Cordelia (kuningas Lear Shakespeare). "Kuningas Lear", William Shakespeare'i tragöödia "Kangelane Lear" kunstiline analüüs

Kuningas Learis on peresuhete probleemid tihedalt läbi põimunud sotsiaalsete ja poliitiliste probleemidega. Neis kolmes plaanis läbib sama teema puhta inimlikkuse kokkupõrkest kalkkuse, omakasu ja ambitsioonidega. Lear on tragöödia alguses keskaegset tüüpi kuningas, nagu Richard II, joobes oma kõikvõimsuse illusioonist, pime oma rahva vajaduste suhtes, haldab riiki kui oma isiklikku vara, mida ta saab jagada ja ära anda. nagu talle meeldib. Kõigilt ümbritsevatelt, isegi oma tütardelt, nõuab ta siiruse asemel vaid pimedat kuulekust. Tema dogmaatiline ja skolastiline meel ei nõua tõetruu ja vahetut tunnete väljendamist, vaid väliseid, kokkuleppelisi alandlikkuse märke. Seda kasutavad kaks vanemat tütart, kes kinnitavad talle silmakirjalikult oma armastust. Nende vastu on Cordelia, kes teab vaid üht seadust – tõe ja loomulikkuse seadust.Kuid Lear on tõe häälele kurt ja selle eest saab ta karmi karistuse. Tema illusioonid isa kuningast ja mehest hajuvad. Kuid oma julmas allakäigus Lear uueneb. Olles ise kogenud puuduse vajadust, hakkas ta mõistma paljut sellest, mis oli talle varem kättesaamatu, ta hakkas oma võimu, elu, inimlikkust erinevalt vaatama. Ta mõtles "vaestele, alasti vaestele", "kodututele, näljase kõhuga, auklikes kaltsudes", kes on sunnitud, nagu temagi, sel kohutaval ööl tormiga võitlema (III vaatus, 4. vaatus). Talle sai selgeks tema toetatud süsteemi koletu ebaõiglus. Selles Leari taassündis peitub tema langemise ja kannatuste kogu tähendus.
Leari ja tema tütarde loo kõrval rullub lahti tragöödia teine ​​süžee – lugu Gloucesterist ja tema kahest pojast. Nagu Goneril ja Regan, lükkas ka Edmund tagasi igasugused sugulus- ja perekondlikud sidemed, pannes ambitsioonidest ja omakasudest toime hullemaid julmusi. Selle paralleelsusega tahab Shakespeare näidata, et juhtum Leari perekonnas ei ole üksikjuhtum, vaid üldine, tüüpiline "ajaloole", kui Gloucesteri järgi "armastus külmub, sõprus hääbub, vennad tõusevad vastu. üksteist, linnades ja külades on tülid, paleedes - reetmised ning katkevad sidemed laste ja vanemate vahel. See on feodaalsidemete lagunemine, mis on iseloomulik primitiivse akumulatsiooni ajastule. Surev feodalismi maailm ja tärkav kapitalismi maailm vastanduvad selles tragöödias tõele ja inimlikkusele.

Huvitav, nii häid kui kurja kalduvusi kandev tegelane on tragöödia "Kuningas Lear" peategelane, vana kuningas Lear, kellel on kolm tütart. Leari ajalugu on grandioosne teadmiste tee, mille ta läbib – alates isast ja monarhist, kes on pimestatud tema võimust – läbi enda „inspireeritud” hävingu – kuni arusaamiseni, mis on tõsi, mis vale ja mis on tõeline suurus ja tõeline tarkus. Sellel teel ei leia Lear mitte ainult vaenlasi - ennekõike saavad nendeks tema vanemad tütred, vaid ka sõbrad, kes jäävad talle truuks, ükskõik mida: Kent ja Jester. Läbi paguluse, läbi kaotuse, läbi hulluse – valgustumiseni ja jälle kaotuseni – Cordelia surmani – ja lõpuks tema enda surmani – selline on Shakespeare’i Leari tee. Teadmiste traagiline tee.

Shakespeare, luues "Kuningas Leari", ei mõelnud abstraktsetes moraalikategooriates, vaid kujutles hea ja kurja konflikti kogu selle ajaloolises konkreetsuses.

Iga kurjuse leeri moodustav tegelane jääb elavalt individualiseeritud kunstiliseks kujundiks; selline iseloomustusviis annab kurjuse kujutamisele erilise realistliku veenvuse. Kuid vaatamata sellele võib üksikute näitlejate käitumises eristada jooni, mis viitavad kogu tegelaste rühmale tervikuna.

Vastupidist tehnikat kasutab Shakespeare Cornwalli kujutamisel. Sellel pildil tõstab näitekirjanik esile ainsa juhtiva iseloomuomaduse – hertsogi ohjeldamatu julmuse, kes on valmis reetma oma vastase kõige valusama hukkamiseni. Cornwalli roll, nagu ka Oswaldi roll, ei oma aga iseseisvat väärtust ja täidab sisuliselt teenindavat funktsiooni. Cornwalli kohutav ja sadistlik julmus ei paku huvi iseenesest, vaid Shakespeare'i jaoks on see vaid viis näidata, et Regan, kelle õrnast olemusest Lear räägib, pole vähem julm kui tema abikaasa. Seetõttu on üsna loomulikud ja seletatavad kompositsiooniseadmed, mille abil Shakespeare eemaldab Cornwalli ja Oswaldi lavalt juba ammu enne finaali, jättes lavale vaid peamised kurjuse kandjad - Goneril, Regan ja Edmund. otsustav kokkupõrge laagrite vahel.

Regani ja Gonerili iseloomustuse lähtekohaks on laste tänamatuse teema oma isade vastu. Eelnev mõningate 17. sajandi alguse Londoni elule tüüpiliste sündmuste iseloomustus oleks pidanud näitama, et vanadest eetilistest normidest, mille kohaselt laste lugupidav tänulikkus oma vanemate vastu oli iseenesestmõistetav, muutusid nii sagedaseks. et vanemate ja pärijate suhted muutusid tõsiseks probleemiks, mis valmistas muret tollase Inglise avalikkuse kõige erinevamatele ringkondadele.

Tänamatuse teema paljastamise käigus paljastatakse Gonerili ja Regani moraalse iseloomu põhiaspektid - nende julmus, silmakirjalikkus ja pettus, mis varjab isekaid püüdlusi, mis juhivad nende tegelaste kõiki tegusid.

Edmund on kaabakas; nende tegelaste korduvalt kõlanud monoloogides avalduvad nende sügavalt varjatud sisemine olemus ja kurjad plaanid.

Edmund on tegelane, kes ei paneks kunagi toime kuritegusid ja julmusi, et imetleda kuritegude tulemusi. Oma tegevuse igal etapil täidab ta üsna spetsiifilisi ülesandeid, mille lahendamine peaks teda rikastama ja ülendama.

Kurjuse leeri esindajaid suunavate motiivide mõistmine on lahutamatu isade ja laste teemast, põlvkondade temaatikast, mis kuningas Leari loomise ajal Shakespeare’i loomingulist kujutlusvõimet eriti sügavalt hõivas. Selle tõestuseks ei ole ainult Leari ja Gloucesteri ajalugu – isad, kes sukeldusid katastroofi kuristikku ja kelle lapsed lõpuks hävitasid. Seda teemat kuuleb korduvalt tegelaste üksikutes koopiates.

Eelmise osa lõpusõnad võivad tunduda kõige ebasobivama üleminekuna kuningas Leari analüüsile. Tõepoolest, väliselt on see tragöödia - tohutu mitmetahuline lõuend, isegi Shakespeare'i mastaapides, eristub erakordse keerukuse ja uskumatu kirgede intensiivsusega - silmatorkav kontrast Ateena aadlikest rääkivale näidendile, mille üks spetsiifilisemaid jooni on otsekohesus. ja isegi deklaratiivsus. Kuid tegelikult on nende dramaatiliste vormide poolest radikaalselt erinevate tragöödiate vahel mitmekesine, mõnikord vastuoluline, kuid alati tihe seos.

Kuningas Learis üritab Shakespeare taas lahendada probleeme, mis esitati juba Ateena Timonis. Nende probleemide hulka kuuluvad ennekõike eetilise plaani probleem - tänamatus inimese vastu, kes on ühel või teisel põhjusel kaotanud võimu inimeste üle, ja sotsiaalplaani probleem - inimeste isekad püüdlused kui salajased või ilmsed edasiviivad jõud. tegevustest, mille lõppeesmärk on materiaalne heaolu ja ambitsioonikate plaanide rahuldamine. Kuid nendele probleemidele on Kuningas Learis välja pakutud lahendus, mis lubab väita, et legendaarsest Briti valitsejast tragöödiat loov kunstnik Shakespeare astus järjekindlasse ja teravasse poleemiasse Ateena Timoni autori Shakespeare'iga. Peame selle lõputöö juurde edaspidi korduvalt tagasi pöörduma, mis võimaldab saada kõige visuaalsema ettekujutuse Shakespeare’i loomemeetodi arengust.

Uue tragöödia süžeed otsides pöördus Shakespeare pärast seitsmeaastast pausi taas Holinshedi poole, kelle kroonika sisaldas põgusat ülevaadet iidse Briti valitseja Leiri saatusest. Kuid nüüd osutus Shakespeare'i lähenemine allikale teistsuguseks, võrreldes sellega, mis oli iseloomulik tema loomingu esimesele perioodile. 16. sajandi 90ndatel valis Shakespeare Holinshedi raamatusse sellised episoodid Venemaa ajaloost, mis eristudes oma loomupärase draama poolest võimaldasid luua lavalise pingega näidendi, mis kaldus vaid minimaalselt kõrvale usaldusväärselt teadaolevate faktide esitamisest. Nüüd huvitas teda süžee legendaarsest loost, mis annaks selle episoodi dramaturgilises käsitluses rohkem vabadust.

Lõik Holinshedist polnud Shakespeare'i kuningas Leari käsitleva töö ainus allikas. Shakespeare’i teadlaste jõupingutustega on piisava veenvusega tõestatud, et "Leari" tekst sisaldab elemente, mis annavad tunnistust näitekirjaniku tutvumisest mitmete teiste teostega, mille autorid pöördusid muinasaja ajaloo poole. Briti kuningas. Lisaks lubavad Shakespeare’i näidendi üksikud süžeed ja leksikaalsed detailid väita, et tragöödia kallal töötades kasutas dramaturg ka oma eelkäijate ja kaasaegsete teoseid, mis ei olnud süžees seotud Leari legendiga. Professor Muiri uurimistöö viis ta järeldusele, et kuningas Lear peegeldab Shakespeare'i tundmist ligi tosina teosega, millest peamiseks oli lisaks Holinshedile anonüümne näidend kuningas Leirist, "Valitsejate peegel", Spenceri "Haldjaskuninganna", "Arkaadia". » Sydney ja avaldas 1603. aastal Samuel Harsnetti "Deklaratsioon kohutavate paavstlike pettuste kohta". Nendest raamatutest leidis Shakespeare nii sündmuste kirjelduse, mis olid tragöödia mõlema süžeeliini aluseks, kui ka rikkalikku materjali, mis sisenes näidendi kujundlikku süsteemi. Kõik see ei vähenda tragöödia originaalsust.

Veelgi enam seostasid Shakespeare’i näidendit modernsusega neil aastatel Londonis tegelikult aset leidnud ja laialdaselt kõne all olnud laste tänamatuse juhtumid oma vanemate vastu. Üks selline juhtum oli aastatest 1588–1589 pärinev Sir William Alleni juhtum: selgus, et see väljapaistev kaupmees, kes mängis olulist rolli kaupmeeste seiklejate seltskonnas, endine Londoni lordlinnapea, oli tegelikult röövitud. tema laste poolt. C. Sisson märgib seda juhtumit kommenteerides: „Võime põhjendatult eeldada, et Shakespeare teadis Sir Williami ja tema tütarde lugu, kuna ta viibis kahtlemata Londonis sel ajal, kui kogu linn sellest loost rääkis.”

Sarnane kohtuprotsess toimus 17. sajandi alguses. Viidates sellele hagile kui võimalikule tõukejõule, mis ajendas Shakespeare'i alustama tööd kuningas Leari tragöödia kallal, kirjutab professor Muir: Kui Shakespeare alustas oma näidendit, öeldi, et ta ei suuda oma vara iseseisvalt käsutada. Kaks tema tütart üritasid teda hulluks kuulutada, et tema vara oma valdusesse saada; noorim tütar, kelle nimi oli Cordell, esitas aga Cecilile kaebuse ja kui Annesley suri, kinnitas lordkantsleri kohus tema tahet.

Järeldus, milleni K. Muir Annesley juhtumi asjaolude ja Shakespeare’i tragöödia teksti kokkulangevuse analüüsi põhjal jõuab, on äärmiselt vaoshoitud: «Ohtlik oleks siiski tunnistada, et sellest aktuaalsest loost sai alguse näidend." Selline ettevaatlikkus on mõistetav ja igati õigustatud. Lugu eraisikust, kelle suhetesse pidi kantsler oma tütardega sekkuma, ei sisaldanud ilmselgelt piisavalt materjali, et sellest tekiks teos, mis on üks maailma filosoofilise tragöödia tippe.

Kuid teisest küljest ei saa mainimata jätta C. Sissoni läbinägelikku tähelepanekut, kes juhtis tähelepanu kurioossele seaduspärasusele. "See on rohkem kui juhus," kirjutab Sisson, "et Leari lugu ilmus esimest korda Londoni lavale vahetult pärast suurt elevust, mille Londonis tekitas Sir William Alleni lugu. Lordkantsleri kohus tegeles tema kohtuasjaga pikka aega - aastatel 1588-1589 ning ilmselt toimus ka Shakespeare'i suur tragöödia mingil määral aluseks olnud näidendi "Kuningas Leiri tõeline ajalugu" esietendus. , aasta hiljem. Sissoni tähelepanekule tuleb lisada, et 1605. aastal ehk vahetult pärast Annesley protsessi kanti see näidend uuesti registrisse, avaldati ja lavastati. Ja järgmisel aastal tutvus Londoni avalikkus Shakespeare'i tragöödiaga.

Ilmselgelt põhinevad need kronoloogilised kokkusattumused väga keerulisel asjaolude ahelal. Leari ja tema tänamatute tütarde ajalugu teadsid inglased juba enne Holinshedi. Pole kahtlust, et legendaarse Britannia kuninga lugu ei põhine niivõrd ajaloolistel sündmustel, kuivõrd see on ajaloolise legendi žanrisse üle kantud folkloorilugu tänulikest ja tänamatutest lastest; selle legendi kõigis Shakespeare'i-eelsetes töötlustes säilinud õnnelik lõpp, võiduka lahkuse kujutlus, mis võidab võitluse kurjaga, reedab eriti selgelt selle seost folklooritraditsiooniga.

Patriarhaalsete suhete intensiivse lagunemise perioodil, mis tekitas korduvalt olukordi, kus jõukate vanemate lapsed püüdsid oma isade varandust mis tahes vahenditega haarata, kõlas legend Learist enam kui tänapäevaselt. Huvi selle legendi vastu võib aga olenevalt konkreetsest olukorrast kõikuda. Mõneks ajaks võis Leari loo peaaegu ununeda; kuid see kerkis paratamatult londonlaste mällu alati, kui linna häirisid sarnased sündmused, millest legend rääkis. Sel ajal valmistas Inglise reality ise publikut ette eriti teravaks ja vahetuks reaktsiooniks Leari legendi lavalisele kehastusele ning publiku meeleolu ei saanud olla dramaturgile oluliseks stiimuliks süžee valikul. tulevane näidend. See "Kuningas Leari" omadus äratas V.G. Belinski. Kuigi suure kriitiku käsutuses polnud Shakespeare’i uuringute käigus hilisemate uuringute käigus kogutud dokumentaalseid andmeid, tõi ta artiklis “Luule jagunemine perekondadeks ja tüüpideks” välja: “Othellos kujuneb välja tunne, mis on enam-vähem arusaadav ja kõigile kättesaadav; Kuningas Learis esitatakse seisukoht, mis on veelgi lähedasem ja võimalik kõigile rahvahulgas endas - ja seetõttu jätavad need näidendid kõigile tugeva mulje.

Ülalmainitud asjaolu eristab tõsiselt "kuningas Leari" ideed "Ateena Timoni" ehitamisest. Lavastuses Timonist püüdis Shakespeare lahendada raha kõikvõimsuse ja inimliku tänamatuse probleeme nii üldistatud kujul, et see piirneb abstraktsiooniga. Sellest lähtuvalt valis näitekirjanik oma näidendi stseeniks väga tingliku Ateena: tragöödiasse tungiv Rooma maitse koos paljude tegelaste nimedega suurendab oluliselt muljet stseeni kokkuleppest, muutes Vana-Kreeka linna omalaadseks. antiikaja sümboliks. Ja kuningas Leari probleeme lahendatakse peamiselt legendaarse inglise süžee ainetel, mis oma erakordse päevakajalisuse tõttu pakkus Shakespeare’i ajastu vaatajatele erilist huvi.

Erinevus "Ateena Timoni" ja "Kuningas Leari" vahel muutub veelgi käegakatsutavamaks kohe, kui hakkame võrdlema nendele teostele omaseid kompositsioonilisi jooni. Kirjandusajaloolaste kirjutistes võib kuningas Leari koosseisu hindamisel leida väga tõsiseid lahkarvamusi. Kompositsioonivaidlus on osa selle Shakespeare’i meistriteose ümber elavast ja kauakestvast vaidlusest ning seda ei tohiks käsitleda puhtalt esteetilise küsimusena. Selle poleemika tähtsus Shakespeare'i "Kuningas Leari" ideoloogilise olemuse mõistmisel saab selgeks kohe, kui seisame silmitsi tragöödia süžee üksikute elementide tõlgendamisega.

Kuningas Leari kunstiline tipptase on leidnud oma kõrgeima tunnustuse juba mainitud professor Muiri loomingus, kes nendib: „Usun, et Shakespeare’i dramaturgi oskusest ei saa tuua ilmekamat näidet. Ta ühendas dramaatilise kroonika, kaks luuletust ja pastoraalromaani nii, et ei teki kokkusobimatuse tunnet; ja see on suurepärane oskus isegi Shakespeare'i jaoks. Ja sellest tulenev näidend neelas ideid ja väljendeid tema enda varasematest teostest, Montaigne'ilt ja Samuel Harsnettilt.

Samal ajal ei nõustu kõik teadlased kuningas Leari kunstilise täiuslikkuse sellise hinnanguga. Paljude Shakespeare’i teadlaste töödes on väljendatud arvamust, et "Kuningas Leari" iseloomustavad kompositsioonilise lõdvuse jooni ning see on täis sisemisi vastuolusid ja ebakõlasid. Seda seisukohta järgivad teadlased püüavad sageli selliste vastuolude ilmnemist vähemalt osaliselt seostada asjaoluga, et oma tragöödia jaoks materjali otsides pöördus Shakespeare kõige erinevamatesse kirjandusžanridesse kuuluvate ja sageli tõlgendavate teoste poole. sarnaseid sündmusi erineval viisil. Isegi Bradley, kes seadis kahtluse alla kuningas Leari dramaatilise tekstuuri kvaliteedi, kirjutas: "Kuningas Leari lugedes on mul kahetine mulje ... Kuningas Lear tundub mulle Shakespeare'i suurim saavutus, kuid mulle tundub, et see pole tema parim näidend ". Oma seisukoha toetuseks esitab Bradley pika loetelu lõikudest, mis tema arvates on "uskumatud, ebakõlad, sõnad ja teod, mis tekitavad küsimusi, millele saab vastata ainult oletustega", ja väidetavalt tõestavad, et "kuningas Learis Shakespeare on tavapärasest vähem, hoolib tragöödia dramaatilistest omadustest.

Kaasaegsetes Shakespeare’i uuringutes püütakse mõnikord selgitada kuningas Leari kompositsioonilist originaalsust veelgi kaugemale ulatuvatel katsetel – need on katsed, mis sisuliselt viivad selle tragöödia üldiselt realistliku renessansi dramaturgia raamidest välja ja lisaks sellele lähendavad seda ühisele. keskaegse kirjanduse žanrid. Nii teeb seda näiteks M. Mack oma töös, öeldes: „Näidend muutub arusaadavaks ja tähenduslikuks, kui seda käsitleda, võttes arvesse sellega tegelikult seotud kirjanduslikke tüüpe, nagu rüütellik romantika, moraal ja visioon ning mitte psühholoogiline või realistlik draama, millega sellel on väga vähe ühist.

Teadlased, kes usuvad, et "Kuningas Leari" koosseis kannatab ebatäielikkuse all ega ole piisavalt loogiline, jätavad endale õiguse seada kahtluse alla tragöödia üksikute äparduste regulaarsus. Sellised tõusud ja mõõnad võivad hõlmata Leari ja Cordelia surma asjaolusid, mis omakorda seab kahtluse alla finaali kui terviku korrektsuse. On märkimisväärne, et seesama Bradley nimetab just nimelt asjaolusid, mille korral kangelaste surm saabub kuningas Leari ühe kompositsioonilise puudujäägina: „Kuid see katastroof, erinevalt kõigi teiste küpsete tragöödiate katastroofidest, ei tundu sugugi vältimatu. Ta pole isegi veenvalt motiveeritud. Tegelikkuses on see nagu äike taevas, mis selgineb pärast tormi möödumist. Ja kuigi laiemast vaatenurgast võib sellise efekti olulisuse täielikult ära tunda ja isegi õudusega tõrjuda soovi "õnneliku lõpu" järele, pole see laiem vaatenurk, olen valmis väitma, ei dramaatiline ega traagiline selle sõna otseses mõttes. Miski ei tõenda, et Bradley seisukoht viib objektiivselt 17. sajandi poeedi laureaadi Nahum Tate'i poolt "Kuningas Leari" tekstile tehtud tuntud vivisektsiooni rehabiliteerimisele, kes omal ajal valitsenud maitsemeelele meelepäraseks komponeeris. tema enda õnnelik lõpp tragöödiale, kus Cordelia abiellub Edgariga.

Kuningas Leari koosseis erineb kahtlemata mitmel moel teiste küpsete Shakespeare’i tragöödiate ülesehitusest. "Kuningas Leari" tekst ei anna aga ühtegi mõjuvat põhjust näha selle näidendi kompositsioonis ebakõla või ebaloogilisust. "Kuningas Lear", erinevalt "Ateena Timonist", on teos, mille terviklikkuses ei saa kahelda. See on kirjutatud pärast "Othellot" - näidendit, mida paljude uurijate, sealhulgas Bradley arvates eristab tähelepanuväärne kompositsioonimeisterlikkus; pärast "Kuningas Leari" loomist "Macbeth" - tragöödia, mis oli kompositsiooni poolest rangelt tellitud ja pälvis seetõttu Goethe arvustuse kui "Shakespeare'i parima teatrimängu". Ja vaevalt on meil õigust eeldada, et kuningas Leari loomise ajal kaotas Shakespeare arusaamatutel põhjustel oma suurepärase draamatehnika meisterlikkuse.

Teadlased, kes näevad Kuningas Leari kompositsioonijooni näitekirjanik Shakespeare'i valearvestuste või hoolimatuse tulemusel, lihtsalt ei suuda neid jooni ühildada nende esteetilises mõtlemises domineerivate ratsionalistlike skeemidega. Tegelikult tuleks kuningas Learist rääkiva näidendi eripärasid käsitleda kui kunstiliste vahendite kogumit, mida Shakespeare sihilikult kasutas publiku võimalikult intensiivseks mõjutamiseks.

Kõige olulisem kompositsioonielement, mis eristab "Kuningas Leari" ülejäänud Shakespeare'i tragöödiatest, on põhjalikult arendatud paralleelse süžee olemasolu selles näidendis, mis kujutab Gloucesteri ja tema poegade lugu. Nii Gloucesteri saatuse kirjeldamisel esile kerkiv probleemide kogum kui ka paralleelse süžee enda dramaturgiline materjal on väga lähedane analoogia peamise süžeeliiniga, mis kujutab Suurbritannia kuninga lugu. Alates Schlegeli ajast on täheldatud, et selline kordamine täidab olulist ideoloogilist funktsiooni, süvendades kuningas Leari tabanud tragöödia universaalsuse tunnet. Lisaks võimaldas paralleelne süžeeliin Shakespeare'il süvendada eristust vastandlike leeride vahel ja näidata, et kurjuse allikaks pole mitte ainult üksikute näitlejate impulsiivsed impulsid, vaid ka läbimõeldud ja järjekindel isekuse filosoofia.

Teine kompositsioonielement, mis mängib kuningas Learis palju suuremat rolli kui ülejäänud Shakespeare’i tragöödiates, on peategelaste tihe perekondlik side. Neist viis on otseselt või kaudselt seotud Leariga, kaks Gloucesteriga. Kui arvestada ka seda, et finaali lähenedes muutub Gloucesteri klanni ja Leari klanni ühendamise väljavaade üha reaalsemaks – ehk teisisõnu tekib väljavaade üheksa peategelast perekondlike sidemetega ühendada – on selge, millist tohutut koormat kannab selles näidendis suguluse kujutamine.suhted. Need suurendasid kaastunnet kangelase vastu ja "sugulaste" tänamatuse vaatemängu tekitatud nördimuse teravust.

Muidugi ei ammenda need märkused küsimust kuningas Leari koosseisu spetsiifikast. Seetõttu tuleb "Kuningas Leari" muude Shakespeare'i tragöödiate seas hõivatud koha edasise analüüsi käigus ühel või teisel kujul korduvalt pöörduda näidendi kompositsiooniliste tunnuste küsimuse poole.

Shakespeare’i uuringutes on korduvalt ja täiesti õigustatult märgitud, et kuningas Learis on domineerival kohal pilt kahe omavahel teravalt vastanduva leeri kokkupõrkest eelkõige moraali poolest. Arvestades iga leeri moodustavate üksikute tegelaste vaheliste suhete keerukust, mõnede tegelaste kiiret arengut ja iga leeri kui terviku arengut, saab nendele näitlejarühmadele, kes satuvad lepitamatusse konflikti, anda ainult kokkuleppeline nimi. Kui võtta nende laagrite klassifitseerimisel aluseks tragöödia keskne süžeeepisood, on meil õigus rääkida Leari laagri ja Regani – Gonerili laagri kokkupõrkest; kui iseloomustada neid laagreid nende tegelaste järgi, kes väljendavad kõige täielikumalt ideid, mis nende esindajaid suunavad, oleks kõige õigem nimetada neid Cordelia ja Edmundi leerideks. Kuid võib-olla on kõige õiglasem näidendi tegelaste kõige meelevaldsem jaotus hea ja kurja leeri. Selle konventsiooni tegelik tähendus võib ilmneda alles kogu uurimuse lõpus, kui selgub, et Shakespeare, luues kuningas Leari, ei mõelnud abstraktsetes moraalikategooriates, vaid kujutas ette hea ja kurja konflikti kogu selle ajaloolises konkreetsuses. .

Kogu tragöödia põhiprobleem seisneb just omavahel konflikti sattunud laagrite arengus. Vaid seda evolutsiooni õigesti tõlgendades on võimalik mõista näidendi ideoloogilist ja kunstilist rikkust ning järelikult ka maailmapilti, millest see on läbi imbunud. Seetõttu peaks iga leeri sisemise arengu probleemi lahendamine olema sisuliselt allutatud kogu konflikti uurimisele ja üksikute kujundite kujundamisele.

Laagrite arengus on kolm peamist etappi. Algetapp on tragöödia esimene stseen. Selle stseeni põhjal on endiselt väga raske ette kujutada, kuidas jõud, mis on määratud leppimatus konfliktis üksteisele vastanduvateks leerideks, konsolideeruvad ja polariseeritakse. Esimese vaatuse materjalist saab vaid tuvastada, et Cordelia ja Kent juhinduvad tõepärasuse ja aususe printsiibist; teisalt on vaatajal õigus kahtlustada, et Gonerili ja Regani ohjeldamatu sõnaosavus on täis silmakirjalikkust ja teesklust. Kuid selleks, et ennustada, millisesse laagrisse ülejäänud tegelased hiljem satuvad – nagu näiteks Cornwall ja Albany ning esiteks Lear ise –, ei anna stseen täpseid vihjeid.

Teine etapp hõlmab tragöödia pikima osa; see algab 1. vaatuse 2. vaatusega ja kestab kuni 4. vaatuse viimase vaatuseni, mil publik on tunnistajaks Leari ja Cordelia lõplikule liitumisele. Selle perioodi lõpuks pole sisuliselt järel ühtegi tegelast, kes poleks seotud ühegi vastandliku fraktsiooniga; põhimõtted, mis igat leeri juhivad, saavad täiesti selgeks ja nendele laagritele omased mustrid hakkavad end üha käegakatsutavamalt avalduma.

Lõpuks, tragöödia viiendas vaatuses, kui laagrite iseloomustus on saavutanud lõpliku selguse, toimub vastandlike rühmituste otsustav kokkupõrge – kokkupõrge, mille valmistas ette iga laagri kogu senine arengudünaamika. Seega on selle dünaamika uurimine kuningas Leari tragöödia finaali õigeks tõlgendamiseks vajalik eeltingimus.

Kõige intensiivsemalt konsolideerub kurjuse leer. Kõikide selle peamiste esindajate ühendamine toimub sisuliselt juba II vaatuse 1. vaatuses, mil Cornwall kiitis heaks "vapruse ja kuulekuse" ( II, 1, 113) Edmund, teeb temast oma esimese vasalli. Sellest hetkest haarab kuri laager initsiatiivi pikaks ajaks, samas kui hea leer on veel pikka aega kujunemisjärgus.

Iga kurjuse leeri moodustav tegelane jääb elavalt individualiseeritud kunstiliseks kujundiks; selline iseloomustusviis annab kurjuse kujutamisele erilise realistliku veenvuse. Kuid vaatamata sellele võib üksikute näitlejate käitumises eristada jooni, mis viitavad kogu tegelaste rühmale tervikuna.

Sellega seoses pakub kahtlemata huvi Oswaldi kuvand. Gonerili ülemteener on peaaegu kogu näidendi vältel ilma jäetud võimalusest tegutseda omal algatusel ja täidab ainult meelsasti oma meistrite korraldusi. Sel ajal eristab tema käitumist kahepalgelisus ja ülbus, silmakirjalikkus ja pettus, mis on vahend selle riietatud ja pomaadiga õukondlase karjääri tegemiseks. Otsekohene Kent kirjeldab ammendavalt seda tegelast, kes toimib tema täieliku antipoodina: "... Tahaks olla nilbusest sutenöör, aga tegelikult – segu aferist, argpüksist, kerjusest ja sutenöörist , õuemase poeg ja pärija" ( II, 2, 18-22) Kui Oswaldil vahetult enne surma avaneb esmalt võimalus omal algatusel tegutseda, ilmneb tema iseloomustuses senitundmatu joonte kombinatsioon. Peame silmas tema käitumist stseenis kohtumisest pimeda Gloucesteriga, kus Oswald, ajendatuna soovist saada krahvi pea eest lubatud rikkalikku tasu, tahab tappa kaitsetu vanamehe. Selle tulemusena selgub, et Oswaldi kuvand – siiski purustatud kujul – ühendab endas pettuse, silmakirjalikkuse, ülbuse, omakasu ja julmuse ehk kõik tunnused, mis ühel või teisel määral näo määravad. iga kurjuse leeri moodustava tegelase kohta.

Vastupidist tehnikat kasutab Shakespeare Cornwalli kujutamisel. Sellel pildil tõstab näitekirjanik esile ainsa juhtiva iseloomuomaduse – hertsogi ohjeldamatu julmuse, kes on valmis reetma oma vastase kõige valusama hukkamiseni. Cornwalli roll, nagu ka Oswaldi roll, ei oma aga iseseisvat väärtust ja täidab sisuliselt teenindavat funktsiooni. Cornwalli vastik, sadistlik julmus pakub huvi mitte iseenesest, vaid ainult selleks, et võimaldada Shakespeare'il näidata seda Reganit, kelle looduse pehmusest ( II, 4, 170) ütleb Lear, mitte vähem julm kui tema abikaasa. Seetõttu on üsna loomulikud ja seletatavad kompositsiooniseadmed, mille abil Shakespeare eemaldab Cornwalli ja Oswaldi lavalt juba ammu enne finaali, jättes lavale vaid peamised kurjuse kandjad - Goneril, Regan ja Edmund. otsustav kokkupõrge laagrite vahel.

Regani ja Gonerili iseloomustuse lähtekohaks on laste tänamatuse teema oma isade vastu. Eelnev mõningate 17. sajandi alguse Londoni elule tüüpiliste sündmuste iseloomustus oleks pidanud näitama, et vanadest eetilistest normidest, mille kohaselt laste lugupidav tänulikkus oma vanemate vastu oli iseenesestmõistetav, muutusid nii sagedaseks. et vanemate ja pärijate suhted muutusid tõsiseks probleemiks, mis valmistas muret tollase Inglise avalikkuse kõige erinevamatele ringkondadele.

Tänamatuse teema paljastamise käigus paljastatakse Gonerili ja Regani moraalse iseloomu põhiaspektid - nende julmus, silmakirjalikkus ja pettus, mis varjab isekaid püüdlusi, mis juhivad nende tegelaste kõiki tegusid.

Küpse Shakespeare'i tragöödiate negatiivsed, alati silmakirjalikkuse ja kahepalgelisusega tegelased muutuvad avameelseks reeglina ainult monoloogides, mida teised tegelased ei kuule; ülejäänud aja näitavad sellised tegelased suurepärast oskust oma tegelikke plaane varjata. Kuid Regan ja Goneril pole kunagi publikuga üksi; seetõttu on nad sunnitud rääkima ainult vihjete või lühikeste märkustega "kõrvale" omakasupüüdlikest kavatsustest, mis nende tegevust juhivad. Need vihjed muutuvad aga lõpu lähenedes aina läbipaistvamaks; tragöödia algosas on Regani ja Gonerili käitumine võimeline mõnda aega publikut eksitama.

Nende kujundite paljastamise esimeses etapis on Regani ja Gonerili egoism üsna selgelt isekate joontega värvitud. Õdede ahnus avaldub üsna selgelt juba esimeses vaatuses, kui Regan ja Goneril püüavad meelituses teineteist üle trumbata, et kuningriiki jagades mitte kaotada. Tulevikus vaataja Kenti sõnadest ( III, 1, 19-34) saab teada, et Suurbritanniat nõrgestav õdedevaheline konflikt on läinud väga kaugele ja Koraani märkus ( II, 1, 9-11) näitab, et Goneril ja Regan valmistuvad üksteisega sõjaks. On üsna loomulik eeldada samal ajal, et iga õdede eesmärk on laiendada oma võimu kogu riigile.

Ent niipea, kui Edmund Regani ja Gonerili vaatevälja satub, saab noormehest nende ihade peamine objekt. Sellest hetkest alates on õdede tegevuse peamiseks motiiviks kirg Edmundi vastu, mille rahuldamise nimel ollakse valmis igaks kuriteoks.

Seda asjaolu arvestades jagavad mõned uurijad üsna otsustavalt ühte leeri ühendatud kurjuse kandjad eri tüüpidesse. „Kurjuse jõud,“ kirjutab D. Stumpfer, „võtevad kuningas Learis väga ulatuslikult ja kurjusel on kaks erilist varianti: kurjus kui loomaprintsiip, mida esindavad Regan ja Goneril, ning kurjus kui teoreetiliselt õigustatud ateism. , esitas Edmund. Neid sorte ei tohiks mingil viisil segada.

Loomulikult on võimatu tingimusteta aktsepteerida sellist kategooriliselt sõnastatud seisukohta. Püüdes Edmundi abikaasaks saada, ei mõtle kõik õed ainult oma kire rahuldamisele; teatud määral juhinduvad nad ka poliitilistest kaalutlustest, sest energilises ja otsustavas Edmundis näevad nad väärilist kandidaati Briti troonile. Kuid teisest küljest, kui Regan ja Goneril oleksid tragöödias jäänud kurja kalduvuse ainsteks esindajateks, oleks nende käitumisega vaevalt võimalik kindlalt väita, et nad on omakasupüüdlike, isekate põhimõtete kandjad. uued inimesed". Selle ebaselguse kõrvaldab õdede liit Edmundiga.

Edmund on kaabakas, keda iseloomustab traditsiooniline Shakespeare'i moodi. Edmundi kujundi konstrueerimise põhimõtted on üldiselt samad, mida dramaturg kasutab selliste kujundite loomisel nagu näiteks Richard III ja Iago; nende tegelaste korduvalt kõlanud monoloogides avalduvad nende sügavalt varjatud sisemine olemus ja kurjad plaanid.

Edmund erineb aga suuresti talle eelnenud "kurikaeltest". Richard III ei püüa mitte ainult Inglise krooni mis tahes vahenditega haarata. Nagu juba tema esimesest monoloogist selgub, naudib see kangelane – võib-olla oma inetuse tõttu – kurjust, mida ta on teinud mõningase sadistliku meelsusega. Selline joon Richard Gloucesteri käitumises toob küüraka kuju tahtmatult lähemale põrgulikule kaabakale - Titus Andronicuse maur Aronile.

Iago on Edmundile mitmes mõttes palju lähedasem. Veneetsia armee leitnant on mees ilma perekonnata, ilma hõimuta; ja Edmund on isik, kes on oma sünni asjaolude tõttu asetatud väljaspool ametlikku ühiskonda. Ta pole kuningas Learist rääkivas näidendis ainuke "tõusumees". Otsustades Kenti – patriarhaalsete veendumustega, väga rangelt hierarhilisi põhimõtteid järgiva mehe – sõnavõttude järgi kuulub Oswald ka nende inimeste hulka, kes ei saa kiidelda omasuguste antiigiga ja kes loodavad uute valitsejate õukonnas karjääri teha. Suurbritanniast. Kuid Oswald on arg ja rumal, samas kui Edmund on tark, julge, noor ja nägus. Viimane asjaolu toob kokku ka Gloucesteri vallaspoja kuvandi noore, intelligentse ja ilmselt mitte halva välimusega Iago kuvandiga.

Sellegipoolest on nende piltide vahel oluline erinevus. Nii või teisiti (me püüdsime seda näidata Othello peatükis), ei ole Iago enda poolt selgelt sõnastatud põhjused, miks Iago maurid vihkab, ning ka konkreetsed omakasupüüdlikud eesmärgid, mida leitnant taotleb Othello hävitamiseks. väga selge; igatahes ei anna näidend alust oletuseks, et Iago eeldas Veneetsia armees kindrali kohale asumist.

Ja Edmund on tegelane, kes ei paneks kunagi toime kuritegusid ja julmusi, et imetleda kuritegude tulemusi. Oma tegevuse igal etapil täidab ta üsna spetsiifilisi ülesandeid, mille lahendamine peaks teda rikastama ja ülendama. Kavaldades venna laimamist, loodab ta temalt ära võtta õiguse pärida oma isa vara. Otsustades vana krahvi Gloucesteri reaktsiooni Edmundi koostatud kirjale, ei kavatsenud isa sugugi jagada oma vara seadusliku ja vallaspoja vahel: asjaolu, et Gloucester kuulutas oma vallaspoja pärijaks, on Edmundi esimene võit. . Niipea kui vana krahv lubab oma maad Edmundile üle anda, otsib viimane raha, et isa vara võimalikult kiiresti enda valdusse saada, ning otsustab krahvi Cornwallile tükkideks rebimiseks anda. Edmund mõistab, et tema plaaniga kaasneb isa vältimatu surm; piin, mis vana mehe osaks langeb, ja tema surm ei ole Edmundi jaoks eesmärk omaette; selles etapis on Edmundi peamiseks ülesandeks saada kiiresti Gloucesteri krahv:

"Ma saan siis teene,
Mis isalt ära võetakse; kõik saab minu omaks!
Kuhu vana langeb, seal tõuseb noor
      (III, 3, 23-25).

Oma karjääri järgmises etapis avab Edmund võimaluse saada vähemalt poole Suurbritannia kaasvalitsejaks, abielludes leseks jäänud Reganiga. Siiski hoidub ta sellest lihtsast sammust, teades hästi, et Goneril takistab tema liitu Reganiga. Väliselt näib ta ajutiselt sündmuste käiku aktiivsest sekkumisest eemale jäävat, jättes õdede otsustada tema saatuse üle. Kuid selle taga on sama külm ja julm loogika. Edmund loodab, et Goneril kõrvaldab oma mehe ja tulevikus otsustavad õed, kelle vahel on varem puhkenud relvakonflikt riigis ülimuslikkuse üle ja siis saab temast kuningas. Suurbritannia.

Just seetõttu, et ta usub selle plaani reaalsusesse, sooritab Edmund oma viimase kurja teo – annab käsu Cordelia tappa, et seeläbi lõpuks oma tee troonile vabastada.

Edmund, nagu ka tema eelkäija Iago, on täielik machiavellist. Nende tegelaste sarnasust suurendab asjaolu, et Edmund, nagu Veneetsia mauride tragöödia kurikael, püüab oma "machiavellismi" alla tuua filosoofilist alust. Aga tuleb tunnistada, et Edmundi vaade inimestevaheliste suhete olemusele, mille ta avalikult välja toob juba esimeses monoloogis ( I, 2, 1-22), eristub veelgi suurem filosoofiline üldistus kui Iago seisukohtade süsteem.

Edmundi monoloog on üles ehitatud nii, et me tunnetame peaaegu füüsiliselt selgelt kangelase mõtete intensiivset tööd. Edmund vaidleb justkui nähtamatu ideoloogilise vastasega ja tema argumente järk-järgult murdes tõestab oma õigust tegutseda oma plaani järgi.

Edmundi esimeses küsimuses, mis on adresseeritud nähtamatule oponendile, on nördimus selle üle, et tema, vallaspoeg, on asetatud ebavõrdsesse ja alandavasse olukorda. Edmund tõestab järgmise küsimusega sisuliselt, et jääb oma vaimsete ja füüsiliste andmete poolest seaduslikele lastele alla. Lisaks jõuab Edmund füsioloogilisi argumente kasutades järeldusele, et vallaslastel peavad olema isegi suuremad võimed kui seaduslikul järglastel:

"Aga meie, salajase meelsuse krambis
Antakse rohkem jõudu ja tulihingelist jõudu,
Kui tüütu unise voodi peal
Raisatud lollide hordidele
Eestatud poolunes!
      (I, 2, 11-15).

Ja sellest järeldub järeldus, et just tema, mitte Edgari seaduslik poeg, peaks pärima Gloucesteri krahvi maad. Kõik see arutluskäik järgib pöördumist Looduse poole, keda Edmund kuulutab oma jumalannaks.

Vaataja, kes jälgib sündmusi vahetult pärast seda monoloogi, saab võimaluse oma silmaga veenduda, et Edmund mõistab oma üleolekut Edgarist. Ja olles võitnud esimese edu ja tulvil kindlustunnet, et tema plaan on määratud täituma, sõnastab taas üksi lavale jäetud Edmund ise oma edu põhjuse:

“Isa on usaldav, mu vend on üllas;
Tema loomus on kurjust nii kaugel,
Et ta ei usu temasse. Rumal aus!
Saan temaga kergesti hakkama. Siin on asi selge.
Ärge laske sündida - mõistus annab mulle pärandi:
Selleks on kõik vahendid head"
      (I, 2, 170-175).

Edmundi filosoofilises süsteemis muutub mõistus avatud ja järjekindla isekuse sünonüümiks. Tark on see, kes mistahes pettuste, kuritegude, intriigide abil saavutab omakasupüüdlike plaanide täitumise. Ja ausus on rumaluse sünonüüm. Ausus muudab inimese usaldavaks ja seega desarmeerib ta, võttes talt võimaluse vaenlaste intriigid lahti harutada.

On lihtne mõista, kui lähedased on need vaated Iago eetilistele vaadetele. Kuid Edmund on oma eelkäijast tugevam ja kohutavam, sest tema seisukohtade süsteem on harmoonilisem. Ja tema kuritahtlik energia tuleb sellest, et ta peab siiralt oma suhtumist ümbritsevatesse inimestesse normaalseks ja loomulikuks. Seetõttu kuulutab ta Loodust oma kaitsejumalannaks.

Kurjuse leeri esindajaid suunavate motiivide mõistmine on lahutamatu isade ja laste teemast, põlvkondade temaatikast, mis kuningas Leari loomise ajal Shakespeare’i loomingulist kujutlusvõimet eriti sügavalt hõivas. Selle tõestuseks ei ole ainult Leari ja Gloucesteri ajalugu – isad, kes sukeldusid katastroofi kuristikku ja kelle lapsed lõpuks hävitasid. Seda teemat kuuleb korduvalt tegelaste üksikutes koopiates.

Põlvkondade probleemi kujundlik väljendus on loitsulaadne needus, mille Lear saadab Gonerilile. Ikka veel aru saamata, mis temaga toimub, tunneb Lear, et on ise loonud midagi senitundmatut, kohutavat ja ebaloomulikku:

„Kuule mind, loodus! Oh jumalanna
Kuulake! Lõpetage oma otsus!
Kui see olend tahaks vilja anda,
Rabab teda viljatusega!
Selles kuivatage kogu seest, nii et kehas
Tige ei sündinud kunagi
Beebi tema rõõmuks!
      (I, 4, 275-281).

Vana kuningas näib kartvat, et Gonerili järglane osutub millekski temast veelgi kohutavamaks.

Gloucesteril on sama probleem; ta oli varem kuulnud ennustusi, et lapsed tõusevad oma isade vastu; nüüd on ta selles veendunud oma kogemuse põhjal: "Prohvetikuulutus on täitunud minu väärtusetu poja kohta: poeg tõuseb isa vastu" ( I, 2, 105-106).

Lõpuks meenutavad Edgari suhu pandud tragöödia lõpusõnad teatrist lahkuvale vaatajale taas seda probleemi:

«Meil, noorematel, ei peagi ehk

      (V, 3, 325-326).

Sarnaste näidete arvu saab hõlpsasti suurendada.

Aga kui Learile ja Gloucesterile tundub konflikt eri põlvkondade esindajate vahel millegi salapärase ja arusaamatuna, siis Edmund pakub sellele konfliktile seletuse, mis on igati kooskõlas tema arusaamaga "Loodusest". Edmund sõnastab oma vaatenurga täiskasvanud laste ja eakate vanemate „loomulikule” suhtele – omistades oma mõtted aga küünilise avameelsusega vennale: „... kui poeg on täisealiseks saanud ja isa vanaks saanud , siis peab isa poja eestkoste alla jääma ja poeg kogu sissetuleku käsutama "( I, 2, 69-71).

Ja hiljem, kui tal oli reaalne võimalus oma isa reeta ja Gloucesteri krahvi tiitel haarata, esitab Edmund oma seisukoha lihvitud aforismi kujul:

"Kus vana langeb, tõuseb noor"
      (III, 3, 35).

Edmundi filosoofia sotsiaalset päritolu, mis on sügavalt juurdunud 16. ja 17. sajandi vahetuse Inglismaa ajaloolise arengu spetsiifikasse, iseloomustas piltlikult professor Danby, kes nendib oma raamatus: „Igal juhul ühinesid kaks tohutut kujundit. aastal Edmund - Machiavelli poliitik ja renessansi teadlane. Lisaks on Edmund 100% karjerist, "uus mees", kes laob miini lagunevate müüride ja kaunistatud tänavate alla vananevas ühiskonnas, mis arvab, et suudab seda meest ignoreerida... Edmund kuulub uude teadusuuringute ajastusse ja tööstuse areng, bürokraatia ja sotsiaalne alluvus, kaevanduste ja kaupmeeste seiklejate ajastu, monopolid ja impeeriumi ülesehitamine, kuueteistkümnes sajand ja pärast seda; konkurentsi, kahtluste ja triumfi ajastu. Ta kehastas inimese jooni, mis garanteerivad edu uutes tingimustes – ja see on üks põhjusi, miks tema monoloog on küllastunud sellest, mida peame terve mõistusega. Neid tendentse nimetab ta Looduseks. Ja selle Loodusega samastab ta inimese. Edmund ei nõustuks tunnistama, et mis tahes teist loodust on võimalik ette kujutada.

Ülaltoodud väga veenva põhjenduse põhjal lähendab Danby Edmundi vaateid loomulikult Hobbesi "Leviathanis" sisalduvatele olulisematele sätetele, kelle nägemus inimese loomulikust seisundist kui kõigi sõjast kõigi vastu tulenes inglise keele vaatluste absolutiseerimisest. kodanlik ühiskond "oma tööjaotuse, konkurentsi, uute turgude avanemise, "leiutiste" ja malthusiliku "olelusvõitlusega". Nagu Danby soovitab, on „Hobbesi nägemus inimesest ühiskonnas Edmundi, Gonerili ja Regani kujundite filosoofiline projektsioon. Need kolm moodustavad Hobbesi jaoks inimkonna olulise mudeli.

Muidugi ei saa Edmundi seisukohta samastada suure inglise filosoofi seisukohtadega, kas või juba seetõttu, et seisukoht kõigi sõjas kõigi vastu ei ammenda sugugi Hobbesi filosoofilist süsteemi. Selle süsteemi ühte külge – Hobbesi poolt inimmõistusele määratud kohta – tuleb Leari kuvandi analüüsiga seoses siiski käsitleda. Selles osas on vaja rõhutada, et silmatorkavad kokkusattumused Edmundi iseloomustuses ja Hobbesi vaadetes inimloomusele, mis on kõige selgemini välja toodud Leviathani XI ja XIII peatükis, on kõige olulisem kinnitus, et kuningas Learis. kurjuse kalduvuse kandja ilmekaim kujund seostub Shakespeare'is üsna kindlalt Inglismaal uute, kodanlike suhete tugevnemisest tingitud protsessidega.

Nagu juba öeldud, kulgeb kurjuse leeri moodustavate tegelaste ühendamine väga intensiivselt. See juhtub seetõttu, et selle tegelaste rühma tegevuse peamine motiiv on järjekindel ja otsekohene egoism. Vastasleeri - headuse ja õigluse leeri - kujunemine võtab palju pikema aja ning isegi finaalis jäävad sellesse leeri sattunud tegelased inimesteks, kes suhestuvad suurel määral ümbritseva reaalsusega erinevalt. .

Nende tegelaste hulgas on kangelasi, kes on läbimas keerulist evolutsiooni, mis viib nende tegelaskujudes põhjapanevate muutusteni. Teisalt kuuluvad sellesse näitlejagruppi ka need, kes jäävad muutumatuks esimesest viimase lavaletulekuni.

Esikoht muutumatuks jäänud tegelaste seas kuulub kahtlemata Kentile.

Pole juhus, et Kent on Cordelia kõige järjekindlam ja avatum liitlane. Neil on palju ühist, kuid ennekõike - ülim tõepärasus. Ent oma ennastsalgavuses ületab Kent Cordeliat. Ta jääb ilma ratsionaalsest – ja samas humanistlikku programmi sobituvast – maailmavaatest, mis võimaldab kangelannal ühel või teisel kujul kaitsta oma isiklikku õigust õnnele. Kogu Kent, nagu Shakespeare'i teadlased on korduvalt kirjutanud, on ülemvalitseja teenimise patriarhaalse idee kehastus; ta on ennastunustav - selle sõna täies tähenduses - pühendunud meistrile.

Kent on tark ja ettenägelik; seda tõendab kõige paremini tema reaktsioon lausele, mille Lear Cordelia esimeses vaatuses edasi annab. Kent on siiras, õiglane, aus ja julge. Ja siiski, nii suurepäraste omadustega kangelane ei suuda täita missiooni, mille ta vabatahtlikult endale usaldas.

Pole kahtlustki, et Kent nägi oma peamist ülesannet kuninga kaitsmises teda igal sammul ähvardavate ohtude eest; sellest annab tunnistust mitte ainult Kenti otsus Leari juurde jääda, vaid ka krahvi muud teod, eelkõige salajane kirjavahetus Cordeliaga. Ja ometi jäävad Kenti pingutused lõpuks asjatuks. Nagu Bradley sedapuhku irooniliselt märkis: „Keegi ei julge soovida, et Kent oleks teistsugune, kui ta on; kuid ta tõestab väite tõesust, et peaga vastu seina löömine pole parim viis oma sõpru aidata.

Tõepoolest, Kent, kes vaatab Leari ja Cordelia elutuid kehasid ning on valmis oma isanda järel surema, on tegelane, kes on saanud mitte vähem muserdava kaotuse kui Edmund või Leari kurjad tütred. Tragöödia tekst ei luba aga Kenti tegevuse taunitavat tulemust tema subjektiivsete eksimuste arvele kanda. Katastroof, mida Kent kogeb, ilmneb näidendis sügava ajaloolise mustri väljendusena.

See mees, kelle väline jämedus ei suuda varjata kuuma südamelööki, pole veel sugugi vana. Kent on 48-aastane ( I, 4, 39): ta on kuningas Learist peaaegu poole noorem; perioodil, mil Shakespeare lõi oma tragöödia, oli näitekirjanik ise selle tegelasega praktiliselt üheealine. Sellegipoolest tajutakse Kenti kui omamoodi anakronismi, mis tuli lavastusse iidsest antiigist, mille hävitasid juba uued inimestevahelised suhted.

Paindumatu Kenti kuju võtab väärilise koha sirgjooneliste ja muutumatute rüütlite galeriis – galeriis, mille alguses kõrgub kartmatu Percy Hotspur. Kenti tragöödiat kujutades näitab Shakespeare, et andunud krahvi võimsad rusikad ja raske mõõk ei suuda pakkuda tõhusat vastupanu inimestele, kes on varustatud uue relvaga – kõikehõlmava egoismi küünilise ja julma filosoofiaga.

Kenti impotentsust, võimetust sündmuste käiku mõjutada rõhutatakse väga paljastava kompositsioonilise võtte abil. Just siis, kui kuningas on surmaohus, kaob Kent lavalt ja ilmub uuesti publiku ette alles pärast Cordelia surma ning ka Lear ise on määratud varajasele surmale.

Sarnasel, kuid radikaalsemal viisil eemaldab Shakespeare tragöödia lõpuosas osalemisest veel ühe olulise tegelase näidendist. Me räägime naljamehest – mehest, kes pole vähem kui Kent, kes on Learile pühendunud ja kes on sama jõuetu, et aidata kuningat tema jaoks raskel ajal.

Juba selle tegelase roll viitab paratamatult sellele, et koos naljamehega peaks tragöödias ilmnema ka koomiksi element. Et teha kindlaks, kui tõene selline oletus on, tuleb mõista naljamehe rolli ja kohta vastasleeride kokkupõrkes.

Naljakuju säilitas oma populaarsuse kogu renessansi kirjanduse arengu vältel. Selle populaarsuse peamiseks eelduseks, mida Erasmus of Rotterdam "Rumaluse kiidukõnes" on täielikult selgitatud, oli oskus panna narrile suhu kõige kriitilisemad väited tegelikkuse kohta, sealhulgas võimulolijate kohta. Teatud määral usaldati selline funktsioon naljamehele juba Shakespeare’i komöödiates. Sellega seoses on eriti näitlik Shakespeare'i komöödia tähelepanuväärseim pilt naljast "Festi kaheteistkümnendast ööst". Kahtlemata tegutseb ta tegelasena, kes kõige järjekindlamalt püüab tegelikkuse vastuolusid filosoofiliselt mõista ja neid iroonilises vaimus kommenteerida.

Küpsetes tragöödiates, kui Shakespeare’i loomingu peateemaks on luuletajat ümbritsenud julma reaalsuse mõistmine, ei jää naljamehele sisuliselt kohta.

Hamletis ei ilmu publiku ette naljamees, vaid Yoricku pealuu, kes on ammu maa sees lagunenud – see on naljamehe vari, mida kutsutakse Hamleti rahuliku lapsepõlve päevilt, kurb mälestus lahke ja intelligentne mees, kes pidutses Taani patriarhaalse kuninga laua taga. Claudiuse õukonnas pole narril midagi peale hakata: iga nali, mille peale puhta südametunnistusega inimene südamest naerab, võib kõlada ohtliku vihjena kurjategijale, kes lööb paljastamisele mõeldes värisema.

Othellos astub lavale professionaalne narr. See kujund vedas dramaturgi selgelt alt ja jäi tragöödiasse võõrkehana: Shakespeare ei osanud või ei tahtnud visandada naljamehe rolli näidendi konflikti arengus. Üks asjaolu on aga väga tähelepanuväärne: mauride saatjaskonda ilmub naljamees – mees, kes kuulub Veneetsia omast erinevasse tsivilisatsiooni, komandör, kes küll vabariigi teenistuses on, kuid siiski elab selles sfääris. teistest, patriarhaalsetest ideaalidest.

Kuningas Leari naljamees pole vähem tihedalt seotud arhailiste, hääbuvate suhetega.

Kapitali XXIV peatükis toob K. Marx välja: „Kapitalistlikule tootmisviisile aluse loonud revolutsiooni proloog puhkes 15. sajandi viimasel kolmandikul ja 16. sajandi esimestel kümnenditel. Mass keelatud proletaarlasi paiskus tööturule feodaalsalkade laialisaatmise tagajärjel, mis, nagu Sir James Stuart õigesti märkis, "täitis igal pool kasutult maju ja hoove". Leari saatjaskonna halastamatu hajutamine, mille toimepanevad Goneril ja Regan, on nagu kaks tilka vett, mis on sarnased nähtustele, mida Marx märkis proloogina murrangule, mis tähistas uue aja algust.

Naljakas satub ka Leari nimetute sõdalastega samasse olukorda. Tõsi, ta jääb Leari juurde; kuid Lear ise lakkab olemast feodaal. See asjaolu näitab eriti selgelt, et kuningas Leari naljamees, nagu ka varasemate Shakespeare'i tragöödiate naljad, kuulub arhailisse, patriarhaalsesse maailma.

Pole kahtlust, et paljud etteheited, mille L.N. Tolstoid Shakespeare’ist ei saa õiglaseks nimetada. Aga kui Tolstoi Shakespeare’i kuningas Leari analüüsides kordab korduvalt, et naljamehe naljad pole naljakad, räägib ta absoluutset tõtt. On raske ette kujutada, et näitekirjanik, kellel oli Kuningas Leari kirjutamise ajaks kogunenud tohutu kogemus koomiliste tegelaste loomisel, oleks teinud nii elementaarse esteetilise valearvestuse. Ilmselgelt ei võtnud Shakespeare endale narri kuvandit pähe, et tuua lavale tegelast, kellele usaldataks teatripublikut naerma ajada või vähemalt laval viibivaid tegelasi lõbustada.

Selle põhjuseks on asjaolu, et tegelane, keda kuningas Learis pätiks kutsutakse, pole tegelikult üldse pätt. Vähemalt on ta endine naljamees. Varem oli ta kuningale naljamees, kuid nüüd, kui Lear on lakanud olemast kuningas (ja naljamees ilmub esmakordselt lavale just sel ajal), on naljamees lakanud olemast naljamees. Ja naljamees ei saa minna olukorra uute peremeeste teenistusse ja mitte ainult nende tegelaste vastastikuse antipaatia tõttu; Gonerili ja Regani seltskonnas on naljamees sama paigast ära kui Claudiuse õukonnas. Tõsi, inertsist jätkab ta oma mõtete väljendusvormi kasutamist, mille ta õppis narripositsioonil olles; kuid tegelikult on ta mees, kes hirmu ja kurbusega nägi varem ja teistest selgemalt Leari impotentsust kokkupõrkes "uute inimestega".

Nalteri kujutise funktsiooni osas on Shakespeare'i uuringutes levinud seisukoht, mille kohaselt naljamees püüab Leari "põhjendada", räägib talle sündmustest tõtt, aidates sellega kaasa Leari arusaamisele ja tugevdades temas protestivaim maailmas valitseva ebaõigluse vastu. Sellisele seisukohale ei saa üldiselt vastu vaielda; lisaks aitab see selgitada vähemalt ühte põhjust, miks narr pärast Leari epifaania tulekut tragöödiast kadus. See naljamehe rolli iseloomustus pole aga veel ammendav.

Omapärase viisi lavastuses naljamehe positsiooni tõlgendamiseks pakub D. Danby. Ta leiab, et narr on väga originaalne vahekoht Edmundi pooldajate leeri ja headuse ideaalide poole püüdlevate inimeste vahel. Nagu Danby ütleb, on "naljari silmatorkav omadus see, et kuigi tema süda paneb ta kuuluma Leari parteisse, kuigi tema isiklik pühendumus Learile on vankumatu, saab naljamehe mõistus talle öelda ainult sellist arusaama Mõistusest, mida jagab Edmundi ja õdede seltskond. Ta on teadlik kahe terve mõistuse olemasolust Gonerili ja Albany vahelises vaidluses. Kuid tema pidevad soovitused kuningale ja kuninglikule saatjaskonnale on nõuanne hoolitseda oma huvide eest. Lisaks, võttes arvesse vastasleeride vaheliste suhete arengut ja oletades, et nendel tingimustel areneb ka naljamehe enda suhtumine, järeldab Danby:

"Äikese ähvardusel kukub narri opositsioon kokku. Ta on isegi argpükslikult nõus silmakirjaliku kaabaka rolli täitma. Ta kutsub kuningat üles leppima halvimate tingimustega, mida ühiskond võib pakkuda... See on ülim pankrot. Ja see on intellekti siiras nõuanne. Selles pole kibedust ega irooniat – vaid moraalne paanika. Meid koos Leariga kutsutakse tagasi rikutud maailma, mille lõpetaksime hea meelega – meid kutsutakse samasse koldesse, mis seisab ja haiseb "täisvereliselt" ( Mina, 4, 111) .

Naljakujundi selline tõlgendus saab tekkida ainult siis, kui selle tegelase koopiaid tõlgendatakse otsekoheses, sõnasõnalises tähenduses. Kuid tegelikult on kuningas Leari naljamees kaheteistkümnenda öö Festi otsene pärija. Pole juhus, et öises stepis möllava tormi ajal kõlab üks narri lauludest ( III, 2, 74-77) ning piltlikult ja meloodiliselt kõlab see nagu Festi viimase laulu lõpetamata salm. Kuid see salm kõlab teistsuguses, sünges ja julmas keskkonnas ning pehmest ja kurvast irooniast saab mõrkjas ja karm.

Keegi ei kahtle, et naljamees on tark inimene. Ja kas tark inimene võib loota, et kuningas Lear järgib argpükslikke üleskutseid ettevaatlikkusele, kapituleerub ja naaseb teda väljasaatnud tütarde varjupaika, nõustudes õigusteta ellujäänu kurva saatusega? Muidugi mitte. On selge, et nõu andes ei osanud naljamees aimugi, et kuningas neid ära kasutab. Ja kui nii, siis saab ilmselgeks, et naljamehe nõuanne on tegelikult vaid irooniline kommentaar Leari saatuse kohta.

Nalja iroonia pole ainult karm. Kent ja naljamees on ainsad kaks inimest, kes jäävad Leari juurde, kui ta, nagu Ateena Timon, ühiskonnast lahku lööb ja inimeste juurest pimedasse, tuulepuhtasse steppi tormab. Kuid mõlemad ei suuda ühtäkki abituks muutunud vana kuninga saatust vähemalt kuidagi leevendada. Naljakas, nagu Kent, ei saa sündmuste mõjul muutuda ega kohaneda uue reaalsusega; naljamees pole vähem anakronistlik kui julge ja aus krahv. Kuid tänu oma positsioonile ühiskonnas on ta Kentist veelgi jõuetum ning naljamehe sotsiaalne kogemus ja terav mõistus võimaldavad tal toimuva täit õudust paremini mõista. Seetõttu on tema iroonia täis sügavat lootusetust, mille tekitab tunne, et Leari mahajäetud lossi müüride taha jõudu koguvatele julmatele egoistidele on võimatu vastu seista. Ja kui Shakespeare oleks naljamehe lõpuni viinud, poleks ilmselt keegi võtnud kohustust rääkida kuningas Leari optimismist.

Õigluse ideaalide kaitsjate leeris on lisaks tragöödia vältel muutumatuna püsinud tegelastele ka tegelasi, kes kogevad lühikese ajaga kiiret evolutsiooni – need on Albany, Edgar, Gloucester ja tragöödia nimitegelane ise.

Eespool on juba öeldud, et Gloucesteri saatus on suurel määral paralleelne kuninga saatusega ja et selline võte tugevdab tragöödia sündmustest tulenevat universaalsuse tunnet. Kuid Leari ja Gloucesteri areng ei ole täielik analoogia.

Vaatamata välisele erinevusele Leari, Kenti ja Gloucesteri käitumises esimestes stseenides on selgelt tunda kõigi nende tegelaste sisemine suhe. Gloucester on oma arengu alguspunktis sama arhailine kui Kent. Mõlema graafiku puhul on vasallisuhted inimestevaheliste suhete vaieldamatu norm. Tõsi, Kent on ilmselt kuninga otsene vasall, kellest pidi hiljem saama Cordelia vasall: tema maad asuvad just selles Suurbritannia osas, mis kuningriigi jagamise algse plaani kohaselt pidi minema. Leari noorimale tütrele. Ja Gloucester on Cornwalli vasall ja see seab ta kohe erilisele positsioonile: isegi Learile kaasa tundes ei saa ta pikka aega oma vasallikohustusi hertsogi ees rikkuda.

Gloucesteri filosoofiline vaade ühiskonnas toimuvate muutuste olemusele ja olemusele on harmooniliselt ühendatud patriarhaalse poliitilise kontseptsiooniga. Gloucesteri ebausk, mis on täpselt vastand Edmundi isekale pragmaatilisusele, näib olevat mingil määral mõeldud selleks, et lahti mõtestada Leari suhtumine jumalatesse.

Sündmused, mis tema ümber toimuvad ja mis on põhjustatud "uute inimeste" tungimisest tavalisse eluviisi, näivad Gloucesterile olevat üleloomulike jõudude mõju tulemus, teisisõnu jõudude, millega inimene on toime tulnud. pole vahendeid võidelda. Sellest tuleneb Gloucesteri kergeusklikkus ja passiivne positsioon, mille ta esimesel etapil võtab.

Kuid peagi pärast seda, kui Lear oli kroonist loobunud ja lakkas seetõttu isegi kaudselt olemast Gloucesteri ülem, seisis krahv dilemma ees: kuidas käituda? Eeskujuliku vasallina või inimesena? Olles teinud esimese otsuse, on ta sunnitud rikkuma inimkonna norme; teisega nõustudes ei suuda ta jääda truuks poole Suurbritannia suveräänseks valitsejaks saanud Cornwallile.

Ja siis teeb Gloucester tahtlikult ja teadlikult teise otsuse. Ja see juba tähendab, et Gloucester on asumas kurjusele vastupanu teed. Teine asi on see, et Gloucesteri käitumist iseloomustas mõnda aega poolik olemine; ja ometi on see Gloucesteri jaoks tõeline vastupanu. Just seetõttu, et ta hakkas Cornwallile vastupanu osutama, omandab tema avameelne mäss hertsogi vastu III vaatuse 7. vaatuses loomulikult väga kindla kangelaslikkuse varjundi; nagu Harbage märgib, "julmusega silmitsi seistes muutub ta ilusaks ja julgeks".

Seda kangelaslikkust näidatakse täies mahus ainult siis, kui Gloucester on sõna otseses mõttes kätest ja jalgadest seotud; kuid on väga oluline, et just teadlik allumatus Cornwallile – avalikult sadistlikus versioonis kurjuse kandjale – põhjustab kurjade leeri esimest korda kaotusi. Peame silmas ühe Cornwalli vana teenija mässu; olles nördinud oma isanda ennekuulmatust ja ülekohtusest julmusest, tõstab sulane hertsogi poole mõõga ja annab talle surmava hoobi. Ei saa mitte nõustuda A. Kettle'i arvamusega, kes rõhutas selle episoodi olulisust energilisemalt kui teised tänapäeva Shakespeare'i uurijad. "Pöördepunkt näidendis," kirjutab Kettle, "tuleb siis, kui Lear kaotab mõistuse, et seda tagasi saada. Sellele järgneb otsustav tegevus – esimene kord lavastuses, kui kurikaelte tegudele tõrjutakse. Kuni hetkeni, mil Gloucester jäi pimedaks, tundusid korralikud inimesed jõuetud. Ja siin annavad nad esimese ootamatu hoobi – ja seda ei tee jällegi mitte suur või tark, vaid sulane, kelle inimlikud tunded on nördinud piinamiste pärast, millele Gloucester osaks sai. Teener tapab Cornwalli hertsogi. Orja mässu nähes kohkunud Regani vastus on kõnekam kui pikad tiraadid: "Kas talupoeg mässab nii?" ( III, 7, 79). Ja sellest hetkest algab võitlus.

See episood tähistab kvalitatiivset muutust põhikonflikti arengus. Sel hetkel, mil hea esmakordne aktiivne ilmumine kurja vastu ilmneb, paljastuvad "uute inimeste" leerile omased varjatud kalduvused.

Ühe stseeni käigus haarab nördimus Cornwalli ja Regani julmuste üle üha rohkem inimesi; ja see nördimus annab tunnistust sellest, et optimistliku perspektiivi eeldused hakkavad tekkima tragöödias juba ammu enne selle lõppu.

Järgneva Gloucesteri oleku on Shakespeare määratlenud absoluutse täpsusega krahvi enda sõnadega: "Ma komistasin nägemisega" ( IV 1., 20). Koos füüsilise pimedusega tuleb Gloucesterile intellektuaalne taipamine; tema osaks langenud agoonia võimaldas tal mõista seda, mida varem varjas tema vaimse pilgu eest ühiskonna kohta käivate traditsiooniliste ideede loor.

Gloucesteri taipamine ei piirdu oma minevikuvigade äratundmise ja pettuse ja kurjuse rolli mõistmisega selles maailmas. Gloucesterile kuuluvad kõige üldisemad hinnangud kurjuse olemuse kohta. Nendes hinnangutes kõlavad selgelt sotsiaalse utoopia noodid, mis sisaldavad võrdsustava programmi elemente ja tõusevad üsna ilmselgelt Thomas More'i sotsiaalse programmi ühele poole. Tõsi, Shakespeare’i kangelane, erinevalt More’ist, ei nimeta eraomandi täielikku kaotamist vajalikuks eelduseks vaesuse lõpetamiseks mõeldud «jaotamiseks»; kuid seos Gloucesteri sõnade ja suure utopisti teesi vahel, kes samuti unistab "rahade ühtlasest ja õiglasest jaotamisest", on väljaspool kahtlust. Gloucesteri unistus väljendub eriti kontsentreeritud kujul kuulsas reas:

"Tule, taevas,
Nii et naudingutesse uppunud rikas mees,
Seda, mida teie seadus on põlanud, ei taha näha,
Kuni ta tunneb kogu su jõudu, -
Tunneks lõpuks; Siis
Ülejääk kaotaks õigluse,
Ja kõik oleksid täis"
      (IV, 1, 66-72).

Tõsiasi, et utoopiline lootus õiglasele ühiskonnale kõlab just Gloucesteri sõnades, on sügavalt loogiline. Edmundi, Cornwalli ja Regani poolt Gloucesterile antud löök langeb krahvile sellise jõuga, et ta jääb edasisest võitlusest täielikult välja. Üksikisikuna on Gloucester täiesti jõuetu. Kannatades mitte rohkem füüsilise pimeduse kui vanade pettekujutluste parandamatuse teadvuse tõttu, mille ohvriks ei saanud mitte ainult tema, vaid ka Edgar, näeb Gloucester isiklikult enda jaoks vabanemist piinadest ainuüksi surmaga. Ja Gloucesteri unistus osutub sama jõuetuks, kuigi ta näeb kurjuse allikat seal, kus see tegelikult peitub – sotsiaalses ebavõrdsuses.

Kõik eelnev aitab mõista erinevust tegelaste vahel, kes jagavad tragöödias paljuski sarnast saatust - Gloucesteri ja kuningas Leari piltide vahel.

Kõige keerulisem, tõeliselt katastroofilisem arengutee kulgeb läbi kuningas Leari enda näidendi.

Tragöödia peategelase evolutsiooni olemust silmapaistva täielikkuse ja sügava Shakespeare'i loomingu vaimusse tungimisega väljendas N.A. Dobrolyubov artiklis "Tume kuningriik". “Lir,” kirjutas suur vene kriitik, “näib meile ka inetu arengu ohver; tema tegu, täis uhket teadvust, et ta üksinda, üksinda suur ja mitte vastavalt võimule, mida ta oma kätes hoiab, karistab see tegu ka tema üleolevat despotismi. Kui aga otsustame võrrelda Leari Bolšoviga, siis leiame, et üks neist on pealaest jalatallani Briti kuningas ja teine ​​Vene kaupmees; ühes on kõik suurejooneline ja luksuslik, teises on kõik habras, väiklane, kõik on arvutatud vaskraha peale. Liira on tõeliselt tugeva loomuga ja üldine orjalikkus tema suhtes arendab teda ainult ühekülgselt - mitte suurte armastustegude ja ühise hüvangu jaoks, vaid ainult tema enda isiklike kapriiside rahuldamiseks. See on täiesti arusaadav inimese puhul, kes on harjunud pidama end kogu rõõmu ja kurbuse allikaks, kogu elu alguseks ja lõpuks oma kuningriigis. Siin, tegevuste välise ulatuse ja kõigi soovide hõlpsa täitmisega, pole miski tema vaimset jõudu väljendav. Kuid nüüd ületab tema enesejumaldamine terve mõistuse kõik piirid: ta kannab kogu selle sära, kogu austuse, mida ta oma auastme vastu nautis, otse oma isiksusele, otsustab võimult visata, olles kindel, et isegi pärast seda ei peatu inimesed. teda värisedes. See meeletu veendumus sunnib teda andma oma kuningriiki oma tütardele ja selle kaudu oma barbaarsest mõttetust positsioonist üle minema lihtsaks tavaliseks inimeseks ja kogema kõiki inimeluga seotud muresid. Just siis, pärast seda algavas võitluses, ilmnevad kõik tema hinge parimad küljed; siin näeme, et ta on kättesaadav nii suuremeelsusele, õrnusele kui kaastundele õnnetute vastu ja kõige humaansemale õiglusele. Tema iseloomu tugevus ei väljendu mitte ainult needustes tütardele, vaid ka tema süü teadvuses Cordelia ees, kahetsuses oma karmi iseloomu pärast ja kahetsuses, et ta nii vähe mõtles õnnetule vaesele, armastas tõelist ausust. nii väike. Sellepärast on Learil nii sügav tähendus. Teda vaadates tunneme kõigepealt vihkamist selle lahustuva despooti vastu; kuid draama arengut jälgides lepime temaga kui inimesega üha enam ära ning oleme täis nördimust ja põletavat pahatahtlikkust. mitte temale, vaid temale ja kogu maailma jaoks - sellesse metsikusse, ebainimlikku seisundisse, mis võib isegi Leari-suguseid inimesi sellisele rüblikule ajada. Teiste kohta me ei tea, aga vähemalt meile jättis “Kuningas Lear” pidevalt sellise mulje.

Võtsime endale vabaduse tsiteerida täies mahus seda tuntud ja vene Shakespeare’i teadlaste töödes korduvalt kasutatud väljavõtet Dobrolyubovi artiklist, sest see näib olevat Leari olemuse ja selle kujundi evolutsiooni kulgemise täpseim määratlus. Shakespeare’i tragöödia objektiivse teadmise poole püüdlevad uurijad järgivad paratamatult, vähemalt üldsõnaliselt, Dobroljubovi sõnastatud kontseptsiooni ning, kõrvale kaldumata sellest tervikuna, täiendavad ja täpsustavad seda eraldi argumentidega. Vastupidi, need kaasaegsed Shakespeare'i teadlased, kes selle kontseptsiooni ümber lükkavad, jõuavad järeldustele, mida iseloomustab subjektivism.

Leari tegevust meelevaldselt tõlgendada võib selle kuvandi kujunemise kõigis etappides kohata. Mõned uurijad püüavad näiteks pehmendada muljet, mille Leari tragöödia alguses jättis. Niisiis, A. Harbage väidab, et „Leari tehtud vead ei tulene tema südame rikutusest. Kenti ja Cordelia tagasilükkamine peegeldab tema armastust nende vastu." On lihtne mõista, et selline tõlgendus välistab Leari despotismi teema, mis on Leari evolutsiooni alghetke mõistmiseks ülimalt oluline.

Kuid kõige sagedamini peegeldub uurijate subjektivistlik lähenemine Shakespeare’i tragöödiale näidendi lõpustseeni analüüsis. Näite absurdsetest järeldustest, milleni Freudi tõlgendus Shakespeare'i pärandist viib, on Ella F. Sharpe oma raamatus Collected Papers on Psychoanalysis (1950). See teadlane käsitleb tragöödiat kui vihjete kogumit, mis peegeldab Shakespeare'i varases lapsepõlves seksuaalseid kogemusi, väidetavalt armukadedust oma ema peale oma isa ja teiste laste pärast. Leari surma asjaolud viivad Sharpe'i tõeliselt fantastilise järelduseni: „Sümboolne alistumine isale väljendub täielikult Leari viimases pöördumises isa metafoori poole: „Palvetage, et võtaksite selle nupu lahti; V, 3, 309). Kent vastab: "Las ta möödub" (O, las läheb mööda; 313 ). Isa süda pehmenes; ta ei vihka seda. Selles lahtinööbitavas nupus ja sümboolses "käigus" väljendub üsna selgelt homoseksuaali füüsiline taganemine Oidipali konfliktist. Vaevalt on vaja tõestada, et Freudi öösiti lugenud daamide selline mõtlik mõttekäik võib tekitada vaid vastikustunnet.

Tragöödia lõpu tegelik tähendus osutub aga moonutatud isegi juhul, kui teadlased, isegi Shakespeare'i teoste innukad asjatundjad ja suurepärased tundjad, pakuvad lahendusi, mida ei dikteeri mitte niivõrd tragöödia teksti objektiivne analüüs. , vaid soovist ühtlustada konflikti tulemus varem aktsepteeritud teoreetiliste sätetega. Selliste lahenduste hulgas on ka E. Bradley klassikalises teoses pakutud finaali tõlgendus.

Püüdes tõlgendada kuningas Leari finaali iidse tragöödia täieliku analoogiana ja sobitada seda Aristotelese formaalselt mõistetud katarsise õpetuste kaanonitesse, kujutab Bradley ette Leari käitumist enne tema surma järgmiselt: „Lõpuks on ta veendunud, et Cordelia on elus. ... Meie jaoks, kes teame, et ta eksib, võib see kujutada endast kannatuste kulminatsiooni; aga kui meile jääb ainult selline mulje, teeme Shakespeare'i suhtes vea. Võib-olla moonutab iga näitleja teksti, kui ta ei püüa väljendada Leari viimase intonatsiooni, žesti ja pilguga talumatut. rõõmu... Sellise tõlgenduse võib hukka mõista kui fantastilist; kuid ma usun, et tekst ei anna muud võimalust. On selge, et Bradley arutluskäik paneb sisuliselt võrdusmärgi tragöödia kahe kangelase – Leari ja Gloucesteri – sureva oleku vahele. Rõõm, mida kuningas Lear arvatavasti viimasel minutil tunneb, sarnaneb tundega, mis murdis vana krahvi südame, kui Edgar otsustavale duellile minnes avanes talle ( V, 3, 194-199).

Sellisele Leari käitumise tõlgendusele viimases stseenis on üsna põhjendatult vastu kaasaegne Shakespeare’i õpetlane J. Walton, kes märkis, et selline tõlgendus mitte ainult ei eita Leari arusaama olukorra traagikast, vaid võimaldab ka mõnel Shakespeare’i teadlasel täielikult eemaldada. kuningas Leari evolutsiooni tulemuste küsimus. "Peame meeles pidama," märgib Walton, "et Bradley tõlgendus Leari viimasest kõnest leidis oma loogilise arengu William Empsoni arvates, kes usub, et viimases stseenis muutub Lear taas hulluks ja et ta jääb lõpuks igaveseks lolliks ja kitseks absolutsiooniks. , kes elas kõik üle, kuid ei õppinud midagi. Selline seletus teeb üldiselt raskeks pidada "Kuningas Leari" tragöödiaks. Veelgi enam, ainuüksi Leari aktiivset rolli tunnetusprotsessis arvesse võttes võib märgata, et tragöödia lõpuosa on veenva dramaturgilise vormiga.

Leari evolutsioonis on otsustava koha hõivanud stseenid, mis kujutavad vana kuninga hullumeelsust. Need stseenid, mida pole varem nähtud üheski kuningas Leari legendi töötluses, on täielikult suure näitekirjaniku loomingulise kujutlusvõime vili ja tõmbavad seetõttu loomulikult teadlaste tähelepanu.

Kriitilises kirjanduses on väga laialt levinud seisukoht, mille kohaselt oli Leari hullumeelsuse pilt Shakespeare'i jaoks viis sümboolselt kujutada kriisi, mis ühiskonda haaras varem inimestevahelisi suhteid määranud normikriisi mõjul. Sellise vaate vastukajad on mõnes kaasaegses teoses üsna selgelt tunda, selle näiteks võib tuua N. Brooki mõttekäigu, kes tõlgendab Leari hullumeelsuse stseene järgmiselt: „Looduslikku suurt korda rikutakse ja igasugune ebakõla. järgneb. Poliitiline ühiskond on kaos, inimeste väikeses maailmas puudub stabiilsus ning mõistuse ja hullumeelsuse erinevus kaob, kui Lear määrab oma tütarde üle kohut mõistma hullu ja naljamehe.

Kui aga rääkida Shakespeare’i sümboolikakasutusest kuningas Learis, siis tuleks ennekõike pöörduda tormipildi poole. Raevukate elementide pildi sümboolsus, mis raputab loodust hetkel, mil Leari meel on rahutu, on väljaspool kahtlust. See sümbol on väga mahukas ja mitmetähenduslik. Ühest küljest võib seda mõista kui maailmas toimuvate katastroofiliste nihete üldise olemuse väljendust. Teisest küljest kasvab nördinud elementide pilt looduse sümboliks, mis on nördinud nende inimeste ebainimliku ebaõigluse pärast, kes praegusel ajal tunduvad võitmatud.

Tuleb meeles pidada, et torm algab siis, kui nii Leari taotlused kui ähvardused purustatakse oma karistamatuses kindlate egoistide rahuliku jultumusega; isegi esimeses folios tähistab tormi algust märkus II vaatuse 4. vaatuse lõpus, enne kui Lear lahkub steppi. Seetõttu peavad mõned uurijad äikest omamoodi korra sümboliks, mis on vastu inimestevaheliste väärastunud suhetele. Sellist oletust väljendab otseselt D. Danby: "Äike võib Leari reaktsiooni järgi otsustades olla kord, mitte kaos: kord, millega võrreldes meie väikesed jõudude järjekorrad h on vaid katkendlikud killud." Tõepoolest, elementide raev ja inimlik pahatahtlikkus korreleeruvad kuningas Learis ligikaudu samamoodi nagu Othellos kohutav torm merel ja Iago külm vihkamine: torm ja reetlikud lõksud säästavad Desdemonat ja Othellot ning egoist Iagot. ei tunne kahju.

Leari hulluse sümboolsest tõlgendusest oluliselt rohkem on selle kunstilise vahendi psühholoogiline tõlgendus. Shakespeare'i kujutatud hullumeelsuse staadiume ja selle sümptomeid hoolikalt analüüsinud, tõestas K. Muir üsna mõistlikult, et see nähtus ei tundunud Shakespeare'ile mitte millegi müstilisena, mitte „kurja vaimu“, vaid just mentaalsena. häire, mis tekib Learile langevate löökide seeria mõjul ja mida näitekirjanik on kujutanud peaaegu kliinilise täpsusega. "Igal juhul," lõpetab K. Muir oma artikli, "võib öelda, et Leari vaimuhaigus ei sisalda midagi üleloomulikku."

Kuid loomulikult oleks vale ette kujutada Leari hullumeelsuse realistlikku reprodutseerimist eesmärgina omaette. Shakespeare’i kasutatud tehnika osutus dramaturgile vajalikuks tragöödia ühe peamise idee kujundlikuks paljastamiseks.

Selle tehnika olemust hinnates tuleks arvesse võtta kirjandusliku traditsiooni olulisust. Hull võis nagu naljamees avalikult rääkida kibedaid tõdesid. Seetõttu, kui Leari mõistus häguseks läks, omandas ta õiguse anda teda ümbritsevale reaalsusele kõige teravamaid kriitilisi hinnanguid. Kriitika Leari maailmahoiaku suhtes kasvab järk-järgult, saavutades haripunkti IV vaatuse 6. vaatuses; munapaha tunne annab üha enam teed usule inimühiskonna kui terviku rikutusse. Ja on täiesti loomulik, et selleks ajaks on narr lavalt igaveseks kadunud: nüüd sõnastab Lear ise inimeste tegusid valitseva ebaõigluse ja korruptsiooni kohta nii karmid üldistused, et narri kõige sööbivamad märkused kahvatuvad nende ees.

Seega on Leari hullumeelsus vajalik samm tema taipamise ja vaimse taassünni protsessis; see toimib tegurina, mis vabastab vana kuninga kõigist eelarvamustest, mis tema teadvuses varem domineerisid, ja muudab tema aju sarnaseks tsivilisatsiooni väärarengutega esmakordselt kokku puutuva „loomuliku inimese” ajuga, mis suudab tajuda selle ebainimlikku olemust. tsivilisatsioon.

Shakespeare rõhutab Leari hullumeelsuse kahetist olemust Edgari sõnadega, kes kuulab kuninga ebajärjekindlaid kõnesid:

“Oh, segu mõttetusest terve mõistusega!
Hulluses - mõistus!
      (IV, 6, 175-176).

Tõepoolest, Leari mõtlemine veidrates vormides peegeldab objektiivset tõde. Ja selle ülevaate olemus saab täielikult aru Leari kuulsast palvest:

"Kahjuks, alasti vaesed inimesed,
Ajendatuna halastamatust tormist,
Kuidas, kodutu ja näljase kõhuga,
Aukuses kotiriides, kuidas sa võitled
Nii halva ilmaga? Oh kui vähe
Ma mõtlesin selle peale! Tervene, ülevus!
Kontrollige enda peal kõiki vaeste tundeid,
Et nad siis saaksid oma liialdused anda.
Ja tõestage, et taevas on õiglane!
      (III, 4, 28-35)

Nagu nendest sõnadest näha, hõlmab Leari uus ellusuhtumine nii maailmas valitseva sotsiaalse ebaõigluse äratundmist kui ka isikliku süü teadvustamist inimeste ees, kes on allutatud raskustele ja kannatustele.

Leari taipamine võimaldab rääkida teisest küljest, mis lähendab Shakespeare’i filosoofilist kontseptsiooni Leviatani autori seisukohtadele. Mõtleja, kes uskus, et ühiskonnas käib kõigi sõda kõigi vastu ja kes teadis, et "jõud ja pettus on sõjas kaks kardinaalset voorust", püüdis siiski viidata väljapääsu võimalusele sellest olukorrast. Hobbes nägi seda võimalust inimese kirgedes ja meeles. Hobbes kirjutas: "Kired, mis panevad inimesi maailma poole kalduma, on surmahirm, iha heaks eluks vajalike asjade järele ja lootus seda oma usinusega omandada. Ja mõistus ajendab sobivaid tingimusi, mille alusel inimesed saavad kokku leppida.

Mõistusest, mille Lear omandab, saab vahend teda ümbritsevas ühiskonnas valitseva kurjuse eitamiseks. Leari arusaam võimaldab tal siseneda tegelaste rühma, kes toetavad headuse ideaale. Tõsi, Lear ise jääb ilma võimalusest võidelda selle põhjuse triumfi eest; teised kangelased on määratud sellist võitlust juhtima. Ent Leari sellise vaimse evolutsiooni tõsiasi visandab, küll ebamäärane, kuid siiski olemasolev alternatiiv isekuse ja kurjuse bakhhanaaliale.

On hästi näha, et Leari palve, mis on pigem jutluse moodi, sisaldab ligikaudu samu egalitaarse programmi elemente, millest räägiti seoses Gloucesteri evolutsiooni analüüsiga. Sama ilmselge on, et see jutlus sisaldas vastukaja vaadetest, mis olid pikka aega inspireerinud inglise rahva laia masse võitlema oma õiguste ja oma olukorra parandamise eest; hinges on Leari sõnadel käegakatsutavaid kokkupuutepunkte John Balli jutlusega, mida Shakespeare võis teada Froissarti kroonikast, kes selgitas Balli kontseptsiooni järgmiselt: “Mu kallid sõbrad, asjad ei saa Inglismaal hästi minna enne, kui kõik on ühine, kuni seal pole pärisorju ega aadlikke ja isandad pole suuremad isandad kui meie.

Kuid samal ajal iseloomustab Leari positsiooni rikaste südametunnistusele suunatud jõuetuse palve tuntav varjund; see impotentsus saab eriti selgeks, kui võrrelda Leari palvet Coriolanuse plebeide jõuliste ja konkreetsete nõudmistega, kus tavalised roomlased võidavad lõpuks vihatud aristokraadi Caius Marciuse üle.

Rääkides Leari kogetud piinadest, märgib A. Harbage, et need „muutuvad meie jaoks õuduse ja abituse tunde väljenduseks, mis haaravad inimese endasse, kui ta avastab kurjuse – koleduse, alasti julmuse ja iha tungimise inimmaailma. " Leari taipamine välistab täielikult võimaluse teha vana kuninga kompromisse kurjuse kandjatega; kuid protesti selle kurjuse vastu, mis võtab enda valdusse kogu Leari olemuse, iseloomustab sama abitustunne, mida mainib Harbage. Learist võib saada nende liitlane, kes on aktiivselt vastu julmadele egoistidele; kuid ta jääb lõpuni vaid nende potentsiaalseks liitlaseks.

See juhtub seetõttu, et Leari protesti piirab soov lahkuda ühiskonnast, mida ta vihkab. Koos Leari kujundiga sisaldab tragöödia teemat, mis on Ateena Timonis juba täies jõus kõlanud.

Muidugi on legendaarse Briti kuninga ja jõuka ateenlase kuju vahel oluline erinevus. Tragöödia Ateena Timonist kujutab meest, kes on kaaskodanike poolt solvunud, sest nad ei hinnanud tema lahkust, suuremeelsust ja muid temale omaseid positiivseid omadusi. Isegi metsa pensionil olles usub Timon jätkuvalt oma eksimatusse. Kuningas Learis raskendab kangelase nördimust lähedaste julmuse ja tänamatuse üle tema enda süü teadvustamine Cordelia suhtes ja tunne, et varem oli ta ise sotsiaalse ebaõigluse vahend. Kuid nii või teisiti jääb ühiskonnast lahkumine Learile ainsaks teda omava protesti väljendusvormiks.

Ühiskonnast lahkumise teema, mis avaldub eriti selgelt Leari rännaku stseenides üle inimtühja stepi, kus ta on valmis vestlema heidikutega, kuid põgeneb õukondlaste eest, jääb Leari ja Cordelia leppimise hetkel mõneti häguseks. Kuid sama teema kerkib uuesti esile Leari monoloogis, mille ta lausub koos armastatud tütrega vanglasse minnes. Pärast sõjalist lüüasaamist vangistusse sattunud Lear näeb võimalust inimestest eemale pääseda isegi ähvardavas vanglas. Ta loodab, et vanglakongis suudab ta luua muinasjutulise isoleeritud maailma, kuhu jõuavad vaid ühiskonda raputavate tormide summutatud kajad:

"Nii et me elame, palvetame, laulame laule
Ja räägi muinasjutte; naerma vaadates
Heledatel ööliblikatel ja trampidel
Uuri õukondlaste uudiseid -
Kes on armuline, kes mitte, mis kellega juhtus;
Asjade salajase olemuse üle otsustamiseks,
Nagu jumala spioonid"
      (V, 3, 11-17).

Seda ei saa nimetada vanainimese kapitulatsiooniks; needused, mida ta samas stseenis võitjatele saadab, annavad tunnistust tema järeleandmatusest kurjuse ja vägivalla suhtes. Veelgi enam, ta on kindel, et aastad - see tähendab "aeg" ise, mida Shakespeare alati seostas ajaloolise suundumusega - neelavad kurjuse kandjad, mida ta vihkab:

"Katk sööb nad lihaga, nahaga enne,
Kuidas nad meid nutma panevad?
      (V, 3, 24-25).

Ja ometi jääb inimestest lahkumine tema jaoks ainsaks teeks illusoorse õnneni.

Kui poleks sellist kujundit nagu Cordelia kuningas Learis, oleks selle tragöödia ja Ateena Timonist rääkiva näidendi ideoloogiline sarnasus erakordselt täielik. Kuid just Leari noorima tütre kuvand võimaldab rääkida poleemikast, mille Shakespeare juhtis kuningas Learis otsusega, mille ta ise eelmises töös visandas.

Ent enne kui asuda analüüsima Cordelia kuvandi poolt tragöödias hõivatud kohta, on vaja lühidalt iseloomustada rolli, mida vastanduvate leeride arengus mängivad veel kaks tegelast.

Inimestena, kes suudavad tõhusalt vastu seista kurjuse kandjatele, tegutsevad veel kaks tragöödia tegelast, kes kogevad lühikese aja jooksul kiiret ja sügavat arengut, mis sobib tragöödia tegevusse; see on Edgar ja Albany.

Albany hertsogi kuvand ja talle lavastuses määratud roll jäävad sageli uurijate tähelepanu alt välja. Teised näidendi tegelased varjavad Albany kuvandit mitte ainult seetõttu, et hertsogi rolli tekstis on vähem kui poolteistsada rida. Albany otsustusvõimetus, suutmatus vastu seista oma energilisele, võimujanulisele naisele, pilkavalt põlglikud märkused, et Goneril premeerib oma meest – kõik need omadused, mis on Albany iseloomustuse lähtepunktiks ja mille eesmärk on näidata keskpärasust, mis teda eristab. konflikti arengu algstaadiumis, tõestavad selgelt, et näitekirjanik püüdis tragöödia esimeste tegude ajal teadlikult seda kangelast varju jätta.

Isegi mõningaid tegusid, mille Albany pani toime, kui ilmnes tema erimeelsus Edmundi, Gonerili ja Regani hundifilosoofiaga, tõlgendavad mõned uurijad tema poolsuse ja suutmatuse ilminguks avalikult õigluse eest seista. Nii jõuab näiteks D. Danby, kommenteerides Albany otsust prantslastele vastu seista ja Albanyt teiste Shakespeare’i tegelastega võrreldes, järeldusele, milles on selgelt tabatud moraalseid etteheiteid: „Albany, ühinedes Gonerili ja Reganiga, on pätt. võttes Johni poolele ega ole surnud Arthurile lojaalne; või tegutseb prints John (ja Harry) riigi nimel täielikus kindlustundes, et tõde on ainult riigi turvalisus. Muidugi on Albany moraalne paremus värdjast tingitud asjaolust, et hertsog kavatseb Learile ja Cordeliale pärast nende armee lüüasaamist täielikult andestada. Kuid antud juhul on Danby etteheide vaevalt õigustatud. Shakespeare’i poliitilise kontseptsiooni kohaselt ei saa tegelane, kellest on määratud saama positiivne kangelane, vaid seista vastu kodumaale tungivatele võõrvägedele, hoolimata sellest, mis arvamus sellel kangelasel oma riigi valitsejatest on.

Lünka, mis on tekkinud Shakespeare’i-uuringutes Albany kuvandi ebapiisava tähelepanu tõttu, täidab suures osas Leo Kirshbaumi artikkel, mis ilmus Shakespeare Review’i kolmeteistkümnendas numbris. Olles hoolikalt analüüsinud Albany algseisundit, tema iseloomustuse tahtlikku mitmetähenduslikkust, aga ka elemente, mis võimaldavad kujundada ettekujutuse Albanyst kui nõrga tahtega inimesest, jälgib Kirshbaum järjekindlalt selle kuvandi arengut ja veenvalt. tõestab, et finaalis kasvab Albany täisväärtuslikuks valitsejaks, kes on võimeline tegema energilisi otsuseid ning toimima range ja õiglase kohtunikuna. "Ja see suurepärane mees," lõpetab Kirshbaum oma artikli, "suur oma psühholoogilise jõu, füüsilise jõu, suurepärase kõne, vagaduse ja moraali poolest oli etenduse alguses tühine! Ja kuningas Leari kirjeldatakse sageli kui täiesti tumedat näidendit!

Tõepoolest, sellise kujundi nagu Albany ilmumine Shakespeare’i tragöödias, isegi kui seda on kujutatud väga lakooniliste vahenditega, on iseenesest väga tähelepanuväärne fakt. Inimene, kes sel hetkel, kui kiskjad hakkavad võitlema oma isekate eesmärkide nimel, ei olnud sisemiselt valmis kurjuse kandjatele mingit vastupanu osutama, omandab konflikti käigus otsustavuse ja jõu, mis on vajalik salakavalate ja verejanuliste hävitamiseks. uued inimesed". Albany kuvandi areng on ülimalt oluline vastasleeride arengu dünaamika mõistmiseks; tema võit Edmundi, Regani ja Gonerili üle annab tunnistust headuse laagri elujõulisusest ja võimaldab õigesti hinnata tragöödia finaalis avanevat perspektiivi – perspektiivi, mis ei ütle kuidagi, et tulevikku esitleti näitekirjanik kui pilt kurjuse jõudude lootusetust võidukäigust.

Kui Albany areng püsib puhtpsühholoogilises võtmes individuaaltegelase kujunemisena, siis muutustes, mis toimuvad näidendi teise tegelaskuju Edgariga, kes samuti läbib kiiret arengut, mängivad sotsiaalse plaani elemendid väga suurt rolli. olulist rolli.

Edgari kuvandi kujunemise mõistmise raskuse määrab eelkõige asjaolu, et algseisund, milles see tegelane tragöödia alguse ajal elab, on suures osas ebaselge ja on eelduseks väga erinevate tõlgenduste ilmnemisele.

Sellest, milline Edgar on tragöödia alguses, räägib ülima selgusega tema vend – intelligentne ja peen machiavellist, kes saab oma plaanid üles ehitada vaid ümbritsevate inimeste tegelaste täpsele ja objektiivsele mõistmisele. Edmundi sõnul, millele on juba varem viidatud ja mida ta väljendas tingimustes, kus ta võib olla täiesti avameelne, on Edgar üllas ja aus inimene, kes ei tee kellelegi halba ega kahtlusta seetõttu teisi alatutes kavatsustes ( I, 2, 170-172). Edgari hilisem käitumine kinnitab täielikult selle ülevaate paikapidavust.

Kuid teisest küljest kirjeldab Edgar ise vaeseks Tomiks maskeeritud elu, mida ta elas enne vanematekodust väljasaatmist:

Lear. kes sa enne olid?

Edgar. armunud; ta oli südames ja meelest uhke, lokkis juukseid, kandis kinnast mütsi peal, rõõmustas oma kallimale igal võimalikul viisil, tegi temaga patuseid tegusid, ükskõik mida ta ütles, vandus ja murdis oma vande selge näo ees taevast; magama jäädes mõtiskles lihapatu üle ja ärgates tegi selle toime; ta armastas veini kirglikult, luid - surmani ja naissoo poolest oleks ta Türgi sultanist üle saanud; mu süda oli petlik, mu kõrvad olid kergeusklikud, mu käed olid verised; Olin laiskuses siga, kavaluses rebane, ahnuses hunt, raevus koer, raevus lõvi. III, 4, 84-91).

Nendest sõnadest järeldub, et valed ja pettus, mis Edgarit tigedas elus saatsid, polnud tema jaoks isegi mitte harjumuspärane ja tavaline asi, vaid käitumisnorm. Ehk siis iseloomustus, mille Edgar endale annab, on diametraalselt vastupidine sellele, mida Edmund tema kohta ütleb.

Selline lahknevus meenutab teatud mõttes erinevust Leari saatjaskonna käitumise hinnangutes, mille annavad Goneril ja kuningas ise. Sõltuvalt sellest, millist Edgari kirjeldust õiglaseks peetakse, määratakse ka selle kujutise tõlgendus tervikuna.

Mõnikord annavad värvikad jooned, millega Edgar oma käitumist oma õnnelikel päevadel maalib, Shakespeare'i teadlastele põhjust väita, et kannatused, mida see tegelane on pikka aega talunud, on tema "traagilise süü", endise liiderlikkuse eest kättemaksu ja võib-olla tema toime pandud kuritegude eest. kunagised kuriteod, millele viitas Edgari mainimine, et ta käed olid verega kaetud. Veelgi sagedamini võrgutavad Edgari sõnad tragöödia lavastajaid. Režissöörile on väga ahvatlev ja mugav näidata Edgarit kui purjus nautlejat, kes naaseb koidikul teise südamedaami juurest, Edgari esmaesinemisel publiku ette. Sellise lavaseadmega on lihtne seletada tema tavapärast kergeusklikkust ja täielikku suutmatust venna sõnade sisu üle järele mõelda. Ja seda, kuivõrd Edgari kergeusklikkus Edmundiga vestluses segadusse ajab Shakespeare’i tragöödia teksti uurivaid inimesi, annab tunnistust kõige paremini Bradley märkus: „Tema käitumine tragöödia alguses (eeldusel, et see pole lihtsalt uskumatu) on nii rumal, et ajab närvi. meie.”

Kahtlemata võib Edgari sõnade põhjal teda kujutada mingisuguse vasesepa Sly või purjus Calibanina. Peab aga silmas pidama, millistel konkreetsetel tingimustel iseloomustab Edgar end joodiku ja lolliks.

Edgar on keelatud ja teda saab päästa ainult siis, kui keegi teda ära ei tunne. Selleks valib ta püha lolli näo. Stepis juhtub ta kohtuma Leari, naljamehe Kentiga ja veidi hiljem - omaenda isaga, kes kahtlustab Edgarit kohutavas kuriteos.

Leari, kelle mõistus oli selleks ajaks juba häguseks muutunud, petmiseks polnud vaja erilisi pingutusi. Aga ülejäänud näidendi tegelased on täie mõistuse juures! Seetõttu peab Edgar järjekindlalt ja usaldusväärselt täitma rolli, mille ta on maskeerimisvahendiks valinud. Sellest lähtuvalt ei pea ta mitte ainult oma välimust muutma, vaid ka kirjeldama oma eelmist elu nii, et keegi ei saaks teda sellest kirjeldusest ära tunda. Ja sellest järeldub paratamatult, et Edgar on sunnitud enda kohta ütlema asju, mis on täiesti vastupidised tegelikkusele.

Eespool öeldule tuleks lisada veel üks konkreetne, kuid väga oluline kaalutlus. Asjaolu, et Gloucester ei tunne oma poega nii stepis kui ka kodus ära, ajab Shakespeare’i lugejad sageli segadusse selle psühholoogilise seletamatusega. Kuid pole kahtlustki, et Shakespeare, püüdes seda lavakonventsiooni ähmastada ja hoolides Edgari käitumisest publikule jäänud mulje veenvusest, arvestas oma kaasaegsete seas välja kujunenud mõtteviisi. 17. sajandi alguse usklikud uskusid siiralt, et hullumeelsuse sümptomid on tingitud sellest, et inimese hing oli kuradi käes; ja inimsoo vaenlane saaks hinge asustada ainult siis, kui see hing oleks patuga koormatud. Nii et Edgar, rääkides oma patust eluviisist vanal ajal, selgitab tegelikult psühholoogilist tausta, miks ta nüüd vaevaks sai; Lear ja ülejäänud näitlejad mõistavad, millises seisus vaene Tom praegu on, ja vastavalt sellele suureneb Edgari maskeeringu usaldusväärsus järsult.

Nende asjaolude valguses saab ilmselgeks, et Edgari jutul pattudest, pettusest ja väidetavalt toime pandud kuritegudest pole alust. Kuidas peaks siis ette kujutama Edgari evolutsiooni alguspunkti?

Huvitava versiooni selle kujundi lavalahendusest pakkus välja Peter Brook oma üldiselt vastuolulises tragöödialavastuses Royal Shakespeare'i teatris (1964). Selles etenduses astub Edgari rolli mänginud Brian Murray esmakordselt publiku ette, raamat käes, sügavalt oma mõtetesse sukeldunud. Alguses ta isegi ei reageeri Edmundi sõnadele; tundub, et ta elab teises, mitte päris, vaid raamatulikus humanismimaailmas. Võib-olla meenutab tema algseis mõneti seda suhtumist reaalsusesse, mis oli omane Wittenbergi õpilasele Hamletile enne isa surma, pöörates ta hinge pea peale ning edasised sündmused viisid ta silmitsi maailmas valitseva kurjusega. Seetõttu pole Edmundil raske oma venda millegi kauge ja arusaamatuga hirmutada – vihjeid kurjusele, millega Edgar pole varem kokku puutunud ja millest ta hakkab aru saama, olles juba steppi pagendatud. Alles seal naaseb ta illusioonide maailmast reaalsusesse, et saada tragöödia lõpus tõeliseks kangelaseks.

Vaevalt tasub väita, et Brooki leitud lahendus on ainuõige, seda enam, et seda ei suudetud järjekindlalt edasi arendada pessimistlikes toonides üldiselt püsivas esituses. Brooki režissööri avastus on aga väga oluline, sest see visandab õige tee Edgari kuvandi evolutsiooni paljastamiseks.

Edgar alustab oma lavaelu abitus heasüdamlikus seisundis ja lõpetab selle kangelasena. Nende äärmuslike punktide vahel on lühike, kuid raske ja okkaline tee. Venna salakavalate intriigide ohvriks langenud Edgar oli sunnitud läbima peaaegu kõik sotsiaalse redeli astmed, mis viitab Shakespeare’i Inglismaale.

Üks olulisemaid lavaseadmeid, mida dramaturg Edgari selle liigutuse täpseks defineerimiseks kasutab, on Edgari korduv välimuse muutumine. On selge, et tragöödia alguskaadrites näeb Edgar välja suveräänse krahvi pärijana. Edgari ilmumist stepi stseenides võib kangelase enda kirjelduse põhjal täiesti selgelt ette kujutada ( II, 3); see pole isegi mitte lihtsalt tramp - tüüpiline tegelane Inglismaale suletusajal, vaid kerjus, kes oli tollaste lumpenproletaarlaste hierarhias kõige madalamal kohal.

IV vaatuse 6. vaatuses vaatab Edgar uut moodi. Otsustades selle järgi, et ta oskab härrasmehe poole väärikalt pöörduda, ja veelgi enam selle järgi, et Oswald nimetab teda trotslikuks (või julgeks) talupojaks ( IV, 6, 233), Edgar on riides ja käitub nagu iseseisev mees.

Edgar püüab jääda teadmatusse isegi sel hetkel, kui ta annab Albanyle kirja ja palub hertsogil kutsuda ta duellile võidu korral Leari ja Cordelia üle ( V, 1). Võib oletada, et T.L. Štšelkina-Kupernik ja tõlke toimetajad, et siin on Edgar talupojaks riietatud. Õigem oleks aga eeldada, et Edgar, kes palub hertsogil vaesele mehele järeleandmist teha, ei näe enam välja nagu jeoman, vaid nagu tavaline rüütel, kes neil päevil juhtus sageli olema vaesem kui jõukas noormees. Mõttele, et Edgar selles stseenis rüütli väärikuse märke kannab, viitab valmisolek, millega Albany on nõus duelliks luba andma. Ja lõpuks ilmub lõpustseenis publiku ette lahinguvalmis Edgar täies rüütliturvises.

Nii et seadusevastasena järgib Edgar järgemööda seda teed, mille etapid on kodutu kerjus, siis talupoeg, siis väike rüütel ja lõpuks, Danby sõnadega, „rahvuskangelane (mingi tundmatu sõdur). )”, ja viimases stseenis avaneb tee tema ees kroonini. Milline kuningas Edgarist saab? Vastus sellele küsimusele määrab suuresti tragöödia finaalis esile kerkinud vaatenurga.

Võrreldes «Hamleti» ja «Kuningas Leari» lõppu, jõuab A. Kettle väga paljastavale järeldusele: «Mõlema lõpu puhul on vihjatud, et troonile astub uus kuningas; siin-seal kerkib esile pärimise väljavaade. Kuid kummalgi juhul ei saa me tõsiselt arvata, et uus kuningas sobib kavandatud rolliga. Fortinbras... ei suuda aru saada, millest Hamlet aru sai... Edgari kohta saab kõige rohkem öelda, et temaga saab vähemalt äri edasi ajada. Ja veel – see on Fortinbrasiga võrreldes märkimisväärne samm edasi. Ja Edgari kuvandile omaste potentsiaalide analüüsi lõpetuseks märgib Kettle: "Võib-olla pole ta vaese Tomi veel päris ära unustanud."

Kettle'i mõttekäigus on väga väärtuslik punkt – see on tõdemus tõsiasjast, et Edgari kuvand on Fortinbrasiga võrreldes märkimisväärne samm edasi. Kuid vaevalt saab nõustuda Kettle'i väitega, et Edgar ei ole "sobiv ettenähtud rolli jaoks". Seda, kuidas kujuneb kangelase edasine saatus ja kuidas Edgar end Suurbritannia kuninga rollis tõestab, võib muidugi vaid oletada. Ja ometi on Edgari triumf näidendi ülimalt oluline element.

Edmundi tolmu heites hüüatab Edgar: "Jumalad on õiglased" ( V, 3, 170). Mõned uurijad, sealhulgas Bradley, püüavad kasutada neid sõnu ühe tõendina Edgari sügavast religioossusest. Selliseks järelduseks pole näidendis aga piisavat alust. Edgari sõnadega lõppeb ideoloogiline vaidlus Looduse üle, mida Edmund mõistab egoisti kuritegusid patroneeriva jõuna ja Leari kui inimestevahelistes suhetes vajaliku korra valvaja. Edgari märkus ei fikseeri sisuliselt mitte ainult Edmundi füüsilist, vaid ka ideoloogilist lüüasaamist, aimates nõnda kaabaka hilinenud meeleparandust.

Erinevalt kõigist varasematest kuningas Leari legendi töötlustest püstitab Shakespeare Briti troonile mehe, kes publiku ees õigluse nimel kangelasliku võidu saavutas, mehe, kes oma kibeda kogemuse kaudu teadis. milline oli "alasti vaeste" elu, keda ta liiga hilja vana kuningat mäletas. Edgari troonile tõusmise ajaks on ta juba rikastatud eetilisest ja sotsiaalsest kogemusest, mille Lear omandab alles pärast kroonist ilmajäämist. Seetõttu kõlavad Edgari lausutud näidendi lõpusõnad nagu uue etapi kuulutus inimeste elus:

“Kõige enam nägi vanem elus leina.
Meie, juuniorid, võib-olla ei peagi
Pole nii palju näha, mitte nii kaua elada"
      (V, 3, 323-326).

Vähemalt selles etapis ei anta kurjuse jõududele endist tegutsemisvabadust. Loomulikult on selline väljavaade ebaselge; selle igasugune viimistlemine tooks tragöödia paratamatult üle utoopilise nägemuse žanrisse. Sellise perspektiivi optimistlikkus, mille loomisel Edgari evolutsioonile ja võidukäigule nii suur roll kuulub, on aga väljaspool kahtlust.

Cordelia kujund toob lõpliku selguse maailmavaate mõistmisse, mis kuulus Shakespeare'ile ajal, mil ta lõi kuningas Leari tragöödia.

Cordelia kujutise konstruktsiooni eristab range lihtsus. Sarnaselt Edmundiga, tema kõige järjekindlama antagonistiga, ei läbi Cordelia tragöödia jooksul mingit märgatavat arengut. Leari noorimale tütrele omased omadused avalduvad üsna täielikult juba tema esmakohtumisel isaga; edaspidi jälgib vaataja sisuliselt, kuidas need omadused mõjutavad kangelanna enda ja teiste näidendi tegelaste saatust.

Isegi Heine kirjutas Cordelia iseloomu hinnates: "Jah, ta on hingelt puhas, sest kuningas saab sellest aru alles pärast hullumeelsust. Täiesti puhas? Mulle tundub, et ta on veidi veider ja see koht on tema isalt päritud sünnimärk. On lihtne näha, et see hinnang sisaldab teatud duaalsuse elementi. Shakespeare’i õpetlaste kirjutistes võib suhteliselt sageli tabada moraalset etteheidet Leari noorimale tütrele. Selline etteheide tuleb läbi Bradley sõnadest Cordelia vastuse kohta Leari küsimusele: „Kuid tõde ei ole ainus hüve maailmas, nagu ka kohustus rääkida tõtt pole ainus kohustus. Siin oli vaja mitte rikkuda tõde ja samal ajal hoolitseda isa eest. Sama etteheide kõlab tänapäeva uurija Harbage'i sõnades, kes esitab retoorilise küsimuse: "Miks on tüdruk, kes teda siiralt armastab (Lyra. - Yu.Sh.), vastab talle ainult armastuse ja siiruse deklaratsiooniga?

Cordelia käitumise õige mõistmine esimeses vaatuses on võimalik ainult siis, kui võtta arvesse kahte erinevat tegurit, mis määrasid tema isale vastamise stiili ja sisu.

Esimene neist on puhtalt psühholoogiline tegur. Learile adresseeritud sõnade allajoonitud vaoshoitus toimib Cordelia reaktsioonina Regani ja Gonerili ohjeldamatule sõnaosavusele – kõneosavusele, mis toimib välise kattena nende isekusele ja silmakirjalikkusele. Mõistes Gonerili ja Regani kasutatud liialduste ebasiirust, püüdleb Cordelia üsna loomulikult oma tunnete ja mõtete väljendamise vormi poole, mis oleks risti vastupidine tema vanemate õdede pompoossetele kõnedele. Seetõttu on üsna loomulik, et Cordelia vaoshoitus muutub rõhutatuks.

Teine tegur seisneb Cordelia ideoloogilises positsioonis, tema reaalsusesse suhtumise originaalsuses, mis on lõppkokkuvõttes renessansiajastu humanismi ajalooliselt tingitud väljendus, mis põhineb inimese isiksuse emantsipatsioonil.

Inglise eetilise mõtte ajaloo suurim altruist Thomas More, tõestades inimõigust õnnele, selgitas utooplaste jutlustatud ideaalse moraali üht olulisemat teesi järgmiste sõnadega: „Teie peab olema mitte vähem soodne. endale kui teistele. Lõppude lõpuks, kui loodus inspireerib teid olema teiste vastu lahke, siis see ei viita sellele, et olete enda vastu karm ja halastamatu. Seetõttu, ütlevad nad, määrab loodus ise meile kõigi tegude lõppeesmärgiks meeldiva elu, see tähendab nautimise; ja nad defineerivad voorust kui elu kooskõlas looduse käskudega. Ta kutsub surelikke vastastikku toetama rõõmsama elu nimel. Ja selles ta käitub õiglaselt: pole kedagi, kes seisaks nii kõrgel inimkonna ühisest osast, et saaks nautida looduse eksklusiivseid hoolt, mis soosib võrdselt kõiki, keda ühendab sama välimusega kogukond. Seetõttu kutsub seesama loomus teid pidevalt jälgima, et edendaksite oma eeliseid niivõrd, kuivõrd te ei põhjusta teistele puudusi.

Ülaltoodud lõik Thomas More'i "Utoopiast" heidab ereda valguse Leari ja tema noorima tütre vahelises esimeses vaatuses esile kerkiva konflikti filosoofilisele tähendusele. Kuningas on More’i sõnade kohaselt pimestatud valest arusaamast, et ta seisab "nii kõrgel inimkonna ühisest osast, et naudib looduse eksklusiivseid hoolt"; võib-olla on raske leida põhjalikumat definitsiooni seisundile, milles Lear tragöödia alguse ajal on. Ja Cordelia, vastupidi, kaitseb kogu oma käitumisega suure humanisti teesi, et "loodus ise kutsub teid pidevalt jälgima, et edendada oma eeliseid, niivõrd kui te ei põhjusta teistele puudusi". Tuleb meeles pidada, et Cordelia on oma isiklikus saatuses põhjaliku muutuse äärel. Ta on pruut; kohe pärast kuningriigi jagamist abiellus ta – ja mitte mõne oma isa vasalliga, vaid võõra valitsejaga, kellega koos ta ilmselt vähemalt mõneks ajaks Suurbritanniast lahkuks. Ta ei saa muud, kui seostab oma tulevase abielu lootusega isiklikule õnnele; ja ta suudab seda õnne saavutada ainult siis, kui ta annab oma südame oma mehele, jätkates samal ajal oma isa armastamist ja austust. Kui Cordelia poleks seda öelnud, oleks ta oma silmakirjalikkuses ületanud oma vanemaid õdesid. Isegi kui Cordelia ajendatuna haletsusest vanamehe vastu, keda pimestab mõte tema ainuõigusest, mis on vastuolus loodusseadustega, teatas, et kavatseb tulevikus armastada ainult oma isa, on see valge vale, arvestades olukorda, kus see kõlaks, osutus oleks silmakirjalikkusele väga lähedal. Seetõttu tuleb igasugust moraliseerivat etteheidet "kangekaelse" Cordelia vastu – etteheidet, mille eesmärk on lõpuks tunnistada Cordelias vähemalt mingi osa "traagilisest süüst" – tunnistada täiesti vastuvõetamatuks.

Eespool mainitud lähedus Cordelia propageeritud ideoloogiliste seisukohtade ja Thomas More'i moraalikäsituse vahel viib meid paratamatult küsimuseni Cordelia kuvandi ja utoopilise teema seostest. Kaasaegsetes Shakespeare'i uuringutes võib selle probleemi kohta leida vastakaid seisukohti. Niisiis, D. Danby kinnitab talle iseloomuliku otsustavusega: "Cordelia väljendab Shakespeare'i utoopilist ideed." "Ta on normi kehastus. Ja sellisena kuulub see kunstniku ja lahke inimese utoopilisse unistusse. Seevastu A. West väidab Danbyga vaieldes mitte vähem kategooriliselt: „Minu arvates on Shakespeare’i loomingus sama põhjendamatu rääkida utoopilistest lootustest kui näiteks rääkida utoopilisest kristlusest, uskudes eksimatusse. loodusteoloogiast."

Ühtegi neist hinnangutest ei saa tingimusteta aktsepteerida. Shakespeare’i tragöödia suhe näitekirjanikule tuttavate utoopiliste õpetustega on väga keeruline pilt, mida ei mahu kokkuvõtliku definitsiooni raamidesse.

Seos sotsiaalse utoopia elementide vahel, mis väljenduvad Leari ja Gloucesteri sõnades, seistes silmitsi reaalse maailma ebaõiglusega, ja Thomas More'i joonistatud ideaalse ühiskonna pildiga on väljaspool kahtlust. Samamoodi pöördus Shakespeare Cordelia kuvandi loomisel samalaadse vahendi poole, mille More pani oma ideaalse ühiskonnakorralduse kuvandi töö aluseks. Selline kuju nagu Cordelia, tegelane, kes tragöödia algusest lõpuni vastandub valedele, ahnusele ja reetlikkusele, keda ümbritseva ühiskonna räpasus ei mõjuta, võiks ilmselgelt tekkida vaid Shakespeare'i unistuse inimisikust kehastusena. mille täielik triumf on võimalik vaid mõne muu tsivilisatsiooni tingimustes, mis on vaba tänapäeva luuletaja ühiskonda valitsevatest hundiseadustest. See on unistus ühiskonnast, kus Cordeliat juhivad moraalsed ideaalid saavad loomulikuks käitumisnormiks. On hästi näha, et sellega seoses arenevad Cordelia kuvandis edasi mõned tendentsid, mis Othello kujundis varem välja joonistusid.

Kuid teisest küljest võimaldab kujutluspilt Cordelia ja kurjuse jõudude vahel kujunevast suhetest väita, et Shakespeare’i arusaam ühiskonnas toimunud protsessidest ja vastavalt sellele ka reaktsioon nendele protsessidele sisaldab elemente, mis olid ei leidu Thomas More'i kontseptsioonis. Shakespeare’i otsuse originaalsuse hindamiseks tuleks taas tagasi pöörduda kangelase ühiskonnast lahkumise teema juurde.

Eespool on juba öeldud, et Leari ja Gloucesteri reaktsioon teiste näidendi tegelaste poolt nende vastu toime pandud julmustele ja kuritegudele meenutab suuresti Timoni käitumist, kes näeb ainsat võimalust ebaõigluse vastu protestida selles, et lahkutakse petlikust ja ebaõiglane ühiskond. Kuningas Leari tragöödia süžee sisaldab Cordelia jaoks potentsiaalselt sarnast võimalust; eriti selgelt tuleb see võimalus välja IV vaatuse 3., 4. ja 7. vaatuses. Cordelia naaseb kodumaale, et päästa oma isa, kes kannatab kohutavate solvangute ja väärkohtlemise all. Cordelia alluvad leiavad stepilt vana kuninga ja toovad ta noorima tütre laagrisse; Cordelia meedik ravib Leari hullumeelsusest välja; pärast seda, kui kuningas, juba täie mõistuse juures, läbib moraalse puhastuse viimase etapi, tunnistades oma endise suhtumise ebaõiglust Cordeliasse, on nendevaheline konflikt täielikult lahendatud. Sel hetkel võis Cordelia hõlpsasti Suurbritanniast lahkuda ja minna koos isaga Prantsusmaale, kus Lear sai veeta oma viimased eluaastad rahus ja rahulolus. Selline otsus oleks praktiliselt võrdne ühiskonnast lahkumisega, kus kavalad ja salakavalad egoistid amokki jooksevad.

Cordelia aga keeldub sellisest otsusest ja valib teise tee. Nüüd, pärast isa päästmist, riietub Cordelia sõjaväesoomustesse. Cordelia, relvad käes, tuleb välja kurjuse vastu võitlema, kes on valmis lõpuks oma positsiooni tugevdama. Vajadus jätkata võitlust õigluse võidu nimel tundub Cordeliale nii loomulik kohustus, et ta ei pea vajalikuks oma tegusid kuidagi selgitada ja motiveerida. Isegi pärast sõjalist lüüasaamist, lahkudes koopasse, soovib Cordelia erinevalt Learist kohtuda kurjade õdedega. Teades Leari noorima tütre iseloomu, on võimatu eeldada, et sellisel kohtumisel on tegemist kapitulatsiooni või isegi kompromissiga; Ilmselgelt loodab Cordelia sellises keerulises olukorras siiski leida uusi vahendeid, et jätkata võitlust kurjuse jõududega, mille nimel ta surelike võitlusse läks.

Nii et koos Cordelia kujundiga ilmub näidendisse uus teema, mida ei leidnud ei Shakespeare'i "Ateena Timonis" ega Thomas More'i "Utoopias". See on mõte vajadusest kasutada kõiki vahendeid, mis on inimese käsutuses, kes on valmis kaitsma õigluse ideaale, võitlema loomaliku ja südametu egoismi vastu, püüdes oma domineerimist ühiskonnas kinnistada.

On märkimisväärne, et kõigist tegelastest, kes tragöödias inimlikkuse põhimõtteid kaitsevad, hukkub otse vaenlaste käe läbi ainult kaks – see on nimetu sulane, kelle mõõk teeb lõpu ärritunud Cornwalli hertsogi kuritegudele. tema enda julmusest ja Cordeliast, kes tapeti Edmundi käsul. Sellist kokkusattumust ei saa pidada juhuslikuks: kurjuse leeri esindajad löövad ennekõike nende inimeste pihta, kes on leidnud endas jõu avalikult, relvad käes, et seista vastu selle leeri väidetele vaieldamatule võimule inimkonna üle.

Miks aga pidas Shakespeare vajalikuks Cordelia surma kujutada?

Cordelia kujundi analüüsimisel on ülimalt oluline võrrelda Shakespeare’i näidendi teksti näitekirjanikule teadaolevate vana legendi versioonidega. Fakt on see, et kõigis teostes, millega Shakespeare võis tutvuda, lõpeb tragöödia süžee aluseks olnud Suurbritannia legendaarse ajaloo lõik Leari ja Cordelia võidu ning vana kuninga eduka taastamisega. . Holinshedi kokkuvõte Leiri valitsemisajast lõpeb järgmiste sõnadega: "Pärast, kui armee ja merevägi olid valmis, asusid Leir ja tema tütar Cordale koos abikaasaga merele ning Suurbritanniasse jõudes võitlesid vaenlastega ja alistasid nad lahingus, milles Maglanus ja Epninus (st Albany ja Cornwalli hertsogid. Yu.Sh.) tapeti. Seejärel taastati Leir troonile ja ta valitses pärast seda kaks aastat ning suri nelikümmend aastat pärast tema valitsemisaja algust. On tõsi, et hiljem räägib Holinshed uuest sisesõjast Cordale'i valitsemisajal, sõjast, kus Cordale sai omakorda lüüa ja sooritas enesetapu; kuid see on juba Briti ajaloo iseseisev episood, mis pole tegelikult seotud kuningas Leiri looga.

Sarnaselt on lõpp üles ehitatud ka anonüümses näidendis kuningas Leirist. Võitnud Prantsuse kuningas õnnitleb Leiri õiguste taastamise puhul ning Leir tänab teda ja Cordale'i, kelle armastust ta oskas hinnata. Lavastus lõpeb Briti rahunenud kuninga sõnadega, kes külalislahkelt tütre ja väimehe enda juurde kutsub:

„Tulge minuga, poeg ja tütar, kes tõid mulle võidu;
Puhka minuga ja siis - Prantsusmaale.

Ka teistes muistendi töötlustes ei leia pilte Cordelia surmast.

Seega kuulub Shakespeare’i kujutatud Cordelia mõrv algusest lõpuni suure näitekirjaniku loomingulisse kujutlusvõimesse. Selline lõpuotsus ajas sajandeid Shakespeare’i tõlgendajaid segadusse ja meiegi ajal võib kohata hinnanguid, mis ühel või teisel määral Shakespeare’i kui kunstniku õigsuses kahtlema panevad.

Täiesti kategooriliselt vana näidendi finaali poolt, L.N. Tolstoi. Pidades Cordelia mõrva "ebavajalikuks", kirjutas ta: "Ka vana draama lõpeb loomulikumalt ja vaataja moraalinõuetega rohkem kooskõlas kui Shakespeare'i puhul, nimelt sellega, et Prantsuse kuningas võidab oma vanemate õdede abikaasasid ja Cordelia ei sure, vaid viib Leari tagasi tema eelmisesse olekusse.

Praegusel ajal on Shakespeare’i uuringutes võimatu leida nii teravalt negatiivset hinnangut episoodile, milles Cordelia sureb. Kuid isegi selle episoodi tähendust ja olulisust selgitada püüdvate teadlaste kirjutistes võib mõnikord tabada vähemalt ettevaatlikku suhtumist kuningas Leari finaali nii karmi elemendi suhtes. Selline erksus kõlab näiteks üsna käegakatsutavalt C. Sissoni sõnadega, kes nimetab seda “kohutavaks otsuseks”, mis “põhjustab meie tunnetes teravat ja äkilist nördimust” .

Kahtlemata ei ole peamine erinevus Shakespeare'i "Kuningas Leari" ja selle süžee kõigi varasemate töötluste ning Shakespeare'i tragöödia hilisemate moonutuste vahel valitseva esteetilise maitse järgi mitte kuninga enda surm. Kui nii palju raskusi talunud vanamees suri, jättes endast maha Suurbritannia kuninganna Cordelia, siis isegi Leari surm ei suutnud võiduka õigusemõistmise pilti otsustaval määral tumestada. Just Cordelia surm annab tragöödiale selle tõsiduse, mis kaheksateistkümnendal sajandil peletas Drury Lane'i kuningliku teatri külastajad ehtsast Shakespeare'ist eemale ning mis hiljem sundis ja sunnib Hegeli kriitikuid otsima "traagilist süüd". Cordelias endas, süüdistades kangelanna mittejärgimises, uhkuses jne. e. Seetõttu lähtus vastus küsimusele, millistest kaalutlustest Shakespeare juhtis, valides tragöödia finaali üheks komponendiks Cordelia surma, on kõige vahetu tähtsusega mitte ainult kangelanna kuvandi mõistmisel, vaid ka kogu tragöödia kui ideoloogilise ja kunstilise ühtsuse mõistmisel.

Cordelia surm on kõige tihedamalt seotud Shakespeare'i tragöödia utoopilise teema käsitlemisega. Just Shakespeare’il on vaieldamatud teened autorina, kes selle teema nii sotsiaalses kui eetilises aspektis esmakordselt kaasas vana legendi kuningas Learist süžeesse. Ja kui samal ajal järgiks Shakespeare süžeeplaanis oma eelkäijaid ja kujutaks Cordelia võidukäiku, muutuks tema tragöödia paratamatult realistlikust kunstilisest lõuendist, milles peegeldusid ülima teravusega tema ajastu vastuolud, nn. utoopiline pilt, mis kujutab vooruse ja õigluse võidukäiku. On täiesti võimalik, et Shakespeare oleks just seda teinud, kui ta oleks pöördunud kuningas Leari legendi poole oma loomingu algperioodil, mil hea võit kurja üle tundus talle fait accompli. Samuti on võimalik, et Shakespeare oleks valinud oma teosele õnneliku lõpu, kui ta oleks The Tempesti kirjutamisega samal ajal töötanud ka kuningas Leari kallal. Kuid ajal, mil Shakespeare’i realism saavutas oma kõrgeima tipu, oli selline otsus näitekirjaniku jaoks vastuvõetamatu.

Cordelia surm tõestab kõige ilmekamalt Shakespeare’i ideed, et teel headuse ja õigluse võidule peab inimkond ikka veel taluma rasket, julma ja verist võitlust kurjuse, vihkamise ja omakasu jõududega – võitlust, milles parimatest parimad peavad ohverdama rahu, õnne ja isegi elu.

Seetõttu toob Cordelia surm meid orgaaniliselt raske küsimuseni lavastuse lõpus esile kerkivast perspektiivist ja sellest tulenevalt ka maailmapildist, mis kuningas Leari loomisaastatel luuletajat omas.

Lõpptulemuse küsimus, mille juurde jõuab kuningas Leari konflikti areng, on endiselt vaieldav. Veelgi enam, viimastel aastatel võib märgata vaidluste elavnemist legendaarse Briti kuninga tragöödiat läbiva suhtumise olemuse üle.

20. sajandi Shakespeare’i õpetlaste selleteemaliste vaidluste lähtepunktiks on suures osas E. Bradley sajandi alguses püstitatud kontseptsioon. Bradley seisukoht on väga keeruline. See sisaldab vastuolulisi elemente; nende areng võib tekitada diametraalselt vastandlikke seisukohti nende järelduste olemuse kohta, mille Shakespeare teeb Kuningas Learis.

Bradley kontseptsioonis on suure koha hõivanud idee vastandada hea ja kurja leeri. Viimase leeri esindajate saatust analüüsides teeb Bradley täiesti täpse tähelepaneku: „See on kurjus. ainult hävitab: ta ei loo midagi ja ilmselt saab eksisteerida ainult tänu sellele, mis on loodud vastupidise jõu poolt. Veelgi enam, see hävitab ennast; see külvab vaenu nende seas, kes seda esindavad; vaevalt suudavad nad ühineda neid kõiki ähvardava vahetu ohu ees; ja kui see oht oleks ära hoitud, oleksid nad kohe üksteisel kõri kinni haaranud; õed ei oota isegi ohu möödumist. Lõppude lõpuks olid need olendid – kõik viis – surnud juba nädalaid enne, kui me neid esimest korda nägime; vähemalt kolm neist surevad noorelt; neile omase kurjuse puhkemine sai neile saatuslikuks.

Selline mõistlik vaade kurjuse leeri arengule ja sellele laagrile omastele sisemustritele võimaldas Bradleyl teravalt vastu seista oma kaasaegsete väidetele "Kuningas Leari" pessimismi kohta, sealhulgas Swinburne'i arvamuse vastu, kes uskus, et näidend "ei ole jõudude vaidlust, kes sattusid vastuollu, ega isegi loosi abil välja öeldud lauset," ja kes nimetas tragöödia tonaalsust mitte valguseks, vaid" jumaliku ilmutuse pimeduseks.

Kuid teisest küljest viis Bradley puhtalt idealistlik maailma- ja kirjandusvaade uurija järeldusteni, mis on objektiivselt vastuolus tema enda eitusega kuningas Leari pessimistlikust olemusest. "Lõplik ja täielik tulemus," usub Bradley, "see, kuidas kaastunne ja õudus, mis on viidud kunsti äärmuslikule tasemele, segunevad nii seaduslikkuse ja ilutundega, et lõpuks ei tunne me meeleheidet ja veelgi vähem meeleheidet, vaid teadvuse ülevus piinades ja ande pidulikkus, mille sügavust me ei suuda mõõta.

Ülaltoodud sõnades sisalduv sisemine vastuolu ei muutu mitte ainult veelgi ilmsemaks seal, kus õpetlane analüüsib Cordelia surma tähendust, vaid loob ka hinnanguid, mida ei saa ühitada Bradley poleemikaga Shakespeare'i tragöödia pessimistliku tõlgenduse vastu. Cordelia surma asjaolusid kommenteerides kirjutab Bradley: „Mulje tugevus oleneb välise ja sisemuse, Cordelia surma ja Cordelia hinge vaheliste kontrastide intensiivsusest. Mida motiveerimatumaks, väljateenimatumaks, mõttetumaks, koletumaks tema saatus näib, seda enam tunneme, et see Cordeliat ei puuduta. Soodsate asjaolude ja lahkuse äärmuslik ebaproportsionaalsus šokeerib meid esmalt ja valgustab meid siis tõdemusega, et kogu meie suhtumine toimuvasse, headuse nõudmine või ootus on vale; kui me vaid suudaksime tajuda asju nii, nagu nad tegelikult on, näeksime, et väline pole midagi ja sisemine on kõik. Sama ideed arendades jõuab Bradley väga kindlale järeldusele: „Hülgagem maailmast, vihkagem seda ja lahkugem sellest rõõmsalt. Ainus reaalsus on hing oma julguse, kannatlikkuse ja pühendumusega. Ja miski väline ei saa seda puudutada. Selline, kui tahame seda terminit kasutada, on Shakespeare'i "pessimism" Kuningas Learis.

Bradley mõttekäik võib tänapäeval piibliaegadele arhailine tunduda. Kuid isegi tänapäeval reprodutseerivad mõned uurijad Bradley seisukohta mõistvalt. Nii näiteks riietab N. Bruk teoses, mis ilmus kuuskümmend aastat pärast Bradley loenguid, sisuliselt vaid uude verbaalsesse riietusse eespool kohatud kontseptsiooni. „Kurjus,” kirjutab Brook, „on kõikehõlmav ja lõpuks hävitav; kuid see eksisteerib koos oma ebavõrdse vastandiga – kiindumuse, helluse, armastusega. Loodus "ei vaja" ei üht ega teist; ja kuna nad on "ülearused", ei saa neid võrrelda. Kõige rohkem, mida saame teha, on tunnistada sellist liialdust. Meie tunded, mis on purustatud lõplikust eitusest, kutsutakse samal ajal ära tundma kõige haavatavamate vooruste igavest elujõudu. Suured tellimused kukuvad kokku, väärtuselt jäävad neist sõltumatuks.

Brooke'i kontseptsiooni, mis põhineb kuningas Learil, mis kujutab "halastamatut liikumist", on mõned kaasaegsed teadlased kahtluse alla seadnud. Nii väidab Maynard Mack Brookile vastu vaieldes: „Kui kuningas Learis on mingi „halastamatu liikumine”, siis kutsub see meid otsima oma inimliku saatuse tähendust mitte selles, mis meiega juhtub, vaid selles, kelleks me saame. Surm, nagu nägime, on mitmekülgne ja banaalne; ja elu saab muuta üllaks ja iseloomule vastavaks. Me kõik tõmbume kannatuste pärast õudusega tagasi; kuid me teame, et parem on kannatada kui jääda ilma meeltest ja voorustest, mis kannatust võimalikuks teevad. Võime öelda, et Cordelia ei saavuta midagi, kuid me teame, et parem on olla Cordelia kui tema õed.

Muidugi ei saa nõustuda Macki arvamusega selles osas, kus ta tõlgendab "Kuningas Leari" omamoodi ohverduse vabandusena. Siiski on selle uurija positsioonil siiski väga oluline positiivne punkt, mis seisneb selles, et ta rõhutab Cordelia moraalset üleolekut; seega jätab Macki kontseptsioon ruumi Cordelia moraalse võidu tunnistamiseks.

Samal ajal levivad tänapäeva välismaistes Shakespeare’i uuringutes laialt ka teooriad, mille mõte on selgitada kuningas Leari tragöödiat kui lootusetust pessimismi vaimust läbi imbunud teost. Üks selline katse tehti D. Knighti tuntud teoses King Lear and the Comedy of the Grotesque, mis lisati tema raamatusse Wheeled by Fire.

Üldmulje, mille Shakespeare’i tragöödia vaatajale jätab, defineerib Knight järgmiselt: „Tragöödia mõjutab meid eelkõige selles sisalduva arusaamatu ja sihitu kaudu. See on kõige kartmatum kunstiline pilk kogu meie kirjanduse äärmuslikule julmusele.

Paar rida hiljem, kaitstes õigust analüüsida Shakespeare'i tragöödiat "koomilise" ja "huumori" mõttes, nendib Knight: "Ma ei liialda. Paphost see ei vähenda: see suureneb. Sõnade "koomiline" ja "huumor" kasutamine ei tähenda ka lugupidamatust eesmärgi suhtes, mille luuletaja endale seadis; pigem kasutasin neid sõnu – muidugi jämedust – selleks, et analüüsiks välja tuua lavastuse süda – see tõsiasi, millega inimene vaevalt silmitsi seisab: laiskuse deemonlik irve ja absurdsus mehe kõige kurvemates võitlustes. raudne saatus. Tema on see, kes väänab, lõhestab, haavab sügavalt inimmõistust, kuni see hakkab väljendama hullumeelsuse kimääri segadust. Ja kuigi armastus ja muusika, päästeõed, võivad Leari kahetsevat teadvust ajutiselt ravida, on see saatuse mõistmatu pilkamine meie eluoludes nii sügavalt juurdunud, et saabub absurdi kõrgeim tragöödia ja üle ei jää muud lootust kui lootus. murtud süda ja lonkav surma luustik. See on kõige valusam kõigist tragöödiatest, mida inimene peab taluma; ja kui meile on määratud tunda rohkemat kui osakest sellest kannatusest, peab meil olema kõige mustem huumorimeel.

Võrreldes Shakespeare’i varasemate küpsete tragöödiatega iseloomustab kuningas Leari optimistliku maailmavaate tugevnemine. Selline mulje saavutatakse eeskätt kurjuse leeri kujutamisega, mis oma olemuslike seaduspärasuste tõttu jääb isegi lühiajaliselt sisemiselt lahknematuks ja kinnistumisvõimetuks. Selle leeri väga individuaalsed esindajad, juhindudes eranditult isekatest isekatest huvidest, jõuavad paratamatult sügava sisemise kriisi ja moraalse allakäiguni ning nende surm on eelkõige egoistides endis sisalduvate hävitavate jõudude tagajärg. Kuid Shakespeare oli teadlik, et teda ümbritsev reaalsus tekitas ülbeid ja intelligentseid kiskjaid, kes püüdlevad mis tahes vahenditega isekate eesmärkide poole ja on valmis halastamatult hävitama neid, kes nende teel seisavad. Just see asjaolu on Shakespeare'i tragöödia tõsiduse kõige olulisem eeldus.

Ent samas tõestab "Kuningas Lear" poeedi usku, et samast reaalsusest võivad sündida inimesed, kes astuvad vastu kurjuse kandjatele ja juhinduvad kõrgetest humanistlikest põhimõtetest. Need inimesed ei saa põgeneda ühiskonnast, kus vohavad egoistid, vaid nad on sunnitud oma ideaalide eest teadlikult võitlema. Shakespeare ei paku vaatajale utoopilist pilti, mis kujutaks inimeste harmooniliste suhete võidukäiku humanismi põhimõtetest lähtuvalt. Näidendi finaalis ilmnenud vaatenurga teatav ebamäärasus oli ajalooliselt tingitud nähtus, realistliku kunstniku loomingus loomulik ja vältimatu. Kuid näidates publikule, et võitlus kurjuse vastu, mis nõuab kohutavaid valusaid ohvreid, on võimalik ja vajalik, eitas Shakespeare sellega kurjuse õigust inimestevahelistes suhetes igavesele domineerimisele.

See on Suurbritannia kuningat rääkiva sünge näidendi elujaatav paatos, mis väljendub selgemalt kui Othellos, Ateena Timonis ja teistes enne kuningas Leari loodud teise perioodi Shakespeare’i tragöödiates.

Koosseis

Huvitav, nii häid kui kurja kalduvusi kandev tegelane on tragöödia "Kuningas Lear" peategelane, vana kuningas Lear, kellel on kolm tütart. Leari ajalugu on grandioosne teadmiste tee, mille ta läbib – alates isast ja monarhist, kes on pimestatud oma võimu kiuste – läbi omaenda "inspireeritud" hävingu – kuni arusaamiseni, mis on tõsi, mis vale ja mis on tõsi. ülevus ja tõeline tarkus. Sellel teel ei leia Lear mitte ainult vaenlasi - ennekõike saavad nendeks tema vanemad tütred, vaid ka sõbrad, kes jäävad talle truuks, ükskõik mida: Kent ja Jester. Läbi paguluse, läbi kaotuse, läbi hulluse – valgustumiseni ja jälle kaotuseni – Cordelia surmani – ja lõpuks tema enda surmani – selline on Shakespeare’i Leari tee. Teadmiste traagiline tee.

Domineeriva koha "Kuningas Learis" hõivab pilt kahe omavahel teravalt vastanduva leeri kokkupõrkest eelkõige moraali poolest. Arvestades iga leeri moodustavate üksikute tegelaste vaheliste suhete keerukust, mõnede tegelaste kiiret arengut ja iga leeri kui terviku arengut, saab nendele näitlejarühmadele, kes satuvad lepitamatusse konflikti, anda ainult kokkuleppeline nimi.

Kui võtta nende laagrite klassifitseerimisel aluseks tragöödia keskne süžeeepisood, on meil õigus rääkida Leari laagri ja Regani – Gonerili laagri kokkupõrkest; kui iseloomustada neid laagreid nende tegelaste järgi, kes väljendavad kõige täielikumalt ideid, mis nende esindajaid suunavad, oleks kõige õigem nimetada neid Cordelia ja Edmundi leerideks. Kuid võib-olla on kõige õiglasem näidendi tegelaste kõige meelevaldsem jaotus hea ja kurja leeri. Selle konventsiooni tegelik tähendus võib ilmneda alles kogu uurimuse lõpus, kui selgub, et Shakespeare, luues kuningas Leari, ei mõelnud abstraktsetes moraalikategooriates, vaid kujutas ette hea ja kurja konflikti kogu selle ajaloolises konkreetsuses. .

Iga kurjuse leeri moodustav tegelane jääb elavalt individualiseeritud kunstiliseks kujundiks; selline iseloomustusviis annab kurjuse kujutamisele erilise realistliku veenvuse. Kuid vaatamata sellele võib üksikute näitlejate käitumises eristada jooni, mis viitavad kogu tegelaste rühmale tervikuna.

Oswaldi kuvand – aga purustatud kujul – ühendab endas pettuse, silmakirjalikkuse, ülbuse, omakasu ja julmuse, st kõik tunnused, mis ühel või teisel määral määravad iga tegelase näo. kurjuse leeris. Vastupidist tehnikat kasutab Shakespeare Cornwalli kujutamisel. Sellel pildil tõstab näitekirjanik esile ainsa juhtiva iseloomuomaduse – hertsogi ohjeldamatu julmuse, kes on valmis reetma oma vastase kõige valusama hukkamiseni. Cornwalli roll, nagu ka Oswaldi roll, ei oma aga iseseisvat väärtust ja täidab sisuliselt teenindavat funktsiooni. Cornwalli kohutav ja sadistlik julmus ei paku huvi iseenesest, vaid Shakespeare'i jaoks on see vaid viis näidata, et Regan, kelle õrnast olemusest Lear räägib, pole vähem julm kui tema abikaasa.

Seetõttu on üsna loomulikud ja arusaadavad kompositsioonilised seadmed, mille abil Shakespeare eemaldab Cornwalli ja Oswaldi lavalt juba ammu enne finaali, jättes lavale vaid peamised kurjuse kandjad - Goneril, Regan ja Edmund. otsustav kokkupõrge laagrite vahel. Regani ja Gonerili iseloomustuse lähtekohaks on laste tänamatuse teema oma isade vastu. Eelnev mõningate 17. sajandi alguse Londoni elule tüüpiliste sündmuste iseloomustus oleks pidanud näitama, et vanadest eetilistest normidest, mille kohaselt laste lugupidav tänulikkus oma vanemate vastu oli iseenesestmõistetav, muutusid nii sagedaseks. et vanemate ja pärijate suhted muutusid tõsiseks probleemiks, mis valmistas muret tollase Inglise avalikkuse kõige erinevamatele ringkondadele.

Tänamatuse teema paljastamise käigus paljastatakse Gonerili ja Regani moraalse iseloomu põhiaspektid - nende julmus, silmakirjalikkus ja pettus, mis varjab isekaid püüdlusi, mis juhivad nende tegelaste kõiki tegusid. „Kurjuse jõud,“ kirjutab D. Stumpfer, „võtevad kuningas Learis väga ulatuslikult ja kurjusel on kaks erilist varianti: kurjus kui loomaprintsiip, mida esindavad Regan ja Goneril, ning kurjus kui teoreetiliselt õigustatud ateism. , mida esindab Edmund. need sordid ei tohiks olla."

Edmund on kaabakas; nende tegelaste korduvalt kõlanud monoloogides avalduvad nende sügavalt varjatud sisemine olemus ja kurjad plaanid.

Edmund on tegelane, kes ei paneks kunagi toime kuritegusid ja julmusi, et imetleda kuritegude tulemusi. Oma tegevuse igal etapil täidab ta üsna spetsiifilisi ülesandeid, mille lahendamine peaks teda rikastama ja ülendama.

Kurjuse leeri esindajaid suunavate motiivide mõistmine on lahutamatu isade ja laste teemast, põlvkondade temaatikast, mis kuningas Leari loomise ajal Shakespeare’i loomingulist kujutlusvõimet eriti sügavalt hõivas. Selle tõestuseks ei ole ainult Leari ja Gloucesteri ajalugu – isad, kes sukeldusid katastroofi kuristikku ja kelle lapsed lõpuks hävitasid. Seda teemat kuuleb korduvalt tegelaste üksikutes koopiates.

Macbethi ja Lady Macbethi tegelaskujud on paljuski vastuolulised, kuid paljuski on neil ka sarnasusi. Neil on oma arusaam heast ja kurjast ning ka heade inimlike omaduste väljendus on neis erinev.), Macbethi jaoks ei ole julmus viis, kuidas ületada tema enda "alaväärsuskompleksi", tema alaväärsust). Kuid Macbeth on veendunud (ja õigusega), et ta on võimeline enamaks. Tema soov saada kuningaks tuleneb teadmisest, et ta on seda väärt. Vana kuningas Duncan seisab aga teel troonile. Ja nii esimese sammu - troonile, aga ka omaenda surmani, esmalt moraalse ja seejärel füüsilise - Duncani mõrva, mis toimub Macbethi majas öösel, pani ta ise toime.

Ja siis järgnevad kuriteod üksteise järel: Banquo tõeline sõber, Macduffi naine ja poeg. Ja iga uue kuriteoga Macbethi enda hinges sureb ka midagi. Finaalis mõistab ta, et on end määranud kohutavale needusele – üksindusele. Kuid nõidade ennustused inspireerivad temas usaldust ja jõudu:

Macbeth neile, kes on sündinud naisest,

haavamatu

Ja seetõttu võitleb ta sellise meeleheitliku sihikindlusega finaalis, olles veendunud oma haavatamatuses lihtsureliku ees. Kuid selgub, et "see lõigati enne tähtaega // Macduffi ema emakast pärit noaga." Ja sellepärast õnnestub tal Macbethi tappa. Macbethi tegelaskuju ei peegeldanud mitte ainult paljudele renessansiajastu kangelastele omast duaalsust – tugev, särav isiksus, kes oli sunnitud minema kuritegevusele, et end kehastada (sellised on paljud renessansi tragöödiate kangelased, ütlevad Tamerlane K. Marlos ), - aga ka kõrgem dualism, kandes tõeliselt eksistentsiaalset. Inimene on enda kehastuse nimel, oma elueesmärgi täitmise nimel sunnitud üle astuma seadustest, südametunnistusest, moraalist, seadustest, inimlikkusest.

Seetõttu pole Shakespeare'i Macbeth lihtsalt verine türann ja trooni anastaja, kes saab lõpuks väljateenitud tasu, vaid selle sõna täies tähenduses traagiline tegelane, kes on räsitud vastuoludest, mis moodustavad tema tegelase olemuse. tema inimloomus. Leedi Macbeth on mitte vähem särav isiksus. Esiteks rõhutatakse Shakespeare’i tragöödias korduvalt, et ta on väga ilus, kütkestavalt naiselik, lummavalt atraktiivne. Ta ja Macbeth on tõeliselt imeline paar, kes on teineteist väärt. Üldiselt arvatakse, et just leedi Macbethi ambitsioonid inspireerisid tema abikaasat sooritama esimest julmust, mille ta toime pani – kuningas Duncani mõrva, kuid see pole päris tõsi.

Oma ambitsioonides on nad ka võrdväärsed partnerid. Kuid erinevalt oma abikaasast ei tunne leedi Macbeth kahtlusi, kõhklusi ega kaastunnet: ta on sõna "raudne leedi" täies tähenduses. Ja seetõttu ei suuda ta oma mõistusega aru saada, et tema (või tema õhutusel) toime pandud kuritegu on patt. Meeleparandus on talle võõras. Ta saab sellest aru, kaotab mõistuse alles hullus, kui näeb kätel vereplekke, mida miski ei suuda maha pesta. Finaalis, keset lahingut, saab Macbeth teate oma surmast.

Sellel terminil on ka teisi tähendusi, vt kuningas Lear (tähendused). Kuningas Lear Kuningas Lear ... Wikipedia

Teised sama või sarnase pealkirjaga filmid: vaata Kuningas Lear (film). King Lear King Lear Žanr Draama Režissöör Michael Elliott ... Wikipedia

Lear: Isiksused Lear, Amanda laulja Lear, Edward inglise luuletaja ja maalikunstnik Lear, William Ameerika leiutaja, Learjeti asutaja King Lear on W. Shakespeare'i näidend. Lear ehk Leir (Suurbritannia kuningas) legendaarne kuningas, ... ... Wikipedia

- (ingl. Lear) W. Shakespeare'i tragöödia "Kuningas Lear" (1605 1606) kangelane. Kuningas Leari ja tema tütarde lood on Briti legendi üks vanimaid lugusid. Esimest korda tegi nende kirjandusliku töötluse inglise kroonik Geoffrey of Monmouth aastal ... kirjanduslikud kangelased

"Richard II" tekst William Shakespeare'i (1595) ajaloolises kroonikas First Folio Richard II (inglise Richard II) hõlmab sündmusi aastatel 1399-1400; selle keskmes on kuningas Richard II ladestumine ja võimu haaramine tema nõbu Henry Bolingbroke poolt ... ... Wikipedia

Sellel terminil on ka teisi tähendusi, vt Richard III (tähendused). Richard III Richard III ... Vikipeedia

Sellel terminil on ka teisi tähendusi, vt Macbeth (tähendused). Macbeth Macbeth ... Vikipeedia

Sellel terminil on ka teisi tähendusi, vt Richard II (tähendused). "Richard II" tekst esimeses folios Richard II (inglise ... Wikipedia

Sellel terminil on ka teisi tähendusi, vt Shrew taltsutamine. Kärbja taltsutamine ... Wikipedia

Raamatud

• Kuningas Lear. Antony ja Cleopatra, William Shakespeare. Kaks näidendit, William Shakespeare'i talendi kaks tahku. "Kuningas Lear" on vanainglise legendi põhjal kirjutatud tragöödia Wessexi kuningast, kelle võimunäljased vanemad reetsid ja hävitasid...
• King Lear Tragöödia inglise keeles King Lear Ingliskeelne näidend , Shakespeare W.. Raamatusari "Välismaa klassika – loe originaalis" on suurte sulemeistrite surematud teosed, mis on kirjutatud nende emakeeles ja murdes. .. Selle sarja raamatud aitavad lugejal ...

Lugu Briti kuninga ja tema kolme tütre traagilisest saatusest on saanud maailmakirjanduse klassikaks. Dramaatiline süžee on pälvinud suure populaarsuse: palju on teatrilavastusi ja teose adaptsioone.

Dramaatiline teos loodi legendaarsel alusel – lugu Briti kuningast Learist, kes oma allakäiguaastatel otsustas võimu lastele üle anda. Selle tulemusena langes monarh oma kahe vanema tütre hooletusse jätmise ohvriks ning poliitiline olukord kuningriigis halvenes, ähvardades teda täieliku hävinguga. Shakespeare täiendas tuntud legendi veel ühe süžeega - suhetega krahvi Gloucesteri perekonnas, kelle vallaspoeg võimu ja positsiooni huvides ei halastanud ei venda ega isa.

Peategelaste surm teose lõpus, intensiivne paatos, kontrastidele üles ehitatud tegelaste süsteem on klassikalise tragöödia absoluutsed märgid.

"Kuningas Lear": näidendi kokkuvõte

Briti kuningas Lear abiellub oma kolm tütart, jagab maad kolmeks osaks ja annab need kaasavaraks, andes valitsuse ohjad üle nende abikaasadele. Ta ise plaanib oma elu välja elada, külaline kordamööda koos tütardega. Enne maade jagamist tahtis uhke Lear kuulda lastelt, kui väga nad oma isa armastavad, ja anda neile, mida nad väärivad.

Kaks vanemat tütart Goneril ja Regan vandusid isale oma ebamaises armastuses tema vastu ning olles saanud võrdsetes osades maad, said Albany ja Cornwalli hertsogite naisteks. Noorim tütar Cordelia, kellele Prantsusmaa kuningas ja Burgundia hertsog oma isa siiralt armastades kostisid, oli südamelt puhas ega tahtnud oma tunnetega uhkeldada. Ta ei vastanud. Kui kuningas oli sellise lugupidamatuse peale nördinud, ütles ta, et ta ei abiellu, sest peab suurema osa armastusest andma oma mehele, mitte isale.

Kuningas, nähes oma tütre omakasupüüdmatut puhtust, loobus temast, jättes ta ilma kaasavarast ja jagades maa tema vanemate õdede vahel. Kenti krahv, kuninga lojaalne alam, astus Cordelia eest välja, mille pärast Lear ta Suurbritanniast välja saadab. Burgundia hertsog keeldus maata pruudist ja Prantsuse tark kuningas võttis tüdruku puhtust nähes ta hea meelega oma naiseks. Vanimad tütred, kes usuvad, et isa on endast väljas, otsustavad kokku hoida ja kuninga nii palju kui võimalik võimult eemaldada.

Gloucesteri krahvi Edmundi vallaspoeg otsustab vennast Edgarist lahti saada, et saada isa armastus, pärand ja aunimetus. Ta näitab isale väidetavalt venna kirjutatud kirja, kus Edgar veenab teda koos isa tapma. Ja ta ütleb oma vennale, et krahv tahab ta hävitada. Kergeusklik Gloucester ütles lahti omaenda pojast ja pani ta tagaotsitavate nimekirja. Edgar on sunnitud end varjama, teeseldes, et on hull Tom.

Kuningas peatub Gonerili juures, kes on oma teenistujate arvu poole võrra vähendanud ja käskis omal isale mitte järele anda. Paguluses Kaiks maskeerunud Kent saab kuninga ustavaks teenijaks. Tütre ja tema kohtu tõrjuv suhtumine solvas isa. Teda needes läks kuningas Regani juurde. Ta ajab oma isa tormisel ööl tänavale. Kuningas, narr ja Kent varjuvad ilmastiku eest onnis, kus nad kohtuvad hullumeelset teeskleva Edgariga.

Goneril plaanib Regani ja tema abikaasaga kuningast vabaneda. Seda pealt kuuldes otsustab Gloucester salaja aidata leinast mõistuse kaotanud Leari, saates ta Doverisse, kus asub maharaiutud Suurbritanniat rünnanud Prantsuse vägede peakorter. Edmund, püüdes teenida kuninga tütreid, annab aru oma isa plaanidest. Vihast hullunud Regani abikaasa Cornwalli hertsog pistab Gloucesteri silmad välja. Sulane, püüdes hertsogit peatada, haavab teda ja Cornwell sureb. Paguluses olnud Gloucesteri krahvi giidist saab hullu Tomi sildi all Edgar ja juhatab ta kuninga juurde.

Goneril naaseb koos Edmundiga koju ja saab teada, et tema abikaasa ei toeta nende käitumist. Ta lubab oma südame noorele Gloucesterile ja saadab ta tagasi. Ka Regani lesk näitab oma armastust Edmundile. Kõigile neist vannub ta truu olla.

Kent andis kuninga Cordeliale. Ta on oma isa hullumeelsusest šokeeritud ja veenab arste teda terveks ravima. Ärgates palub Lear tütrelt andestust. Edgar kohtub Gonerili teenija Oswaldiga, kelle ülesandeks on Gloucester hävitada. Pärast temaga võitlemist tapab Edgar ta ja võtab Gonerili kirja. Selle kirjaga läheb ta Albany hertsogi juurde, kust saab teada tema naise ja Edmundi vahelisest sidemest. Edgar küsib hertsogilt, kas britid võidavad võimaluse tema vennaga võrdseks saada.

Mõlemad armeed valmistuvad lahinguks. Võidu saavutas lahingu tulemusel Briti armee, mida juhtisid Edmund ja Regan. Goneril, olles aimanud õe plaane Edmundiga, on armukade ja otsustab õest lahti saada. Edmund rõõmustab Cordelia ja kuninga tabamise üle. Ta saadab nad kongi ja annab valvurile erijuhiseid. Albany hertsog nõuab kuninga väljaandmist koos tema noorima tütrega. Edmund aga ei nõustu. Samal ajal kui õed Edmundi pärast tülitsevad, süüdistab hertsog kõiki kolme riigireetmises ja Gonerili kirja ette näidates kutsub välja selle, kes suudab reeturiga võidelda. Edgar tuleb välja ja, olles võitnud oma venna lahingus, hüüab ta nime.

Edmund mõistab, et vennale ja isale tehtu eest on kätte makstud. Enne oma surma tunnistas ta, et käskis kuningas ja Cordelia tappa, ning käskis nad kiiresti nende järele saata. Kahjuks oli juba hilja. Surnud Cordelia, kelle valvur poos, kandis õnnetu kuningas oma käte vahel ja õukondlane teatas, et Goneril, olles mürgitanud oma õe, pussitas ennast.

Suutmata taluda Cordelia surma, katkeb kuninga elu, mis on täis kannatusi ja piina. Ja ellujäänud lojaalsed alamad mõistavad, et peate olema püsiv, nagu nõuab mässumeelne aeg.

Iseloomuomadused

"Kuningas Lear" on kriitikute arvates pigem loetav kui lavastatud teos. Lavastus on sündmusterohke, kuid peamise koha selles hõivavad tegelaste filosoofilised mõtisklused.

Rikkalik tegelaste maailm
Igal autori oskuslikult ja tõetruult loodud tegelaskujul on eriline iseloom, sisemaailm. Igal kangelasel on oma isiklik tragöödia, millesse Shakespeare lugeja initsieerib.

Kuningas esimestest stseenidest on tugev ja enesekindel. Samas on ta isekas ja pime, mistõttu kaotab ta oma krooni, võimu, austuse ja omaenda lapsed. Tema mõistus mõistab mõistuse hullumeelsuse hetkel tõde nii palju kui võimalik. Ülejäänud teose kujundite loomine on lähedane tegelaste klassikalise positiivseteks ja negatiivseteks jagamise süsteemile.

Näidendi põhiidee

Teos põhineb isade ja laste igipõlisel probleemil, mida on kujutatud kahe perekonna - kuningas Leari ja Gloucesteri krahvi - näitel. Mõlemal juhul alandavad ja reedavad isasid nende lapsed. Aga ei saa öelda, et nad oleksid juhtunu süütud ohvrid. Kuningas Leari uhkus ja ülbus, võimetus näha tõde, kalduvus tormakatele otsustele ja kategoorilised otsused viisid traagilise lõpptulemuseni. Edmundi käitumise põhjuseks on poja eostamise ebaseaduslikkus, kes tundis end teisejärgulisena ja püüdis mis tahes vahenditega ühiskonnas positsiooni võita.