a smrti. Stále mohou přemýšlet, než se rozhodnou, ale tím, že se rozhodnou, odříznou všechny možnosti ústupu. Už pro ně není možné zastavit se, odbočit z kdysi zvolené cesty – jsou nuceni jít po ní až do konce.

Hnacím motorem konfliktu hry je samozřejmě vztah mezi postavami, určovaný jejich charaktery a okolnostmi, do nichž jsou postavy umístěny – to je jeden ze základních, nejobecnějších zákonů dramatu. K tomu, aby tyto vztahy přerostly v přímé působení, je však potřeba dostatečně silný impuls, vnější nebo vnitřní postrčení. Tento impuls je dán nejen vztahy, které se mezi herci již vytvořily, ale vztahem mezi charaktery postav a okolnostmi, za kterých jednají. Postavy hrdinů, které je nutí k novým akcím, které následně vedou ke vzniku nových, pokaždé více a více stresujících situací.

Pokud čtete text Lakomého rytíře, není těžké zjistit, že jeho začátek, byť svědčí o extrémně vyhrocených vztazích mezi Albertem a starým baronem, ještě nevěstí tragické rozuzlení. Přibližně třetinu první scény - Albertův rozhovor s Ivanem před příchodem lichváře - tvoří expozice, která vykresluje obraz ponižující chudoby, v níž mladý rytíř žije. A teprve s příchodem Šalamouna začíná mazaný dialog, ve kterém každý z účastníků rozhovoru sleduje své vlastní cíle: Albert - okamžitě získat peníze na budoucí turnaj, lichvář - urychlit smrt starého barona a tím více než vrátit vše, co bylo dříve dáno mladému dědici pokladů uložených v podzemí hradu.

Šalamounův návrh kontaktovat lékárníka je impulsem, tedy provést akci, která povede ke smrti barona. Dramatickou zápletkou tragédie je tedy pouze sámský konec první scény. Stejně tak Salieriho první monolog nedává důvod ho podezírat z úmyslu otrávit Mozarta. Toto rozhodnutí v něm dozrává až na samém konci první scény, poté, co slyšel hrát slepého hudebníka a Mozartův novotvar.

Mozart a Salieri jsou jakoby v jiných dimenzích. K přímé kolizi mezi nimi nedochází a ani nemůže dojít. Puškin to vědomě zdůrazňuje zvláštností dramatického konfliktu (jeden útočí, ale druhý útok ani netuší) Mozart na dlouhé a chladně racionální Salieriho monology odpovídá hudbou.

V Kamenném hostovi máme opět „nečinného hýřitele“ a inspirovaného básníka. Ale to už není ten geniální Mozart, který zná radost z tvrdé a hluboké práce, ale jen „improvizátor milostné písně“ – Don Juan, ten Don Juan, kterého téměř celé Španělsko zná jako „nestydlivého zhýralce a ateistu. ." Nový obrat, nový posun v dramaturgickém konfliktu, zkoumání tragického osudu hrdiny, který vstoupil do konfrontace s „strašným věkem“. A můžeme vysledovat vzorce změn v samotném základu, v dramatické podstatě tohoto konfliktu.

V Miserly Knight, jak již bylo zjištěno, neexistuje žádný ideologický spor mezi baronem a Albertem, jejich souboj o zlaté truhly je tak běžný ve světě očišťujícího muže, ve světě peněz, kde

... mladík v nich vidí hbité sluhy

A nešetříme tam, tady.

Starý muž v nich vidí spolehlivé přátele

A chová je jako zřítelnici oka.

A ideologický spor mezi Salierim a Mozartem je bolestivý a tvrdohlavý, ale nese se v duši jednoho Salieriho. Mozart si tento boj ani neuvědomuje, jednoduše svým chováním, kreativitou vyvrací všechny mazané Salieriho argumenty. Don Juan naproti tomu vrhá přímou výzvu světu pokrytectví a pokrytectví.

V poslední z Malých tragédií nastává zásadně jiná situace. Tam byli hrdinové zapleteni do katastrofy v důsledku hostiny, to byla jejich tragická chyba a tragická vina. Zde je hostina přímým dramatickým důsledkem katastrofy. Na osudu hrdinů v podstatě nic nemění a změnit nemůže. Téma hostiny jako oslavy, jako nejvyššího napětí hrdinovy ​​morální síly, prochází všemi „malými tragédiemi“, ale hostina v nich se pokaždé pro hrdinu mění ve smrt, tato hostina se ukázala jako přímá. dramatická příčina katastrofy.

Chci si dnes uspořádat hostinu pro sebe:

Před každou truhlou zapálím svíčku

A všechny je otevřu a stanu se sebou samým

Mezi nimi se podívejte na zářící hromady, -

řekl lakomý rytíř. Ale koneckonců je to právě rozjímání o „lesklých hromadách“, které v něm vyvolává pocit strachu a nejistoty, nemoci z budoucnosti a strachu z dědice-lupiče nesčetných pokladů. Baron utrpí morální porážku právě v této scéně, přímý střet s Albertem ho jen ukončí.

Nejvyšší svátek umění potvrzuje Salierimu potřebu Mozarta otrávit, ale také mu přináší morální smrt.

Všichni hrdinové jsou odsouzeni k smrti. Oni to vědí. Vědomí nevyhnutelného rodí v obyčejných lidech fatalistické smíření s osudem, s nevyhnutelností osudu. Tento fatalismus může být velmi odlišný – zde je bezmyšlenkovitá bezstarostnost mladého muže nabízejícího drink na počest již zesnulého Jacksona „s veselým cinkáním sklenic, s výkřikem“ a nezištná velkorysost něžné Mary a bezcitné sobectví Louise, která se snaží prosadit v misantropii, ale „jemný, slabší krutý a strach žije v duši zmítané vášněmi,“ píše D. Ustyuzhanin.

Motiv morální bitvy prochází všemi Malými tragédiemi.

Mladý muž v nejlepších letech, plný bojového elánu, přijímá výzvu starého muže, který je připraven třesoucí se rukou tasit meč. ... Neopatrný Mozart, ani netušící ze Salieriho zrady ... Socha velitele a neohroženě hledící do tváře osudu, ale hned si uvědomující nesmyslnost odporu, Don Juan ...

Ale tady v "Hostina v době moru" se muž a Smrt střetli na stejné úrovni. Síla hrdinova ducha skutečně odolává Moru, který mimochodem ztrácí rysy osudu v Hymně předsedy - zabijáka a získává další válečníky, dokonce svým způsobem přitažlivé.

První výroky kněze: „Bezbožná hostina, bezbožní šílenci!“ nás nutí vzpomenout si na mnicha z Kamenného hosta, Salieriho a starého barona.

Všemi "malými tragédiemi" se také prolíná téma "šílenec-plýtvač". Zavolali tedy Alberta a Mozarta a Dona Juana. Tato slova jsou však pro Walsingy možná méně vhodná než pro kohokoli jiného. A slova o zhýralosti, která Kněz opakuje s takovou zarputilostí, nenacházejí v textu tragédie tak pevný základ.

Opravdu, v čem vidí kněz zhýralost? V "nenávistném vytržení", "šílených písních" znějících mezi "mrtvým tichem", "modlitbami svatého a těžkými vzdechy".

Kněz se stejně jako Walsingam snaží „povzbudit blednoucí pohled“, ale pouze proto, aby připravil odsouzené k smrti. A hlas Kněze, celá struktura jeho řeči je hlasem samotné smrti, jako by se ozýval zpoza náhrobku. Kněz neustále připomíná mrtvé jménem mrtvých.

Je příznačné, že kněz oslovil jméno zesnulé Matyldy jako poslední, rozhodující argument ve sporu s Valsingamem? Obraz Matildy - ztělesnění čisté a nezištné lásky - přímo splývá s obrazem Jenny z Maryiny písně. Mezi Walsingamem a Edmondem však není a nemůže být tak úzké vnitřní spojení. Walsingam nenásleduje Edmondovu cestu, neutíká, aby epicky navštívil - kolaps své milované poté, co nebezpečí pominulo.

„Svátek pokračuje. Předseda zůstává ponořen do hlubokého zamyšlení,“ zní závěrečná poznámka „Malé tragédie“.

Kapitola 2 Puškin

Puškinisté nikdy nezpochybňovali psychologismus „malých tragédií“. S. Bondi o nich tedy napsal: "Hlavním tématem všech malých tragédií je rozbor lidské duše, lidských vášní, afektů." A v jeho dalších úvahách se hloubka psychologie Puškinových mistrovských děl redukovala na zobrazení „laskavosti“ jako „vášně, na shromažďování peněz v Lakomém rytíři a závisti“ v „Mozart a Salieri“ „jako vášeň schopná přivést člověka, kterého se zmocnila, k hrozným zločinům." V této interpretaci vypadá Pushkin jako registrátor vnějších příznaků jevu. Moderní badatelé nejčastěji považují „malé tragédie“ za „historii nové doby, pojatou v jejích krizových bodech, všechny z tragické hypostázy, za grandiózní přechod od štěstí k neštěstí“.

Puškina znepokojuje „osud kultury“, ale především ho znepokojuje „osud osobnosti“ a to, proč se osud bohatě nadané osobnosti v tomto světě stává tragickým. Pro Puškina nebyly důležité samotné afekty – lakomost, závist, smyslnost. Uvědomil si, že afekty jsou „klíčem“, který otevírá tajemství lidské duše. "Tajemství podle Puškina spočívá v tom, že člověk ani netuší, jaká sopka vášní zatím dřímá na dně jeho duše." „Zášť“ vyvolává pýchu, kterou jako štít doufají, že se ochrání před okolním světem, který je urazil. Pýcha tlačí člověka do samoty, do izolace (klášter, sklep, krčma, hřbitov atd.). Dozrávají tam grandiózní projekty pomsty „strašnému světu“. Tam se rodí žízeň po „velké moci“, ke které vedou různé cesty – peníze (moc nad světem), sláva (moc nad dušemi), vášeň (moc nad těly),“ píše Zvonniková L.A. ve vašem článku.

Puškinovi hrdinové se vyznačují takovými rysy, jako je přenos viny na neúprosnost času, který ho nutí přenést dědictví. Albert přenese vinu na svého otce a sám, když se objeví na jevišti, zahájí tragický cyklus slovy, která nejsou ničím jiným než formulí pro posedlost vášní: „Ať se stane cokoliv“. Vévoda, jehož moc nebyla schopna vyřešit konflikt, který jí byl svěřen, považuje za viníky pouze obě konfliktní strany. Salieri přenáší vinu na nebesa, na Mozarta, nakonec - na dav. Walsingam přesouvá vinu na selhání všech dřívějších hodnot tváří v tvář moru. Až do samého konce cyklu si hrdinové myslí, že konflikt je mezi nimi a světem, přičemž hlavní tragický konflikt je v nich samotných, v zásadním vnitřním rozporu jejich vášně, jejich vědomí, jejich osobnosti, jejich individuálně budovaného kosmu. Tragický agon je pohyb k cíli za každou cenu, je to dobývání štěstí za každou cenu, je to projev orgiastického principu. V důsledku toho se antický hrdina definitivně pozná jako "koza" - ten, kdo porušil zákon, překročil limit. Puškinův hrdina se zpočátku projevuje právě jako „koza“ a setrvává ve svém právu a životaschopnosti na této cestě v domnění, že jde o zákon, v zásadě popírající zákon obecné míry, zákon cíle. A objektivní řád kulturního kosmu, dokonce i zničení hrdiny, neklade žádné hranice jeho vášni. Atom tragického paradoxu zůstává na světě a jako špetka kvasných kvasinek znovu staví svou strukturu,“ poznamenává Fomichev S.A.

Pro každého z tragických hrdinů cyklu byl objektem přenesení viny, jeho vlastní osobnost byla objektem služby. Ukázalo se, že kněz je jediný, kdo napravuje toto kolosální zkreslení generované sekularizovanou kulturou: nese službu světu, nese vinu – takový je výsledek jeho setkání s tím, kdo ve svém odpadnutí obrátil být dědicem grandiózních substitucí, které církev nebyla schopna napravit. A jen díky Knězi má Valsingam šanci: setkal se s tou normou, s tou pravdou velkého světa, o nenahraditelné kultuře, která je jedinou zárukou vyřešení tragického konfliktu.

Puškin, který v sobě poznal zárodky tragických konfliktů, překonává věčný mechanismus generování tragédie: mechanismus přenosu viny. Je těžké přeceňovat význam tohoto činu ve světě, kde se konflikty již dědí, kde je každý vinen, a tedy jakoby nikdo, kde je pro každého tak snadné vzdát se viny, přenést ji ke světu, k dějinám, k druhým, a proto ty druhé opustit, šanci na očištění, k východu z tragického prostoru.

Abychom pochopili zákonitosti tragického utváření zápletky, nestali se tragickou obětí, nešli dále po cestě hrdiny, který dal vzniknout tragédii, přemístili se, přešli k jinému způsobu života a způsobu jednání - takový byl úkol, který Puškin vyřešil v Boldinu na podzim roku 1830, v předvečer svého sňatku. Básník autobiograficky, intimně, osobně se účastnil toho, co udělal námět dramatu, viděl v osudech svých hrdinů zkreslení své vlastní povahy, prošel očistnou akcí tragického žánru: uznáním tragické viny. Individualismus jako kvalita vlastní duše a jako fenomén kultury byl nejen stigmatizován, udělalo se pro něj nezměrně více. Zdá se, že čtyři kulturní kosmy tetralogie jsou od sebe navzájem izolované; zdálo by se, že tragickí hrdinové, kteří je budují a jednají, jsou na sobě nezávislí. Ale cyklus jako celek odhaluje, že tito individualisté, kteří si nepamatují příbuzenství, podléhají neměnným zákonům dědičnosti a následnictví. Všichni mají společného kulturního předka - barona, prvního, jehož odpadnutí od klanu určilo běh moderních evropských dějin. A Puškin ho uznává jako svého vlastního kulturního předka. A to znamenalo, že historie, rozdělená individualistickým vědomím, byla obnovena, protože historie rodové a tragické viny byla chápána a prožívána jako rodová vina. To byl přechod od „já“ k „my“, čímž se otevřela možnost zcela nového způsobu bytí ve světě. Právě s ním jsou spojeny leitmotivy odmítnutí štěstí znějící v Boldinových dopisech. Je to způsobeno citem mnohem hlubším než pověra. To je odmítnutí tragického pozadí, to je pokora hrdého člověka, to je jeho opravdová připravenost rozpoznat jiné cesty a jiné zákony na prahu nového života.

"Skoumý rytíř". Vystoupení hlavního hrdiny na jeviště předchází naše seznámení s ním v nepřítomnosti prostřednictvím rozhovorů Alberta se sluhou a s lichvářem Šalamounem, z čehož bez většího odporu z naší strany vyznívá dojem barona jako podlého člověka. se tvoří až do bezvýznamnosti. Je pravda, že sluha neříká ani slovo o starém pánovi a Šalomoun ho zjevně nezná, takže ve skutečnosti „slávu“ barona vytváří syn a my nejsme lhostejní, protože soucítíme. s těžkou situací syna. Zaujatí proti baronovi jsme překvapeni, že ho vidíme ve druhé scéně samotného, ​​úplně jiného člověka, co se týče temperamentu a síly, a jsme nuceni výrazně upravit to, co jsme naladili slovy „jedna strana“.

Že baron, jeho otec, je bohatý, že jeho otec zlato je v truhlách klid / lže samo sobě , je dobře informován Puškinův Albert. Jednou, - přemýšlí o svém budoucím dědictví, - Bude mi sloužit, zapomeň lhát . Ale takové sny nejsou schopny osladit jeho hořkou realitu. A spočívá jen v tom, že pokaždé je nucen si lámat hlavu při hledání prostředků na pořízení toho nejnutnějšího.

No, například docela nedávno:

Naposledy

Tady v atlase seděli všichni rytíři

Ano, samet; Byl jsem sám v brnění

U vévodského stolu. odradit

Chci říct, že jsem se na turnaj dostal náhodou.

A pak ho jako naschvál potká nové neštěstí, nesrovnatelné ani s tím ponížením: z právě odehraného souboje vyšel sice vítězně, podle publika vítěz, ale s proraženou helmou a chromý kůň. A to se pro něj rovná citlivé porážce, protože své vítězství ani za korunu nestaví vedle zkažené a opotřebované rytířské výbavy. Přesněji vysvětluje svou mocnou ránu, která protivníka srazila ze sedla a přiměla ho odletět dvacet kroků od koně, pohnutkami, které mají k rytířským představám daleko: Byl jsem naštvaný za poškozenou helmu... a z myšlenek o rytířské cti: Jaká byla chyba hrdinství? - lakomost...

To znamená, že kdyby mu nepřítel neprorazil helmu, Albert by neměl důvod k vzteku. A to znamená, že by neprokázal takové hrdinství, které, je-li Albert chápán doslovně, by mělo být charakteristické pro toho (a toho se chytilo mnoho interpretů), kterého Puškin popsal už samotným názvem své hry - Lakomý rytíř.

Že je takový titul oxymoron, napsali mnozí. A samozřejmě je to spravedlivé: rytířství je neslučitelné s lakomostí. Ale o čem Albert mluví? Jaký byl důvod jeho hrdinství? Lakota? Vysloví toto slovo, ale hned objasňuje: Ano! není těžké se zde nakazit / Pod jednou střechou s otcem . A takové upřesnění, jak ukazuje text Puškinovy ​​tragédie, je zřejmým důkazem sebeobviňování: Albert ani jeho sluha Ivan v baronově domě nenasbírali lakomé bacily. A nejde o to, že Albert nevykonává posvátné povinnosti nad truhlami se zlatem, jako jeho otec, a nedělá lichvu jako Solomon, jde o to, že Albertova velmi lidská povaha je taková, že toho nebude schopen. .

Proto se vrhne na odpověď na rozumné tvrzení lichváře, že nikdo nemůže vědět, kdy se dostane do vlastnictví otcova dědictví: Baron je zdravý. Dá-li Bůh - deset let, dvacet / A dvacet pět a třicet bude žít , tedy zároveň ukáže nevinnost, která nebyla ničím a nikým zkažena:

Ano, za třicet let

Trefil jsem padesátku, pak peníze

Co pro mě bude dobré?

A žádný důvod pro lichváře, že je dobré mít peníze právě na stáří, když už člověk utlumil vášně, zná cenu všeho, a proto nebude plýtvat nadarmo, Albert nebude působit přesvědčivě: před očima má příklad otce, který podle Alberta slouží svému zlatu nejen jako otrok, ale jako nejvíce zbavený volebního práva, nejpodlézavější stvoření, které bylo nalezeno pouze ve starověkém pirátském Alžírsku, - jako alžírský otrok a kdo střeží své zlato, opět podle Alberta, jako pes na řetězu:

V nevytápěné boudě

Žije, pije vodu, jí suché krusty,

Celou noc nespí, všechno běží a štěká ...

Ne, ubohý rytíř Bylo by nespravedlivé jmenovat Alberta: lakomost je jednou z lidských vlastností, kterými pohrdal. Nebyla to lakomost, která v rytířském souboji desetinásobně zvýšila jeho sílu, ale uvědomění si, že nemá čím a čím nahradit vybavení poškozené nepřítelem.

Sám s neskrývanou hořkostí hodnotí svou současnou situaci takto:

Ach, chudoba, chudoba!

Jak to ponižuje naše srdce! -

a my nemáme důvod nevěřit tomuto hodnocení, nevěřit této jeho charakterizaci. Neboť srdce ponížené chudobou nenutí Alberta v reakci na obdiv služebníka jeho nejsilnější ranou, která protivníka srazila ze sedla: Ležel mrtvý den - a je nepravděpodobné / zotavený , - odbočit do říje, která ho deprimuje s vroubkovaným vědomím: A přesto není v rozpacích; / jeho náprsník je neporušený benátský / a jeho hruď: nestojí ho to ani korunu ... A co, když ne ponižující chudoba, způsobilo Albertovu lítost: Proč jsem mu nesundal helmu přímo tam! ? Že by svému protivníkovi helmu nesundal, dosvědčuje sám Albert, i když se zdá, že tvrdí opak: A byl bych to sundal, kdybych se nestyděl / mám dámy a vévodu . Za jeho slova zahanbený ukazuje, že by nic takového neudělal - hanba se vedle loupeže nebo rabování nesnese! Opět jsme postaveni před sebeobviňování, pro mladého rytíře nelichotivé, založené na stejné hořké mrzutosti: on, Albert, a ne jeho rival, je bezradný, musí si jen lehnout a musí získat peníze. někde pro nové vybavení, nového koně...

A s kým by se Albert rozhodně nevypořádal, nebýt stejné chudoby, byl to právě lichvář Šalamoun.

Ačkoli ho zpočátku vítá upřímně a ze srdce: Ach, kámo! / Zatracený Žid, ctihodný Solomone, / Pojď sem... Jeho zatracený kike by nás neměl uvádět do rozpaků: nekleje, ale mluví jen o Šalomounově sounáležitosti s křesťany prokletým lidem a mluví žertem, ne nadarmo hned poté projevuje úctu lichváři.

Ale při pohledu na odcházejícího Šalamouna si zcela vážně vzpomene na Jidáše, prokletého křesťanstvím, s nímž srovná lichváře, který ho děsil, od kterého byl připraven vzít peníze za jakýchkoli podmínek a od kterého je nyní nevezme. za žádných okolností:

Jeho zlaté mince budou cítit jedem,

Jako kousky stříbra jeho předka...

Svého času se tak rozhodl N. O. Lerner jed zde je Puškinův omyl, že kusy stříbra Jidáše páchnou peklem, ne jedem, protože je nedostal za otravu jako stříbro předků . Jednou (v roce 1935) se dohodli s Lernerem: tiskli peklo ve svazku VI. Úplného díla Puškina, vydaného v Akademie . A podle mě to dělali zbytečně. Obludný, darebný čin Jidáše je jedovatý ve své duchovní podstatě. Jeho polibek Učitele – znamení pro stráže, kteří se zmocnili Krista, za což Jidáš dostal své kousky stříbra – je otráven jedem zrady. To je nepochybně to, co měl Albert na mysli, když přirovnal judské peníze k penězům Šalomounovým.

Lichvář přece hned, ne z ničeho nic, nenabídl synovi, aby otce otrávil. Člověk, který není náchylný k riziku, se mnohokrát změří, než si kus odřízne. Navíc dobře zná velkorysou, bujarou povahu Alberta, kterému často půjčoval na úrok, je přesvědčen, že na baronově pohřbu / Více peněz bude prolito než slz , a proto upřímně přeje svému dlužníkovi, od něhož doufá, že bude mít velmi dobrý prospěch: Bůh ti brzy pošle dědictví.

A v tom se jeho touha shoduje s Alberovem. Ostatně proto souhlasí s jakýmkoli lichvářským úrokem, že můj otec / je bohatý a sám jako Žid, že je příliš brzy, příliš pozdě / všechno dědím.

(Samozřejmě pro nás, kteří víme o případu Dreyfus a případ Beilis, kteří žijeme po holocaustu a pamatujeme sovětskou politiku státního antisemitismu, je divoké číst toto jako Žid , divoce neustálé pojmenovávání Šalamouna v Puškinově tragédii jako Žid. Ale neobviňujme Puškina z antisemitismu jako zakladatelé sionismu. Puškin se nevymyká tradici své doby, kdy Žid nebyl urážlivou přezdívkou pro Žida, ale symbolickým představitelem komerčního kapitálu, obvykle lichvářského, obvykle židovského, protože Židé neměli kam jít, než jako obchodníci a lékárníci. : roztroušeni po světě jim nebylo dovoleno cizích vládců, a to nejen státních, ale ani běžných civilních funkcí.)

Jejich touhy se shodují, rozpory pouze v pojmech. Jeho otec to nepřežije, – mávne mladý rytíř nonšalantně rukou Žida, který mu nechce jako dříve půjčit na budoucí dědictví. jak to poznat? naše dny nejsou sečteny... - odpovídá zamyšleně a velmi spravedlivě. A okamžitě Albertovu pozornost upozorní na vynikající zdraví barona, který je docela schopný žít dalších třicet let. Pak peníze / Co budu potřebovat? - naivně-vynalézavě, jak si pamatujeme, ptá se bohatý dědic. A lichvář, i když stále stejně promyšleně a spravedlivě, poznamenává: ... peníze / Vždy, v každém věku, jsou pro nás vhodné ... , - zjistí, že mladý rytíř není vůbec proti použití otcova zlata co nejdříve.

Ale závěr, který Žid z tohoto pozorování své vůle vyvodí, se nápadně neshoduje se šlechtou Alberta, s jeho stylem chování, které jsme zvyklí nazývat rytířským, bez ohledu na to, zda dotyčná osoba patří do tohoto zvoleného okruhu nebo ne.

Že je Albert od přírody a nejen původu rytíř, dokazuje zejména jeho reakce na Šalomounův příběh o zázračných smrtících kapkách, které vyrábí jeho přítel Tobius:

Studna? půjčovat si místo peněz

Nabídnete mi dvě stě lahví jedu

Za láhev zlata. Je to tak, nebo co?

Chceš se mi smát... - zareaguje Žid, zcela upřímně nechápající čistotu Albertova zmatku, - vždyť on, Šalamoun, tak přístupně vysvětlil, jak kapky Tobiáše fungují:

Nalijte do sklenice vody ... budou tam tři kapky,

Žádná chuť v nich, žádná barva není patrná;

A muž bez bolesti v žaludku,

Zemře bez nevolnosti, bez bolesti.

Ale Albert něco, co s těmito kapkami? Mladý rytíř potřebuje peníze, pro které se sejde s lichvářkou, ne jed - půjčit si místo peněz!

Ukáže se však, že věřitel nabízí jed na místě s baronovými penězi: Ne; Chtěl jsem... možná tebe... Myslel jsem / Je čas, aby baron zemřel.

myslel jsem , - Žid říká o tom, kdy má baron zemřít, jako by zapomínal na svou vlastní opatrnost, kterou před velmi krátkou dobou prokázal: ...naše dny nejsou sečteny... , - nebo spíše samozřejmě na nic nezapomněl, ale ještě jednou dosvědčil, že tehdy pronesl nikoli světskou moudrost, ale vulgárnost, v níž lidská podlost mění jakýkoli životní postulát.

Nízkost a nepoctivost lichváře dává Albertovi další důvod k výčitkám svého otce, který donutil jeho syna vstoupit do obchodních a téměř partnerských vztahů se Židem: To je to, co mě žene lakomost k mému vlastnímu Otci! Žid mě odvážil / Co nabídnout! , ale také povzbudí rytíře, aby je odtrhl od lichváře, nebral od Žida peníze, kterými je připraven Albertovi půjčit, aby splatil svůj obludný návrh na otrávení barona.

Na druhou stranu Albertovu důvěřivost možná zdůrazňuje i význam jmen postav Puškinovy ​​tragédie. Šalamoun (z hebr shalom - Mír s tebou ) je touha (přání) mít se dobře. Tvůrce vlastního blaha přináší blaho ostatním. Tobiy překládá jako můj bože štěstí proto je hlavním rysem majitele tohoto jména dělat radost druhým. To je ten druh společnosti, který láká důvěřivého Alberta. Samozřejmě není tak naivní, aby nepochopil hodnotu Šalamouna. Není divu, že ho přeruší, když právě začal mluvit o svém příteli Tobiasovi: Stejné jako ty, nebo upřímnější? Ale za žádných okolností by se nezapletl do zrádného pokrytectví, které, jak se ukázalo, Solomon a Tobias ztělesňují. Přímo tomu nasvědčuje jeho jméno, které se překládá nejen jako ušlechtilý , Ale brilantně ušlechtilý , tedy jeho noblesu nejvyšší úrovně!

Nakonec chce v přísném rámci zákona, který ve středověku (a v Puškinově tragédii) zosobňoval panovník, vyřešit i otázku výživného, ​​které mu jako rytíři náleží jeho otec:

Jdu hledat spravedlnost

U vévody: nechť je otec přinucen

Drž mě jako syna, ne jako myš,

Zrozen v podzemí.

Samozřejmě není náhoda, že po těchto Albertových slovech, kterými končí scéna I, následuje scéna II, označená Puškinem jako Suterén : v baronově podzemí žijí nehladové myši.

Je pravda, že Albert ví o otcově zlatu a sotva uhodne, kde ho baron schovává. Můj tajný sklep , - baron volá svůj trezor a text Miserly Knight nenechá nikoho na pochybách, že se Albert ani nepokusil odhalit úkryt svého otce: proč to potřebuje?

Ale stejný text Puškinovy ​​tragédie ukazuje, že baron skrývá své drahocenné truhly V první řadě je to od syna, ke kterému necítí žádný vztah. Ne nadarmo sešel do sklepa a nakonec počkal na sladkou chvíli, aby nasypal další hrst zlata do truhly, kterou sbírá jako trpaslík, - dublon za dublonem, zažívá takové duchovní vzrušení při pohledu na jeho bohatství, že pronese dlouhý monolog - na celou scénu - na 118 básní, a ne všechny jsou bílé :

Poslušný mi, má moc je silná;

Štěstí je v něm, moje čest a sláva je v něm! -

ukazující získaným rýmem, že konečně dosáhl úplné harmonie se světem, baron sklouzne k rýmu, jakmile si vzpomene, komu by měl zanechat svůj stav:

Vládnu - ale kdo mě bude následovat

Převezme ji? Můj dědic!

Blázen, mladý plýtvač,

Zhýralý bouřlivý partner! -

protože hned po těchto slovech zmizí rým z baronovy řeči, už se nikdy neobjeví.

S D.P. Yakubovičem lze jen stěží souhlasit bílý verš tragédie se právě v okamžiku své apoteózy promění v rýmovaný verš , protože je stěží spravedlivé prohlásit apoteózu tragédie baronova pobytu u jeho truhly, kterou otevřel, před každou postavil hořící svíčku a libuje si v lesku zlata, představujíc si sebe jako jakéhosi vládce svět. Ostatně svého hrdinu zde neoslavuje tragédie, ale on sám sebe. Zmocňuje se ho euforie, která je mimochodem velmi krátká, stejně jako jeho pocit harmonické jednoty se světem, který baronovi sděluje zlato, které nashromáždil a které totéž zlato baronovi odebírá. , připomínající mu dědice, je krátkodobý a křehký.

Proto se z jeho řeči vytrácí rým, protože baronova harmonická spojení se světem se přeruší téměř okamžitě po jejich vzniku.

To, že ho vůbec napadnou, samozřejmě dokazuje, že baron se dokáže, byť ne na dlouho, ale skutečně utvrdit ve svém vlastním citu: vládnu... Mimochodem, jmenuje se Philip - velmi běžné jméno v nejvznešenějších rodinách. Ale kolik rozptýlení čeká na barona na cestě k jeho sladkému pocitu vlastní všemohoucnosti! A kolik jich bude strženo dolů, což mu nedovolí řádně se usadit na trůnu! O obou bude vyprávět ve svém dlouhém monologu, odhalujícím jak svou vlastní nízkost, která mu umožňuje odebírat lidem poslední věci nebo nepohrdat kradeným zbožím, tak svou vlastní lakomost, s níž on, rozený rytíř, předčil i opovrženíhodný Žid Šalamoun a jeho zaryté nepřátelství, nechuť ke svému synovi, kterého ve stejném monologu usvědčí z děsivého, z jeho pohledu, hříchu - marnotratnosti budoucího dědictví a v tomto ohledu pozdvihne do nebe to sténání, očekávané, ale nerealizovatelné:

Ach, kdyby jen ze záhrobí

Mohl bych přijít, strážný stíne

Posaďte se na hruď a daleko od živých

Zachovejte mé poklady jako nyní! ..

Myslím, že není náhoda, že baron končí svůj monolog těmito slovy, shrnující vše, co právě řekl. A tento výsledek jednoznačně ukazuje, že Albert při charakterizaci otcova vztahu ke zlatu tolik nepřeháněl: je-li i po smrti připraven chránit své bohatství před jakýmkoli zásahem, sní-li o tom, že přijde z hrobu a zabrání živým, aby použili jeho peníze, pak to není nejlepší důkaz, že slouží svému zlatu, jako alžírský otrok že ho hlídá, jako spoutaný pes!

Proto podle mého názoru není nic pravdy na výroku G. A. Gukovského, že baronova lakomost je jeho sublimovaná, takříkajíc touha po moci. Dříve, v mládí, píše Gukovskij, baron žil na dvoře vévody a měl blízko k vévodovi, prvnímu mezi rovnými barony... , Nyní moc se začala zmocňovat truhly s penězi . Jinými slovy, poté, co se baron vyvinul z brilantního bojového rytíře v nespolečenského lakomce, zachoval si svou dřívější lásku k moci, která je v něm nyní živena a posilována jeho zlatem.

Nejprve však slova vévody, navenek plná přátelských vzpomínek: Byl jsi přítelem svého dědečka; můj otec / respektoval tě. A vždy jsem tě považoval za věrného, ​​statečného rytíře... - mohou také upozornit, jak poznamenal V. E. Recepter, na postupné odloučení barona od vládnoucí dynastie , ale nedávejte žádný důvod předpokládat u barona zvláštní touhu po moci. A za druhé, lakomost není nutně získaná vlastnost, baron mohl být v mládí lakomý a s největší pravděpodobností byl, protože si nelze představit, že by se ho vášeň pro hromadění zmocnila náhle, náhle a nehromadila se v postupně vytlačuje ze své duše lidské city a uvolňuje v ní místo pro nelidské.

A co je nejdůležitější, protože okamžik jeho euforie je tak krátký: vládnu já - že se necítí suverénním vládcem svých poddaných. chci jen , - říká baron o svých vlastních příležitostech koupit cokoli za své zlato. pískám , - baron říká, že kdokoli přijme jeho výzvu, aby dokončil všechny objednávky, za které zaplatil. Ale ani chtít nic získat, ani někomu dávat rozkazy, za které budete muset zaplatit, baron nebude. Co on sám oznámí a prosadí svůj postoj na neotřesitelném, jak se mu zdá, teoretickém základu:

Všechno je mi poslušné, ale já - ničemu;

Jsem nade všemi touhami; Jsem v klidu;

Znám svou sílu: mám toho dost

Toto vědomí...

který se ale ve skutečnosti ukáže jako překvapivě nejistý: hned v další scéně (a podotýkáme, že se jmenuje Puškin V paláci - pravděpodobně naopak suterén , království barona) zjeví se vévodovi jako svému vrchnosti, jemuž je povinen být poslušný a bude poslušný, dokud s ním vévoda nepromluví o důstojném vydržování, které podle rytířských zvyklostí baron musí přidělit svému synovi. Baron se ale neodváží prohlásit vévodovi svou neposlušnost: zemře jako otrok u nohou svého pána, který se mu neodvážil odporovat a zároveň nesplnil jeho příkaz, neboť se ukázalo, být doslova mimo baronovu vitalitu, aby ji naplnil.

Není to důvod, proč se cítí? nad všechny touhy že jsou spojeny s utrácením peněz, za kterými baron kategoricky nepůjde: nebude ho na rozdíl od téhož Šalamouna přitahovat možnost navýšení kapitálu, protože ho baron nepustí do oběhu: houževnatě popadl dublon, otevře ruku jen proto, aby dal peníze do truhly:

Stačí, abys prohledal svět,

Slouží vášním a potřebám člověka.

Spi zde spánkem síly a míru,

Jak bohové spí v hlubokém nebi...

Takové zbožštění zlata samo o sobě vyvrací názor mnoha (zejména sovětských) puškinistů o lichvě barona. A vůbec, jak dobře psal do své knihy Múza a mamon A. V. Anikin, v Mizerném rytíři je vyjádřena nejen síla peněz, ale, mohu-li to tak říci, mystika peněz . Není však dáno každému vnímat v Puškinově tragédii obojí v jejich autenticitě, v jejich pravé podobě. Puškinovy ​​postavy totiž musí čelit síle peněz, zosobněné stejným Šalamounem – oslovovat je, doufat v ně, být z nich zklamané, pohoršovat se nad nimi – jedním slovem, musí je cítit jako realitu, jako daný. Mystika peněz nikoho kromě barona v Puškinově tragédii nefascinuje. Dotkne se to ale jeho syna: Alberta, který odmítl jednat se Židem, protože jeho zlaté kousky budou vonět jako jed , ani netuší, jak voní otcovo zlato. Baron horlivě doplňuje své truhly a vzpomíná na historii každého dublonu, který se tam dostal, v níž ho tragédie zbídačení, krádeže nebo dokonce vraždy, a ani jedno, ani druhé, ani třetí, netrápí:

Ano! kdyby všechny slzy, krev a pot,

Přístřešek na všechno, co je zde uloženo

Z útrob země všichni náhle vyšli,

To by byla zase potopa - b. bych se udusila

V mých sklepích věřících.

To vůbec neříká, protože se stydí. I když, pokud mu věříte, kdysi ho hlodalo svědomí. Zjevně však věří, že ho to ponížilo, a proto nyní tento pocit odměňuje káráním, které si podle něj zaslouží: ... svědomí, / Drápaná bestie, drásající srdce, svědomí, / nezvaný host, obtěžující partner, / hrubý půjčovatel, tato čarodějnice, / z níž bledne měsíc i hroby / jsou zahanbeni a mrtví jsou posíláni ....

Pamatujeme si, s jakou hořkostí Albert mluvil o tom, jak snadné je, když žije pod jednou střechou se svým otcem, nakazit se od něj lakomostí. Pamatujeme si, že ve vztahu k sobě se tím marně trápil: nemůžete sebrat to, čím pohrdáte. Ale neví, jak na něj, vznětlivého muže ( Zuřil jsem kvůli poškozené helmě - jeho recenze pravé příčiny jeho hrdinství, která zasáhla každého), bacily otcovské nenávisti jsou nakažlivé.

Bývalý rytíř, nebo spíše, jak ho nazýval Puškin, zlý rytíř , tedy už ne rytíř, baron je bezskrupulózní a prostředky stejně bezskrupulózní jako Žid Šalamoun. Stejně jako Žid k dlužníkům je nemilosrdný ke svým přítokům, ke svým quitrents, ale na rozdíl od Žida leží na tváři před zlatým teletem a ač se chlubí, ujišťuje, že se ničeho nebojí a ne. jeden: koho se mám bát? / Mám s sebou svůj meč: zodpovědný za zlato / Poctivá damašková ocel , ve skutečnosti mrazí strachem při pomyšlení na smrt a na to, co v tomto případě udělá jeho syn, jeho dědic, se svým královstvím, se svými poddanými:

Když jsem ukradl klíče od mé mrtvoly,

Se smíchem bude otevírat truhly.

A mé poklady potečou

V saténu, trhací kapsy.

Po navázání mystického spojení se svým zlatem by chtěl, jak již bylo řečeno, zůstat v tomto spojení s ním navždy, ale zná a nenávidí předem toho, kdo je schopen toto spojení přerušit. A musím říct, že tady není daleko od pravdy. Sám Albert potvrzuje, že zlato zdědil po svém otci posluž mi, zapomeň si lehnout . Oba si tedy o osudu baronova dědictví myslí totéž. Další věc je, že v řeči lakomce-otce to znamená, že ho syn můry chtěl okrást .

I když vím

Po čem přesně touží po mé smrti,

I když vím, co zkoušel

Okrást.

(Albert vběhne do pokoje.)

Barone, lžete.

vévoda (syn).

Jak se opovažuješ...

Jsi tu! ty, ty si mě troufáš!

Mohl bys říct takové slovo svému otci! ..

Ležím! a před naším panovníkem!

Já, já... nebo nejsem rytíř?

A hrom ještě neuhodil, Bůh má pravdu!

Tak povstaň a suď nás mečem!

(Hodí rukavici, syn ji spěšně zvedne.)

Děkuji. Zde je první dar otce.

A předtím baron odpověděl na vévodovu otázku o Albertovi: Proč ho nevidím? - a na návrh poslat syna k jeho soudu a jmenovat ho slušný obsah , nejprve řekl svému vládci, že jeho syn je nespolečenský. Ihned si ho zvykneme na zábavu, na plesy a turnaje “ odpověděl vévoda. Pak otec řekl o svém synovi pravý opak: Mládí tráví ve vzpouře, / v neřestech nízkého ... . To proto, barone, je sám, - poznamenal vévoda uvážlivě. - Samota / A nečinnost ničí mladé lidi . A nakonec baron o svém synovi řekl, že ho chtěl zabít. Zabít! - vévoda je rozhořčen, - tak budu soudit / zradím ho, jako černý padouch . Proč tedy Albert, který odposlouchával jejich rozhovor ve vedlejší místnosti, celou tu dobu nedal najevo své rozhořčení a nezastavil svého zjevně ležícího otce?

Protože první dva argumenty barona jsou snadno vyvráceny samotným vévodou a obvinění z pokusu o vraždu vyžaduje tvrdé důkazy, které, jak sám chápe, baron nemůže poskytnout: Nebudu dokazovat...

Ale teď, když se baron konečně rozhodl důvěřovat vévodovi, prozradit mu tajemství, trpěl, vydržel ve svém tajném sklepení, Albert vybuchne a obviní ho ze lži.

Není to pro barona důkazem, jak správně hodnotil svého syna, který se zavázal popírat zjevné, jako právo ve svém podezření, ve své nechuti, nenávist k němu.

Navrstvená na urážku – na baronovo obvinění ze lhaní v přítomnosti samotného vévody – vře otcovská nenávist a hledá východisko a baron jí dá průchod, odhodí rukavici jako rytíř – vyzve svého syna na smrtelný souboj .

Vévoda je přirozeně zděšen. Ale ani ne tak kvůli činu otce, ale kvůli činu syna: co jsem viděl? co bylo přede mnou? / Syn přijal výzvu starého otce! / V jaké dny jsem se navlékl / Řetěz vévodů!

Receptor si prozíravě všiml, že panovník k sobě zavolal barona, než vyslechl Albertovu stížnost na jeho otce. Pravda, vysvětlení důvodů, proč si vévoda přál vidět barona na jeho místě, podle mého názoru odvedlo Receptera od skutečného Puškinova textu. Puškinův text nepotvrzuje názor, že vévoda nemá odpor k doplňování své pokladnice o baronovy poklady, který to navíc tuší a sestupuje do sklepa ke svému drahocenné truhly a uspořádal si pro sebe jakoby hostinu na rozloučenou, protože podle kritika dostal velmi smysluplné, zlověstné pozvání k soudu 7. Taková zábavná hypotéza nedokáže vysvětlit důležitý a dokonce klíčový detail pro pochopení smysl tragédie - baronova euforie ve sklepě. Mohl by baron dosáhnout byť jen velmi krátké harmonické jednoty se světem, kdyby věděl o úmyslu vévody napravit otřesené finanční postavení ve státě na úkor svého, baronova zlata? Pochybuji. A kde v Ubohý rytíř Mluvíme o nějakých finančních potížích ve státě, kterému vládne vévoda, nebo o tom, že vládce, stejně jako lakomý Šalamoun nebo chudobou ponížený Albert, toužebně hledí na baronovo obrovské dědictví? A v tomto případě nevyjde vévoda ven, dívaje se úplně sám na právě zesnulého barona a mluví sám se sebou, a ne s ostatními o zesnulém a jeho synovi: hrozná srdce! , zrůdný farizeus, který nechce vidět trám na vlastním oku a ochotně zkoumá slámu v cizím?!

Jenže text Puškinovy ​​tragédie zcela jasně naznačoval něco úplně jiného: vévoda byl přítomen právě na turnaji, který Alberta oslavoval. Může se tedy dobře stát, že se před ním neskrývala hořká mrzutost mladého rytíře, který cítil svou přilbu a měl pocit, že kůň pod ní kulhá – zkrátka neskrývala ani jeho zdaleka vítěznou náladu. Možná předtím pozorný vládce Albertovi také příliš nevěřil, že se prý čirou náhodou dostal k vévodovu stolu, a proto byl nucen k němu usednout v brnění, zatímco ostatní rytíři byli oděni do saténu a sametu. Pokud je tomu tak (a mluví o tom pouze Puškinův text), smysl pozvání barona ke dvoru neznevěří panovníkovi, ale pouze zdůrazní jeho lidskou citlivost: ano, otec byl povolán, aby s ním promluvil o svém synovi. (Proto když vévoda viděl barona, jak k němu spěchá oknem, netají se s jejich nadcházejícím rozhovorem pro Alberta a nařizuje mu, aby neopouštěl palác, ale schoval se ve vedlejší místnosti?), chtějí mluvit s otcem o jejich synovi, který se jako rytíř projevuje z té nejlepší stránky a stojí za to ho finančně podporovat.

Albert se ale u vévody vůbec nedostavil, aby porušil rytířskou etiketu, aby panovníkovi demonstroval nerespektování jednoho z hlavních rytířských přikázání – ctít své rodiče. Stěžovat si vévodovi na jeho otce za Alberta je muka smrti, jak sám říká: Věřte mi, pane, dlouho jsem vydržel / Ostuda hořké chudoby. Nebýt extrému, / neslyšeli byste mé stížnosti . A vévoda spěchá, aby ho uklidnil, spěchá, aby zmírnil jeho utrpení: Věřím, věřím: vznešený rytíř, / Takový jako ty, nebude vinit svého otce / Bez extrému . A o čem Albert zároveň říká stížnost , a vévoda - asi obvinění (významný rozdíl , - komentuje Receptor 8), ukazuje, jak vážně a přísně bere moc těch, kteří jsou schopni bez extrémů nerespektovat své rodiče. Takových zkažených je málo... - poznamená vládce, jako by duševně zkoumal své poddané a jako by byl přesvědčen, že ve státě, který je mu svěřen, vládne slušná morálka. A teď je nucen o Albertovi pochybovat, zlostně mu říkat mládě tygra , odnést od něj spěšně zvedl otcovu rukavici, aby mu oznámil svou potupu.

Znamená to, že vévoda uvěřil baronovi? To jistě ne: nedůslednost a nedůslednost obvinění otce jeho syna se nedaly skrýt před bdělým pohledem vládce. A zhýralý - tedy nemorální - vévoda z Alberta ho nebude považovat za rytíře: právě baronovy spletité výklady, proč si nechce svého syna ponechat u vladařského dvora, vévodovi dokážou, že syn by si na své nestěžoval. otec, když ne extrémní.

Ale panovník volal Albert urozený rytíř - potvrdil funkci, kterou mu předepisuje jeho samotné jméno. Připomeňme, že se to překládá jako noblesa nejvyšší úrovně. A šlechta na nenávist neodpoví, nepustí ji do sebe, a tím spíše nezvedne ruce proti otci, už jen myšlenka na zabití, kterého ještě nedávno tak děsila jeho syna.

Baron, díky bohu, nezemře mečem svého syna. Umírá, ještě více posílen ve svém podezření o úmyslech svého syna, což potvrzují jeho umírající slova: Kde jsou klíče? / Klíče, moje klíče... , protože první, co by podle jeho názoru měl dědic po jeho smrti udělat, je zasahovat do klíčů - krást klíče jsou u mé mrtvoly.

Ale vévoda nezasáhl – a Albertovo svědomí mohlo být zatíženo nejtěžším hříchem vraždy. Tak do ní zaryl drápy! - příšera! - vládce se prudce rozhořčuje a bere Albertovi rukavici svého otce.

Moudrý vládce, to je jeho poslední poznámka Hrozný věk, strašná srdce! přirovnal syna k otci, jehož srdce bylo vévodovi odhaleno v celém svém děsivém znechucení: věrný, statečný rytíř , jak si vévoda barona myslel, se ukázal jako lakomec, připravený k soudnímu sporu se svým vlastním synem, aniž by se zastavil u pomluv a lží. To bylo nepochybně to, co měl vévoda na mysli, když prohlásil Albertovi ostudu a čekal na jeho odchod a obrátil se k baronovi s rozhořčenými, vyčítavými slovy, apelujícími na hanbu - poslední útočiště rytířské cti:

Ty ubohý starče

Nestydíš se...

Ne, samozřejmě, vládce vnímá Albertovo srdce hrozný z jiného důvodu. Jeho hanba je vyhlášena šlechtě, která pošramotila její pověst. Nebo lépe řečeno šlechta, která nevydržela srážku s nízkostí, sestoupila do ní, přestala být šlechtou.

A přesto přísně kárat Alberta: netvor! , vážně se s ním loučím: Pojď: neopovažuj se mi do očí / Objev se, dokud já sám / Nevolej tě , vévoda se nerozchází s nadějí, že se my, čtenáři, kteří Alberta celou Puškinovu tragédii sledujeme, vyvine v sebevědomí: mladý rytíř se znovu nenarodil, ale pouze klopýtl, a proto krutá životní lekce nebude. marně pro Alberta, který bude volat ke dvoru a který předstoupí před vládce v celé své někdejší brilantní ušlechtilosti!

"Mozart a Salieri" je tragédie o přátelství, jeho počáteční název je "závist". Puškin použil figury dvou skladatelů, aby v nich ztělesnil obrazy přeplněné v jeho tvůrčí mysli. „Skutečným tématem jeho tragédie není hudba, ani umění, a dokonce ani kreativita, ale samotný život tvůrců a navíc ne Mozart a Salieri.“ Salieriho přátelství (ale bylo!) od samého začátku akce otráví závistí.

Kdo by řekl, že Salieri byl hrdý

Vždy závistivý opovrženíhodný,

Had, ušlapaný lidmi, živý ...

Nikdo!.. A teď - řeknu to sám - teď

Závistivý. Závidím; hluboký,

Jsem bolestně žárlivá. - O nebi!

Kde je pravda, když ten posvátný dar,

Když nesmrtelný génius není odměnou

Spalující láska, nezištnost,

Práce, horlivost, modlitby vyslány -

A osvětluje hlavu šílence,

Zahálčiví nadšenci?... Ach Mozarte, Mozarte!

Salieriho závist je zvláštní druh, Toto není malicherná domácnost, ale vysoká ideologický pocit. Salieri závidí géniovi, jehož zákony jsou pro něj nepochopitelné, racionalistovi až do morku kostí.

Mozart je rajský pták jistý cherubín , který se svými písněmi staví proti umění jako důslednému hromadění dovedností, stálému pohybu k uměleckým výšinám. Salieri hájí velké, což je pro něj pochopitelné a dosažitelné, a chce zastavit tvůrce nepochopitelného, ​​pro něj nedostupného velkého umění, které porušuje kněžské zákony kasty. Svůj plán vnímá jako těžkou, ale nutnou povinnost, znamení osudu.

Vztah Mozarta a Salieriho v Puškinovi je zachycen výlučnou volbou přátelství; jsou mnohem jasněji nastíněny ve vztahu k Salierimu a zůstávají méně jasné u Mozarta, možná kvůli jejich nevýhodě v jednom a blahobytu v jiném. Mozart je pro Salieriho ztělesněním tvůrčího génia, po čem celý život toužil a o čem bezmocně snil, co v sobě znal jako svou pravou podstatu, ale nemohl se odhalit. Mozart je Salieriho nejvyšší umělecké já, v jehož světle se posuzuje a oceňuje. Salieri je neodmyslitelnou součástí skutečného úkolu génia, její žízně, neústupnosti v ničem menším. Proto se Salieri mýlí, pomlouvá sám sebe a říká: „Byl jsem šťastný: pokojně jsem si užíval svou práci, úspěch, slávu,“ takoví lidé nejsou schopni ani štěstí, ani pokojného užívání, což by bylo jen známkou úpadku a stagnace. Salieriho genialita je čistě negativní, je mu dána pouze jako aspirace. Tento asketický umělec, který si jako podnožku postavil řemeslo, rozložil hudbu jako mrtvola a věřil v harmonii s algebrou, chce ve skutečnosti jediné - být Mozartem, touží jen po Mozartovi a on sám je v jistém smyslu Mozartem, dokonce víc než on sám.Mozart. Z ošklivé larvy tedy vyletí můra lehká a ošklivé káčátko v sobě najednou pozná krásnou labuť. Takže ze smrtelné podstaty Salieriho musí Mozart, triumfující ve svém osvobození, vzlétnout do nebe! Salieri není od přírody závistivec, jak sám o tom svědčí. Salieri má rys skutečné ušlechtilosti ducha – schopnost přiznat si své chyby a vědomě se učit od druhého, uznat jeho převahu.

Když ta velká závada

Objevil se a odhalil nám nová tajemství

(Hluboká, podmanivá tajemství!) -

Opustil jsem všechno, co jsem znal

Co jsem tak miloval, čemu jsem tak vášnivě věřil,

A nešel za ním vesele,

Rezignovaně, jako ten, kdo se mýlil,

A poslali opačným směrem?

Kolik z těch, kteří prošli uměním kreativity, je schopno učinit takové přiznání i sami sobě? U Salieriho je vědomí a poctivost myšlení extrémně zostřené: myslí jasně, ví hodně. A nemůže nevědět, že jeho slasti, inspirace, jeho umění jsou jen voláním, jen příslibem nebo náznakem: jeho duše miluje Mozarta jako květina sluneční paprsek; "když s tebou nebudu" - toto sténání Salieriho duše je výkřikem jeho uměleckého sebevědomí.

Proto Salieri tak dobře zná skutečnou hodnotu Mozarta. Ostatně ne ze zdvořilosti, ale s tragickým trápením vyřkne svůj úsudek o Mozartově „maličkosti“, po jeho hře, při níž v něm nakonec dozraje osudové rozhodnutí:

Jaká hloubka!

Jaká odvaha a jaká milost!

Ty, Mozarte, jsi bůh a sám to nevíš:

Znám se!

Ano, ví to a v jistém smyslu lépe než Mozart v něm slyší dlouho očekávaného „cherubína“, přinášejícího mu „nebeské písně“. Ach, kolikrát během hodin tvůrčího vyčerpání volal k sobě, k sobě tohoto cherubína, a teď k němu přišel, ale tváří v tvář příteli. Každý, kdo tímto způsobem uznává a oceňuje génia, je samozřejmě sám zapojen do tohoto génia, ale tato bezmocná a neplodná, neradostná účast těžce tíží jeho ramena a spaluje jeho duši. V přátelství s Mozartem musel Salieri získat génia života, ale za vysokou cenu, protože jedinou cestou k němu mohlo být pouze sebezapření, které mu dříve tak známé, které je pro hříšné, sobecké srdce tak těžké a bolestivé. člověka. Stačilo však nepřátelsky se postavit tomu, koho Salieri spolehlivě znal jako své vyšší já, a hrozný démon závisti vstoupil do jeho srdce a začal mu našeptávat lstivá rouhání a pomluvy proti Bohu, světu a příteli. Salieri nenásledoval Mozarta, jak by mohl stále následovat Glucka (a i tehdy bylo co závidět!). Puškinovo drama zastihne Salieriho již odevzdaného zlému démonovi a jeho pomluvy zazní hned v prvních slovech: "všichni říkají: na zemi není pravda, ale nahoře není pravda." Ale nejvyšší pravdou je nevyžadovat okamžitou platbu za „spalující lásku a sebeobětování“ peněžním talentem: „Bůh dává ducha nad míru“ a ani „pečlivostí“ si nemůžeme přidat ani loket růstu. Přímo v sobě jen láska vždy najde svou odměnu, jen sebezapření, které „nechce své“ a „raduje se z cizího“.

Pokřivené, zkreslující zrcadlo je také při hodnocení Mozartovy osobnosti nahrazeno závistí; ostatně tento oblíbenec múz si samozřejmě nezaslouží definici „blázna, zahálka“, neboť Mozart svým způsobem není v umění o nic méně vážný než Salieri, jak ostatně sám dobře chápe. A jeho sebejistota, že byl „vyvolen, aby ho zastavil“, zní jako ubohé sofismus, jinak Mozart svou inspirací umění škodí. Nad všemi těmito ujištěními vládne jedna úzkost závistivých, že „nejsem génius“; ano, s těmito pocity už to není génius! .. Mozart má pravdu: „génius a darebák“ v jedné rovině jsou „dvě věci neslučitelné“, neboť genialita je nejvyšší ušlechtilost ducha.

A Mozart? V jeho vztahu se Salierim není nic nezdravého. Je to Salieriho přítel, důvěřivý a jasný, není v něm ani závist, ani sebevyvyšování: "vždyť to byl génius, jako ty a já," tohle Salieri neřekne. Mozart nosí své věci na svůj dvůr a obdivuje jeho lásku k umění. Salieri nepochybně představuje pro svého přítele v jistém ohledu i nejvyšší autoritu, také nejvyšší já a nelze nevěřit upřímnosti Mozartových vyznání a chvály. A z toho vyplývá, že s tak vysokým uznáním přítele by byla pro Mozarta docela možná závist, a to není proto, že by Mozart zůstal nad závistí a byl bezúhonný v přátelství. Podíváte-li se pozorně na konstrukci hry, není těžké vidět v charakteristikách obou přátel jemnou paralelu, protiklad zdravého a nemocného přátelství. Prorocké dítě, Mozart ve své bezprostřednosti slyší, co se děje v Salieri, jeho duchovní spory doléhají k jeho citlivému uchu, ale své přátelství neurazil nečistým podezřením a své zážitky nespojil s jejich zdrojem; může se to zdát naivní až hloupé, ale zároveň je to ušlechtilé až geniální. Mozarta trápí myšlenka na černocha, který pro něj objednal rekviem: „Myslím, že s námi sedí třetí,“ a přesto si nepřipouští myšlenku, že jde o černé svědomí samotného Salieriho. Mozart odpovídá na němou agónii svých otázek, zda je génius a zda je darebáctví slučitelné s géniem. Mozart na tyto otázky slyší, a přesto v souvislosti s příběhem o Beaumarchaisovi předem odmítá jakékoli podezření vůči svému příteli. A když ho v reakci na toto přátelství Salieri otráví, dá mu poslední důvěru a v Salieriho zoufalém pláči vidí jen projev své výjimečné lásky k hudbě. Mozart nezradil přátelství a umírá jako vítěz. Potká ho předčasný konec, a přesto to není on, kdo zahyne, ale vrah. Puškin spustí závěs ve chvíli, kdy už Salieri měl osudovou a definitivní pochybnost o jeho genialitě. Lpí na legendě o Bonarottim, ale půda se mu sjíždí pod nohama: "nebo je to pohádka o prázdném, nesmyslném davu a tvůrce Vatikánu nebyl vrah?" Salieriho další životní cesta je naznačena již těmito podlými slovy - čeká ho známý osud: "jdi se uškrtit." Už spáchal duchovní sebevraždu, když do sebe nalil „poslední dar Izory“, který byl uložen na deštivý den, protože se neotrávil Mozart, ale Salieri. Vyčerpaný skutkem přátelství se stal nástrojem zlé síly, jejíž podstatou je temná závist.

Kamenný host je zpracováním světového tématu odplaty a předchůdci zabývající se tímto tématem neměli nouzi o přímé moralizování.

Hra se jmenuje „Kamenný host“ a ne jménem hlavního hrdiny. Mozartovské téma radostné služby umění se v této hře láme po svém:

Puškin jde jinou cestou. Potřebuje od prvních řádků a bez uchylování se k moralizování přesvědčit čtenáře o nutnosti smrti svého hrdiny. Že pro Puškina je „Kamenný host“ tragédií odplaty, dokazuje i samotný titul, který si zvolil („Kamenný host“, a nikoli „Don Juan“). Proto všechny postavy – Laura, Leporello, Don Carlos a Dona Anna – nedělají nic jiného, ​​než že připravují a urychlují smrt Dona Juana. Sám hrdina se neúnavně obává toho samého:

Všechno je pro to nejlepší: náhodně zabit

Don Carlos, pokorný poustevník

Tady jsem se schoval... (VII, 153).

No, bavili jsme se.

Mrtví nás dlouho neruší. (VII, 140).

Socha Velitele, zatahující Dona Juana do podsvětí, je zhmotněným trestem, odplatou, jak byli chápáni v době, kdy svobodomyslnost byla teprve v plenkách a náboženské vědomí bylo silné. Legendární finále znovu vytvořilo příchuť doby. Ale skutečný obsah hry přivedl čtenáře k myšlence nevyhnutelnosti odplaty, kdy byly skutečné ideály lidské existence vystaveny poskvrnění a zneužití, kdy se sama lidská přirozenost ukázala být znesvěcena.

Tragickým rozuzlením Kamenného hosta Pushkin potvrzuje mravní čistotu skutečné lidské lásky. A je to právě živý lidský cit, který mrtvý a bezduchý svět nemůže Donu Juanovi odpustit. Velitel a mrtví si nárokují svá práva na to, co si za svého života koupil.

Jak příznačné, že jako první slyší kroky velitelky Donny Anny a ona jako první umírá. Ale v žádné z literárních adaptací legendy o Donu Juanovi se odplata nevztahovala na ženy jím svedené!

Je také příznačné, že Don Juan v té velmi hrozné chvíli nemyslí na sebe - spěchá za Donou Annou. Ale je opravdu konec. Smrt přichází k hrdinům tragédie ve chvíli, kdy jsou na prahu naprostého štěstí. A to – podle Puškina – je vždy okamžikem absolutní duchovní nejistoty...

Ve hře lásky don Juan nejednou přinesl smrt druhým, nejednou šel sám smrti vstříc. Ale nyní, když hra skončila, přesto přišla odplata, navíc odplata jím způsobená, nikoli však přítomností, ale bývalým Donem Juanem. Nyní však musí Don Juan bojovat nikoli s malým drobným mužem, ale s „kamenným obrem“! V Puškinově tragédii vše nemorální a bezduché obléká do kabátů a obléká se do tógy a své činy ospravedlňuje nejvyššími cíli duchovní nezávislosti, rytířské cti, ideálů vysokého umění a spravedlnosti. A nyní socha Velitele popravuje „bezbožného svůdce“ Dona Juana ve jménu „manželské povinnosti“, „věrnosti“, „morálky“ a „morálky“.

Don Juan není schopen snést tento přímý boj s celým světonázorem, filozofií světa majetku, pokrytectví a pokrytectví. Umírá jako rytíř se jménem Donna Anna na rtech.

„Krutý věk“ se mstí Donu Juanovi za to, že v něm probudil muže.

Ve studiích věnovaných „Kamennému hostu“ je samotný fakt pozvání sochy nepatřičně zdůrazňován jako tragická vina Dona Juana, která vedla k jeho smrti. Ale v této pozvánce - pouze vášeň hráče, která je jádrem hrdinovy ​​postavy, je hnacím motorem všech jeho činů. Don Juan neustále hraje milostnou hru na pokraji života a smrti, hru, ve které mnozí zemřeli a on sám nejednou dal v sázku svůj vlastní život.

Motiv smrtelného nebezpečí, těsné blízkosti života a smrti zní v tragédii neustále, oběti se v ní míjejí, spíše ani Don Juan, ale stále stejná hra na život a na smrt.

Dávno se všimlo, že "The Stone Guest" je "noční", "soumraková" hra: ve dvou téměř symetricky stavěných částech plyne její čas z večera do noci. A bledé světlo měsíce (a měsíc ve španělském folklóru asociativně znamená smrt) vrhá na všechno tragickou záři.

Chudák Inesa... veliteli... Don Carlos...

"Počkej, u mrtvých!" vykřikne druhá Laura ve scéně.

"Ach můj bože, a tady, s touhle rakví!" - jako ozvěna se ozývá ve třetí scéně Dony Anny.

Ale to vše je obsaženo v rituálu milostné hry, v rituálu života Dona Juana. A to vše ho nikdy nepřivedlo do velkého konfliktu se světem, který ho zrodil.

Puškin odhalil tragédii Dona Juana a nastolil problém morální svobody jednotlivce. Tragédie Dona Juana - do světa symbolistických básníků vstoupil jako tragická postava - je tam chápána jako ztráta víry. V nedokončené lyrické básni „Don Juan“ (napsané v roce 1897), z níž zůstalo pouze pět fragmentů, použil Konstantin Balmont jako epigraf řádky S. Turnera „Tragédie ateisty“ (skladba 1611): „... nyní jsem pánem celého světa , / Nad tímto malým světem člověka...“.

Postavy tragédie „Svátek v době moru“, s výjimkou kněze, uspořádají hostinu během moru. Blízcí lidé umírají, kolem projíždí vozík s mrtvolami a hodují. Co tyto lidi přivedlo na hostinu a přinutilo je spojit se? Co je to hostina – rouhačský čin nebo vědomí velikosti lidského ducha a jeho nesmrtelnosti? Tragická situace je zasazena od samého začátku, její vyústění však není zdaleka jednoznačné. Na rozdíl od jiných tragédií v A Feast in the Time of Plague je vnější dramatická akce ještě více oslabena, ale to nevyloučilo vnitřní napětí souboje hrdinů s rockovými a soukromými konflikty - mezi Louise a Mary, Walsingham (předseda) a kněz. Postavy pronášejí monology, zpívají písně, vedou dialogy, ale neprovádějí žádné akce, které by mohly změnit situaci. Drama se přenáší do motivů jejich chování.

Důvody, které přivedly účastníky na hostinu, jsou zcela jiné. Mladý muž přišel na hostinu, aby se ponořil do bakchických radovánek. Dvakrát žádá předsedu o veselou radost: na památku zesnulého Jaxona („Navrhuji připít na jeho památku, s veselým cinkáním sklenic, s výkřikem...“), a poté po Louisině omdlení („“. .. násilná, bakchická píseň zrozená nad šálkem vroucího ..,"). Hostina pro Mladíka je pouze prostředkem zapomnění: na temnotu hrobu raději nemyslí a oddává se radovánkám. Zde se sama příroda, mládí samo bouří proti smrti. Ale motivy vzpoury v Mladém muži jsou smyslné, postrádají vědomou sílu. Louise přišla na hostinu ze strachu ze samoty. Potřebuje být s lidmi, aby se o ně mohla opřít. Na konfrontaci se smrtí není vnitřně připravena. Díky zjevné krutosti a zjevnému cynismu Louise, která odmítá vysoké oběti, se objevuje strach. Tváří v tvář smrti je duchovně slabá. Není divu, že předseda říká:

Aha! Louise je nemocná; v tom, pomyslel jsem si

Soudě podle jazyka, mužského srdce.

Ale tak a tak - jemný slabší krutý,

A strach žije v duši, zmítané vášněmi!

Na rozdíl od Mladého muže nemá Louise náladu na zábavu.

Pouze Mary a Valsingam najdou sílu postavit se běsnícím živlům. Mariina píseň reprodukuje postoj lidí ke katastrofě. "Tupá a příjemná" pastýřská píseň má svou moudrost: vědomí lidského smutku a oslavu sebeobětování. Vzdát se života pro život a štěstí blízkého a milovaného člověka je ideálem potvrzeným v Mariině písni. Zapomenutí na sebe se v Maryině písni snoubí s výjimečným pocitem lásky. A čím silnější je sebezapření, tím ostřejší je láska, která nevyhasne ani po smrti:

A Jenny neopustí Edmonda ani v nebi!

Maria vyjadřuje pravdu, že láska může překonat smrt. Zpívá o tom, jak lásky-chtivá Jenny sní o tom, že se znovu shledá se svým milovaným mimo pozemskou existenci. Píseň končí slovy lásky, která v sobě nachází duše odsouzená k smrti. V Mariině písni je slyšet dojemný zájem o milované a smutek z kdysi prosperující stránky. Marie sní o znovuzrození života. Mary sama je však zbavena „hlasu nevinnosti“. Žije v něm jen touha po čistotě a kráse sebezapření. Mariina píseň je písní kajícného hříšníka. Jen Walsingam si uvědomuje závažnost situace a směle vzdoruje smrti. Ve slavnostně tragické hymně předsedy se člověk staví proti své vůli smrti a nebezpečí. Čím hrozivější jsou rány osudu, tím násilnější je odpor vůči němu. Ne smrt velebí Puškina v masce zimy a moru, ale schopnost a připravenost člověka čelit. Volání k nevidomým živlům přináší člověku požitek z jeho moci a staví ho na roveň jim. Člověk jakoby překonává svou pozemskou existenci a užívá si svou moc:

V bitvě je vytržení

A temná propast na okraji,

A v rozhněvaném oceánu

Uprostřed bouřlivých vln a bouřlivé temnoty,

A v arabském hurikánu

A v dechu Moru.

„Srdce smrtelníka“ ve smrtelných okamžicích nebezpečí získává „nesmrtelnost, možná zástavu“. Píseň Walsingama je hymnou nebojácného muže. Mary a Walsingam mají ve svých životních cílech mnoho společného. I mezi nimi je však rozdíl. Mary zpívá o podřízení se osudu, o oběti a sebezapření ve jménu svého milovaného. Mariina píseň je prodchnuta lidovými motivy. Předseda věnuje svou hymnu hrdinství osamělého jednotlivce. Odmítá náboženské vědomí i v jeho lidovém obsahu, který zní v Mariině písni. Pokud Mary zpívá o Jennyině prosbě, aby se kvůli lásce nedotýkala „úst mrtvých“, pak to Walsingham považuje za odvahu, která člověka povznáší:

A dívky-růže pijí dech, - Možná ... plné moru!

Puškin zároveň vložil hymnu do úst „padlého ducha“. Předseda je nejzranitelnější a nechráněná postava tragédie. Je více depresivní a otřesený zoufalstvím než ostatní. Stejně jako Mary i předseda lituje, že uspořádal rouhačskou hostinu („Ó, kdyby tato podívaná byla skryta před zraky nesmrtelných! ..“). Walsingam zdaleka není vítězem, objevil se totiž v hymně. Jeho mysl je poražena. Není divu, že zpívá: „Utopme svou mysl vesele,“ a pak se vrací ke stejné myšlence jako odpověď knězi:

…jsem zde držen

Zoufalství, strašná vzpomínka,

Vědomí mé nepravosti,

A hrůza té mrtvé prázdnoty,

Které potkávám ve svém domě -

A zprávy o této bláznivé zábavě,

A požehnaný jed tohoto poháru,

A pohlazení (odpusť mi, Pane)

Mrtvé, ale sladké stvoření...

Kněz ví o smutku, který předsedu potkal, ale apeluje na jeho svědomí. V jeho slovech je jednoduchá a moudrá pravda. Hostina přeruší smutek za zemřelé, "zmate" "mlčení rakví". Je to v rozporu se zvykem. Kněz, vyžadující úctu k památce zesnulých, se snaží vést hostinu cestou náboženské pokory, částečně opakuje Mariinu píseň:

Zastavte monstrózní hostinu, když

Chcete se setkat v nebi

Ztracené milované duše...

Trvá na respektování tradiční morálky

Jděte do svých domovů!

A ačkoli kněz nedosahuje úspěchu se svým kázáním a zaříkáváním, Valsingam přesto uznává jeho „bezpráví“. V samotném chování kněze je něco, co nutí prezidenta přemýšlet. Za opěvování hrdinství osamělosti, pohrdání smrtí, důstojnou smrtí se předseda spolu s ostatními účastníky hostiny ohradil před neštěstím prostého lidu, zatímco kněz, který se o sebe nestará, posiluje ducha umírajícího. Patří mezi ně:

Uprostřed hrůzy truchlivého pohřbu,

Mezi bledými tvářemi se modlím na hřbitově...

Jedním ze smrtelných hříchů je sklíčenost. V Puškinově tragédii máme před sebou nejen sklíčenost, ale nejvyšší zoufalství člověka, který ztratil všechny své blízké a již nevěří v Boha. Před námi je verze Joba, který nechápe význam katastrofy, která se mu stala. Ale Job se i z hlubin zoufalství obrací ke Stvořiteli, jako by ho volal k soudu, protože za sebou nezná žádný hřích. A pak přijde Bůh. Jeho příchod je ve skutečnosti odpovědí na zoufalce. Neboť pro nás samozřejmě není důležité ani tak vědět proč, ale cítit, že jsme milováni, že se na nás reaguje. Kněz z "Hostina v době moru", bohužel, je příliš slabým náhradou za Všemohoucího. A kromě toho se Walsingam nechce s nikým pouštět do vysvětlování. Je příliš uražen „klamem“ Nebes a nyní hrdinně doufá jen v sebe.

Z pohledu Valsangama lze sázet pouze na toto (matka, manželka zemřela, tedy jakoby změněno). Máme k dispozici jednoho tvrdohlavého, hrdého, sebepotvrzujícího v jakékoli své vášni, pohrdající světem a Bohem, lidským duchem. S obludnou realitou morového města kontrastuje hostina, tedy zarputilé pokračování mladého veselého života přesto, že už neodpovídá okolnostem současnosti ani vyhlídkám do budoucna. „Nízké pravdy“ jsou hrubě ignorovány, ačkoli se neustále vtírá do hodového hýření s množícími se mrtvolami účastníků „zábavy“.

Puškin je však ve svém hodnocení krajně nejednoznačný. „Opojení v bitvě“ je opojení hlásané hrdinou lidského já, ale zároveň opěvování odhodlání ducha riskovat, být, jak Kristus nazýval, „horký“ nebo „studený“ je také ambivalentní:

Všechno, všechno, co hrozí smrtí,

Neboť srdce smrtelníka skrývá

Nevysvětlitelná potěšení -

Nesmrtelnost, možná slib,

A šťastný je ten, kdo je uprostřed vzrušení

Mohli získat a znát.

Ale tragédie Valsingamu nespočívá pouze v odpoutání se od Boha. Jeho nesmiřitelné postavení mu kupodivu neumožňuje plně prožít odloučení od milovaných a milovaných, čímž je ztráta definitivní. Jeho tragédií je, že když se zcela spoléhal sám na sebe, na přidělenou svobodu vládnout hostině na kostech, z nějakého důvodu si nyní nemůže vzpomenout na ty, kteří mu byli drazí. Pyšná a odvážná slova z prezidentovy písně jsou odhalena jako „vědomí mé nepravosti“.

Model reakce potenciálního čtenáře je podle nás prezentován v tragédiích "Kamenný host" (Dona Anna) a "Hostina při moru" (Kněz). Prvotní reakcí těchto postav na činy hlavního hrdiny je morální hrůza, strach z jeho porušení absolutních etických norem, z jeho zásahu do morálních hodnot. Takové vnímání jednání hlavního hrdiny vyvolává emoce odsouzení, výčitek, obvinění, ohrožení (Kněz: „Zastavte obludnou hostinu, když / si přejete sejít v nebi / Ztracené milované duše“).

Taková reakce na činy protagonisty je spojena s vnějším vnímáním situace, a nikoli s jejím pochopením. Dona Anna tedy ví o Donu Juanovi z pověstí, které opakuje: „Říkají, že jsi bezbožný korupčník, / jsi skutečný démon ...“; "Já vím, slyšel jsem..." Její počáteční odmítání komunikace s Donem Juanem souvisí s naplňováním normativního vzorce chování: "Vdova musí být věrná až za hrob."

Kněz je zděšen vnějším rozporem mezi Walsingamovým smutkem ze ztráty blízkých a jeho předsednictvím na hostině, což Kněz vnímá jako znesvěcení památky zesnulých („To jsi ty, Walsingame?“).

V důsledku zpovědního sebeodhalení hlavního hrdiny v průběhu dialogu s hrdinou se jeho počáteční emoce mění. Totiž: v důsledku pochopení nejniternější podstaty jednání hlavního hrdiny („Tak tohle je Don Juan...“) dochází k duchovnímu překonání strachu a formování opačné emoce – soucitu. Dona Anna, která překonala „vnější“ představu Dona Juana a stereotyp chování vdovy, která by „v dluhu cti“ měla cítit nenávist k vrahovi svého manžela a objevit v něm ne touhu po sebeprosazení, ale touha najít vnitřní harmonii, snaží se ho chránit, zabránit nevyhnutelnosti smrti, již zvěstované kroky velitele („Ale jak jsi mohl přijít / Tady, mohl bys tě tu poznat, / A tvoje smrt by byla nevyhnutelná ... Ale jak / jak se odsud můžeš dostat, neopatrný!").

Soucitná reakce kněze se zpočátku projevuje ve snaze odvést Walsingama z hostiny (nabízí Walsingamovi příslib spasení v pokání), poté, co rozpozná morální schopnost hlavního hrdiny pro nezávislé osobní odčinění viny a svobodné sebevědomí. -odhodlání, při požehnání ("Bůh tě chraň!").

Procesy dialogického rozpoznání hlavního hrdiny hrdinou v Doně Anně a v Knězi jsou tedy podobné a spočívají ve vytvoření komplexní etické reakce v důsledku transformace protikladných pocitů: strach z hrdiny se mění v soucit , který je spojen se strachem o hrdinu. (Všimněte si, že zde dochází k proměně těch pocitů, které Aristotelés zmínil jako afekty, které jsou základem katarzní reakce způsobené tragédií.) V obou případech je tato proměna spojena s osvobozením od stereotypu vnímání situace a stereotypu reakce na to. Toto vysvobození je uskutečněno zdánlivě paradoxním aktem: vdově jde o záchranu vraha jejího manžela, a ne o pomstu; kněz pronáší slovo požehnání, nikoli prokletí. Tato reakce hrdiny jen formálně neodpovídá logice (logice vzorce chování), ale hluboce odpovídá logice lidské, logice křesťanského soucitu a důvěry. V zásadě je tato reakce katarzní, neboť je důsledkem prožité katarze, „očištění“ od původní falešné emoce.

Utváření takové etické reakce postav považujeme za potenciální model čtenářského vnímání, nabízející jakýsi receptivní vzorec, a to z následujícího důvodu. Receptivní struktura „Malých tragédií“, implikovaná v textu Puškinovy ​​tetralogie, je podle našeho názoru svou dynamikou podobná procesu překonávání prvotního morálního strachu hrdiny z hlavního hrdiny a pronikání do jeho nejniternější podstaty, tedy podobné k dynamice utváření etické reakce dony Anny a kněze.

Receptivní model „Malé tragédie“ naznačuje podobný konflikt mezi počátečním vnímáním jednání hlavního hrdiny a následným pochopením základních motivů jeho chování. Takový receptivní mechanismus našel svůj nejživější výraz právě v tragédii „Kamenný host“, neboť jeho vnímání je spojeno s překonáním čtenářsky známé komediální interpretace obrazu Dona Juana. V procesu čtení Puškinovy ​​hry dochází k oproštění se od negativního hodnocení hlavního hrdiny, vyprovokovaného mocným působením komediální tradice, a pronikání do jeho disharmonického vědomí. Takovýto vnímavý model se však projevuje ve všech „Malých tragédiích“, včetně tragédie „Svátek v době moru“, kde je také čtenář nucen překonat svůj prvotní dojem z Walsingama jako rebela, údajně vyvracejícího absolutní mravní hodnoty. . Valsingamovo vyznání a jeho odmítnutí žádat kněze, aby opustil svátek, o něm svědčí jako o člověku schopném odpovědnosti za znesvěcení ideálu, protože nepřijímá myšlenku neosobního vykoupení a je připraven na vykoupení výčitkami svědomí.

Čtenářství těchto tragédií tedy implikuje i utváření komplexního postoje k protagonistovi na základě překonání prvotního, vnějšího a mylného dojmu. Dynamický model tohoto vnímání je prezentován v obrazu vzniku reakce soucitu v obrazu Dony Anny a kněze.

V Puškinově tragédii probíhá katarzní proměna protikladných pocitů hrdiny a čtenáře (tedy utváření čtenářovy estetické reakce a hrdinovy ​​etické reakce) sekvenčně, dynamicky: nejprve se utváří jeden pocit; pak - jeho překonání jiným (podle principu antiteze zničení počátečního pocitu následným); a konečně - jejich přeměna ve složitější duchovní emoce prostřednictvím jejich syntetického prolínání.

Vnímavá katarze je představena v závěrečné tragédii cyklu – v „Hosti v době moru“. Okamžik jejího vzniku je spojen s vnímáním otevřeného konce tragédie. Stav hlubokého zamyšlení hlavního hrdiny může čtenář vnímat jako doklad intenzivní duchovní činnosti hrdiny, na jejíchž stezkách se pravděpodobně najde jen naděje na vyřešení zatracených problémů. V konečném ponoření hrdiny do přemýšlení, předchozí estetická reakce spojená s dosažením hluboké duchovní harmonie mezi knězem a Valsingamem (kterou jsme definovali jako komplexní etická a estetická reakce vzniklá v důsledku překonání strachu se soucitem), zjistí jeho posílení, díky kterému se umocňuje pocit osvícení, očištění.od zdánlivě bolestivé nerozřešitelnosti konfliktu.

Jestliže je tedy v tragédii „Kamenný host“ spojena receptivní katarzní reakce s odhalením tragického rozporu, pak se v tragédii „Hostina v době moru“ setkáváme s onou variantou katarze estetické reakce, kterou lze popsat z hlediska aristotelské definice tragédie – „očištění afektů“ nebo „očištění od afektů“ (obě verze překladu Aristotelovy fráze jsou přijatelné pro popis estetické reakce v závěrečné tragédii Boldinova cyklu).

V prvních dvou tragédiích cyklu (Lakomý rytíř a Mozart a Salieri) je struktura estetického ohlasu méně složitá. Jestliže u „Kamenného hosta“ a „Hostina v době moru“ akcentuje receptivní struktura čtenářovo pochopení skutečné nejniternější podstaty charakteru hlavního hrdiny a jeho tragédie, pak v prvních dvou tragédiích čtenář sleduje hrdinu - stopa po stopě - razí cestu od sebeklamu k pochopení. Před očima čtenáře se formuje katarzní osvojování tragického poznání hlavního hrdiny a čtenářova estetická reakce nalézá své katarzní uspokojení ve finále každé tragédie: v „Mizerném rytíři“ – ve chvíli, kdy si baron Philip uvědomuje pravdu, že je „ne ​​rytíř“ a afektivní smrt, která ho následovala; v "Mozart a Salieri" - v tuto chvíli Salieri objasňuje své pochybnosti a myšlenky o možné správnosti Mozarta.

Smrt jednoho hrdiny a pochybnost druhého nese téma odplaty, které je základem estetické reakce vnímavého osvobození v těchto tragédiích. Dochází k oproštění čtenáře od prvotní falešné emoce důvěry v logiku protagonistů, způsobené logickou přesvědčivostí jejich ideologických konstrukcí: ve druhé scéně Lakomého rytíře a v první scéně Mozarta a Salieriho čtenář byl nucen zažít "kouzlo" filozofických systémů protagonistů, proti kterému se postavil pocit mravní hrůzy. Řešení tohoto konfliktu odpovídá katarznímu osvícení.

Rozbor Puškinových „Malých tragédií“ tak umožňuje produktivně využít koncept katarze jak při popisu etické reakce hrdiny na tragickou událost, tak při popisu etické a estetické reakce čtenáře prožívajícího zážitek z vnímání tragická akce.

Seznam použité literatury

1.Belyak N.V. Virolainen M.N. "Malé tragédie", "Hvězda", 1999, č. 3.

2.Zvonníková L.A. "Malé tragédie" TAK JAKO. Puškin / literatura ve škole. 2005, č. 4.

3.Fomichev S.A. Dramaturgie A.S. Puškin / Dějiny ruské dramaturgie. L. Věda. 1982.

.Krasukhin G. Nad stránkami Puškinových Malých tragédií. Otázky literatury. 2001. č. 5

5.S. Bondy. Puškinova dramaturgie a ruská dramaturgie 19. století. M. 1941.

6.Pushkin A.S. Úplné složení spisů. Dramatická díla. L., 1935.

7.Bulgakov S.N. Mozart a Salieri // Tiché myšlenky. M., 1996.

8.D.L. Ustyuzhanin. Malé tragédie A.S. Puškin. - M. Beletrie. 1974.

9.Trofimov E. Metafyzická poetika Puškina. - Ivanovo. 1999.

10.Belinský V.G. Plný kol. op. v.VII. M. 1955.

11.Baroti T. Motivy smrti a kombinace „dvou světů“ v ruských romantických textech a v Puškinově Malé tragédii „Host během moru“ // Od Puškina k Belymu. - Petrohrad, 1992.

12.Bondy S. The Miserly Knight // Pushkin A.S. Sobr. op. M., 1975.

Kompoziční rysy "Malé tragédie"

tragédie Puškinova katarze

Puškin, dramatik, se zaměřil na problém životní pravdy. „Hlavním tématem všech malých tragédií je analýza lidských vášní, afektů,“ napsal S. Bondy.

„Malé tragédie“ je podmínečný název cyklu, který se skládá ze čtyř dramatických děl: „Ubohý rytíř“, „Mozart a Salieri“, „Kamenný host“, „Hostina během moru“. „Malé tragédie“ nazval je Puškin v dopise P.A. Pletnev z 9. prosince 1830 - ale hledal i jiné možnosti společného názvu: "Dramatické scény", "Dramatické eseje", "Dramatická studia", "Zkušenost z dramatických studií". Myšlenky prvních tří děl pocházejí z roku 1826, ale neexistují žádné doklady o práci na nich před boldinským podzimem 1830, kdy cyklus vznikl: dochovaly se pouze bílé autogramy všech dramat, kromě Mozarta a Salieriho.

Realizace myšlenky „Malé tragédie“ v roce 1830. Je zvykem spojovat se s tím, že se v Boldino Pushkin seznámil se sbírkou „Poetická díla Milmana, Bowlese, Wilsona a Barryho Cornwalla“. Zde uveřejněná dramatická báseň „City of the Mor“ od J. Wilsona posloužila jako podnět ke vzniku „Fast in the Time of Mor“ a „Dramatic Scenes“ od Barryho Cornwalla byly prototypem básnické formy. "Malé tragédie" - napsal N.V. Beljak.

Pokud seřadíte dramata v něm obsažená v pořadí odpovídajícím chronologickému sledu epoch v něm popsaných, otevře se následující obrázek: „Mizerný rytíř“ je věnován krizi středověku, „Kamenný host“ je věnován krizi renesance, „Mozart a Salieri“ je krizí osvícenství, „Svátek...“. - fragment Wilsonovy dramatické básně, patřící do romantické jezerní školy - krize romantické éry, současná pro samotného Puškina" - napsal také N.V. Belyak.

Puškin při vytváření vlastního cyklu neuvažoval v termínech konkrétních dat, ale v kulturních epochách evropských dějin. „Malé tragédie“ se tak jeví jako velké historické plátno.

"Nevyřešený konflikt se dědí každou další dobou - a proto antagonista a protagonista každého následujícího dramatu zdědí rysy těch, jejichž konflikt nebyl překonán v té předchozí." Baron a Albert, velitel a Guan, Salieri a Mozart, kněz a Walsingam - všechny spojuje historická příbuznost. Jde o konfrontaci nabyvatelství a marnotratnosti, jejímž předmětem mohou být materiální statky, duchovní hodnoty, nebeský dar i samotná kulturní tradice. Až do posledního dramatu nevstupují antagonista a protagonista do opravdové interakce, jsou k sobě téměř hluší, protože každý z nich buduje svůj vlastní individualistický vesmír založený na té či oné posvátné představě. A hrdina se snaží rozšířit zákony tohoto kosmu do celého světa - nevyhnutelně se střetává se stejně rozpínavou vůlí svého protivníka.

"Hodnota zdrojů zapojených Puškinem do vytváření "malých tragédií" se nebude zdát překvapivá, vzhledem k tomu, že jde o epické plátno věnované velké evropské kultuře."

„The Lakomý rytíř“ čerpá z nejbohatší literární tradice zobrazování hrabivosti, která sahá až k Plautovi a svůj klasický výraz dostala v „Lakomý“ od Molièra. Baron Philip skrývá ve svém srdci „zášť“. O jeho dětství a mládí se v tragédii nic neříká. Ale protože si baron jasně pamatoval vše, co bylo spojeno s mladým vévodou, jeho otcem a dědečkem, nikdy se nezmínil ani o svém dědovi, ani o otci, lze předpokládat, že když ztratil rodiče, byl vychován u dvora z milosti. Podle mladého vévody byl Philip „přítelem“ svého „dědečka“. Philip, ne bez hrdosti, vzpomíná, že otec současného vévody k němu vždy „mluvil“ „za tebe“.

Jako přímé zdroje pro Kamenný host posloužila Molièrova komedie Don Giovanni a Mozartova opera Don Giovanni.

Děj „Mozart a Salieri“ čerpal Puškin ani ne tak z tištěných zdrojů, jako spíše z ústní komunikace: zvěsti o tom, že se Salieri přiznal k otrávení Mozarta, které se objevily po pokusu o sebevraždu, který provedl Salieri v roce 1823, se okamžitě rozhořely s novou silou. jeho Puškinovu smrt mohli předat takoví partneři jako A.D. Ulybyshev, M.Yu. Vielgorsky, N.B. Golitsyn a další.

Poetika cyklu je založena na přísně udržovaném historickém principu - umělecký vesmír každé tragédie je vystavěn podle zákonitostí obrazu světa, který každá z epoch zobrazovaných v cyklu utvářela a zachycovala.

„Malé tragédie“ jsou hry určené primárně pro jednoho tragického herce, ale herce velmi velkého talentu a širokého záběru, který dokáže udržet diváka v napětí jak při dlouhém monologu, tak v rychle se rozvíjející scéně, tzn. určeno pro tragédie jako Karatygin nebo Mochalov, kteří pak zazářili.

„První scéna Miserly Knight se odehrává ve věži, druhá v suterénu, třetí v paláci. Jsou to jasně definované horní, spodní a střední, které tvoří prostředek středověké divadelní akce v souladu se středověkým obrazem světa. V klasickém středověku jsou hodnotovými souřadnicemi i prostorové souřadnice: nahoře – nebe, dole – peklo, střed – země. Pushkin ale zobrazuje okamžik, kdy se vyvinutý systém hodnot hroutí a člověk se staví na místo náboženského ideálu rytířské služby. Revoluce, která se odehrála v kulturním kosmu, je vyjádřena v poetice prostoru tragédie. Nebesa barona, místo jeho blaženosti - podzemí, věž je peklem Albert, kde trpí tantalovými mukami, dusí se chudobou v zámku plném zlata.

Stejně jako ve středověké dramaturgii není hlavním formativním začátkem Lakomého rytíře děj, nikoli děj, ale kompozice. Drama je vystavěno jako přísně symetrický triptych: scéna – monolog – scéna. Tři herci – jeden – zase tři. Události druhého obrazu (v suterénu) nenavazují na události prvního (ve věži) - přesně kompozičně korelují, vzájemně se komentují podle principu simultánnosti, charakteristického pro středověk malování a divadlo.

V „Kamenném hostu“ je slovo „zde“ vyslovováno dvacet jednakrát, pokaždé s důrazem na prostorovou opozici. Opozice „tady – tam“ se stává hlavním utvářejícím tahem tragédie. A změna dějišť je výrazem extrémní rozsáhlosti života hrdiny, který se násilně řítí do budoucnosti a snaží se podrobit si čas, prostor a okolnosti. To je expanze renesanční vůle, to je renesanční antropocentrismus: člověk se postavil do středu světa a jedná v něm, jak chce. Ale opozice "tady - tam", původně nastavená jako horizontála, potvrzující svobodu jednání a pohybu hrdiny, který nevěří v jiné dimenze, se v poslední scéně tragédie rozvine do pro něj osudové vertikály: vstoupí v platnost zákon katolického Španělska, jím porušený, zákon neměnného trestu za hříchy.

Doba působení "Mozart a Salieri" je konec 18. století, kdy s nimi ještě koexistovalo osvícení, selhávání, ústup před sentimentalismem, romantismem. Způsob tohoto soužití je ztělesněn v poetice tragédie. Nejen, že romantická postava Mozarta stojí v protikladu k racionalistovi Salierimu – v přísném souladu s touto dualitou kultury jsou dvě scény tragédie orámovány dvěma opačnými způsoby.

Slovo jako plnohodnotný představitel, jako plnohodnotný ekvivalent skutečnosti, je zákonem klasicismu, zákonem osvícenského racionalismu, a to je zákon Salieriho. Mozart existuje podle zákonů romantické řeči, je tragicky nejednoznačný, vědomě a záměrně se drží zpátky, nezasahuje do nahrazení celé polysémie bytí. Salieriho monology v první scéně pohltí dvě třetiny jejího básnického textu, zarámují a zasmyčkují, zcela dávají do znamení Salieriho, do jehož duchovního prostoru Mozart vtrhne jako „nelegální kometa“. Tato scéna je kontrastně protilehlá k druhé – otevřená, nedokončená, u otázky odříznutá. Poetika druhé scény je uspořádána podle Mozartových zákonů, nikdo v ní nemluví do konce, ačkoli právě v ní je dovršeno tajemství života a smrti.

Ekvivalentem Salieriho monologů je zde hudební prvek, který je podle hierarchie hodnot předkládaných romantismem vrcholným vyjádřením podstaty bytí. Jde o Mozartovo „Requiem“, k jehož provedení se poetický text na jevišti rozešel a uvolnil dramatický čas. A přestože Mozart usedá ke klavíru i v první scéně, tam, jako by byl vystaven zákonitostem její poetiky, nejprve převypráví, přenese svou hudbu do slov.

Poetika "Hostina v době moru" je již zcela organizována podle zákonů éry romantismu. Především je to poetika fragmentu; s tím zřejmě souvisí i důvod, proč je text tragédie utkán z textu někoho jiného. Fragment byl romantiky ceněn pro to, že bez hranic a rámců zůstal jakoby nestažen ze světa, nebo naopak „zapuštěn“ přímo do světa. V díle N.V. bílá je psána - každopádně na rozdíl od dokončeného soběstačného textu byl fragment spojen se světem jakoby jediným oběhovým systémem.

Hluboký soulad „Malých tragédií“ s celou atmosférou třicátých let 19. století velmi přesně vycítil A. I. Herzen.

„Toto Rusko,“ napsal, „začíná u císaře a jde od četníka k četníkovi, od úředníka k úředníkovi až k poslednímu policistovi v nejzapadlejším koutě říše. Každý krok tohoto žebříku získává, jako všude v Dantových pekelných jámách, síly zla, nový krok zkaženosti a krutosti... Hrozné důsledky lidské řeči v Rusku mu nutně dávají zvláštní sílu... Když Puškin začíná jedním ze svých nejlepších výtvorů těmito podivnými slovy.

Každý říká, že na zemi není pravda,

Ale více pravdy není!

Pro mě je to jasné jako jednoduchá gama ....

Srdce se stáhne a díky tomuto zdánlivému klidu se tuší zlomená existence člověka, který je již zvyklý na utrpení. Vnitřní drama prostupuje celou atmosférou „Malých tragédií“. Každý obraz, každý detail, každá replika je jasná a jednoznačná a všechny jsou ve vzájemném ostrém kontrastu.

Navzájem ostře kontrastující a detailní epizody, scény se vyvíjející paralelně. Srovnejme dialog mezi Lichvářem a Albertem, kde Šalomoun lstivě, ale naléhavě přivádí rozhovor k hlavnímu tématu, a dialog mezi Lakomcem a vévodou, kde se baron stejně lstivě a stejně vytrvale snaží uniknout hlavní téma.

"Dalo by se to srovnat," poznamenává S.M. Bondu, jsou dvě povahově zcela odlišné scény Mozarta a Salieriho, ve kterých se postavy vystřídají: v první scéně kraluje zachmuřený Salieri a Mozart, v duchu své charakteristiky dané Salierim, je veselý, lehkovážný „nečinný hýřil“, mezitím ve druhé scéně Mozart kolosálně roste: vidíme skvělého umělce, autora Requiem, člověka s úžasnou citlivostí duše, vyjadřujícího vážné a hluboké myšlenky o umění. Zde je naopak smutný a Salieri se všemožně snaží tento smutek rozptýlit.

A v této atmosféře, jakoby bez půltónů, pokaždé čelíme takové spleti rozporů, takové intenzitě vášní, které musí nevyhnutelně a okamžitě vyřešit katastrofa, výbuch!

Vnitřní drama však nevyčerpává napětí situace, v níž se postavy díla nacházejí. Podstata tohoto dramatu spočívá v tom, že hrdinové „Malých tragédií“ neustále čelí nutnosti volit mezi dvěma možnými morálními rozhodnutími. A přijímané rozhodnutí je z hlediska svých důsledků o to významnější a hrozivější, čím větší odpor vyvolává čin hrdiny a jeho antagonistů.

Puškin ve svých dramatických skicách zkoumá především stav člověka ve chvíli, kdy si vybírá cestu. Pro Puškina jako dramatického autora je ale charakteristická syntéza psychologických a efektních charakteristik postav. Situace, do kterých se jeho hrdinové nacházejí, jsou vyhrocené na hranici možností i ve chvíli, kdy se zvedne opona. Ve skutečnosti všichni hrdinové „Malých tragédií“ stojí na hranici života a smrti. Stále mohou přemýšlet, než se rozhodnou, ale tím, že se rozhodnou, odříznou všechny možnosti ústupu. Už pro ně není možné zastavit se, odbočit z kdysi zvolené cesty – jsou nuceni jít po ní až do konce.

Hnacím motorem konfliktu hry je samozřejmě vztah mezi postavami, určovaný jejich charaktery a okolnostmi, do nichž jsou postavy umístěny – to je jeden ze základních, nejobecnějších zákonů dramatu. K tomu, aby tyto vztahy přerostly v přímé působení, je však potřeba dostatečně silný impuls, vnější nebo vnitřní postrčení. Tento impuls je dán nejen vztahy, které se mezi herci již vytvořily, ale vztahem mezi charaktery postav a okolnostmi, za kterých jednají. Postavy hrdinů, které je nutí k novým akcím, které následně vedou ke vzniku nových, pokaždé více a více stresujících situací.

Pokud čtete text Lakomého rytíře, není těžké zjistit, že jeho začátek, byť svědčí o extrémně vyhrocených vztazích mezi Albertem a starým baronem, ještě nevěstí tragické rozuzlení. Přibližně třetinu první scény - Albertův rozhovor s Ivanem před příchodem lichváře - tvoří expozice, která vykresluje obraz ponižující chudoby, v níž mladý rytíř žije. A teprve s příchodem Šalamouna začíná mazaný dialog, ve kterém každý z účastníků rozhovoru sleduje své vlastní cíle: Albert - okamžitě získat peníze na budoucí turnaj, lichvář - urychlit smrt starého barona a tím více než vrátit vše, co bylo dříve dáno mladému dědici pokladů uložených v podzemí hradu.

Šalamounův návrh kontaktovat lékárníka je impulsem, tedy provést akci, která povede ke smrti barona. Dramatickou zápletkou tragédie je tedy pouze sámský konec první scény. Stejně tak Salieriho první monolog nedává důvod ho podezírat z úmyslu otrávit Mozarta. Toto rozhodnutí v něm dozrává až na samém konci první scény, poté, co slyšel hrát slepého hudebníka a Mozartův novotvar.

Mozart a Salieri jsou jakoby v jiných dimenzích. K přímé kolizi mezi nimi nedochází a ani nemůže dojít. Puškin to vědomě zdůrazňuje zvláštností dramatického konfliktu (jeden útočí, ale druhý útok ani netuší) Mozart na dlouhé a chladně racionální Salieriho monology odpovídá hudbou.

V Kamenném hostovi máme opět „nečinného hýřitele“ a inspirovaného básníka. Ale to už není ten geniální Mozart, který zná radost z tvrdé a hluboké práce, ale jen „improvizátor milostné písně“ – Don Juan, ten Don Juan, kterého téměř celé Španělsko zná jako „nestydlivého zhýralce a ateistu. ." Nový obrat, nový posun v dramaturgickém konfliktu, zkoumání tragického osudu hrdiny, který vstoupil do konfrontace s „strašným věkem“. A můžeme vysledovat vzorce změn v samotném základu, v dramatické podstatě tohoto konfliktu.

V Miserly Knight, jak již bylo zjištěno, neexistuje žádný ideologický spor mezi baronem a Albertem, jejich souboj o zlaté truhly je tak běžný ve světě očišťujícího muže, ve světě peněz, kde

... mladík v nich vidí hbité sluhy

A nešetříme tam, tady.

Starý muž v nich vidí spolehlivé přátele

A chová je jako zřítelnici oka.

A ideologický spor mezi Salierim a Mozartem je bolestivý a tvrdohlavý, ale nese se v duši jednoho Salieriho. Mozart si tento boj ani neuvědomuje, jednoduše svým chováním, kreativitou vyvrací všechny mazané Salieriho argumenty. Don Juan naproti tomu vrhá přímou výzvu světu pokrytectví a pokrytectví.

V poslední z Malých tragédií nastává zásadně jiná situace. Tam byli hrdinové zapleteni do katastrofy v důsledku hostiny, to byla jejich tragická chyba a tragická vina. Zde je hostina přímým dramatickým důsledkem katastrofy. Na osudu hrdinů v podstatě nic nemění a změnit nemůže. Téma hostiny jako oslavy, jako nejvyššího napětí hrdinovy ​​morální síly, prochází všemi „malými tragédiemi“, ale hostina v nich se pokaždé pro hrdinu mění ve smrt, tato hostina se ukázala jako přímá. dramatická příčina katastrofy.

Chci si dnes uspořádat hostinu pro sebe:

Před každou truhlou zapálím svíčku

A všechny je otevřu a stanu se sebou samým

Mezi nimi se podívejte na zářící hromady, -

řekl lakomý rytíř. Ale koneckonců je to právě rozjímání o „lesklých hromadách“, které v něm vyvolává pocit strachu a nejistoty, nemoci z budoucnosti a strachu z dědice-lupiče nesčetných pokladů. Baron utrpí morální porážku právě v této scéně, přímý střet s Albertem ho jen ukončí.

Nejvyšší svátek umění potvrzuje Salierimu potřebu Mozarta otrávit, ale také mu přináší morální smrt.

Všichni hrdinové jsou odsouzeni k smrti. Oni to vědí. Vědomí nevyhnutelného rodí v obyčejných lidech fatalistické smíření s osudem, s nevyhnutelností osudu. Tento fatalismus může být velmi odlišný – zde je bezmyšlenkovitá bezstarostnost mladého muže nabízejícího drink na počest již zesnulého Jacksona „s veselým cinkáním sklenic, s výkřikem“ a nezištná velkorysost něžné Mary a bezcitné sobectví Louise, která se snaží prosadit v misantropii, ale „jemný, slabší krutý a strach žije v duši zmítané vášněmi,“ píše D. Ustyuzhanin.

Motiv morální bitvy prochází všemi Malými tragédiemi.

Mladý muž v nejlepších letech, plný bojového elánu, přijímá výzvu starého muže, který je připraven třesoucí se rukou tasit meč. ... Neopatrný Mozart, ani netušící ze Salieriho zrady ... Socha velitele a neohroženě hledící do tváře osudu, ale hned si uvědomující nesmyslnost odporu, Don Juan ...

Ale tady v "Hostina v době moru" se muž a Smrt střetli na stejné úrovni. Síla hrdinova ducha skutečně odolává Moru, který mimochodem ztrácí rysy osudu v Hymně předsedy - zabijáka a získává další válečníky, dokonce svým způsobem přitažlivé.

První výroky kněze: „Bezbožná hostina, bezbožní šílenci!“ nás nutí vzpomenout si na mnicha z Kamenného hosta, Salieriho a starého barona.

Všemi "malými tragédiemi" se také prolíná téma "šílenec-plýtvač". Zavolali tedy Alberta a Mozarta a Dona Juana. Tato slova jsou však pro Walsingy možná méně vhodná než pro kohokoli jiného. A slova o zhýralosti, která Kněz opakuje s takovou zarputilostí, nenacházejí v textu tragédie tak pevný základ.

Opravdu, v čem vidí kněz zhýralost? V "nenávistném vytržení", "šílených písních" znějících mezi "mrtvým tichem", "modlitbami svatého a těžkými vzdechy".

Kněz se stejně jako Walsingam snaží „povzbudit blednoucí pohled“, ale pouze proto, aby připravil odsouzené k smrti. A hlas Kněze, celá struktura jeho řeči je hlasem samotné smrti, jako by se ozýval zpoza náhrobku. Kněz neustále připomíná mrtvé jménem mrtvých.

Je příznačné, že kněz oslovil jméno zesnulé Matyldy jako poslední, rozhodující argument ve sporu s Valsingamem? Obraz Matildy - ztělesnění čisté a nezištné lásky - přímo splývá s obrazem Jenny z Maryiny písně. Mezi Walsingamem a Edmondem však není a nemůže být tak úzké vnitřní spojení. Walsingam nenásleduje Edmondovu cestu, neutíká, aby epicky navštívil - kolaps své milované poté, co nebezpečí pominulo.

„Svátek pokračuje. Předseda zůstává ponořen do hlubokého zamyšlení,“ zní závěrečná poznámka „Malé tragédie“.

Kompozice a umělecké rysy

Základem dramatické skladby "Hamlet" W. Shakespeara je osud dánského prince. Jeho odhalení je konstruováno tak, že každá nová fáze akce je doprovázena nějakou změnou Hamletova postavení, jeho závěrů a napětí neustále roste, až do závěrečné epizody souboje, končícího smrtí hrdina. Napětí akce je vytvářeno jednak očekáváním, jaký bude další hrdinaův krok, a jednak komplikacemi, které se objevují v jeho osudu a vztazích s ostatními postavami. Jak se akce vyvíjí, dramatický uzel se stále více a více zhoršuje.

Jádrem každého dramatického díla je konflikt, v tragédii „Hamlet“ má 2 roviny. Úroveň 1 - osobní mezi princem Hamletem a králem Claudiem, který se stal manželem princovy matky po zrádné vraždě Hamletova otce. Konflikt má morální povahu: střetávají se dvě životní pozice. Úroveň 2 - konflikt člověka a doby. („Dánsko je vězení“, „celý svět je vězení a vynikající: s mnoha branami, kobkami a kobkami ...“

Z hlediska akce lze tragédii rozdělit na 5 částí.

1. díl - děj, pět scén prvního jednání. Hamletovo setkání s Duchem, který Hamleta pověří úkolem pomstít ohavnou vraždu.

Děj tragédie tvoří dva motivy: fyzická a morální smrt člověka. První je ztělesněn ve smrti jeho otce, druhý v mravním pádu Hamletovy matky. Protože to byli Hamletovi nejbližší a nejdražší lidé, jejich smrtí nastal ten duchovní zhroucení, kdy pro Hamleta ztratil veškerý život smysl a hodnotu.

Druhým momentem zápletky je setkání Hamleta s duchem. Od něj se princ dozví, že smrt jeho otce byla dílem Claudia, jak duch říká: „Vražda je ohavná sama o sobě; ale tohle je odpornější než všechno a nelidské než všechno.

2. část - vývoj děje vyplývajícího ze zápletky. Hamlet potřebuje uklidnit královu ostražitost, předstírá, že je blázen. Claudius podnikne kroky, aby se dozvěděl o důvodech tohoto chování. Výsledkem je smrt Polonia, otce Ofélie, milované prince.

3. část - vrchol, nazývaný "past na myši": a) Hamlet je konečně přesvědčen o vině Claudia; b) Claudius sám si je vědom, že jeho tajemství bylo odhaleno; c) Hamlet otevře oči Gertrudě.

Vrcholem této části tragédie a možná i celého dramatu je epizoda „scéna na jevišti“. Náhodné zjevení herců využívá Hamlet k představení představení zobrazujícího vraždu podobnou té, kterou spáchal Claudius. Okolnosti Hamletovi svědčí. Dostane příležitost přivést krále do takového stavu, kdy bude nucen se slovem nebo chováním prozradit, a to se stane za přítomnosti celého dvora. Právě zde Hamlet odhaluje svůj záměr v monologu, který uzavírá dějství II, a zároveň vysvětluje, proč dosud váhal:

"Duch, který se mi zjevil,

Snad tam byl i čert; ďábel je mocný

Nasaďte si roztomilý obrázek; a možná,

To, protože jsem uvolněný a smutný, -

A nad takovou duší je velmi mocný, -

Vede mě k smrti. potřebuji

Vraťte podporu. Podívaná je smyčka,

Na laso králova svědomí“ (5, str. 29)

Ale i když se Hamlet rozhodl, stále necítí pevnou půdu pod nohama.

4. část: a) vyslání Hamleta do Anglie; b) příchod Fortinbras do Polska; c) Oféliino šílenství; d) smrt Ofélie; e) spiknutí krále s Laertem.

Část 5 - rozuzlení. Souboj Hamleta a Laerta, Smrt Gertrudy, Claudius, Laertes, Hamlet.

"Věčné obrazy" v díle Anny Akhmatové

Osud Anny Andreevny Akhmatové v porevolučních letech byl tragický. V roce 1921 byl zastřelen její manžel, básník Nikolaj Gumilyov. Ve třicátých letech byl jeho syn zatčen na základě falešného obvinění s hroznou ranou ...

Valentin Rasputin - "Oheň"

V Ohni nehraje krajina tak výraznou roli jako v předchozích Rasputinových příbězích, i když je zde cítit spisovatelova touha uvést ho do světa hrdinů a ukázat hrdiny přírodou. Ale o to jde...

Život a dílo Dante Alighieriho

Dějové schéma "komedie" je putování po posmrtném životě, oblíbený motiv středověké literatury, použitý před Dantem tucetkrát. Toto ovoce eschatologických vášní středověku...

Obraz světa a umělecké rysy románu Shi Nai'an "River backwaters"

Lidový román Pinghua ve 14. století tvořil základ autorova románu, který již nebyl určen posluchači, ale čtenáři, který vylučuje jakoukoli improvizaci, ale vyžaduje vysoké slovesné umění. A vskutku...

Literatura 19.-20. století

Jakákoli literární tvorba je uměleckým celkem. Takovým celkem může být nejen jedno dílo (báseň, příběh, román ...), ale i literární cyklus, tedy skupina básnických či prozaických děl ...

Literatura Sibiře

Jak vzpomínají na V.N. Čtenáři Belkin 60. a 70. let? Hrdý, neokázalý, pevný – ne nadarmo stál v čele Krasnojarské organizace spisovatelů mnoho let. Vím - budou domy - děvčata. Vodní elektrárna Bogatyrskaya poroste ...

Vlastnosti psychologické dovednosti Ostrovského v dramatu "Věno"

Anglosaské myšlenky o dobru a zlu (báseň "Beowulf")

V rukou křesťanského písaře doznala báseň nepochybně velmi významných změn (jména pohanských bohů a příliš zjevné stopy germánské mytologie byly vyhozeny a byly zavedeny prvky křesťanských idejí). Například...

Rytířská romance ve středověké literatuře

Sémantika textů V.V. Majakovskij v individuálním vnímání (na příkladu básně "Lilichka! Místo dopisu")

Název "Lily!" pojmenovává adresáta básně a zároveň mluví o pietním postoji k němu (zdrobnělá přípona v názvu), ladí na emocionální vnímání textu ...

Příběhy různých národů světa

Čí básně si pamatujeme z raného dětství, známe ještě nazpaměť? Okamžitě se mi vybaví jméno Korney Ivanovič Čukovskij, pozoruhodný sovětský spisovatel. Jeho jméno lze právem považovat za punc ruské literatury pro děti...

Téma osamělosti v dílech D. Salingera

V roce 1953 vydal Salinger sbírku Devět příběhů, z desítek příběhů vybral jen ty důležité a blízké, vše ostatní zahodil. Složitý, subtilní svět osobnosti - a neméně složitá realita...

Umělecká originalita V.M. Shukshina ("Úhel pohledu", "Do třetího kohouta")

Vasilij Šukšin nebyl pohádkář. S největší pravděpodobností ho k tomu, aby se obrátil k pohádkovému žánru, přiměly zkušenosti, které nabyl v procesu kreativity, a ty upadající společensko-historické a národní podmínky...

Umělecké rysy evangelijních příběhů L.N. Andreeva

"right"> "right">"Není nic vděčnějšího a zodpovědnějšího pro umění než evangelická témata…. "vpravo"> Umělec může dosáhnout přenosu nejjemnějších odstínů svých pocitů a svých myšlenek pouze tím, že má pevný základ v populárním mýtu "...

Charlotte Bronteová

Pokud mluvíme o žánru Jane Eyre, pak v sobě spojuje rysy autobiografického a sociálně psychologického románu. Kombinují se zde realistické i romantické principy psaní ...

Úvod

Zájem A.S. Puškina a drama lze vysledovat ve všech fázích jeho tvůrčí činnosti, ale v žádném jiném literárním žánru není tak ostrý nepoměr mezi působivým počtem nápadů a malým počtem jejich realizace.

Puškin formuloval recept na subjektivistickou opozici vůči „nižším pravdám“ a náhle si uvědomil nebezpečí voluntarismu, které se skrývá v takovém přístupu, nebezpečí vnucování jeho vznešených plánů světu. A byly tam Malé tragédie. Mimochodem, nejsou vůbec malé, protože objem těchto děl je malý. Jsou malé, protože jsou velmi obyčejné , se promítá do každého z nás – každého, kdo se snaží vnutit světu svou potřebu lásky, odloučení, spravedlnosti. A tím, že se vnucuje, jde do konce a když jde na konec, stává se netvorem. Básník totiž ve svých hrách důsledně zvažuje hlavní pokušení individualistického vědomí.

„Dramatické dědictví Puškina,“ správně věří D.P. Yakubovich - je těžké uvažovat mimo zbytek jeho práce. Puškin nebyl dramatikem a nebyl ani dramatikem par excellence. Jak však bylo již básníkovým současníkům jasné, Puškinův apel k dramatu určovaly základní principy jeho tvůrčího způsobu.

Velkou zásluhu na odhalení významu Puškinova dramatického dědictví pro ruskou společnost má V.G. Belinský. Jeho klasické články o Puškinovi, i když si zachovávají svůj velký význam pro naši dobu, nesou však určité rysy dané dobou a povahou společensko-politického boje jeho doby.

„Puškinův talent,“ věřil Belinskij, se neomezuje jen na úzkou sféru jakési poezie: vynikající lyrik, již byl připraven stát se vynikajícím dramatikem, když jeho vývoj zastavila náhlá smrt.

„Puškin se narodil pro dramatický druh,“ napsal v roce 1928. I. Kireevsky - je příliš všestranný, příliš objektivní na to, aby byl textařem; v každé jeho básni je patrná mimovolní touha dát jednotlivým částem zvláštní život, touha, která v epických dílech často tíhne ke škodě celku, ale pro dramatika nezbytná, drahá.

V Puškinovi jsou jeho postavy děsivé i grandiózní. Jsou krásné, protože jsou posedlé nelegovanou, čistou vášní, která není nikomu dostupná. Vášeň, se kterou se setkáváme, je ušlechtilá a nešťastná ve svém původu: v něčem - ve zlatě, ve slávě, v rozkoši - hrdina vidí trvalou hodnotu a slouží jí se vší horlivostí duše. Idealizují si svůj svět a sebe. Jsou prodchnuti vírou ve svůj hrdinský osud, prosazují své právo na uspokojení svých tužeb, logicky přesvědčivě až poeticky přesvědčují o platnosti svých postojů. Jejich správnost je však jednostranná: neobtěžují se snahou porozumět životní pozici druhého člověka. Víra hrdinů ve svou vyvolenost, v absolutní ospravedlnění vlastního pohledu na svět jako jediného správného se dostává do nesmiřitelného rozporu se světem skutečným. Svět je složitý systém sociálních vztahů, který nevyhnutelně potlačuje sebemenší pokus o zásah do jeho základů. Individualistické sebevědomí postav a nepřátelský světový řád jsou základem konfliktu malých tragédií.

Pushkin zkoumá typické evropské konflikty a myslí na ně autobiograficky. Pozadím baronova konfliktu s jeho synem a dědicem je Puškinův vztah s vlastním otcem. Puškin předal zkušenost svého srdce jak Guanovi, tak veliteli. Mozartovský typ je Puškinovi kreativně i osobnostně blízký, ale Salieri mu není ve všech svých projevech cizí. Ve sporu mezi knězem a Valsingamem je slyšet ozvěna Puškinova poetického dialogu s metropolitou Philaretem. "Malé tragédie" je naplněno obrovským množstvím menších autobiografických přehmatů. Puškin uznává jeho osobní zapojení do evropského dědictví, které na počátku devatenáctého století. se stal ruským. Osobní zapojení – a tedy i osobní zodpovědnost. Jedná se o uznání vlastní tragické viny, která konflikt řeší, a zároveň o jeho chápání jako viny generické. Dochází k němu na úrovni historického povědomí, realizuje se v poetice dramat a stává se osobní zkušeností překonávání individualismu, přechodu od „já“ k „my“.

Články Chernyshevského N.G., které se objevily uprostřed nejostřejšího boje mezi představiteli revoluční demokracie a liberálně-šlechtické kritiky, která se snažila v Puškinovi vidět nejúplnější vyjádření uměleckého ideálu „čistého umění“, rozvinuly hlavní ustanovení Belinského článků a obsahoval řadu nových cenných soudů o Puškinových dramatických dílech.

Černyševskij se vší jistotou zdůrazňuje své nástupnictví po Belinském: „Kritika, o které mluvíme, tak plně a správně určila povahu a význam Puškinovy ​​činnosti, že po společné dohodě zůstávají její rozsudky stále spravedlivé a zcela uspokojivé.

Nyní byly "Malé tragédie" studovány více či méně podrobně. Jejich divadelní charakter a jevištní zázemí je zkoumáno v dílech S.M. Bondi, M. Zagorsky, S.K. Durylin a další. Řada speciálních studií je věnována problémům hudební kultury související se studiem tvůrčích dějin Mozarta a Salieriho. Výroky o „malých tragédiích“, stejně jako o „Borisi Godunovovi“, jsou přítomny téměř ve všech dílech obecné povahy v Puškinově díle.

Účelem diplomové práce je studie "Malé tragédie" od A.S. Puškin z hlediska jejich problémů a kompozičních rysů.

V tomto ohledu má práce následující strukturu - úvod, dvě kapitoly a závěr.

Kapitola 1. Kompoziční rysy "Malé tragédie"

tragédie Puškinova katarze

Puškin, dramatik, se zaměřil na problém životní pravdy. „Hlavním tématem všech malých tragédií je analýza lidských vášní, afektů,“ napsal S. Bondy.

„Malé tragédie“ je podmínečný název cyklu, který se skládá ze čtyř dramatických děl: „Ubohý rytíř“, „Mozart a Salieri“, „Kamenný host“, „Hostina během moru“. „Malé tragédie“ nazval je Puškin v dopise P.A. Pletnev z 9. prosince 1830 - ale hledal i jiné možnosti společného názvu: "Dramatické scény", "Dramatické eseje", "Dramatická studia", "Zkušenost z dramatických studií". Myšlenky prvních tří děl pocházejí z roku 1826, ale neexistují žádné doklady o práci na nich před boldinským podzimem 1830, kdy cyklus vznikl: dochovaly se pouze bílé autogramy všech dramat, kromě Mozarta a Salieriho.

Realizace myšlenky „Malé tragédie“ v roce 1830. Je zvykem spojovat se s tím, že se v Boldino Pushkin seznámil se sbírkou „Poetická díla Milmana, Bowlese, Wilsona a Barryho Cornwalla“. Zde uveřejněná dramatická báseň J. Wilsona „Město moru“ posloužila jako podnět ke vzniku „Hostina v době moru“ a „Dramatické scény“ od Barryho Cornwalla byly prototypem básnické formy „ Malé tragédie“ - napsal N.V. Beljak.

Pokud seřadíte dramata v něm obsažená v pořadí odpovídajícím chronologickému sledu epoch v něm popsaných, otevře se následující obrázek: „Mizerný rytíř“ je věnován krizi středověku, „Kamenný host“ je věnován krizi renesance, „Mozart a Salieri“ je krizí osvícenství, „Svátek...“. - fragment dramatické básně od Wilsona, patřící do romantické jezerní školy - krize romantické éry, současná pro samotného Puškina" - napsal také N.V. Belyak.

Puškin při vytváření vlastního cyklu neuvažoval v termínech konkrétních dat, ale v kulturních epochách evropských dějin. „Malé tragédie“ se tak jeví jako velké historické plátno.

"Nevyřešený konflikt se dědí každou další dobou - a proto antagonista a protagonista každého následujícího dramatu zdědí rysy těch, jejichž konflikt nebyl překonán v předchozím." Baron a Albert, velitel a Guan, Salieri a Mozart, kněz a Walsingham – všechny spojuje historická příbuznost. Jde o konfrontaci nabyvatelství a marnotratnosti, jejímž předmětem mohou být materiální statky, duchovní hodnoty, nebeský dar i samotná kulturní tradice. Až do posledního dramatu nevstupují antagonista a protagonista do opravdové interakce, jsou k sobě téměř hluší, protože každý z nich buduje svůj vlastní individualistický vesmír založený na té či oné posvátné představě. A hrdina se snaží rozšířit zákony tohoto kosmu do celého světa - nevyhnutelně se střetává se stejně rozpínavou vůlí svého protivníka.

"Hodnota zdrojů zapojených Puškinem do vytváření "malých tragédií" se nebude zdát překvapivá, vzhledem k tomu, že jde o epické plátno věnované velké evropské kultuře."

„The Lakomý rytíř“ čerpá z nejbohatší literární tradice zobrazování hrabivosti, která sahá až k Plautovi a svůj klasický výraz dostala v „Lakomý“ od Molièra. Baron Philip skrývá ve svém srdci „zášť“. O jeho dětství a mládí se v tragédii nic neříká. Ale protože si baron jasně pamatoval vše, co bylo spojeno s mladým vévodou, jeho otcem a dědečkem, nikdy se nezmínil ani o svém dědovi, ani o otci, lze předpokládat, že když ztratil rodiče, byl vychován u dvora z milosti. Podle mladého vévody byl Philip „přítelem“ svého „dědečka“. Philip, ne bez hrdosti, vzpomíná, že otec současného vévody k němu vždy „mluvil“ „za tebe“.

Jako přímé zdroje pro Kamenný host posloužila Molièrova komedie Don Giovanni a Mozartova opera Don Giovanni.

Děj „Mozart a Salieri“ čerpal Puškin ani ne tak z tištěných zdrojů, jako spíše z ústní komunikace: zvěsti o tom, že se Salieri přiznal k otrávení Mozarta, které se objevily po pokusu o sebevraždu, který provedl Salieri v roce 1823, se okamžitě rozhořely s novou silou. jeho Puškinovu smrt mohli předat takoví partneři jako A.D. Ulybyshev, M.Yu. Vielgorsky, N.B. Golitsyn a další.

Dílo "Boris Godunov" je věnováno obtížnému vztahu mezi obyčejnými lidmi a králem. Právě tato báseň byla v Puškinově tvorbě přelomová. Symbolizuje svým způsobem přechod od lyriky k historickému realismu.

Děj díla vychází z popisu Času nesnází, během kterého vládl Boris Godunov. Puškin vzal materiály obsažené v Dějinách ruského státu jako základ pro své legendární dílo. Tyto materiály napsal slavný ruský historik Karamzin. Puškin se snažil předat svou vlastní představu o všech povstáních, které se v té době odehrály.

Celá báseň je rozdělena do dvaceti tří scén. Tyto scény pokrývají celých šest let, za vlády Godunova. Všichni hrdinové Puškinova díla "Boris Godunov" jsou rozděleni do skupin. Všechny skupiny představují známé historické postavy, fiktivní postavy a lidi té doby, kteří dějiny nijak neovlivnili. Obecně platí, že postavy tam byly pro každý vkus.

Celá báseň byla napsána v žánru tragédie. Odhalila základy duchovní smrti ruského lidu. Všechny ty hrůzy, které se staly v neklidných časech.

Samotný Boris Godunov je v díle zobrazen jako tragický a nešťastný člověk. Pro dosažení svého cíle byl připraven udělat cokoliv. Nebyly mu cizí konspirace, intriky a drby, které rozpouštěl. Lidé mu nevěřili a nechtěli, aby takový člověk vládl Rusku. Autor však Godunova popisuje jako docela chytrého člověka, přesto se snažil pro Rusko udělat něco pozitivního. Godunov snil o zvednutí země z kolen.

Takový obraz jako Grigory Otrepyev je úplnou opozicí vůči Borisi Godunovovi. V básni je zobrazen jako odvážný, veselý, odhodlaný dobrodruh. Přitahoval lidi svou jednoduchostí, pozitivitou a veselostí. Lidé mu věřili a mysleli si, že je skutečným synem Ivana Hrozného - Dmitrije.

Toto dílo se liší od ostatních děl Puškina. Přeci jen se hodí spíše na představení v divadle, a ne jen číst a znovu číst. Nezáleží na tom, co postavy říkají, důležité je, co dělají. Abyste pochopili podstatu mnoha postav, musíte vidět jejich činy, gesta a mimiku. Jedině tak pochopíte emocionální prožitky postav, lépe je poznáte. Boris Godunov je historické drama, které skutečně popisuje důležité události pro Rusko. Čas potíží zanechal černý otisk budoucnosti velmoci.

Některé zajímavé eseje

• Složení podle přísloví Nerychle slibujte, ale rychle plňte

  Kolik moudrosti je zakotveno v našich příslovích a rčeních. Koneckonců, tak nepostřehnutelně nás učí život, zachraňují nás před jedinečnými chybami.

• Rozbor díla Hrobář od Puškina

  Tento příběh je prvním z cyklu pěti „Příběhů zesnulého Ivana Petroviče Belkina“, které napsal Alexander Sergejevič Puškin na podzim roku 1830 a které se konaly na jeho panství v Bolshoi Boldino. Hlavní postava

• Popis složení na obraze Tuřín Valya

  Mám před sebou zajímavý úkol - zvážit obraz "Řidič Valja". Samozřejmě je snadné se nechat oklamat - myslet si, že Valya je muž, protože je řidič.

Bez ohledu na to, kdo je člověk a jaký je jeho věk, každý měl v životě období, kdy každý čin měl pod kontrolou jeho rodičů, Santa Claus byl skutečný a zázraky se často staly skutečností.

• Obraz a charakteristika Sobakeviče v básni Mrtvé duše Gogolova eseje

  Michailo Semjonovič Sobakevič je jedním z vlastníků pozemků Gogolovy básně "Mrtvé duše", ke kterému hlavní postava šla. Po návštěvě Nozdryova jde Čičikov do Sobakeviče.