Cordelia (Re Lear Shakespeare). "Re Lear", un'analisi artistica della tragedia di William Shakespeare Lear l'eroe

In King Lear, i problemi delle relazioni familiari sono strettamente intrecciati con i problemi delle questioni sociali e politiche. In questi tre piani scorre lo stesso tema della collisione della pura umanità con l'insensibilità, l'interesse personale e l'ambizione. Lear all'inizio della tragedia è un re di tipo medievale, come Riccardo II, inebriato dall'illusione della sua onnipotenza, cieco ai bisogni del suo popolo, che gestisce il paese come suo patrimonio personale, che può dividere e regalare come gli pare. Da tutti coloro che lo circondano, anche dalle sue figlie, esige solo cieca obbedienza invece che sincerità. La sua mente dogmatica e scolastica non richiede un'espressione veritiera e diretta dei sentimenti, ma segni esteriori e convenzionali di umiltà. Questo viene utilizzato dalle due figlie maggiori, che ipocritamente gli assicurano il loro amore. A loro si oppone Cordelia, che conosce solo una legge: la legge della verità e naturalezza... Ma Lear è sordo alla voce della verità, e per questo subisce una severa punizione. Le sue illusioni del re del padre e dell'uomo si dissipano. Tuttavia, nella sua crudele caduta, Lear si rinnova. Avendo sperimentato lui stesso il bisogno della privazione, iniziò a capire molto di ciò che prima gli era stato inaccessibile, iniziò a guardare in modo diverso al suo potere, alla sua vita, all'umanità. Ha pensato ai "poveri, poveri nudi", "senzatetto, con la pancia affamata, vestiti di stracci bucati" che sono costretti, come lui, a combattere la tempesta in questa notte terribile (atto III, scena 4). Gli divenne chiara la mostruosa ingiustizia del sistema che sosteneva. In questa rinascita di Lear c'è tutto il significato della sua caduta e sofferenza.
Accanto alla storia di Lear e delle sue figlie, si svolge la seconda trama della tragedia: la storia di Gloucester e dei suoi due figli. Come Goneril e Regan, anche Edmund ha rifiutato ogni parentela e legame familiare, commettendo atrocità ancora peggiori per ambizione e interesse personale. Con questo parallelismo, Shakespeare vuole dimostrare che il caso della famiglia Lear non è isolato, ma generale, tipico dello "zeitgeist", quando, secondo Gloucester, "l'amore si raffredda, l'amicizia perisce, i fratelli insorgono contro l'un l'altro, nelle città e nei villaggi ci sono conflitti, nei palazzi - tradimenti e legami si rompono tra figli e genitori. Questa è la disintegrazione dei legami feudali, caratteristica dell'era dell'accumulazione primitiva. Il mondo morente del feudalesimo e il mondo emergente del capitalismo si oppongono in questa tragedia alla verità e all'umanità.

Un personaggio interessante, portatore di inclinazioni sia buone che cattive, è il protagonista della tragedia "Re Lear", il vecchio Re Lear, che ha tre figlie. La storia di Lear è un grandioso percorso di conoscenza che egli attraversa - da padre e monarca accecato dall'orpello del suo potere - attraverso la sua stessa distruzione "ispirata" - per capire cosa è vero e cosa è falso, e cosa è vera grandezza e vera saggezza. Su questa strada, Lear trova non solo nemici - prima di tutto, le sue figlie maggiori diventano loro, ma anche amici che gli rimangono fedeli, qualunque cosa accada: Kent e Jester. Attraverso l'esilio, attraverso la perdita, attraverso la follia - verso l'illuminazione, e ancora verso la perdita - la morte di Cordelia - e infine verso la sua stessa morte - tale è il percorso del Lear di Shakespeare. Il tragico cammino della conoscenza.

Shakespeare, creando "Re Lear", non ha pensato per categorie morali astratte, ma ha immaginato il conflitto tra il bene e il male in tutta la sua concretezza storica.

Ciascuno dei personaggi che compongono il campo del male rimane un'immagine artistica vividamente individualizzata; questo modo di caratterizzazione conferisce alla rappresentazione del male una speciale persuasività realistica. Ma nonostante ciò, nel comportamento dei singoli attori si possono distinguere tratti indicativi dell'intero raggruppamento di personaggi nel suo insieme.

La tecnica opposta è usata da Shakespeare quando raffigura la Cornovaglia. In questa immagine, il drammaturgo mette in risalto l'unico tratto caratteriale principale: la sfrenata crudeltà del duca, pronto a tradire qualsiasi suo avversario all'esecuzione più dolorosa. Tuttavia, il ruolo della Cornovaglia, come il ruolo di Oswald, non ha un valore autonomo e, in sostanza, svolge una funzione di servizio. L'orribile, sadica crudeltà della Cornovaglia non è di per sé interessante, ma solo come un modo per Shakespeare di dimostrare che Regan, la cui natura gentile di cui parla Lear, non è meno crudele di suo marito. Pertanto, i dispositivi compositivi sono del tutto naturali e spiegabili, con l'aiuto dei quali Shakespeare elimina Cornovaglia e Oswald dal palco molto prima del finale, lasciando sul palco solo i principali portatori del male - Goneril, Regan ed Edmund - al momento del scontro decisivo tra i campi.

Il punto di partenza nella caratterizzazione di Regan e Goneril è il tema dell'ingratitudine dei figli nei confronti dei padri. La precedente caratterizzazione di alcuni eventi tipici della vita londinese del primo Seicento avrebbe dovuto mostrare che i casi di deviazione dalle antiche norme etiche, secondo le quali la rispettosa gratitudine dei figli verso i genitori era una cosa ovvia, divennero così frequenti che il rapporto tra genitori ed eredi si trasformò in un serio problema che preoccupava i circoli più diversi dell'allora pubblico inglese.

Edmund è un cattivo; nei monologhi ripetutamente pronunciati da questi personaggi, si rivela la loro essenza interiore profondamente mascherata e i loro piani malvagi.

Edmund è un personaggio che non commetterebbe mai crimini e crudeltà per ammirare i risultati di "imprese" malvagie. In ogni fase della sua attività, persegue compiti ben precisi, la cui soluzione dovrebbe servire ad arricchirlo ed esaltarlo.

Comprendere i motivi che guidano i rappresentanti del campo del male è inseparabile dal tema dei padri e dei figli, il tema delle generazioni, che, durante la creazione di Re Lear, occupò particolarmente profondamente l'immaginazione creativa di Shakespeare. Ne è testimonianza non solo la storia di Lear e Gloucester, padri sprofondati nell'abisso del disastro e infine rovinati dai figli. Questo tema viene ripetutamente ascoltato nelle singole repliche dei personaggi.

Le parole conclusive della sezione precedente possono sembrare il passaggio più inappropriato all'analisi di Re Lear. In effetti, esteriormente questa tragedia - un'enorme tela sfaccettata, anche su scale shakespeariane, si distingue per un'eccezionale complessità e un'incredibile intensità di passioni - è in netto contrasto con l'opera teatrale sul nobile ateniese, una delle caratteristiche più specifiche del quale è la sua franchezza e persino dichiaratività. Ma in realtà, tra queste tragedie, radicalmente diverse nella loro forma drammatica, c'è una connessione diversa, a volte contraddittoria, ma sempre stretta.

In King Lear, Shakespeare tenta nuovamente di risolvere problemi che erano già stati proposti in Timone di Atene. Questi problemi includono, prima di tutto, il problema del piano etico - l'ingratitudine nei confronti di una persona che ha perso il potere sulle persone per un motivo o per l'altro, e il problema del piano sociale - le aspirazioni egoistiche delle persone come forze motrici segrete o evidenti di azioni, il cui obiettivo finale è la prosperità materiale e la soddisfazione di piani ambiziosi. Ma la soluzione a questi problemi in King Lear è proposta in una forma che ci consente di dire che l'artista Shakespeare, creando una tragedia sul leggendario sovrano britannico, entrò in una polemica coerente e aspra con Shakespeare, l'autore di Timone di Atene. Dovremo tornare ripetutamente su questa tesi in futuro, che ci consentirà di avere un'idea più visiva dell'evoluzione del metodo creativo di Shakespeare.

Alla ricerca di una trama per una nuova tragedia, Shakespeare, dopo una pausa di sette anni, si rivolse nuovamente a Holinshed, la cui cronaca conteneva un breve resoconto del destino dell'antico sovrano britannico Leir. Tuttavia, ora l'approccio stesso di Shakespeare alla fonte si è rivelato diverso rispetto a quello che era caratteristico del primo periodo della sua opera. Negli anni '90 del XVI secolo, Shakespeare scelse nel libro di Holinshed episodi della storia russa che, distinti per il loro intrinseco dramma, permettevano di creare un'opera teatrale piena di tensione scenica, deviando solo minimamente dalla presentazione di fatti noti in modo affidabile. Ora era interessato a una trama di una storia leggendaria, che avrebbe dato più libertà nel trattamento drammatico di questo episodio.

Il passaggio da Holinshed non era l'unica fonte per il lavoro di Shakespeare su Re Lear. Attraverso gli sforzi degli studiosi di Shakespeare, è stato dimostrato con un sufficiente grado di persuasività che il testo di "Lear" contiene elementi che testimoniano la conoscenza del drammaturgo con una serie di altre opere, i cui autori si sono rivolti alla storia dell'antico re britannico. Inoltre, la trama individuale ei dettagli lessicali dell'opera di Shakespeare ci consentono di affermare che nel corso del lavoro sulla tragedia, il drammaturgo ha utilizzato anche le opere dei suoi predecessori e contemporanei, che non erano collegate nella trama con la leggenda di Lear. La ricerca del professor Muir lo ha portato alla conclusione che King Lear riflette la familiarità di Shakespeare con quasi una dozzina di opere, la principale delle quali, oltre a Holinshed, era l'opera anonima su King Leir, The Mirror of the Rulers, Spencer's The Fairy Queen, Arcadia » Sydney e pubblicato nel 1603 da "Declaration of Egregious Papist Frauds" di Samuel Harsnett. In questi libri, Shakespeare ha trovato sia una descrizione degli eventi che hanno costituito la base di entrambe le trame della tragedia, sia un ricco materiale che è entrato nel sistema figurativo dell'opera. Tutto ciò non toglie nulla all'originalità della tragedia.

In misura ancora maggiore, il dramma di Shakespeare era legato alla modernità dai casi di ingratitudine dei bambini nei confronti dei genitori che effettivamente si verificarono e furono ampiamente discussi a Londra in quegli anni. Uno di questi casi è stato il caso di Sir William Allen risalente al 1588-1589: si è scoperto che questo eminente mercante, che ha svolto un ruolo importante nella compagnia di mercanti avventurieri, l'ex Lord Mayor di Londra, è stato, infatti, derubato dai suoi figli. Commentando questo caso, C. Sisson osserva: "Possiamo ragionevolmente presumere che Shakespeare conoscesse la storia di Sir William e delle sue figlie, dal momento che era senza dubbio a Londra nel momento in cui l'intera città parlava di questa storia".

Un processo simile ebbe luogo all'inizio del XVII secolo. Indicando questa causa come un possibile impulso che ha spinto Shakespeare a iniziare a lavorare sulla tragedia di Re Lear, il professor Muir scrive: Quando Shakespeare iniziò la sua commedia, fu affermato che non era in grado di disporre autonomamente della sua proprietà. Due delle sue figlie tentarono di dichiararlo pazzo per impossessarsi dei suoi beni; tuttavia, la figlia più giovane, il cui nome era Cordell, presentò una denuncia a Cecil e, quando Annesley morì, la corte del Lord Cancelliere confermò la sua volontà.

La conclusione a cui giunge K. Muir sulla base di un'analisi delle coincidenze tra le circostanze del caso Annesley e il testo della tragedia di Shakespeare è estremamente contenuta: "Sarebbe comunque pericoloso ammettere che questa storia di attualità sia diventata la fonte di il gioco." Tale cautela è comprensibile e pienamente giustificata. La storia di un privato, nel cui rapporto il Cancelliere dovette intervenire con le sue figlie, conteneva evidentemente materiale insufficiente perché ne emergesse un'opera, che è uno dei vertici mondiali della tragedia filosofica.

Ma, d'altra parte, non si può trascurare l'acuta osservazione di C. Sisson, che ha richiamato l'attenzione su una curiosa regolarità. “È più che una coincidenza”, scrive Sisson, “che la storia di Lear sia apparsa per la prima volta sul palcoscenico londinese poco dopo il grande entusiasmo creato a Londra dalla storia di Sir William Allen. La corte del Lord Cancelliere si occupò a lungo del suo caso - nel 1588-1589, e la prima dell'opera teatrale "La vera storia del re Leir", su cui si basa in una certa misura la grande tragedia di Shakespeare, ebbe luogo, a quanto pare , un anno dopo. Va aggiunto all'osservazione di Sisson che nel 1605, cioè poco dopo il processo Annesley, questa commedia fu nuovamente iscritta nel registro, pubblicata e messa in scena. E l'anno successivo, il pubblico londinese ha conosciuto la tragedia di Shakespeare.

Ovviamente, queste coincidenze cronologiche si basano su una catena di circostanze molto complessa. La storia di Lear e delle sue figlie ingrate era nota agli inglesi ancor prima di Holinshed. Non c'è dubbio che la storia del leggendario re d'Inghilterra non sia tanto basata su eventi storici quanto una storia folcloristica di bambini riconoscenti e ingrati trasferiti al genere della leggenda storica; il lieto fine, conservato in tutti gli adattamenti pre-shakespeariani di questa leggenda, l'immagine della gentilezza trionfante, che vince la lotta contro il male, tradisce particolarmente chiaramente il suo legame con la tradizione folcloristica.

Durante il periodo di intensa rottura dei rapporti patriarcali, che ha ripetutamente dato luogo a situazioni in cui i figli di genitori benestanti cercavano di impossessarsi della ricchezza dei loro padri con ogni mezzo, la leggenda di Lear suonava più che moderna. Tuttavia, l'interesse per questa leggenda potrebbe variare a seconda della situazione specifica. Per un po', la storia di Lear potrebbe quasi essere dimenticata; ma inevitabilmente riaffiorava nella memoria dei londinesi ogni volta che la città veniva turbata da eventi simili a quelli narrati dalla leggenda. In quel momento, la stessa realtà inglese preparava il pubblico a una reazione particolarmente acuta e diretta all'incarnazione scenica della leggenda di Lear, e l'umore del pubblico non poteva che servire da stimolo importante per il drammaturgo nella scelta della trama di un gioco futuro. Questa caratteristica di "King Lear" ha attirato l'attenzione di V.G. Belinsky. Sebbene il grande critico non avesse a disposizione i dati documentali accumulati dagli studi shakespeariani nel corso delle successive ricerche, nell'articolo “Divisione della poesia in generi e tipi” rilevava: “In Otello si sviluppa un sentimento che è più o meno comprensibile e accessibile a tutti; in King Lear, viene presentata una posizione che è ancora più vicina e possibile per tutti nella folla stessa - e quindi questi spettacoli fanno una forte impressione su tutti.

La circostanza sopra ricordata distingue seriamente l'idea di "Re Lear" dalla costruzione di "Timone di Atene". Nella commedia su Timone, Shakespeare ha tentato di risolvere i problemi dell'onnipotenza del denaro e dell'ingratitudine umana in una forma così generalizzata da rasentare l'astrazione. Di conseguenza, il drammaturgo ha scelto l'Atene molto condizionale come scena della sua commedia: il sapore romano, invadendo la tragedia insieme ai nomi di molti personaggi, accresce notevolmente l'impressione della convenzione della scena, trasformando l'antica città greca in una sorta di simbolo dell'antichità. E i problemi di King Lear si risolvono principalmente sul materiale della leggendaria trama inglese, che era di particolare interesse per gli spettatori dell'era shakespeariana per la sua eccezionale attualità.

La differenza tra "Timon of Athens" e "King Lear" diventa ancora più tangibile non appena iniziamo a confrontare le caratteristiche compositive insite in queste opere. Negli scritti degli storici letterari si possono trovare disaccordi molto seri nel valutare la composizione del re Lear. La controversia compositiva fa parte della vivace e lunga controversia che circonda questo capolavoro shakespeariano e non dovrebbe essere trattata come una questione puramente estetica. Il significato di questa controversia per comprendere l'essenza ideologica del "Re Lear" di Shakespeare diventa evidente non appena ci troviamo di fronte all'interpretazione dei singoli elementi della trama della tragedia.

L'eccellenza artistica di Re Lear ha trovato il suo massimo apprezzamento nel già citato lavoro del professor Muir, il quale afferma: “Credo che non si possa dare un esempio più espressivo dell'abilità di Shakespeare come drammaturgo. Ha combinato una cronaca drammatica, due poesie e un romanzo pastorale in modo tale che non ci sia alcun senso di incompatibilità; e questa è una magnifica abilità anche per Shakespeare. E l'opera teatrale che ne risultò assorbì idee ed espressioni dai suoi lavori precedenti, da Montaigne e da Samuel Harsnett.

Nel frattempo, non tutti gli scienziati concordano con una tale valutazione della perfezione artistica del re Lear. Nelle opere di molti studiosi di Shakespeare si esprime l'opinione che "King Lear" sia caratterizzato da caratteristiche di scioltezza compositiva ed è pieno di contraddizioni e incongruenze interne. I ricercatori che aderiscono a questo punto di vista cercano spesso di attribuire l'apparenza di tali contraddizioni, almeno in parte, al fatto che, alla ricerca di materiale per la sua tragedia, Shakespeare si è rivolto a opere appartenenti ai generi letterari più diversi e spesso interpretando eventi simili in modi diversi. Anche Bradley, mettendo in dubbio la qualità della trama drammatica di King Lear, ha scritto: “Leggendo King Lear, provo una doppia impressione ... King Lear mi sembra il più grande risultato di Shakespeare, ma non mi sembra la sua opera migliore ". A sostegno del suo punto, Bradley fornisce un lungo elenco di passaggi che, a suo avviso, sono "incredibili, incongruenze, parole e azioni che sollevano domande a cui si può rispondere solo con congetture", e presumibilmente dimostrano che "in King Lear, Shakespeare è meno del solito, attento alla drammaticità della tragedia.

Nei moderni studi di Shakespeare, a volte vengono fatti tentativi ancora più ampi per spiegare l'originalità compositiva di Re Lear - tentativi che, in sostanza, generalmente portano questa tragedia oltre il quadro della drammaturgia rinascimentale realistica e, inoltre, la avvicinano al comune generi della letteratura medievale. Quindi, ad esempio, M. Mack lo fa nel suo lavoro, affermando: “Un'opera teatrale diventa comprensibile e significativa se considerata, tenendo conto dei tipi letterari che sono effettivamente correlati ad essa, come il romanzo cavalleresco, la moralità e la visione, e non dramma psicologico o realistico con il quale ha ben poco in comune.

I ricercatori che ritengono che la composizione di "King Lear" soffra di incompletezza e non sia abbastanza logica, infatti, si riservano il diritto di mettere in discussione la regolarità delle singole vicissitudini della tragedia. Tali alti e bassi possono includere le circostanze della morte di Lear e Cordelia, che a loro volta mettono in dubbio la regolarità del finale nel suo insieme. È significativo che lo stesso Bradley menzioni proprio le circostanze in cui avviene la morte degli eroi come uno dei difetti compositivi di King Lear: “Ma questa catastrofe, a differenza delle catastrofi in tutte le altre tragedie mature, non sembra affatto inevitabile. Non è nemmeno motivata in modo convincente. In realtà è come un fulmine nel cielo, schiarito dopo che è passato un temporale. E sebbene da un punto di vista più ampio si possa riconoscere pienamente il significato di un tale effetto e si possa persino respingere con orrore il desiderio di un "lieto fine", questo punto di vista più ampio, sono pronto a dirlo, non è né drammatico né tragico nel senso stretto del termine. Nulla prova che la posizione di Bradley porti oggettivamente alla riabilitazione della nota vivisezione eseguita sul testo di "Re Lear" dal poeta laureato del XVII secolo Nahum Tate, il quale, per assecondare i gusti prevalenti a suo tempo, compose il suo lieto fine alla tragedia, dove Cordelia sposa Edgar.

La composizione di King Lear differisce indubbiamente in molti modi dalla costruzione di altre tragedie shakespeariane mature. Tuttavia, il testo di "King Lear" non fornisce alcuna buona ragione per vedere incoerenza o illogicità nella composizione di questa commedia. "Re Lear", a differenza di "Timone di Atene", è un'opera la cui completezza non può essere messa in dubbio. È stato scritto dopo "Otello" - un'opera teatrale che, secondo molti ricercatori, tra cui Bradley, si distingue per una notevole padronanza della composizione; dopo che "Re Lear" fu creato "Macbeth" - una tragedia, rigorosamente ordinata in termini di composizione e quindi guadagnata la recensione di Goethe come "la migliore opera teatrale di Shakespeare". E difficilmente abbiamo il diritto di presumere che al momento della creazione di King Lear, Shakespeare, per ragioni incomprensibili, abbia perso la sua meravigliosa padronanza della tecnica drammatica.

Gli studiosi che vedono le caratteristiche compositive di Re Lear come il risultato di errori di calcolo o trascuratezza del drammaturgo Shakespeare sono semplicemente incapaci di conciliare queste caratteristiche con gli schemi razionalistici che dominano il loro pensiero estetico. In effetti, le caratteristiche specifiche dell'opera su Re Lear dovrebbero essere considerate come un insieme di dispositivi artistici deliberatamente utilizzati da Shakespeare per influenzare il pubblico il più intensamente possibile.

L'elemento compositivo più significativo che distingue "King Lear" dal resto delle tragedie di Shakespeare è la presenza in questa commedia di una trama parallela completamente sviluppata che descrive la storia di Gloucester e dei suoi figli. Sia l'insieme dei problemi che sorgono quando si descrive il destino di Gloucester, sia il materiale drammaturgico della stessa trama parallela è un'analogia molto stretta della trama principale che descrive la storia del re d'Inghilterra. Sin dai tempi di Schlegel, è stato notato che una tale ripetizione svolge un'importante funzione ideologica, aggravando il sentimento dell'universalità della tragedia che ha colpito il re Lear. Inoltre, la trama parallela ha permesso a Shakespeare di approfondire la distinzione tra i campi opposti e mostrare che la fonte del male non sono solo gli impulsi impulsivi dei singoli attori, ma anche una filosofia ponderata e coerente dell'egoismo.

Un altro elemento compositivo, che gioca un ruolo molto più importante in King Lear che nel resto delle tragedie di Shakespeare, è lo stretto legame familiare tra i personaggi principali. Cinque di loro sono imparentati direttamente o indirettamente con Lear, due con Gloucester. Se teniamo anche conto che con l'avvicinarsi del finale, la prospettiva di collegare il clan di Gloucester e il clan di Lear diventa sempre più reale - in altre parole, si crea la prospettiva di unire i nove personaggi principali da legami familiari - si è chiaro quale enorme fardello porta la rappresentazione della consanguineità in questa commedia. Aumentarono il grado di simpatia per l'eroe e l'asprezza dell'indignazione generata dallo spettacolo di ingratitudine dei "parenti".

Naturalmente, queste osservazioni non esauriscono la questione dei dettagli della composizione di King Lear. Pertanto, nel corso di un'ulteriore analisi del posto occupato da "Re Lear" tra le altre tragedie di Shakespeare, dovremo rivolgerci ripetutamente, in una forma o nell'altra, alla questione delle caratteristiche compositive dell'opera.

Negli studi shakespeariani, è stato più volte e giustamente notato che il posto dominante in King Lear è occupato dall'immagine dello scontro di due campi, nettamente opposti l'uno all'altro, principalmente in termini di moralità. Data la complessità del rapporto tra i singoli personaggi che compongono ciascuno dei campi, la rapida evoluzione di alcuni personaggi e lo sviluppo di ciascuno dei campi nel suo insieme, a questi gruppi di attori che entrano in un conflitto inconciliabile non può che essere data una nome convenzionale. Se prendiamo l'episodio centrale della trama della tragedia come base per la classificazione di questi campi, avremo il diritto di parlare della collisione del campo di Lear e del campo di Regan - Goneril; se caratterizziamo questi campi secondo i personaggi che esprimono più pienamente le idee che guidano i rappresentanti di ciascuno di essi, sarebbe più corretto chiamarli i campi di Cordelia e Edmund. Ma, forse, la divisione più arbitraria dei personaggi della commedia nel campo del bene e nel campo del male sarà la più giusta. Il vero significato di questa convenzione può essere rivelato solo alla fine dell'intero studio, quando diventa chiaro che Shakespeare, creando Re Lear, non ha pensato per categorie morali astratte, ma ha immaginato il conflitto tra il bene e il male in tutta la sua concretezza storica .

Il problema chiave di tutta la tragedia sta proprio nell'evoluzione dei campi entrati in conflitto tra loro. Solo con una corretta interpretazione di questa evoluzione si può comprendere la ricchezza ideologica e artistica dell'opera e, di conseguenza, la visione del mondo di cui è intrisa. Pertanto, la soluzione del problema dello sviluppo interno di ciascuno dei campi dovrebbe, in sostanza, essere subordinata all'intero studio del conflitto e allo sviluppo delle singole immagini.

Ci sono tre fasi principali nell'evoluzione dei campi. La fase iniziale è la prima scena della tragedia. Sulla base di questa scena, è ancora molto difficile immaginare come si consolideranno e si polarizzeranno le forze che sono destinate a diventare campi contrapposti in un conflitto inconciliabile. Dal materiale della prima scena si può solo stabilire che Cordelia e Kent sono guidati dal principio di veridicità e onestà; d'altra parte, lo spettatore ha il diritto di sospettare che l'eloquenza sfrenata di Goneril e Regan sia irta di ipocrisia e finzione. Ma per prevedere in quale degli accampamenti si troveranno poi gli altri personaggi - come, per esempio, la Cornovaglia e Albany, e in primis lo stesso Lear - la scena non dà indicazioni precise.

La seconda fase copre la parte più lunga della tragedia; inizia con la scena 2 dell'atto 1 e dura fino all'ultima scena dell'atto 4, quando il pubblico assiste all'unione finale di Lear e Cordelia. Alla fine di questo periodo, sostanzialmente non è rimasto alcun personaggio che non sia coinvolto in nessuna delle fazioni opposte; i principi che guidano ciascuno dei campi diventano assolutamente chiari e gli schemi inerenti a questi campi iniziano a manifestarsi in modo sempre più tangibile.

Infine, nel quinto atto della tragedia, quando la caratterizzazione dei campi ha raggiunto la sua definitiva chiarezza, ha luogo uno scontro decisivo di raggruppamenti opposti, uno scontro preparato da tutte le precedenti dinamiche di sviluppo di ciascuno dei campi. Pertanto, lo studio di questa dinamica è un prerequisito necessario per una corretta interpretazione del finale della tragedia di Re Lear.

Il campo del male si sta consolidando più intensamente. L'unificazione di tutti i suoi principali rappresentanti avviene, in sostanza, già nella prima scena dell'Atto II, quando la Cornovaglia, approvando "valore e obbedienza" ( II, 1, 113) Edmund, lo rende il suo primo vassallo. Da questo momento in poi, il campo del male prende l'iniziativa per molto tempo, mentre il campo del bene è ancora in formazione da molto tempo.

A questo proposito, l'immagine di Oswald è di indubbio interesse. Il maggiordomo di Goneril per quasi tutta la commedia è privato dell'opportunità di agire di propria iniziativa ed esegue solo volentieri gli ordini dei suoi padroni. In questo momento, il suo comportamento si distingue per doppiezza e arroganza, ipocrisia e inganno, che sono un mezzo per fare carriera per questo cortigiano vestito e impomatato. Il semplice Kent fornisce una descrizione esauriente di questo personaggio, che funge da suo completo antipodo: "... vorrei essere un magnaccia per ossequio, ma in realtà - un misto di truffatore, codardo, mendicante e magnaccia , il figlio ed erede di una cagna da cortile" ( II, 2, 18-22) Quando, poco prima della sua morte, Oswald ha per la prima volta l'opportunità di agire di propria iniziativa, la sua caratterizzazione rivela una combinazione di tratti finora sconosciuta. Ci riferiamo al suo comportamento nella scena dell'incontro con il cieco Gloucester, dove Osvaldo, spinto dal desiderio di ricevere la ricca ricompensa promessa per la testa del conte, vuole uccidere il vecchio indifeso. Di conseguenza, si scopre che l'immagine di Oswald - tuttavia, in una forma schiacciata - combina inganno, ipocrisia, arroganza, interesse personale e crudeltà, cioè tutte le caratteristiche che, in un modo o nell'altro, determinano il volto di ciascuno dei personaggi che compongono il campo del male.

La tecnica opposta è usata da Shakespeare quando raffigura la Cornovaglia. In questa immagine, il drammaturgo mette in risalto l'unico tratto caratteriale principale: la sfrenata crudeltà del duca, pronto a tradire qualsiasi suo avversario all'esecuzione più dolorosa. Tuttavia, il ruolo della Cornovaglia, come il ruolo di Oswald, non ha un valore autonomo e, in sostanza, svolge una funzione di servizio. La disgustosa e sadica crudeltà della Cornovaglia non interessa di per sé, ma solo come un modo per consentire a Shakespeare di mostrare quel Regan, sulla cui morbidezza della natura ( II, 4, 170) dice Lear, non meno crudele di suo marito. Pertanto, i dispositivi compositivi sono del tutto naturali e spiegabili, con l'aiuto dei quali Shakespeare elimina Cornovaglia e Oswald dal palco molto prima del finale, lasciando sul palco solo i principali portatori del male - Goneril, Regan ed Edmund - al momento del scontro decisivo tra i campi.

Di norma, i personaggi negativi delle tragedie shakespeariane mature, sempre dotati di ipocrisia e doppiezza, diventano franchi solo nei monologhi che non possono essere ascoltati da altri personaggi; il resto del tempo, tali personaggi dimostrano un'eccellente capacità di nascondere i loro veri piani. Ma Regan e Goneril non sono mai soli con il pubblico; pertanto, sono costretti a parlare solo per accenni o brevi osservazioni "a parte" sulle intenzioni egoistiche che guidano le loro azioni. Questi accenni, tuttavia, diventano sempre più trasparenti man mano che si avvicina il finale; nella parte iniziale della tragedia, il comportamento di Regan e Goneril è capace di fuorviare per qualche tempo il pubblico.

Nella prima fase della rivelazione di queste immagini, l'egoismo di Regan e Goneril è chiaramente colorato di tratti egoistici. L'avidità delle sorelle si manifesta abbastanza chiaramente già nella prima scena, quando Regan e Goneril cercano di superarsi a vicenda nell'adulazione per non perdere quando si dividono il regno. In futuro, lo spettatore dalle parole di Kent ( III, 1, 19-34) apprende che il conflitto tra le sorelle, indebolendo la Gran Bretagna, è andato molto lontano, e l'osservazione del Corano ( II, 1, 9-11) indica che Goneril e Regan si stanno preparando alla guerra tra loro. È del tutto naturale presumere allo stesso tempo che ciascuna delle sorelle miri ad estendere il proprio potere a tutto il paese.

Tuttavia, non appena Edmund entra nel campo visivo di Regan e Goneril, il giovane diventa l'oggetto principale dei loro desideri. Da questo momento in poi, il motivo principale delle azioni delle sorelle è la passione per Edmund, per soddisfare il quale sono pronte a qualsiasi crimine.

Considerando questa circostanza, alcuni ricercatori dividono in modo abbastanza deciso i portatori del male, uniti in un campo, in diversi tipi. "Le forze del male", scrive D. Stumpfer, "assumono una scala molto ampia in King Lear, e ci sono due varianti speciali del male: il male come principio animale, rappresentato da Regan e Goneril, e il male come ateismo teoricamente giustificato , presentato da Edmund. Queste varietà non devono essere mescolate in alcun modo.

Certo, è impossibile accettare incondizionatamente un punto di vista così categoricamente formulato. Nel tentativo di ottenere Edmund come marito, ciascuna delle sorelle pensa non solo a soddisfare la sua passione; in una certa misura, sono anche guidati da considerazioni politiche, poiché nell'energico e deciso Edmund vedono un degno candidato al trono britannico. Ma, d'altra parte, se Regan e Goneril fossero rimasti nella tragedia gli unici rappresentanti dell'inclinazione al male, difficilmente sarebbe possibile affermare con certezza con il loro comportamento che sono portatori di principi egoistici, egoistici caratteristici del " nuove persone". Questa ambiguità è eliminata dall'unione delle sorelle con Edmund.

Edmund è un cattivo caratterizzato nel tradizionale modo shakespeariano. I principi per costruire l'immagine di Edmund sono generalmente gli stessi usati dal drammaturgo nella creazione di immagini come, ad esempio, Riccardo III e Iago; nei monologhi ripetutamente pronunciati da questi personaggi, si rivela la loro essenza interiore profondamente mascherata e i loro piani malvagi.

Tuttavia, Edmund è in gran parte diverso dai "cattivi" che lo hanno preceduto. Riccardo III non cerca solo di impadronirsi della corona inglese con qualsiasi mezzo. Come si evince già dal suo primo monologo, questo eroe - forse a causa della sua bruttezza - si crogiola nel male che ha commesso con una certa sadica voluttà. Una tale caratteristica nel comportamento di Richard Gloucester avvicina inconsapevolmente l'immagine del gobbo al cattivo infernale: il moro Aron di Tito Andronico.

Iago è molto più vicino a Edmund in molti modi. Il luogotenente dell'esercito veneziano è un uomo senza famiglia, senza tribù; ed Edmund è una persona che, per le stesse circostanze della sua nascita, è collocata al di fuori della società ufficiale. Non è l'unico "nuovo arrivato" nella commedia su Re Lear. A giudicare dalle osservazioni di Kent - un uomo di convinzioni patriarcali, che aderisce molto rigorosamente ai principi gerarchici - Oswald appartiene anche al numero di persone che non possono vantarsi dell'antichità della loro specie e che si aspettano di fare carriera alla corte dei nuovi sovrani della Gran Bretagna. Ma Oswald è codardo e stupido, mentre Edmund è intelligente, coraggioso, giovane e bello. Quest'ultima circostanza accomuna anche l'immagine del figlio illegittimo di Gloucester con l'immagine del giovane, intelligente e apparentemente niente male Iago.

Tuttavia, c'è una differenza significativa tra queste immagini. In un modo o nell'altro (abbiamo cercato di dimostrarlo nel capitolo su Otello), i motivi per cui Iago odia il Moro non sono chiaramente formulati dallo stesso Iago, e anche gli specifici obiettivi egoistici perseguiti dal tenente, cercando di distruggere Otello, non lo sono molto chiaro; in ogni caso, il dramma non dà fondamento all'ipotesi che Iago si aspettasse di prendere il posto di un generale dell'esercito veneziano.

Ed Edmund è un personaggio che non commetterebbe mai crimini e crudeltà per ammirare i risultati di "imprese" malvagie. In ogni fase della sua attività, persegue compiti ben precisi, la cui soluzione dovrebbe servire ad arricchirlo ed esaltarlo. Complottando per calunniare suo fratello, spera di privarlo del diritto di ereditare i beni di suo padre. A giudicare dalla reazione del vecchio conte di Gloucester alla lettera composta da Edmund, il padre non intendeva affatto dividere la sua proprietà tra figlio legittimo e figlio illegittimo: il fatto che Gloucester abbia proclamato suo figlio illegittimo suo erede è la prima vittoria di Edmund . Non appena il vecchio conte promette di trasferire le sue terre a Edmund, quest'ultimo cerca fondi per impossessarsi al più presto delle proprietà del padre, e decide di dare il conte alla Cornovaglia perché venga fatto a pezzi. Edmund si rende conto che il suo piano comporta l'inevitabile morte di suo padre; dal tormento che toccherà alla sorte del vecchio, e la sua stessa morte non è fine a se stessa per Edmund; in questa fase, il compito principale che Edmund si pone è quello di diventare rapidamente conte di Gloucester:

"Avrò un favore allora,
Cosa sarà preso dal padre; tutto sarà mio!
Dove cade il vecchio, sorge il giovane
(III, 3, 23-25).

Nella fase successiva della sua carriera, Edmund si apre alla prospettiva di diventare co-sovrano di almeno metà della Gran Bretagna sposando la vedova Regan. Tuttavia, si astiene da questo facile passo, ben sapendo che la sua alleanza con Regan sarà impedita da Goneril. Esteriormente, sembra essere temporaneamente rimosso dall'interferenza attiva nel corso degli eventi, lasciando che le sorelle decidano il suo destino. Ma dietro questo c'è la stessa logica fredda e crudele. Edmund conta sul fatto che Goneril eliminerà suo marito, e in futuro le sorelle, tra le quali in precedenza si stava preparando un conflitto armato, decideranno sul primato nel paese, e poi potrà diventare il re di Gran Bretagna.

Proprio perché crede nella realtà di questo piano, Edmund commette il suo ultimo atto malvagio: dà l'ordine di uccidere Cordelia, al fine di aprirsi finalmente la strada al trono.

Edmund, come il suo predecessore Iago, è un machiavellico completo. La somiglianza tra questi personaggi è esaltata dal fatto che Edmund, come il cattivo della tragedia del Moro veneziano, cerca di portare una base filosofica sotto il suo "machiavellismo". Ma bisogna ammettere che la visione di Edmund sulla natura delle relazioni tra le persone, che espone apertamente già nel primo monologo ( I, 2, 1-22), si distingue per una generalizzazione filosofica ancora maggiore rispetto al sistema di vedute di Iago.

Il monologo di Edmund è strutturato in modo tale che sentiamo con chiarezza quasi fisica l'intenso lavoro dei pensieri dell'eroe. Edmund, per così dire, sta discutendo con un avversario ideologico invisibile e, rompendo gradualmente le sue argomentazioni, dimostra il suo diritto ad agire secondo il suo piano.

Nella prima domanda di Edmund, rivolta a un avversario invisibile, c'è l'indignazione per il fatto che lui, figlio illegittimo, sia stato posto in una posizione ineguale e umiliata. Con la domanda successiva, Edmund, in sostanza, dimostra di essere inferiore ai figli legittimi in termini di dati mentali e fisici. Inoltre, Edmund, utilizzando argomentazioni fisiologiche, conclude che i figli illegittimi devono avere capacità ancora maggiori rispetto alla prole legittima:

“Ma noi, in un impeto di segreta voluttà
Più forza e ardente potere è dato,
Che su un letto noioso e assonnato
Sprecato in orde di sciocchi
Concepito mezzo addormentato!
(I, 2, 11-15).

E da ciò segue la conclusione che è lui, e non il figlio legittimo di Edgar, che dovrebbe ereditare le terre del conte di Gloucester. Tutto questo ragionamento segue un appello alla Natura, che Edmund proclama la sua dea.

Lo spettatore, che osserva gli eventi immediatamente successivi a questo monologo, ha l'opportunità di vedere di persona che Edmund comprende la sua superiorità su Edgar. E dopo aver ottenuto il primo successo e pieno di fiducia che il suo piano sia destinato a realizzarsi, Edmund, ancora una volta rimasto solo sul palco, formula lui stesso il motivo del suo successo:

“Padre è fiducioso, mio fratello è nobile;
Tanto lontana dal male è la sua natura,
Che non crede in lui. Sciocco onesto!
Posso trattare con lui facilmente. Qui la questione è chiara.
Non partorire - la mente mi darà un'eredità:
Per questo scopo, tutti i mezzi sono buoni"
(I, 2, 170-175).

Nel sistema filosofico di Edmund, la mente diventa sinonimo di egoismo aperto e coerente. Intelligente è colui che, con l'aiuto di eventuali inganni, crimini, intrighi, ottiene l'adempimento di piani egoistici. E l'onestà è sinonimo di stupidità. L'onestà rende una persona fiduciosa e quindi la disarma, privandola dell'opportunità di svelare gli intrighi dei suoi nemici.

È facile vedere quanto queste opinioni siano vicine alle opinioni etiche di Iago. Ma Edmund è più forte e più terribile del suo predecessore perché il suo sistema di vedute è più armonioso. E la sua energia malvagia deriva dal fatto che considera sinceramente normale e naturale il suo atteggiamento nei confronti delle persone che lo circondano. Pertanto, proclama la Natura come sua dea custode.

L'espressione figurativa del problema delle generazioni è una maledizione simile a un incantesimo che Lear invia a Goneril. Ancora non capendo cosa gli sta accadendo, Lear sente di aver creato lui stesso qualcosa di finora sconosciuto, terribile e innaturale:

“Ascoltami, Natura! Oh dea
Ascoltare! Ferma la tua decisione!
Se questa creatura voleva dare frutto,
Colpire il suo seno con l'infertilità!
In esso, asciuga tutto dentro, in modo che nel corpo
Il vizioso non è mai nato
Baby alla sua gioia!
(I, 4, 275-281).

Il vecchio re sembra temere che la progenie di Goneril si riveli qualcosa di ancora più terribile di lei.

Gloucester ha lo stesso problema; aveva già sentito predizioni secondo cui i bambini si sarebbero ribellati ai loro padri; ora ne è convinto per esperienza personale: "La profezia si è avverata sul mio figlio senza valore: il figlio insorge contro il padre" ( I, 2, 105-106).

Infine, le ultime parole della tragedia, messe in bocca a Edgar, ricordano ancora una volta allo spettatore questo problema, uscendo dal teatro:

"Noi, i più giovani, non dobbiamo, forse

(V, 3, 325-326).

Il numero di esempi simili potrebbe essere facilmente aumentato.

Ma se a Lear e Gloucester il conflitto tra rappresentanti di generazioni diverse sembra essere qualcosa di misterioso e incomprensibile, allora Edmund offre una spiegazione per questo conflitto, che è pienamente coerente con la sua comprensione della "Natura". Edmund formula il suo punto di vista sul rapporto “naturale” tra figli adulti e genitori anziani - attribuendo, però, il suo pensiero al fratello, con cinica franchezza: “... quando il figlio sarà diventato adulto, e il padre sarà invecchiato , allora il padre deve venire sotto tutela figlio, e il figlio - per disporre di tutte le entrate "( I, 2, 69-71).

E più tardi, quando ebbe una reale opportunità di tradire suo padre e impadronirsi del titolo di conte di Gloucester, Edmund espose la sua posizione sotto forma di un raffinato aforisma:

"Dove il vecchio cade, il giovane si alza"
(III, 3, 35).

Le origini sociali della filosofia di Edmund, profondamente radicate nelle specificità dello sviluppo storico dell'Inghilterra a cavallo tra il XVI e il XVII secolo, furono figurativamente caratterizzate dal professor Danby, che afferma nel suo libro: “In ogni caso, due enormi immagini fuse in Edmund - il politico machiavellico e lo scienziato del Rinascimento. Inoltre, Edmund è un carrierista al 100%, un "uomo nuovo", che posa una mina sotto i muri fatiscenti e le strade decorate di una società invecchiata che pensa di poter ignorare quest'uomo... Edmund appartiene a una nuova era di ricerca scientifica e sviluppo industriale, burocrazia e subordinazione sociale, età delle miniere e avventurieri mercantili, monopoli e costruzione dell'impero, il Cinquecento e oltre; un'epoca di competizione, sospetto e trionfo. Ha incarnato i tratti di una persona che garantisce il successo in nuove condizioni - e questo è uno dei motivi per cui il suo monologo è saturo di ciò che riconosciamo come buon senso. Queste tendenze le chiama Natura. E con questa Natura identifica l'uomo. Edmund non accetterebbe di ammettere che si possa concepire un'altra Natura.

Sulla base del ragionamento molto convincente di cui sopra, Danby avvicina naturalmente le opinioni di Edmund alle disposizioni più importanti contenute nel Leviatano di Hobbes, la cui visione dello stato naturale dell'uomo come guerra di tutti contro tutti era il risultato dell'assolutizzazione delle osservazioni sull'inglese società borghese "con la sua divisione del lavoro, la concorrenza, l'apertura di nuovi mercati, le "invenzioni" e la "lotta per l'esistenza" malthusiana. Come suggerisce Danby, “la visione di Hobbes dell'uomo nella società è una proiezione filosofica delle immagini di Edmund, Goneril e Regan. Questi tre costituiscono per Hobbes il modello essenziale dell'umanità.

Certo, la posizione di Edmund non può essere identificata con le opinioni del grande filosofo inglese, se non altro perché la posizione sulla guerra di tutti contro tutti non esaurisce affatto il sistema filosofico di Hobbes. Un aspetto di questo sistema - il posto assegnato da Hobbes alla mente umana - dovrà ancora essere affrontato in connessione con l'analisi dell'immagine di Lear. In questa sezione, è necessario sottolineare che le sorprendenti coincidenze nella caratterizzazione di Edmund e nelle opinioni di Hobbes sulla natura umana, esposte più chiaramente nei capitoli XI e XIII del Leviatano, servono come la più importante conferma che in Re Lear l'immagine più vivida del portatore dell'inclinazione al male è decisamente associata in Shakespeare ai processi causati dal rafforzamento di nuove relazioni borghesi in Inghilterra.

Come già accennato, l'unificazione dei personaggi che compongono il campo del male procede molto intensamente. Ciò accade perché il motivo principale che guida le azioni di questo gruppo di personaggi è l'egoismo coerente e schietto. La formazione del campo opposto - il campo della bontà e della giustizia - richiede un periodo di tempo molto più lungo, e anche nel finale, i personaggi inclusi in questo campo rimangono persone che, in larga misura, si relazionano in modo diverso con la realtà che li circonda. .

Tra questi personaggi ci sono eroi che stanno subendo un'evoluzione complessa, che porta a cambiamenti fondamentali nei loro personaggi. D'altra parte, questo gruppo di attori comprende anche coloro che rimangono immutati dalla prima all'ultima apparizione sul palco.

Il primo posto tra i personaggi rimasti invariati appartiene senza dubbio a Kent.

Non è un caso che Kent agisca come l'alleato più coerente e aperto di Cordelia. Hanno molto in comune, ma prima di tutto la massima veridicità. Tuttavia, nel suo altruismo, Kent supera Cordelia. È privato di una visione del mondo razionale - e allo stesso tempo adatta al programma umanistico - che consente all'eroina di difendere il suo diritto personale alla felicità in una forma o nell'altra. Tutto il Kent, come hanno ripetutamente scritto gli studiosi di Shakespeare, è l'incarnazione dell'idea patriarcale di servire il signore supremo; è dimentico di sé - nel pieno senso della parola - devoto al maestro.

Kent è intelligente e lungimirante; questo è meglio evidenziato dalla sua reazione alla frase che Lear pronuncia su Cordelia nel primo atto. Kent è sincero, giusto, onesto e coraggioso. Eppure l'eroe, dotato di qualità così magnifiche, non è in grado di compiere la missione che si è volontariamente affidato.

Non c'è dubbio che Kent vedeva il suo compito principale nel proteggere il re dai pericoli che lo minacciavano ad ogni passo; ciò è evidenziato non solo dalla decisione di Kent di restare con Lear, ma anche dalle altre azioni del conte, principalmente dalla sua corrispondenza segreta con Cordelia. Eppure, alla fine, gli sforzi di Kent rimangono vani. Come ha ironicamente osservato Bradley in questa occasione, “nessuno osa desiderare che Kent fosse diverso da quello che è; ma dimostra la verità dell'affermazione secondo cui sbattere la testa contro il muro non è il modo migliore per aiutare i tuoi amici.

In effetti, Kent, guardando i corpi senza vita di Lear e Cordelia e pronto a morire dopo il suo padrone, è un personaggio che ha subito una sconfitta non meno schiacciante di Edmund o delle malvagie figlie di Lear. Tuttavia, il testo della tragedia non consente di attribuire il deplorevole risultato delle attività di Kent ai suoi errori soggettivi. La catastrofe che Kent sta vivendo appare nell'opera come espressione di un profondo schema storico.

Quest'uomo, la cui rozzezza esteriore non può nascondere il caldo battito del suo cuore, non è ancora affatto vecchio. Kent ha 48 anni ( I, 4, 39): ha quasi la metà degli anni di Re Lear; durante il periodo in cui Shakespeare creò la sua tragedia, lo stesso drammaturgo aveva praticamente la stessa età di questo personaggio. Tuttavia, Kent è percepito come una sorta di anacronismo che è venuto alla commedia dalla vecchia antichità, già distrutta dalle nuove relazioni che sorgono tra le persone.

La figura dell'inflessibile Kent occupa un posto degno nella galleria dei cavalieri schietti e incapaci di qualsiasi cambiamento - una galleria all'inizio della quale si erge l'impavido Percy Hotspur. Raffigurando la tragedia di Kent, Shakespeare mostra che i potenti pugni e la pesante spada del conte devoto non sono in grado di offrire alcuna resistenza efficace alle persone dotate di una nuova arma: una filosofia cinica e crudele dell'egoismo onnipervadente.

L'impotenza di Kent, la sua incapacità di influenzare il corso degli eventi, è sottolineata con l'ausilio di un espediente compositivo molto rivelatore. Proprio quando il re è in pericolo mortale, Kent scompare dal palco e riappare davanti al pubblico solo dopo che Cordelia è morta, e anche lo stesso Lear è condannato a una morte prematura.

In modo simile ma più radicale, Shakespeare toglie dalla partecipazione alla parte finale della tragedia un altro personaggio importante della commedia. Stiamo parlando del giullare, un uomo non meno di Kent devoto a Lear e altrettanto impotente ad aiutare il re in un momento difficile per lui.

Il ruolo stesso di questo personaggio suggerisce inevitabilmente che, insieme al giullare, dovrebbe apparire nella tragedia un elemento del fumetto. Determinare quanto sia vera una tale ipotesi significa comprendere il ruolo e il posto del giullare nello scontro tra campi opposti.

L'immagine del giullare ha mantenuto la sua popolarità durante lo sviluppo della letteratura rinascimentale. Il prerequisito principale per questa popolarità, ampiamente spiegato nell'Elogio della stupidità di Erasmo da Rotterdam, era la capacità di mettere in bocca al giullare le affermazioni più critiche sulla realtà, comprese quelle al potere. In una certa misura, tale funzione era affidata al giullare già nelle commedie di Shakespeare. A questo proposito, l'immagine più notevole del giullare nella commedia di Shakespeare, Festi dalla dodicesima notte, è particolarmente indicativa. Indubbiamente agisce come un personaggio che cerca costantemente di comprendere filosoficamente le contraddizioni della realtà e di commentarle con spirito ironico.

Nelle tragedie mature, quando il tema principale dell'opera di Shakespeare è la comprensione della crudele realtà che circondava il poeta, essenzialmente non c'è più posto per il giullare.

In Amleto, non è il giullare che appare davanti al pubblico, ma il teschio di Yorick, che è da tempo decaduto nella terra: questa è l'ombra del giullare, chiamata dai giorni della serena infanzia di Amleto, un triste ricordo di un tipo e uomo intelligente che banchettava alla tavola del re patriarcale di Danimarca. Alla corte di Claudio, il giullare non ha niente da fare: qualsiasi battuta di cui una persona con la coscienza pulita ride di cuore può suonare come una pericolosa allusione a un criminale che rabbrividisce al pensiero di essere smascherato.

Un giullare professionista entra in scena in Otello. Questa immagine ha chiaramente deluso il drammaturgo ed è rimasta nella tragedia come un corpo estraneo: Shakespeare non ha potuto o non ha voluto delineare il ruolo del giullare nello sviluppo del conflitto dell'opera. Tuttavia, una circostanza è davvero notevole: il giullare appare al seguito del Moro - un uomo che appartiene a una civiltà diversa da quella veneziana, un comandante che, sebbene sia al servizio della repubblica, vive tuttavia nella sfera di altri ideali patriarcali.

Il giullare di King Lear non è meno strettamente connesso a relazioni arcaiche e sbiadite.

Nel capitolo XXIV del Capitale, K. Marx sottolinea: “Il prologo della rivoluzione che ha creato le basi del modo di produzione capitalistico è scoppiato nell'ultimo terzo del XV e nei primi decenni del XVI secolo. La massa dei proletari fuorilegge è stata gettata nel mercato del lavoro in seguito allo scioglimento delle squadre feudali, che, come ha giustamente osservato Sir James Stuart, "riempivano inutilmente case e cortili ovunque". La spietata dispersione del seguito di Lear, che Goneril e Regan perpetrano, è come due gocce d'acqua simili ai fenomeni notati da Marx come prologo allo sconvolgimento che ha segnato l'inizio di un nuovo tempo.

Anche il giullare si trova nella stessa posizione dei guerrieri senza nome di Lear. È vero, rimane con Lear; ma lo stesso Lear cessa di essere un signore feudale. Questa circostanza mostra con particolare chiarezza che il giullare di King Lear, come i giullari delle precedenti tragedie shakespeariane, appartiene a un mondo arcaico, patriarcale.

Non c'è dubbio che molti dei rimproveri lanciati da L.N. Tolstoj su Shakespeare non può essere definito giusto. Ma quando Tolstoj, analizzando il Re Lear di Shakespeare, ripete ripetutamente che le battute del giullare non sono divertenti, sta dicendo la verità assoluta. È difficile immaginare che il drammaturgo, che al momento della stesura di King Lear aveva accumulato una vasta esperienza nella creazione di personaggi comici, avrebbe commesso un errore di calcolo estetico così elementare. Ovviamente, avendo concepito l'immagine di un giullare, Shakespeare non si proponeva di portare in scena un personaggio, a cui sarebbe stato affidato il compito di far ridere il pubblico del teatro o almeno intrattenere i personaggi che erano in scena.

Questo perché il personaggio che viene chiamato buffone in King Lear, in realtà, non è affatto un buffone. Per lo meno, è un ex giullare. Era un giullare per il re, ma ora che Lear ha cessato di essere un re (e il giullare appare per la prima volta sulla scena proprio in questo momento), il giullare ha cessato di essere un giullare. E il giullare non può mettersi al servizio dei nuovi padroni della situazione, e non solo per la reciproca antipatia vissuta da questi personaggi; al seguito di Goneril e Regan, il buffone è fuori posto come alla corte di Claudio. È vero, per inerzia, continua a usare la forma di espressione dei suoi pensieri, che ha imparato mentre era nella posizione di giullare; ma in realtà è un uomo che, con paura e tristezza, ha visto prima e più chiaramente di altri l'impotenza di Lear nello scontro con "persone nuove".

Per quanto riguarda la funzione svolta dall'immagine del giullare, vi è una visione diffusa negli studi shakespeariani, secondo la quale il giullare cerca di “ragionare” Lear, gli dice la verità sugli eventi, contribuendo così all'intuizione di Lear e rafforzando in lui la spirito di protesta contro l'ingiustizia che regna nel mondo. Tale visione, nel complesso, non può essere obiettata; inoltre, aiuta a spiegare almeno uno dei motivi della scomparsa del giullare dalla tragedia dopo l'arrivo dell'epifania di Lear. Tuttavia, questa caratterizzazione del ruolo del giullare non è ancora esaustiva.

Un modo peculiare di interpretare la posizione occupata dal giullare nella commedia è offerto da D. Danby. Trova nel giullare un luogo intermedio molto originale tra il campo dei sostenitori di Edmund e le persone che gravitano verso gli ideali di bontà. Come afferma Danby, "la caratteristica sorprendente del giullare è che sebbene il suo cuore lo faccia appartenere al partito di Lear, sebbene la sua devozione personale per Lear sia incrollabile, la mente del giullare può dirgli solo una tale comprensione della Ragione, che è condiviso dal gruppo di Edmund e delle sorelle. È consapevole della presenza di due buon senso nella disputa tra Goneril e Albany. Ma le sue continue raccomandazioni al re e all'entourage reale sono consigli per prendersi cura dei propri interessi. Inoltre, considerando l'evoluzione delle relazioni tra campi opposti e assumendo che in queste condizioni si evolva anche l'atteggiamento dello stesso buffone, Danby conclude:

“Sotto la minaccia del Tuono, l'opposizione del Giullare crolla. Accetta persino codardamente di interpretare il ruolo di un mascalzone ipocrita. Esorta il re ad accettare le peggiori condizioni che la società può offrire... Questo è il fallimento definitivo. E questo è il consiglio sincero dell'intelletto. Non c'è né amarezza né ironia in esso, ma solo panico morale. Noi, insieme a Lear, siamo invitati di nuovo nel mondo corrotto, che saremmo felici di porre fine - siamo invitati allo stesso focolare, che sta e puzza "purosangue" ( Io, 4, 111) .

Una tale interpretazione dell'immagine di un giullare può sorgere solo se le repliche di questo personaggio sono interpretate in senso diretto e letterale. Ma in realtà, il giullare di Re Lear è l'erede diretto di Festi della dodicesima notte. Non è un caso che uno dei canti del giullare, che si sente durante un temporale che infuria nella steppa notturna ( III, 2, 74-77), e in senso figurato e melodico, suona come un verso incompiuto dell'ultima canzone di Festi. Ma questo verso si sente in un ambiente diverso, cupo e crudele, e l'ironia da tenera e triste diventa amara e aspra.

Nessuno dubita che il giullare sia una persona intelligente. E può una persona intelligente sperare che Re Lear segua i codardi appelli alla prudenza, capitoli e torni al rifugio delle figlie che lo hanno espulso, accettando il triste destino di un sopravvissuto senza diritto di voto? Ovviamente no. È chiaro che, mentre dava i suoi consigli, il giullare non aveva idea che il re ne avrebbe approfittato. E se è così, diventa ovvio che il consiglio del giullare è in realtà solo un commento ironico sul destino di Lear.

L'ironia del giullare non è solo dura. Kent e il giullare sono le uniche due persone che rimangono con Lear quando, come Timon di Atene, rompe con la società e si allontana dalla gente nella steppa oscura e battuta dal vento. Ma entrambi non sono in grado di alleviare almeno in qualche modo il destino del vecchio re che improvvisamente divenne impotente. Il giullare, come Kent, non può né cambiare sotto l'influenza degli eventi, né adattarsi alla nuova realtà; il buffone non è meno anacronistico del conte coraggioso e onesto. Ma a causa della sua posizione nella società, è ancora più impotente di Kent, e l'esperienza sociale e la mente acuta del giullare gli consentono di comprendere meglio l'intero orrore di ciò che sta accadendo. Pertanto, la sua ironia è piena di profonda disperazione, generata dal sentimento dell'impossibilità di resistere ai crudeli egoisti che stanno accumulando forza dietro le mura del castello abbandonato da Lear. E se Shakespeare avesse portato a termine il giullare, nessuno, a quanto pare, si sarebbe impegnato a parlare dell'ottimismo di Re Lear.

Oltre ai personaggi che rimangono invariati per tutta la tragedia, il campo dei difensori degli ideali di giustizia comprende anche personaggi che sperimentano una rapida evoluzione in breve tempo: questi sono Albany, Edgar, Gloucester e lo stesso protagonista della tragedia.

È già stato detto in precedenza che il destino di Gloucester è in gran parte parallelo al destino del re, e che un tale espediente rafforza il senso di universalità creato dagli eventi della tragedia. Tuttavia, l'evoluzione di Lear e Gloucester non è un'analogia completa.

Nonostante la differenza esteriore nel comportamento di Lear, Kent e Gloucester nelle prime scene, si può chiaramente sentire la relazione interiore tra tutti questi personaggi. Al punto di partenza della sua evoluzione, Gloucester è arcaico quanto Kent. Per entrambi i grafici, le relazioni di vassallaggio sono una norma indiscutibile delle relazioni tra le persone. È vero, Kent, a quanto pare, è un diretto vassallo del re, che in seguito sarebbe diventato il vassallo di Cordelia: le sue terre si trovano proprio in quella parte della Gran Bretagna, che, secondo il piano originario di divisione del regno, doveva andare alla figlia minore di Lear. E Gloucester è un vassallo della Cornovaglia, e questo lo mette subito in una posizione speciale: anche simpatizzando con Lear, non può violare a lungo i suoi obblighi di vassallo nei confronti del duca.

La visione filosofica di Gloucester della natura e dell'essenza dei cambiamenti in atto nella società è armoniosamente combinata con il concetto politico patriarcale. Le superstizioni di Gloucester, che sono l'esatto opposto del pragmatismo egoistico di Edmund, sembrano in qualche modo intese a decifrare l'atteggiamento di Lear nei confronti degli dei.

Gli eventi che si svolgono intorno a lui e che sono causati dall'intrusione di "nuove persone" nel solito modo di vivere, sembrano a Gloucester essere il risultato dell'influenza di forze soprannaturali, in altre parole, forze con cui una persona ha nessun mezzo per combattere. Questa è la fonte della credulità di Gloucester e della posizione passiva che assume nella prima fase.

Ma subito dopo che Lear ebbe rinunciato alla corona, e quindi anche indirettamente cessato di essere il signore supremo di Gloucester, il conte si trovò di fronte a un dilemma: come comportarsi? Come vassallo esemplare o come persona? Presa la prima decisione, sarà costretto a violare le norme dell'umanità; accettando il secondo, non potrà rimanere fedele alla Cornovaglia, divenuta sovrana sovrana di metà della Gran Bretagna.

E poi Gloucester deliberatamente e consapevolmente prende la seconda decisione. E questo significa già che Gloucester sta intraprendendo la via della resistenza al male. Un'altra cosa è che il comportamento di Gloucester è stato per qualche tempo caratterizzato da spensieratezza; eppure per Gloucester è la vera resistenza. Proprio perché iniziò a resistere alla Cornovaglia, la sua aperta ribellione contro il duca nella settima scena dell'Atto III acquista naturalmente una ben definita sfumatura di eroismo; come osserva Harbage, "di fronte alla crudeltà, diventa bello e coraggioso".

Questo eroismo è mostrato in piena misura solo quando Gloucester è letteralmente legato mani e piedi; ma è molto importante che sia proprio la consapevole disobbedienza alla Cornovaglia - portatrice del male in una versione apertamente sadica - a far sì che il campo malvagio cominci a subire per la prima volta delle perdite. Intendiamo la ribellione di un vecchio servitore della Cornovaglia; Indignato per l'inaudita e ingiusta crudeltà del suo padrone, il servo alza la spada contro il duca e gli infligge un colpo mortale. È impossibile non essere d'accordo con l'opinione di A. Kettle, che ha sottolineato il significato di questo episodio in modo più energico di altri moderni studiosi di Shakespeare. “Il punto di svolta nella commedia”, scrive Kettle, “arriva quando Lear perde la testa per riacquistarla. Segue un'azione decisiva: la prima volta nella commedia in cui le azioni dei cattivi vengono respinte. Fino al momento in cui Gloucester è stato accecato, le persone perbene sembravano impotenti. E qui sferrano il primo colpo inaspettato - e questo, ancora una volta, non viene fatto da un grande o saggio, ma da un servitore i cui sentimenti umani sono oltraggiati dalle torture a cui è stato sottoposto Gloucester. Un servitore uccide il duca di Cornovaglia. La risposta di Regan, inorridita alla vista della ribellione dello schiavo, è più eloquente delle lunghe tirate: "È così che si ribella un contadino?" ( III, 7, 79). E da quel momento inizia la lotta.

Questo episodio segna un cambiamento qualitativo nello sviluppo del conflitto principale. In questo momento della prima apparizione attiva del bene contro il male, vengono smascherate le tendenze nascoste inerenti al campo delle "nuove persone".

Nel corso di una scena, l'indignazione per le atrocità della Cornovaglia e di Regana prende sempre più persone; e questa indignazione testimonia il fatto che le premesse di una prospettiva ottimistica cominciano ad emergere nella tragedia molto prima del suo finale.

Il successivo stato di Gloucester è definito da Shakespeare con assoluta accuratezza nelle parole del conte stesso: "Sono inciampato avvistato" ( VI 1, 20). Insieme alla cecità fisica arriva a Gloucester l'intuizione intellettuale; l'agonia che gli è toccata in sorte gli ha permesso di comprendere ciò che prima era nascosto al suo sguardo mentale dal velo delle idee tradizionali sulla società.

L'intuizione di Gloucester non si limita al riconoscimento dei suoi errori passati e alla comprensione del ruolo che l'inganno e il male giocano in questo mondo. È Gloucester che possiede i giudizi più generalizzati sulla natura del male. In questi giudizi risuonano chiaramente note di un'utopia sociale, inclusi elementi di un programma equalizzante e ascendenti in modo del tutto evidente a uno dei lati del programma sociale di Tommaso Moro. È vero, l'eroe shakespeariano, a differenza di More, non nomina la completa abolizione della proprietà privata come prerequisito necessario per la "distribuzione" progettata per porre fine alla povertà; ma il nesso tra le parole di Gloucester e la tesi del grande utopista, che sogna anche «la distribuzione dei fondi in modo equo e giusto», è fuor di dubbio. Il sogno di Gloucester si esprime in forma particolarmente concentrata nel famoso verso:

"Vieni, o cielo,
In modo che il ricco, impantanato nei piaceri,
Che la tua legge ha disprezzato, non vuole vedere,
Finché non sente tutto il tuo potere, -
si sentirebbe finalmente; Poi
Il surplus eliminerebbe la giustizia,
E tutti sarebbero pieni"
(IV, 1, 66-72).

Il fatto che l'utopica speranza di una società giusta risuoni proprio nelle parole di Gloucester è profondamente logico. Il colpo inferto a Gloucester da Edmund, Cornwall e Regan cade sul conte con tale forza che è completamente escluso da ulteriori lotte. Come individuo, Gloucester è completamente impotente. Soffrendo di cecità fisica non più che dalla consapevolezza dell'irreparabilità delle vecchie delusioni, di cui non solo lui, ma anche Edgar divenne vittima, Gloucester vede personalmente la liberazione dal tormento solo nella morte. E il sogno di Gloucester si rivela altrettanto impotente, sebbene veda la fonte del male dove risiede davvero: nella disuguaglianza sociale.

Tutto quanto sopra aiuta a capire la differenza tra i personaggi che condividono nella tragedia per molti aspetti un destino simile - tra le immagini di Gloucester e Re Lear.

Il percorso di sviluppo più complesso, veramente catastrofico, passa attraverso l'opera dello stesso Re Lear.

La natura dell'evoluzione del protagonista della tragedia con notevole completezza e profonda penetrazione nello spirito dell'opera di Shakespeare è stata espressa da N.A. Dobrolyubov nell'articolo "Dark Kingdom". “Lir”, ha scritto il grande critico russo, “ci sembra anche vittima di un brutto sviluppo; il suo atto, pieno di orgogliosa consapevolezza che lui da solo, per conto mio grande, e non secondo il potere che tiene nelle sue mani, questo atto serve anche a punire il suo altero dispotismo. Ma se decidiamo di confrontare Lear con Bolshov, scopriremo che uno di loro è un re britannico dalla testa ai piedi e l'altro è un mercante russo; in uno tutto è grandioso e lussuoso, nell'altro tutto è fragile, meschino, tutto è calcolato sulla moneta di rame. Lira ha una natura davvero forte e il servilismo generale nei suoi confronti la sviluppa solo in modo unilaterale, non per grandi azioni d'amore e bene comune, ma esclusivamente per la soddisfazione dei suoi capricci personali. Ciò è perfettamente comprensibile in una persona abituata a considerarsi la fonte di ogni gioia e dolore, l'inizio e la fine di tutta la vita nel suo regno. Qui, con la portata esterna delle azioni, con la facilità di soddisfare tutti i desideri, non c'è nulla che esprima la sua forza spirituale. Ma ora la sua adorazione di sé va oltre ogni limite del buon senso: trasferisce direttamente nella sua personalità tutta quella genialità, tutto il rispetto di cui godeva per il suo rango, decide di liberarsi del potere, fiducioso che anche dopo la gente non si fermerà facendolo tremare. Questa folle convinzione gli fa dare il suo regno alle sue figlie e attraverso quello dalla sua barbara posizione insensata per passare al semplice titolo di una persona comune e sperimentare tutti i dolori associati alla vita umana. È allora, nella lotta che inizia dopo, che vengono rivelati tutti i lati migliori della sua anima; qui vediamo che è accessibile sia alla generosità, sia alla tenerezza, sia alla compassione per gli sfortunati, sia alla giustizia più umana. La forza del suo carattere si esprime non solo nelle maledizioni alle sue figlie, ma anche nella consapevolezza della sua colpa davanti a Cordelia, e nel rimpianto per il suo carattere duro, e nel pentimento che pensava così poco agli sfortunati poveri, amava la vera onestà così piccolo. Ecco perché Lear ha un significato così profondo. Guardandolo, proviamo prima odio per questo despota dissoluto; ma, seguendo lo svolgersi del dramma, ci riconciliamo sempre più con lui come con una persona e finiamo per essere pieni di sdegno e di bruciante malizia. non a lui, ma per lui e per il mondo intero - a quella condizione selvaggia e disumana, che può portare anche persone come Lear a tale dissolutezza. Non sappiamo degli altri, ma almeno per noi "King Lear" ha costantemente fatto una tale impressione.

Ci siamo presi la libertà di citare per intero questo ben noto e ripetutamente utilizzato nelle opere degli studiosi russi di Shakespeare un estratto dall'articolo di Dobrolyubov perché sembra essere la definizione più accurata dell'essenza di Lear e del corso dell'evoluzione di questa immagine. I ricercatori che si battono per una conoscenza obiettiva della tragedia di Shakespeare aderiscono inevitabilmente, almeno in termini generali, al concetto formulato da Dobrolyubov e, senza deviarne nel suo insieme, lo integrano e lo perfezionano con argomenti separati. Al contrario, quelli dei moderni studiosi di Shakespeare che rifiutano questa concezione giungono a conclusioni segnate dal timbro del soggettivismo.

Si possono incontrare tentativi di interpretare arbitrariamente le azioni di Lear in relazione a tutte le fasi dello sviluppo di questa immagine. Alcuni ricercatori, ad esempio, cercano di ammorbidire l'impressione fatta dall'immagine di Lear proprio all'inizio della tragedia. Quindi, A. Harbage sostiene che “gli errori commessi da Lear non derivano dalla corruzione del suo cuore. Il suo rifiuto di Kent e Cordelia è un riflesso del suo amore per loro". È facile vedere che una tale interpretazione esclude il tema del dispotismo di Lear, che è di fondamentale importanza per comprendere il momento iniziale dell'evoluzione di Lear.

Ma molto spesso l'approccio soggettivista dei ricercatori alla tragedia di Shakespeare si riflette nell'analisi della scena finale dell'opera. Un esempio delle conclusioni assurde a cui conduce l'interpretazione freudiana dell'eredità shakespeariana è fornito da Ella F. Sharpe nei suoi Collected Papers on Psychoanalysis (1950). Questo ricercatore considera la tragedia come un insieme di allusioni che riflettono le esperienze sessuali della prima infanzia di Shakespeare, presumibilmente geloso di sua madre per suo padre e altri figli. Le circostanze della morte di Lear portano Sharpe a una conclusione davvero fantastica: "La resa simbolica al padre è pienamente espressa nell'ultimo appello di Lear alla metafora del padre: 'Prega di annullare questo bottone; V, 3, 309). Kent risponde: "Lascialo passare" (Oh, lascialo passare; 313 ). Il cuore di mio padre si addolcì; non lo odia. In questo bottone sbottonato e in questo "passaggio" simbolico si esprime chiaramente la ritirata fisica omosessuale dal conflitto edipico. Non c'è quasi bisogno di dimostrare che un ragionamento così ponderato di donne che hanno letto Freud di notte può solo provocare un sentimento di disgusto.

Tuttavia, il vero significato della fine della tragedia risulta essere distorto anche nel caso in cui i ricercatori, pur essendo appassionati conoscitori ed eccellenti conoscitori delle opere di Shakespeare, offrano soluzioni dettate non tanto da un'analisi obiettiva del testo della tragedia , ma dal desiderio di armonizzare l'esito del conflitto con disposizioni teoriche precedentemente accettate. Tra queste soluzioni c'è l'interpretazione del finale, proposta nel classico lavoro di E. Bradley.

Cercando di interpretare il finale di Re Lear come un'analogia completa dell'antica tragedia e di inserirlo nei canoni degli insegnamenti formalmente compresi di Aristotele sulla catarsi, Bradley immagina il comportamento di Lear prima della sua morte come segue: “Infine, è convinto che Cordelia sia viva ... Per noi che sappiamo che si sbaglia, questo può costituire il culmine della sofferenza; ma se abbiamo solo un'impressione del genere, faremo un errore riguardo a Shakespeare. Forse qualsiasi attore distorcerà il testo se non cerca di esprimere con l'ultima intonazione, gesto e sguardo di Lear intollerabile gioia... Una tale interpretazione può essere condannata come fantastica; ma credo che il testo non preveda altra possibilità. È chiaro che il ragionamento di Bradley, in sostanza, pone un segno di uguale tra lo stato morente dei due eroi della tragedia: Lear e Gloucester. La gioia che re Lear presumibilmente prova all'ultimo minuto è simile alla sensazione che spezzò il cuore del vecchio conte quando Edgar si aprì con lui, andando al duello decisivo ( V, 3, 194-199).

Una tale interpretazione del comportamento di Lear nell'ultima scena è abbastanza ragionevolmente contrastata dal moderno studioso shakespeariano J. Walton, il quale ha osservato che tale interpretazione non solo nega la comprensione di Lear della tragedia della situazione, ma consente anche ad alcuni studiosi di Shakespeare di rimuovere completamente la questione dei risultati dell'evoluzione di Re Lear. "Dobbiamo ricordare", osserva Walton, "che l'interpretazione di Bradley dell'ultimo discorso di Lear ha trovato il suo sviluppo logico nella visione di William Empson, il quale crede che nell'ultima scena Lear diventi di nuovo pazzo e che alla fine rimanga un eterno sciocco e assoluzione capra , che è sopravvissuto a tutto, ma non ha imparato nulla. Una tale spiegazione generalmente rende difficile considerare "Re Lear" come una tragedia. Inoltre, solo tenendo conto del ruolo attivo di Lear nel processo di cognizione, possiamo notare che la parte finale della tragedia ha una forma drammatica convincente.

Un posto decisivo nell'evoluzione di Lear è occupato da scene che raffigurano la follia del vecchio re. Queste scene, mai viste prima in nessuno degli adattamenti della leggenda di Re Lear, sono interamente il prodotto dell'immaginazione creativa del grande drammaturgo e quindi attirano naturalmente l'attenzione degli studiosi.

Nella letteratura critica si è diffusa molto la visione, secondo la quale l'immagine della follia di Lear era per Shakespeare un modo di rappresentare simbolicamente la crisi che ha travolto la società sotto l'influenza di una crisi di norme che in precedenza determinavano i rapporti tra le persone. Echi di tale visione si avvertono abbastanza chiaramente in alcune opere moderne, come esempio di ciò può essere il ragionamento di N. Brook, che interpreta le scene della follia di Lear come segue: “Il grande ordine della natura è violato e ogni discordia segue. La società politica è caos, il piccolo mondo dell'uomo è privo di stabilità e la differenza tra sanità mentale e follia scompare quando Lear nomina un pazzo e un giullare per giudicare le sue figlie.

Tuttavia, se parliamo dell'uso del simbolismo da parte di Shakespeare in King Lear, dovremmo prima rivolgerci all'immagine della tempesta. La natura simbolica dell'immagine degli elementi furiosi, che scuotono la natura nel momento in cui la mente di Lear è turbata, è fuori dubbio. Questo simbolo è molto capiente e ambiguo. Da un lato, può essere inteso come un'espressione della natura generale dei cambiamenti catastrofici in atto nel mondo. D'altra parte, l'immagine degli elementi indignati diventa un simbolo della natura, indignata per l'ingiustizia disumana di quelle persone che in questo particolare momento sembrano invincibili.

Va ricordato che la tempesta inizia quando sia le richieste che le minacce di Lear vengono frantumate dalla calma impudenza degli egoisti, fiduciosi nella loro impunità; anche nel primo foglio, l'inizio della tempesta è segnato da un'osservazione alla fine della scena 4 dell'atto II, prima che Lear parta per la steppa. Pertanto, alcuni ricercatori considerano un temporale come una sorta di simbolo dell'ordine, che si oppone alle relazioni perverse tra le persone. Tale ipotesi è espressa direttamente da D. Danby: "Il tuono, a giudicare dalla reazione di Lear ad esso, può essere ordine, non caos: un ordine rispetto al quale i nostri piccoli ordini di poteri h sono solo frammenti spezzati". In effetti, la furia degli elementi e la malizia umana in Re Lear si correlano approssimativamente nello stesso modo in cui in Otello una terribile tempesta in mare e il freddo odio di Iago si correlano tra loro: la tempesta e le insidie insidiose risparmiano Desdemona e Otello, e l'egoista Iago non conosce pietà.

Molto più dell'interpretazione simbolica della follia di Lear è l'interpretazione psicologica di questo dispositivo artistico. Dopo aver analizzato attentamente le fasi della follia e i suoi sintomi rappresentati da Shakespeare, K. Muir ha ragionevolmente dimostrato che questo fenomeno sembrava a Shakespeare non come qualcosa di mistico, non come risultato del possesso di uno "spirito malvagio", ma proprio come un mentale disturbo che si verifica sotto l'influenza di una serie di colpi che cadono su Lear, e rappresentato dal drammaturgo con precisione quasi clinica. "In ogni caso", K. Muir conclude il suo articolo, "si può dire che la malattia mentale di Lear non contiene nulla di soprannaturale".

Ma, ovviamente, sarebbe sbagliato immaginare una riproduzione realistica della follia di Lear fine a se stessa. La tecnica utilizzata da Shakespeare si è rivelata necessaria affinché il drammaturgo rivelasse figurativamente una delle idee principali della tragedia.

Valutando l'essenza di questa tecnica, si dovrebbe tener conto del significato della tradizione letteraria. Un pazzo potrebbe, come un giullare, dire apertamente amare verità. Pertanto, quando la mente di Lear si è offuscata, ha acquisito il diritto di dare le valutazioni critiche più acute della realtà che lo circonda. La critica all'atteggiamento di Lear nei confronti del mondo cresce gradualmente, raggiungendo il suo apice nella sesta scena dell'atto IV; il sentimento di risentimento per le uova sta sempre più cedendo il passo alla credenza nella depravazione della società umana nel suo insieme. Ed è del tutto naturale che ormai il giullare sia scomparso per sempre dal palcoscenico: ora lo stesso Lear formula generalizzazioni così aspre sull'ingiustizia e la corruzione che governano le azioni delle persone che le osservazioni più caustiche del giullare svaniscono davanti a loro.

Pertanto, la follia di Lear funge da passaggio necessario nel processo della sua intuizione e rinascita spirituale; agisce come un fattore che libera il vecchio re da tutti i pregiudizi che prima dominavano la sua coscienza, e rende il suo cervello, come il cervello di una "persona fisica" che per prima incontra le deformità della civiltà, capace di percepire l'essenza disumana di questo civiltà.

Shakespeare sottolinea la duplice natura della follia di Lear con le parole di Edgar, che ascolta i discorsi incoerenti del re:

“Oh, un misto di assurdità e buon senso!
Nella follia - la mente!
(IV, 6, 175-176).

In effetti, il pensiero di Lear in forme bizzarre riflette la verità oggettiva. E l'essenza stessa di questa intuizione diventa pienamente compresa dalla famosa preghiera di Lear:

"Sfortunati, poveri nudi,
Spinto da una tempesta spietata,
Come, senzatetto e con la pancia affamata,
In un cilicio bucato, come combatti
Con un tempo così brutto? Oh quanto poco
Ci ho pensato! Guarisci, grandezza!
Controlla su te stesso tutti i sentimenti dei poveri,
In modo che possano poi dare i loro eccessi.
E dimostra che il paradiso è giusto!
(III, 4, 28-35)

Come si può vedere da queste parole, il nuovo atteggiamento di Lear nei confronti della vita include sia il riconoscimento dell'ingiustizia sociale prevalente nel mondo, sia la consapevolezza della sua colpa personale nei confronti delle persone soggette alle avversità e alla sofferenza.

L'intuizione di Lear ci permette di parlare di un altro aspetto che avvicina il concetto filosofico di Shakespeare alle opinioni dell'autore del Leviatano. Il pensatore, che credeva che ci fosse una guerra di tutti contro tutti nella società, e che era consapevole che "la forza e l'inganno sono due virtù cardinali in guerra", ha tuttavia cercato di indicare la possibilità di una via d'uscita da questa situazione. Hobbes vedeva questa possibilità nelle passioni e nella mente dell'uomo. “Le passioni”, scriveva Hobbes, “che rendono le persone inclini al mondo, sono la paura della morte, il desiderio delle cose necessarie per una buona vita e la speranza di acquisirle con la propria diligenza. E la ragione suggerisce condizioni adeguate sulla base delle quali le persone possono mettersi d'accordo.

La mente che Lear acquisisce diventa un mezzo per negare il male che prevale nella società che lo circonda. L'intuizione di Lear gli permette di entrare in un gruppo di personaggi che sostengono gli ideali di bontà. È vero, lo stesso Lear è privato dell'opportunità di lottare per il trionfo di questa ragione; altri eroi sono destinati a condurre una tale lotta. Tuttavia, il fatto stesso di una tale evoluzione mentale di Lear delinea, seppur indefinita, ma comunque un'alternativa esistente ai baccanali dell'egoismo e del male.

È facile vedere che la preghiera di Lear, che è piuttosto simile a un sermone, contiene approssimativamente gli stessi elementi di un programma egualitario discussi in connessione con l'analisi dell'evoluzione di Gloucester. È altrettanto ovvio che questo sermone conteneva echi delle opinioni che avevano a lungo ispirato le larghe masse del popolo inglese a lottare per i propri diritti e per il miglioramento della propria condizione; nello spirito, le parole di Lear hanno punti di contatto tangibili con il sermone di John Ball, che Shakespeare avrebbe potuto conoscere dalla cronaca di Froissart, che esponeva così il concetto di Ball: “Miei cari amici, le cose in Inghilterra non possono andare bene finché tutto non è comune, finché non ci sono servi o nobili, e i signori non sono padroni più grandi di noi.

Ma, al tempo stesso, la posizione di Lear è segnata da una sfumatura palpabile di impotente supplica rivolta alle coscienze dei ricchi; questa impotenza diventa particolarmente chiara quando si confronta la preghiera di Lear con le richieste vigorose e specifiche dei plebei in Coriolano, dove i comuni romani alla fine trionfano sull'odiato aristocratico Caio Marcio.

Parlando dei tormenti vissuti da Lear, A. Harbage osserva che essi "diventano per noi un'espressione di orrore e un senso di impotenza che abbraccia una persona quando scopre il male: la penetrazione nel mondo umano dell'atrocità, della nuda crudeltà e della lussuria. " L'intuizione di Lear esclude completamente la possibilità di qualsiasi compromesso del vecchio re con i portatori del male; ma la protesta contro questo male, impossessandosi dell'intero essere di Lear, è segnata dallo stesso sentimento di impotenza di cui parla Harbage. Lear può diventare un alleato di coloro che si oppongono attivamente agli egoisti crudeli; ma alla fine rimane solo il loro potenziale alleato.

Questo accade perché la protesta di Lear è limitata dal desiderio di lasciare la società che odia. Insieme all'immagine di Lear, la tragedia comprende un tema che è già risuonato in pieno vigore in Timone di Atene.

Certo, c'è una differenza significativa tra l'immagine del leggendario re britannico e la figura di un ricco ateniese. La tragedia su Timone d'Atene raffigura un uomo offeso dai concittadini perché non ne apprezzavano la gentilezza, la generosità e altre qualità positive insite in lui. Pur essendosi ritirato nella foresta, Timon continua a credere nella sua infallibilità. In King Lear, l'indignazione dell'eroe per la crudeltà e l'ingratitudine di chi gli è vicino è complicata dalla consapevolezza della propria colpa nei confronti di Cordelia e dalla sensazione che prima lui stesso fosse uno strumento di ingiustizia sociale. Ma in un modo o nell'altro, lasciare la società rimane per Lear l'unica forma di espressione della protesta che lo possiede.

Il tema dell'abbandono della società, che si rivela particolarmente chiaramente nelle scene dei vagabondaggi di Lear attraverso la steppa deserta, dove è pronto a parlare con gli emarginati, ma fugge dai cortigiani, è alquanto oscurato al momento della riconciliazione tra Lear e Cordelia. Ma lo stesso tema riappare nel monologo di Lear, che pronuncia mentre va in prigione con la sua amata figlia. Catturato in cattività dopo una sconfitta militare, Lear vede un modo per allontanarsi dalle persone anche in una prigione minacciosa. Spera che nelle segrete della prigione sarà in grado di creare un favoloso mondo isolato, in cui arriveranno solo gli echi ovattati delle tempeste che scuotono la società:

“Quindi vivremo, pregheremo, canteremo canzoni
E racconta favole; ridi mentre guardi
Su falene luminose e vagabondi
Scopri le notizie dei cortigiani -
Chi è in misericordia, chi no, cosa è successo a chi;
Per giudicare la segreta essenza delle cose,
Come le spie di Dio"
(V, 3, 11-17).

Non si può chiamare la capitolazione del vecchio; le maledizioni che invia nella stessa scena ai vincitori testimoniano la sua intransigenza verso il male e la violenza. Inoltre, è sicuro che gli anni - cioè il "tempo" stesso, che Shakespeare ha sempre associato a una tendenza storica - divoreranno i portatori del male che odia:

"La peste li divorerà con la carne, prima con la pelle,
Come ci faranno piangere?
(V, 3, 24-25).

Eppure, lasciare le persone rimane per lui l'unica via per la felicità illusoria.

Se non ci fosse un'immagine come Cordelia in Re Lear, la somiglianza ideologica tra questa tragedia e il dramma su Timone di Atene sarebbe eccezionalmente completa. Ma è proprio l'immagine della figlia minore di Lear che permette di parlare della polemica che Shakespeare suscitò in Re Lear con la decisione che lui stesso aveva delineato nell'opera precedente.

Tuttavia, prima di passare all'analisi del posto occupato dall'immagine di Cordelia nella tragedia, è necessario caratterizzare brevemente il ruolo che giocano altri due personaggi nell'evoluzione dei campi opposti.

Come persone capaci di resistere efficacemente ai portatori del male, agiscono altri due personaggi della tragedia, vivendo in breve tempo una rapida e profonda evoluzione, che si inserisce nell'azione della tragedia; questi sono Edgar e Albany.

L'immagine del Duca di Albany e il ruolo che gli è stato assegnato nella commedia spesso sfuggono all'attenzione dei ricercatori. Altri personaggi della commedia oscurano l'immagine di Albany, non solo perché il testo del ruolo del duca è inferiore a cento righe e mezzo. L'indecisione di Albany, la sua incapacità di resistere alla moglie energica e assetata di potere, le osservazioni beffardamente sprezzanti con cui Goneril premia suo marito - tutte queste qualità, che servono come punto di partenza per la caratterizzazione di Albany e sono progettate per mostrare la mediocrità che lo distingue nel fase iniziale dello sviluppo del conflitto, dimostrano chiaramente che il drammaturgo ha cercato consapevolmente di lasciare questo eroe nell'ombra durante i primi atti della tragedia.

Anche alcune delle azioni commesse da Albany quando diventa evidente il suo disaccordo con la filosofia del lupo di Edmund, Goneril e Regan, sono interpretate da alcuni ricercatori come una manifestazione della sua mancanza di entusiasmo e incapacità di difendere apertamente la giustizia. Così, ad esempio, D. Danby, commentando la decisione di Albany di opporsi ai francesi e confrontando Albany con altri personaggi shakespeariani, giunge a una conclusione in cui si colgono chiaramente note di rimprovero morale: “Albany, unendosi a Goneril e Regan, è un bastardo schierarsi dalla parte di John e non fedele al defunto Arthur; o è il principe Giovanni (e Harry) che agisce in nome dello stato nella piena fiducia che solo la sicurezza dello stato è la verità. Naturalmente, la superiorità morale di Albany sul Bastardo è radicata nel fatto che il duca intende perdonare completamente Lear e Cordelia dopo la sconfitta del loro esercito. Tuttavia, in questo caso, il rimprovero di Danby è poco giustificato. Secondo il concetto politico di Shakespeare, un personaggio destinato a diventare un eroe positivo non può che opporsi alle truppe straniere che invadono la sua patria, indipendentemente dall'opinione che questo eroe ha dei governanti del suo paese.

Il vuoto che si è creato negli studi shakespeariani a causa di un'insufficiente attenzione all'immagine di Albany è in gran parte colmato da un articolo di Leo Kirshbaum, pubblicato sul tredicesimo numero della Shakespeare Review. Dopo aver analizzato attentamente lo stato iniziale di Albany, la deliberata ambiguità nella sua caratterizzazione, nonché gli elementi che consentono di formarsi un'idea di Albany come persona dalla volontà debole, Kirshbaum traccia costantemente l'evoluzione di questa immagine e in modo convincente dimostra che nel finale Albany diventa un sovrano a tutti gli effetti, capace di decisioni energiche e di agire come un giudice severo ed equo. “E questo grande uomo”, conclude Kirshbaum nel suo articolo, “grande nella sua forza psicologica, grande nella forza fisica, grande nel suo discorso, grande nella pietà e nella moralità, era una nullità all'inizio dell'opera! E King Lear è spesso descritto come un vero e proprio dramma oscuro!

In effetti, l'apparizione in una tragedia shakespeariana di un'immagine come Albany, anche se rappresentata con mezzi molto laconici, è di per sé un fatto molto notevole. Una persona che, nel momento in cui i predatori iniziano a combattere per raggiungere i propri obiettivi egoistici, era internamente impreparata a fornire qualsiasi resistenza ai portatori del male, nel corso del conflitto acquisisce la risolutezza e la forza necessarie per sterminare gli insidiosi e gli assetati di sangue " nuove persone". L'evoluzione dell'immagine di Albany è di fondamentale importanza per comprendere le dinamiche di sviluppo dei campi avversari; la sua vittoria su Edmund, Regan e Goneril testimonia la fattibilità del campo del bene e ci permette di valutare correttamente la prospettiva che si apre nel finale della tragedia - una prospettiva che non dice in alcun modo che il futuro è stato presentato a il drammaturgo come immagine del trionfo senza speranza delle forze del male.

Se l'evoluzione di Albany si sostiene in chiave puramente psicologica come formazione di un personaggio individuale, allora nei mutamenti in atto con Edgar, altro personaggio della commedia, anch'esso in rapida evoluzione, elementi del piano sociale giocano un ruolo molto Ruolo significativo.

La difficoltà di comprendere lo sviluppo dell'immagine di Edgar è determinata principalmente dal fatto che lo stato iniziale in cui risiede questo personaggio al momento dell'inizio della tragedia è in gran parte poco chiaro e serve come prerequisito per la comparsa di interpretazioni molto diverse.

Su cosa sia Edgar all'inizio della tragedia, suo fratello parla con la massima chiarezza: un machiavellico intelligente e sottile che può costruire i suoi piani solo su una comprensione accurata e obiettiva dei caratteri delle persone che lo circondano. Secondo Edmund, che è già stato citato in precedenza e che ha espresso in condizioni in cui può essere completamente franco, Edgar è una persona nobile e onesta, lungi dal fare del male a nessuno, e quindi non sospettare gli altri di vili intenzioni ( I, 2, 170-172). Il comportamento successivo di Edgar conferma pienamente la validità di questa recensione.

Ma, d'altra parte, lo stesso Edgar, travestito da povero Tom, descrive la vita che conduceva prima di essere espulso dalla casa dei suoi genitori:

Impara. Chi eri prima?

Edgaro. innamorato; era orgoglioso nel cuore e nella mente, si arricciava i capelli, indossava un guanto sul cappello, compiaceva la sua amata in ogni modo possibile, compiva azioni peccaminose con lei, qualunque cosa dicesse, giurava e infrangeva i suoi giuramenti davanti alla faccia limpida del Paradiso; addormentandosi, meditò sul peccato della carne e, svegliandosi, lo commise; amava appassionatamente il vino, le ossa - da morire, e in quanto a sesso femminile avrebbe superato il sultano turco; il mio cuore era ingannevole, le mie orecchie erano credulone, le mie mani erano insanguinate; Ero un porco nella pigrizia, una volpe nell'astuzia, un lupo nell'avidità, un cane nella rabbia, un leone nella rapacità. III, 4, 84-91).

Da queste parole ne consegue che le bugie e gli inganni che hanno accompagnato Edgar nella sua vita viziosa non erano per lui nemmeno una cosa abituale e ordinaria, ma una norma di comportamento. In altre parole, la caratterizzazione che Edgar si dà è diametralmente opposta a quanto Edmund dice di lui.

Tale discrepanza in un certo senso ricorda la differenza nelle valutazioni del comportamento del seguito di Lear, che sono date da Goneril e dal re stesso. A seconda di quale descrizione di Edgar sarà accettata come giusta, viene determinata anche l'interpretazione di questa immagine nel suo insieme.

A volte le linee colorate con cui Edgar dipinge il suo comportamento nei suoi giorni felici danno agli studiosi di Shakespeare un motivo per affermare che la sofferenza che questo personaggio ha sopportato a lungo è il risultato della sua "tragica colpa", punizione per la sua precedente licenziosità e, forse, per i crimini da lui commessi, una volta crimini, suggeriti dalla menzione di Edgar che le sue mani erano coperte di sangue. Ancora più spesso, le parole di Edgar seducono i registi della tragedia. È molto allettante e conveniente per il regista mostrare Edgar come un festaiolo ubriaco, di ritorno all'alba da un'altra signora del cuore, alla prima apparizione di Edgar davanti al pubblico. Con un tale espediente scenico, è facile spiegare la sua creduloneria fuori dal comune e la completa incapacità di riflettere sul contenuto delle parole del fratello. E la misura in cui la credulità di Edgar nella conversazione con Edmund confonde le persone che studiano il testo della tragedia di Shakespeare è meglio evidenziata dall'osservazione di Bradley: “Il suo comportamento all'inizio della tragedia (supponendo che non sia solo incredibile) è così stupido che infastidisce noi."

Indubbiamente, sulla base delle parole di Edgar, può essere ritratto come una specie di ramaio Sly o un Calibano ubriaco. Tuttavia, bisogna tenere presente in quali condizioni specifiche Edgar si caratterizza come un ubriacone e un dissoluto.

Edgar è fuorilegge e può essere salvato solo se nessuno lo riconosce. Per fare questo, sceglie le sembianze di un santo sciocco. Nella steppa, gli capita di incontrare Lear, Kent, un giullare e, poco dopo, suo padre, che sospetta Edgar di un terribile crimine.

Per ingannare Lear, la cui mente era già diventata annebbiata a questo punto, non erano necessari sforzi particolari. Ma il resto dei personaggi della commedia sono sani di mente! Pertanto, Edgar deve svolgere in modo coerente e affidabile il ruolo che ha scelto come mezzo di travestimento. Di conseguenza, non solo deve cambiare il suo aspetto, ma anche descrivere la sua vita passata in modo tale che nessuno possa riconoscerlo da questa descrizione. E da ciò ne consegue inevitabilmente che Edgar è costretto a dire cose su se stesso completamente opposte alla realtà.

A quanto detto sopra va aggiunta una considerazione particolare, ma molto importante. Il fatto che Gloucester non riconosca il proprio figlio sia nella steppa che a casa spesso confonde i lettori di Shakespeare con la sua inspiegabilità psicologica. Ma non c'è dubbio che Shakespeare, cercando di oscurare questa convenzione scenica e preoccupandosi della persuasività dell'impressione prodotta dal comportamento di Edgar sul pubblico, abbia tenuto conto del modo di pensare che si era sviluppato tra i suoi contemporanei. I credenti dell'inizio del XVII secolo credevano sinceramente che i sintomi della follia fossero il risultato del fatto che l'anima di una persona era posseduta dal diavolo; e il nemico del genere umano potrebbe abitare l'anima solo se quest'anima fosse gravata dal peccato. Così Edgar, parlando del suo modo di vivere peccaminoso ai vecchi tempi, in realtà spiega il background psicologico del motivo per cui ora è diventato posseduto; Lear e il resto degli attori comprendono lo stato in cui si trova attualmente il povero Tom e, di conseguenza, l'affidabilità del travestimento di Edgar aumenta notevolmente.

Alla luce di queste circostanze, diventa ovvio che la storia di Edgar sui peccati, sul suo inganno e sui crimini che avrebbe commesso, non ha fondamento. Come, allora, si dovrebbe immaginare il punto di partenza dell'evoluzione di Edgar?

Una versione interessante della soluzione scenica per questa immagine è stata proposta da Peter Brook nella sua produzione generalmente controversa della tragedia al Royal Shakespeare Theatre (1964). In questa performance, Brian Murray, che interpretava il ruolo di Edgar, appare per la prima volta davanti al pubblico con un libro tra le mani, profondamente immerso nei suoi pensieri. All'inizio non reagisce nemmeno alle parole di Edmund; sembra vivere in un mondo dell'umanesimo diverso, non reale, ma libresco. Forse il suo stato iniziale ricorda in qualche modo l'atteggiamento nei confronti della realtà che era caratteristico dello studente di Wittenberg Amleto prima che la morte di suo padre capovolgesse la sua anima e ulteriori eventi lo portassero faccia a faccia con il male che regnava nel mondo. Pertanto, non è difficile per Edmund spaventare suo fratello con qualcosa di lontano e incomprensibile per lui - accenni al male che Edgar non ha mai incontrato prima e che inizia a comprendere, essendo già stato esiliato nella steppa. Solo lì torna alla realtà dal mondo delle illusioni per diventare un vero eroe alla fine della tragedia.

Poco vale affermare che la soluzione trovata da Brook sia l'unica corretta, tanto più che non potrebbe essere coerentemente sviluppata in una prestazione sostenuta in genere su toni pessimistici. Tuttavia, la scoperta registica di Brook è molto importante, perché delinea la strada giusta per rivelare l'evoluzione dell'immagine di Edgar.

Edgar inizia la sua vita teatrale in uno stato di impotente buon cuore e la conclude come un eroe. Tra questi punti estremi si trova un sentiero breve, ma difficile e spinoso. Divenuto vittima degli insidiosi intrighi del fratello, Edgar fu costretto a percorrere quasi tutti i gradini della scala sociale, indicativi dell'Inghilterra di Shakespeare.

Uno dei dispositivi scenici più importanti utilizzati dal drammaturgo per definire con precisione questo movimento di Edgar è il ripetuto cambiamento di Edgar nel suo aspetto. È chiaro che nelle scene iniziali della tragedia, Edgar sembra l'erede di un conte sovrano. L'aspetto di Edgar nelle scene nella steppa può essere immaginato con perfetta chiarezza dalla descrizione dell'eroe stesso ( II, 3); questo non è nemmeno solo un vagabondo - una figura tipica per l'Inghilterra durante il periodo delle recinzioni, ma un mendicante, che occupa la posizione più bassa nella gerarchia dei sottoproletari dell'epoca.

Nella sesta scena dell'Atto IV, Edgar ha un aspetto nuovo. A giudicare dal fatto che può rivolgersi a un gentiluomo con dignità, e ancor di più dal fatto che Oswald lo definisce un contadino ribelle (o audace) ( VI, 6, 233), Edgar è vestito e si comporta come uno yeoman indipendente.

Edgar cerca di rimanere nell'oscurità anche nel momento in cui consegna ad Albany una lettera e chiede al duca di sfidarlo a duello in caso di vittoria su Lear e Cordelia ( V, 1). Si può presumere, come T.L. Shchelkina-Kupernik e gli editori della traduzione, che qui Edgar è vestito da contadino. Tuttavia, sarebbe più accurato presumere che Edgar, che chiede al duca di condiscendere a un povero, non assomigli più a uno yeoman, ma a un normale cavaliere, che a quei tempi era spesso più povero di un ricco yeoman. L'idea che Edgar in questa scena porti segni di dignità cavalleresca è suggerita dalla prontezza con cui Albany accetta di dare il permesso per il duello. E infine, nella scena finale, Edgar, pronto per la battaglia, appare davanti al pubblico in piena armatura cavalleresca.

Così, fuorilegge, Edgar segue successivamente il percorso, le cui tappe sono gli stati di un mendicante senza casa, poi un contadino, poi un piccolo cavaliere, e infine, nelle parole di Danby, "un eroe nazionale (una specie di Milite Ignoto )”, e nella scena finale, gli viene rivelato il percorso verso la corona. Che tipo di re diventerà Edgar? La risposta a questa domanda determina in gran parte la prospettiva emersa nel finale della tragedia.

Confrontando i finali di "Amleto" e "Re Lear", A. Kettle giunge a una conclusione molto rivelatrice: "In entrambi i finali, è implicito che un nuovo re salirà al trono; qua e là si presenta la prospettiva della successione. Ma in nessuno dei due casi possiamo considerare seriamente che il nuovo re si adatti al ruolo previsto. Fortebraccio... non riesce a capire quello che ha capito Amleto... Il massimo che si può dire di Edgar è che con lui almeno si può continuare a fare affari. Eppure, questo è un significativo passo avanti rispetto a Fortinbras. E in conclusione dell'analisi delle potenze inerenti all'immagine di Edgar, Kettle osserva: "Forse, dopotutto, non ha ancora dimenticato del tutto il povero Tom".

C'è un punto molto prezioso nel ragionamento di Kettle: questo è il riconoscimento del fatto che l'immagine di Edgar rappresenta un significativo passo avanti rispetto a Fortinbras. Ma difficilmente si può essere d'accordo con l'affermazione di Kettle secondo cui Edgar non è "adatto al ruolo previsto". Naturalmente, possiamo solo speculare su come sarà il destino futuro dell'eroe e su come Edgar si dimostrerà nel ruolo del re d'Inghilterra. Eppure il trionfo di Edgar è un elemento estremamente importante dell'opera.

Gettando Edmund in polvere, Edgar esclama: "Gli dei sono giusti" ( V, 3, 170). Alcuni ricercatori, tra cui Bradley, stanno cercando di usare queste parole come una delle prove della profonda religiosità di Edgar. Tuttavia, non ci sono motivi sufficienti per una tale conclusione nel gioco. Le parole di Edgar sono la fine della disputa ideologica sulla Natura, che Edmund intende come una forza che patrocina i crimini di un egoista, e Lear - come custode dell'ordine necessario nei rapporti tra le persone. L'osservazione di Edgar, in sostanza, fissa non solo la sconfitta fisica, ma anche ideologica di Edmund, anticipando così il tardivo pentimento del cattivo.

Contrariamente a tutti i precedenti adattamenti della leggenda di Re Lear, Shakespeare erige al trono britannico un uomo che, di fronte al pubblico, ha ottenuto una vittoria eroica in nome della giustizia, un uomo che, attraverso la sua amara esperienza, sapeva com'era la vita dei "poveri nudi", che ricordava troppo tardi il vecchio re. Quando Edgar sale al trono, è già arricchito dall'esperienza etica e sociale che Lear acquisisce solo dopo aver perso la corona. Pertanto, le parole finali dell'opera, pronunciate da Edgar, suonano come l'annuncio di una nuova tappa nella vita delle persone:

“Soprattutto, l'anziano ha visto il dolore nella vita.
Noi giovani non dovremo farlo, forse
Non tanto da vedere, non tanto da vivere"
(V, 3, 323-326).

In questa fase, le forze del male, almeno, non avranno la loro precedente libertà di azione. Naturalmente, una tale prospettiva non è chiara; qualsiasi raffinamento trasferirebbe inevitabilmente la tragedia nel genere della visione utopica. Tuttavia, la natura ottimistica di una tale prospettiva, nella cui creazione un ruolo così importante appartiene all'evoluzione e al trionfo di Edgar, è fuori dubbio.

L'immagine di Cordelia porta la chiarezza finale alla comprensione della visione del mondo che possedeva Shakespeare nel momento in cui creò la tragedia di Re Lear.

La costruzione dell'immagine di Cordelia si distingue per la rigorosa semplicità. Come Edmund, il suo antagonista più coerente, Cordelia non subisce alcuna evoluzione evidente durante la tragedia. Le qualità insite nella figlia più giovane di Lear si rivelano abbastanza pienamente già nel corso del suo primo incontro con il padre; in futuro, lo spettatore, in sostanza, osserva come queste qualità influenzino il destino dell'eroina stessa e degli altri personaggi della commedia.

Anche Heine, valutando il carattere di Cordelia, ha scritto: “Sì, è pura di spirito, come lo capirà il re, solo essendo caduta nella follia. Completamente pulito? Mi sembra che sia un po' ribelle, e questo punto è una voglia ereditata da suo padre. È facile vedere che questa stima contiene un certo elemento di dualità. Negli scritti degli studiosi di Shakespeare, si può cogliere relativamente spesso un rimprovero morale contro la figlia più giovane di Lear. Un tale rimprovero emerge dalle parole di Bradley sulla risposta di Cordelia alla domanda di Lear: “Ma la verità non è l'unico bene al mondo, così come il dovere di dire la verità non è l'unico dovere. Qui era necessario non violare la verità e allo stesso tempo prendersi cura del padre. Lo stesso rimprovero risuona nelle parole del ricercatore moderno Harbage, che pone una domanda retorica: “Perché la ragazza che lo ama sinceramente (Lyra. - Yu.Sh.), gli risponde solo con una dichiarazione del suo amore e della sua sincerità?"

Una corretta comprensione del comportamento di Cordelia nella prima scena è possibile solo tenendo conto di due diversi fattori che hanno determinato lo stile e il contenuto della sua risposta al padre.

Il primo di questi è un fattore puramente psicologico. La moderazione sottolineata delle parole rivolte a Lear serve come reazione di Cordelia all'eloquenza sfrenata di Regan e Goneril - eloquenza, che funge da copertura esterna per il loro egoismo e ipocrisia. Comprendendo l'insincerità delle esagerazioni usate da Goneril e Regan, Cordelia si sforza abbastanza naturalmente per una forma di espressione dei suoi sentimenti e pensieri che sarebbe diametralmente opposta ai discorsi pomposi delle sue sorelle maggiori. Pertanto, è del tutto naturale che la moderazione di Cordelia venga enfatizzata.

Il secondo fattore sta nella posizione ideologica assunta da Cordelia, nell'originalità del suo atteggiamento nei confronti della realtà, che è in definitiva un'espressione storicamente condizionata dell'umanesimo rinascimentale basato sull'emancipazione della personalità umana.

Dimostrando il diritto umano alla felicità, Tommaso Moro, il più grande altruista nella storia del pensiero etico inglese, espose una delle tesi più importanti della morale ideale predicata dagli utopisti con le seguenti parole: a te stesso che agli altri. Dopotutto, se la natura ti ispira a essere gentile con gli altri, allora non ti suggerisce di essere duro e spietato con te stesso. Pertanto, dicono, la natura stessa ci prescrive una vita piacevole, cioè il godimento, come fine ultimo di tutte le nostre azioni; e definiscono la virtù come la vita secondo i dettami della natura. Invita i mortali al sostegno reciproco per una vita più allegra. E in questo agisce giustamente: non c'è nessuno che stia così in alto al di sopra della sorte comune del genere umano da godere delle cure esclusive della natura, che favorisce ugualmente tutti uniti dalla comunità dello stesso aspetto. Pertanto, la stessa natura ti invita costantemente a fare in modo che tu promuova i tuoi vantaggi in quanto non causi svantaggi agli altri.

Il suddetto passaggio dell'Utopia di Thomas More getta una luce brillante sul significato filosofico del conflitto che sorge nella prima scena tra Lear e la figlia minore. Il re, nelle parole di More, è accecato dalla falsa idea di trovarsi "così in alto al di sopra della sorte comune della razza umana da godere delle cure esclusive della natura"; è forse difficile trovare una definizione più completa dello stato in cui si trova Lear al momento dell'inizio della tragedia. E Cordelia, al contrario, con tutto il suo comportamento difende la tesi del grande umanista secondo cui "la natura stessa ti invita costantemente a vigilare per promuovere i tuoi benefici nella misura in cui non causi svantaggi agli altri". Va ricordato che Cordelia è sull'orlo di un cambiamento fondamentale nel suo destino personale. Lei è una sposa; subito dopo la divisione del regno, si sarebbe sposata - e non con uno dei vassalli di suo padre, ma con un sovrano straniero, con il quale avrebbe ovviamente lasciato la Gran Bretagna almeno per un po'. Non può non collegare il suo futuro matrimonio con la speranza della felicità personale; e potrà raggiungere questa felicità solo se darà il suo cuore a suo marito, pur continuando ad amare e rispettare suo padre. Se Cordelia non l'avesse detto, avrebbe superato in ipocrisia le sorelle maggiori. Anche se, guidata dalla pietà per il vecchio, accecato dal pensiero della sua esclusività contraria alle leggi di natura, Cordelia dichiarava di voler amare in futuro solo suo padre, questa bugia bianca, vista la situazione in cui sembrerebbe, si è rivelato essere molto vicino all'ipocrisia. Pertanto, qualsiasi rimprovero moralizzante contro la "ostinata" Cordelia - un rimprovero volto in ultima analisi a riconoscere a Cordelia almeno una parte della "tragica colpa" - deve essere riconosciuto come del tutto insostenibile.

La vicinanza sopra rilevata tra le posizioni ideologiche sostenute da Cordelia e la concezione morale di Tommaso Moro ci conduce inevitabilmente alla questione del nesso tra l'immagine di Cordelia e il tema utopico. Nei moderni studi shakespeariani si possono trovare punti di vista opposti su questo problema. Quindi, D. Danby, con la sua caratteristica risolutezza, afferma: "Cordelia esprime l'idea utopica di Shakespeare". “Lei è l'incarnazione della norma. E come tale appartiene al sogno utopico di un artista e di una persona gentile. D'altra parte, A. West, discutendo con Danby, afferma non meno categoricamente: “Secondo me, è altrettanto ingiustificato parlare di speranze utopiche nell'opera di Shakespeare quanto, diciamo, parlare di cristianesimo utopico, credendo nell'infallibilità della teologia naturale”.

Nessuna di queste valutazioni può essere accettata incondizionatamente. Il rapporto della tragedia di Shakespeare con gli insegnamenti utopici familiari al drammaturgo è un quadro molto complesso che non può essere contenuto nel quadro di una definizione concisa.

La connessione tra gli elementi dell'utopia sociale, espressa nelle parole di Lear e Gloucester, di fronte all'ingiustizia del mondo reale, e l'immagine di una società ideale tracciata da Thomas More, è fuor di dubbio. Allo stesso modo, nel creare l'immagine di Cordelia, Shakespeare ricorre a un espediente simile a quello posto da More alla base del suo lavoro sull'immagine di un ordine sociale ideale. Una figura come Cordelia, un personaggio che dall'inizio alla fine della tragedia si oppone alla menzogna, all'avidità e al tradimento, non influenzato dalla sporcizia della società che lo circonda, potrebbe ovviamente sorgere solo come l'incarnazione del sogno di Shakespeare di una persona umana, il cui trionfo completo è possibile solo alle condizioni di qualsivoglia altra civiltà, libera dalle leggi del lupo che governano la società del poeta contemporaneo. Questo è il sogno di una società in cui gli ideali morali che guidano Cordelia diventeranno la norma naturale del comportamento. È facile vedere che a questo proposito, nell'immagine di Cordelia, si sviluppano ulteriormente alcune tendenze delineate in precedenza nell'immagine di Otello.

Ma, d'altra parte, l'immagine del rapporto che si sviluppa tra Cordelia e le forze del male ci consente di affermare che la comprensione di Shakespeare dei processi che hanno avuto luogo nella società e, di conseguenza, la reazione a questi processi include elementi che erano non si trova nel concetto di Tommaso Moro. Per apprezzare l'originalità della decisione di Shakespeare, si dovrebbe tornare nuovamente al tema dell'allontanamento dell'eroe dalla società.

È già stato detto sopra che la reazione di Lear e Gloucester alle crudeltà e ai crimini commessi contro di loro da altri personaggi della commedia ricorda in gran parte il comportamento di Timon, che vede l'unica opportunità per protestare contro l'ingiustizia nel lasciare un ingannevole e società ingiusta. La trama della tragedia di Re Lear contiene potenzialmente una possibilità simile per Cordelia; questa possibilità si rivela particolarmente chiaramente nelle scene 3a, 4a e 7a dell'Atto IV. Cordelia torna in patria per salvare suo padre, che sta subendo terribili insulti e soprusi. I subordinati di Cordelia trovano il vecchio re nella steppa e lo portano all'accampamento della figlia più giovane; Il medico di Cordelia cura Lear dalla sua pazzia; dopo che il re, già sano di mente, attraversa l'ultima fase della purificazione morale, riconoscendo l'ingiustizia del suo precedente atteggiamento nei confronti di Cordelia, il conflitto tra loro è completamente risolto. In quel momento, Cordelia potrebbe facilmente lasciare la Gran Bretagna e andare con suo padre in Francia, dove Lear potrebbe trascorrere gli ultimi anni della sua vita in pace e contentezza. Una tale decisione equivarrebbe praticamente a lasciare una società in cui gli egoisti astuti e insidiosi si scatenano.

Tuttavia, Cordelia rifiuta una tale decisione e sceglie una strada diversa. Ora, dopo aver salvato suo padre, Cordelia indossa un'armatura militare. Cordelia, con le armi in mano, esce per combattere il male, pronto a rafforzare finalmente la sua posizione. La necessità di continuare la battaglia per il trionfo della giustizia sembra a Cordelia un dovere così naturale che non trova necessario spiegare e motivare in qualche modo le sue azioni. Anche dopo la sconfitta militare, in partenza per la prigione, Cordelia, a differenza di Lear, vuole incontrare le sorelle malvagie. Conoscendo il carattere della figlia minore di Lear, è impossibile presumere che in un simile incontro si tratterà di capitolazione, o addirittura di compromesso; ovviamente, trovandosi in una situazione così difficile, Cordelia si aspetta comunque di trovare qualche nuovo mezzo per continuare la lotta contro le forze del male, in nome delle quali è andata al combattimento mortale.

Così, insieme all'immagine di Cordelia, nella commedia appare un nuovo tema, che non si trovava né in "Timone di Atene" di Shakespeare né in "Utopia" di Thomas More. Questo è il pensiero della necessità di utilizzare tutti i mezzi a disposizione di una persona pronta a difendere gli ideali di giustizia, a lottare contro l'egoismo animale e senza cuore, sforzandosi di affermare il proprio dominio nella società.

È significativo che di tutti i personaggi che difendono i principi dell'umanità nella tragedia, solo due muoiano direttamente per mano dei nemici: questo è un servitore senza nome, la cui spada pone fine ai crimini commessi dal Duca di Cornovaglia, sconvolto dalla sua stessa crudeltà, e Cordelia, che fu uccisa per ordine di Edmund. Una tale coincidenza non può essere considerata casuale: i rappresentanti del campo del male colpiscono prima di tutto quelle persone che hanno trovato in se stesse la forza apertamente, con le armi in mano, per opporsi alle pretese di questo campo al potere indiscutibile sull'umanità.

Ma perché Shakespeare ha ritenuto necessario rappresentare la morte di Cordelia?

Quando si analizza l'immagine di Cordelia, è di fondamentale importanza confrontare il testo dell'opera di Shakespeare con le versioni dell'antica leggenda nota al drammaturgo. Il fatto è che in tutte le opere con cui Shakespeare potrebbe conoscere, il segmento della leggendaria storia della Gran Bretagna, che è servita come base della trama della tragedia, si conclude con la vittoria di Lear e Cordelia e il riuscito restauro del vecchio re . Il riassunto di Holinshed del regno di Leir si conclude con queste parole: "In seguito, quando l'esercito e la marina furono pronti, Leir e sua figlia Cordale con suo marito salparono e, giunti in Gran Bretagna, combatterono con i nemici e li sconfissero in una battaglia in cui Maglanus ed Epninus (cioè i duchi di Albany e Cornwall.— Yu.Sh.) stati uccisi. Quindi Leir fu riportato al trono e da allora in poi regnò per due anni, e poi morì quarant'anni dopo l'inizio del suo regno. È vero che più tardi Holinshed racconta di una nuova guerra intestina nel regno di Cordale, guerra in cui Cordale fu a sua volta sconfitta e si suicidò; ma questo è già un episodio indipendente della storia britannica, infatti, non collegato alla storia del re Leir.

Il finale è costruito in modo simile nell'opera anonima su Re Leir. Il re francese, avendo vinto, si congratula con Leir per il ripristino dei suoi diritti, e Leir ringrazia lui e Cordale, di cui ha potuto apprezzare l'amore. La commedia si conclude con le parole del calmo re d'Inghilterra, che invita ospitalmente sua figlia e suo genero a casa sua:

“Vieni con me, figlio e figlia, che mi ha portato la vittoria;
Riposa con me, e poi - in Francia.

Anche in altri adattamenti della leggenda non si trovano immagini della morte di Cordelia.

Pertanto, l'omicidio di Cordelia, rappresentato da Shakespeare, dall'inizio alla fine appartiene all'immaginazione creativa del grande drammaturgo. Una tale decisione del finale per secoli ha confuso gli interpreti di Shakespeare, e anche ai nostri tempi si possono incontrare valutazioni che, in un modo o nell'altro, mettono in dubbio la correttezza di Shakespeare come artista.

Assolutamente categoricamente favorevole al finale della vecchia commedia, L.N. Tolstoj. Considerando l'omicidio di Cordelia "non necessario", scrisse: "Il vecchio dramma finisce anche in modo più naturale e più conforme alle esigenze morali dello spettatore che in Shakespeare, vale a dire che il re francese sconfigge i mariti delle sue sorelle maggiori, e Cordelia non muore, ma riporta Lear al suo stato precedente".

Al momento negli studi di Shakespeare è impossibile trovare una valutazione così nettamente negativa dell'episodio in cui muore Cordelia. Eppure, anche negli scritti di studiosi che cercano di spiegare il significato e il significato di questo episodio, a volte si può cogliere almeno un atteggiamento diffidente nei confronti di un elemento così duro del finale di King Lear. Tale prontezza, ad esempio, suona in modo abbastanza tangibile nelle parole di C. Sisson, che la definisce una "terribile decisione", che "provoca un'acuta e improvvisa indignazione dei nostri sentimenti" .

Indubbiamente, la principale differenza tra il "Re Lear" di Shakespeare e tutti i precedenti adattamenti di questa trama e dalle successive distorsioni della tragedia di Shakespeare per soddisfare i gusti estetici prevalenti non è la morte del re stesso. Se il vecchio, che ha sopportato così tante avversità, è morto, lasciandosi alle spalle Cordelia regina d'Inghilterra, allora anche la morte di Lear non ha potuto oscurare in modo decisivo l'immagine della giustizia trionfante. È la morte di Cordelia che conferisce alla tragedia quella severità che, nel Settecento, allontanò i visitatori del Drury Lane Royal Theatre dall'autentico Shakespeare, e che successivamente costrinse e costringe ancora i critici hegeliani a cercare la "colpa tragica". nella stessa Cordelia, incolpando l'eroina per mancanza di conformità, orgoglio, ecc. è della massima importanza non solo per comprendere l'immagine dell'eroina, ma anche per comprendere l'intera tragedia come unità ideologica e artistica.

La morte di Cordelia è strettamente connessa con il trattamento del tema utopico nella tragedia di Shakespeare. È Shakespeare ad avere l'indiscutibile merito di essere l'autore che per primo ha inserito questo argomento sia negli aspetti sociali che etici nella trama dell'antica leggenda su Re Lear. E se, allo stesso tempo, Shakespeare seguisse i suoi predecessori nel piano della trama e raffigurasse il trionfo di Cordelia, la sua tragedia si trasformerebbe inevitabilmente da una tela artistica realistica, in cui le contraddizioni del suo tempo si riflettevano con la massima acutezza, in un quadro utopico raffigurante il trionfo della virtù e della giustizia. È del tutto possibile che Shakespeare avrebbe fatto proprio questo se si fosse rivolto alla leggenda di Re Lear nel primo periodo della sua opera, quando la vittoria del bene sul male gli sembrava un fatto compiuto. È anche possibile che Shakespeare avrebbe scelto un lieto fine per il suo lavoro se avesse lavorato a King Lear mentre scriveva The Tempest. Ma in un momento in cui il realismo di Shakespeare raggiunse il suo apice, una tale decisione era inaccettabile per il drammaturgo.

La morte di Cordelia dimostra in modo più espressivo l'idea di Shakespeare che sulla via del trionfo della bontà e della giustizia, l'umanità deve ancora sopportare una lotta difficile, crudele e sanguinosa con le forze del male, dell'odio e dell'interesse personale - una lotta in cui il il meglio del meglio dovrà sacrificare la pace, la felicità e persino la vita.

Pertanto, la morte di Cordelia ci porta organicamente alla difficile questione della prospettiva che emerge alla fine dell'opera e, di conseguenza, della visione del mondo che possedeva il poeta durante gli anni della creazione di Re Lear.

La questione dell'esito finale, a cui arriva lo sviluppo del conflitto in King Lear, è ancora discutibile. Inoltre, negli ultimi anni si può notare una ripresa delle controversie sulla natura dell'atteggiamento che permea la tragedia del leggendario re britannico.

Il punto di partenza delle controversie condotte su questo tema dagli studiosi di Shakespeare del XX secolo, in larga misura, è il concetto esposto all'inizio del secolo da E. Bradley. La posizione assunta da Bradley è molto complessa. Contiene elementi contraddittori; il loro sviluppo può dare origine a visioni diametralmente opposte sull'essenza delle conclusioni che Shakespeare fa in King Lear.

Un posto importante nel concetto di Bradley è occupato dall'idea di contrastare i campi del bene e del male. Analizzando il destino dei rappresentanti di quest'ultimo campo, Bradley fa un'osservazione del tutto accurata: “Questo è un male soltanto distrugge: non crea nulla e, apparentemente, può esistere solo grazie a ciò che viene creato dalla forza contraria. Inoltre, si autodistrugge; semina inimicizia tra coloro che la rappresentano; difficilmente possono unirsi di fronte al pericolo immediato che li minaccia tutti; e se questo pericolo fosse stato scongiurato, si sarebbero subito azzannati l'un l'altro; le sorelle non aspettano nemmeno che passi il pericolo. Dopotutto, queste creature - tutte e cinque - erano già morte settimane prima che le vedessimo per la prima volta; almeno tre di loro muoiono giovani; lo scoppio del loro male intrinseco si è rivelato fatale per loro.

Una visione così solida dell'evoluzione del campo malvagio e dei modelli interni inerenti a questo campo ha permesso a Bradley di opporsi nettamente alle dichiarazioni dei suoi contemporanei sul pessimismo di "Re Lear", anche contro l'opinione di Swinburne, che credeva che nel gioca "non c'è una disputa di forze, che sono entrate in conflitto, né una frase pronunciata anche con l'aiuto di sorti ", e che di conseguenza ha chiamato la tonalità della tragedia non luce, ma" l'oscurità della rivelazione divina ".

Ma, d'altra parte, la visione puramente idealistica del mondo e della letteratura di Bradley ha portato il ricercatore a conclusioni che contraddicono oggettivamente la sua stessa negazione della natura pessimistica di Re Lear. "Il risultato finale e completo", crede Bradley, "è come la compassione e l'orrore, portati forse all'estremo grado dell'arte, siano così mescolati con un senso della legge e della bellezza che alla fine non proviamo sconforto e ancor meno disperazione, ma la grandezza della coscienza nel tormento e la solennità del talento, la cui profondità non possiamo misurare.

La contraddizione interna contenuta nelle suddette parole non solo diventa ancora più evidente laddove lo studioso analizza il significato della morte di Cordelia, ma genera anche giudizi inconciliabili con la polemica di Bradley contro l'interpretazione pessimistica della tragedia di Shakespeare. Commentando le circostanze della morte di Cordelia, Bradley scrive: “La forza dell'impressione dipende dall'intensità stessa dei contrasti tra l'esterno e l'interno, tra la morte di Cordelia e l'anima di Cordelia. Più il suo destino appare immotivato, immeritato, insignificante, mostruoso, più sentiamo che non riguarda Cordelia. L'estremo grado di sproporzione tra circostanze favorevoli e gentilezza prima ci sconvolge, e poi ci illumina con il riconoscimento che tutto il nostro atteggiamento verso ciò che sta accadendo, chiedendo o aspettando il bene, è sbagliato; se solo potessimo percepire le cose come realmente sono, vedremmo che l'esterno non è niente e l'interno è tutto. Sviluppando la stessa idea, Bradley giunge a una conclusione molto precisa: “Rinunciamo al mondo, odiamolo e lasciamolo con gioia. L'unica realtà è l'anima con il suo coraggio, la sua pazienza, la sua devozione. E nulla di esterno può toccarlo. Tale, se vogliamo usare il termine, è il "pessimismo" di Shakespeare in Re Lear.

La linea di ragionamento di Bradley può sembrare arcaica ai tempi biblici di questi tempi. Ancora oggi, tuttavia, il punto di vista di Bradley è simpaticamente riprodotto da alcuni ricercatori. Così, ad esempio, N. Bruk, in un'opera apparsa sessant'anni dopo le lezioni di Bradley, in sostanza riveste solo il concetto che abbiamo incontrato sopra di un nuovo abbigliamento verbale. “Il male”, scrive Brook, “è onnicomprensivo e alla fine distruttivo; ma coesiste con il suo opposto ineguale: affetto, tenerezza, amore. La natura "non ha bisogno" né dell'uno né dell'altro; e, essendo "superflui", non possono essere misurati con il confronto. Il massimo che possiamo fare è riconoscere tale eccesso. I nostri sentimenti, schiacciati dalla negazione finale, sono simultaneamente chiamati a riconoscere l'eterna vitalità delle virtù più vulnerabili. I grandi ordini stanno crollando, in valore rimangono indipendentemente da loro.

Il concetto di Brooke, basato sul re Lear che descrive il "movimento implacabile", è stato messo in discussione da alcuni studiosi moderni. Così, Maynard Mack, obiettando a Brook, afferma: “Se c'è un “movimento spietato” in King Lear, allora ci invita a cercare il significato del nostro destino umano non in ciò che ci accade, ma in ciò che diventiamo. La morte, come abbiamo visto, è molteplice e banale; e la vita può essere resa nobile e conforme al carattere. Tutti indietreggiamo con orrore per la sofferenza; ma sappiamo che è meglio soffrire che essere privati dei sensi e delle virtù che rendono possibile la sofferenza. Cordelia, possiamo dire, non ottiene nulla, eppure sappiamo che è meglio essere Cordelia che le sue sorelle.

Certo, non si può essere d'accordo con l'opinione di Mack in quella parte in cui interpreta "Re Lear" come una sorta di apologia del sacrificio. Tuttavia, nella posizione assunta da questo ricercatore, c'è comunque un punto positivo molto importante, che consiste nel fatto che sottolinea la superiorità morale di Cordelia; quindi, il concetto di Mack lascia spazio al riconoscimento della vittoria morale di Cordelia.

Nel frattempo, nei moderni studi shakespeariani stranieri, sono ampiamente diffuse anche teorie, il cui significato è spiegare la tragedia di Re Lear come un'opera intrisa dello spirito di un pessimismo senza speranza. Uno di questi tentativi è stato fatto nella famosa opera di D. Knight King Lear and the Comedy of the Grotesque, che è stata inclusa nel suo libro Wheeled by Fire.

Knight definisce l'impressione generale che la tragedia di Shakespeare fa sullo spettatore come segue: “La tragedia ci colpisce principalmente per l'incomprensibile e senza scopo che contiene. Questo è lo sguardo artistico più impavido sull'estrema crudeltà verso tutta la nostra letteratura.

Poche righe dopo, difendendo il diritto di analizzare la tragedia di Shakespeare in termini di "comico" e "umorismo", Knight afferma: "Non sto esagerando. Paphos non è diminuita da questo: è aumentata. Anche l'uso delle parole "comico" e "umorismo" non implica mancanza di rispetto per l'obiettivo che il poeta si era prefissato; piuttosto, ho usato queste parole - una grossolanità, ovviamente - per estrarre per l'analisi il cuore stesso dell'opera - quel fatto che una persona difficilmente può affrontare: il ghigno demoniaco dell'accidia e dell'assurdità nelle lotte più tristi di un uomo con un destino di ferro. È lei che stravolge, spacca, ferisce profondamente la mente umana fino a farla esprimere la confusione della chimera della follia. E sebbene l'amore e la musica, le sorelle della salvezza, possano temporaneamente guarire la coscienza contrita di Lear, questa inconoscibile presa in giro del destino è così profondamente radicata nelle circostanze della nostra vita che si verifica la più alta tragedia dell'assurdità e non rimane altra speranza che la speranza di un cuore spezzato e uno scheletro zoppo di morte. Questa è la più dolorosa di tutte le tragedie che si devono sopportare; e se siamo destinati a sentire più di una particella di questa sofferenza, dobbiamo avere un senso dell'umorismo più oscuro.

Rispetto alle precedenti tragedie mature di Shakespeare, King Lear è caratterizzato dal rafforzamento di una visione ottimistica del mondo. Questa impressione si ottiene principalmente raffigurando il campo del male, che, per le sue leggi intrinseche, rimane internamente disunito e incapace di consolidarsi anche per breve tempo. I rappresentanti molto individuali di questo campo, guidati esclusivamente da interessi egoistici egoistici, giungono inevitabilmente a una profonda crisi interna e al degrado morale, e la loro morte è principalmente il risultato delle forze distruttive contenute negli stessi egoisti. Ma Shakespeare era consapevole che la realtà che lo circondava dava origine a predatori arroganti e intelligenti, che si sforzavano di raggiungere obiettivi egoistici con ogni mezzo e pronti a distruggere spietatamente coloro che si frapponevano sulla loro strada. È questa circostanza che funge da prerequisito più importante per la gravità della tragedia di Shakespeare.

Tuttavia, allo stesso tempo, "King Lear" dimostra la convinzione del poeta che la stessa realtà possa dare origine a persone che si oppongono ai portatori del male e sono guidate da alti principi umanistici. Queste persone non possono sfuggire a una società in cui gli egoisti dilagano, ma sono costrette a lottare consapevolmente per i propri ideali. Shakespeare non offre allo spettatore un'immagine utopica che rappresenterebbe il trionfo di relazioni armoniose tra le persone basate sui principi dell'umanesimo. Una certa vaghezza della prospettiva rivelata nel finale dell'opera era un fenomeno storicamente condizionato, naturale e inevitabile nell'opera di un artista realista. Ma, mostrando al pubblico che la lotta contro il male, che richiede terribili dolorosi sacrifici, è possibile e necessaria, Shakespeare ha così negato il diritto del male al dominio eterno nei rapporti tra le persone.

Questo è il pathos che afferma la vita della cupa commedia sul re d'Inghilterra, espresso più chiaramente che in Otello, Timone di Atene e altre tragedie shakespeariane del secondo periodo create prima di Re Lear.

Composizione

Un personaggio interessante, portatore di inclinazioni sia buone che cattive, è il protagonista della tragedia "Re Lear", il vecchio Re Lear, che ha tre figlie. La storia di Lear è un grandioso percorso di conoscenza che attraversa - da padre e monarca accecato dall'orpello del suo potere - attraverso la sua stessa distruzione "ispirata" - per capire cosa è vero e cosa è falso, e cosa è vero grandezza e vera saggezza. Su questa strada, Lear trova non solo nemici - prima di tutto, le sue figlie maggiori diventano loro, ma anche amici che gli rimangono fedeli, qualunque cosa accada: Kent e Jester. Attraverso l'esilio, attraverso la perdita, attraverso la follia - verso l'illuminazione, e ancora verso la perdita - la morte di Cordelia - e infine verso la sua stessa morte - tale è il percorso del Lear di Shakespeare. Il tragico cammino della conoscenza.

Il posto dominante in "King Lear" è occupato dall'immagine dello scontro di due campi, nettamente opposti l'uno all'altro, principalmente in termini di moralità. Data la complessità del rapporto tra i singoli personaggi che compongono ciascuno dei campi, la rapida evoluzione di alcuni personaggi e lo sviluppo di ciascuno dei campi nel suo insieme, a questi gruppi di attori che entrano in un conflitto inconciliabile non può che essere data una nome convenzionale.

Se prendiamo l'episodio centrale della trama della tragedia come base per la classificazione di questi campi, avremo il diritto di parlare della collisione del campo di Lear e del campo di Regan - Goneril; se caratterizziamo questi campi secondo i personaggi che esprimono più pienamente le idee che guidano i rappresentanti di ciascuno di essi, sarebbe più corretto chiamarli i campi di Cordelia e Edmund. Ma, forse, la divisione più arbitraria dei personaggi della commedia nel campo del bene e nel campo del male sarà la più giusta. Il vero significato di questa convenzione può essere rivelato solo alla fine dell'intero studio, quando diventa chiaro che Shakespeare, creando Re Lear, non ha pensato per categorie morali astratte, ma ha immaginato il conflitto tra il bene e il male in tutta la sua concretezza storica .

L'immagine di Oswald - tuttavia, in forma schiacciata - combina inganno, ipocrisia, arroganza, interesse personale e crudeltà, cioè tutte le caratteristiche che, in un modo o nell'altro, determinano il volto di ciascuno dei personaggi che compongono il campo del male. La tecnica opposta è usata da Shakespeare quando raffigura la Cornovaglia. In questa immagine, il drammaturgo mette in risalto l'unico tratto caratteriale principale: la sfrenata crudeltà del duca, pronto a tradire qualsiasi suo avversario all'esecuzione più dolorosa. Tuttavia, il ruolo della Cornovaglia, come il ruolo di Oswald, non ha un valore autonomo e, in sostanza, svolge una funzione di servizio. L'orribile, sadica crudeltà della Cornovaglia non è di per sé interessante, ma solo come un modo per Shakespeare di dimostrare che Regan, la cui natura gentile di cui parla Lear, non è meno crudele di suo marito.

Pertanto, i dispositivi compositivi sono del tutto naturali e comprensibili, con l'aiuto dei quali Shakespeare elimina Cornovaglia e Oswald dal palco molto prima del finale, lasciando sul palco solo i principali portatori del male - Goneril, Regan ed Edmund - al momento del scontro decisivo tra i campi. Il punto di partenza nella caratterizzazione di Regan e Goneril è il tema dell'ingratitudine dei figli nei confronti dei padri. La precedente caratterizzazione di alcuni eventi tipici della vita londinese del primo Seicento avrebbe dovuto mostrare che i casi di deviazione dalle antiche norme etiche, secondo le quali la rispettosa gratitudine dei figli verso i genitori era una cosa ovvia, divennero così frequenti che il rapporto tra genitori ed eredi si trasformò in un serio problema che preoccupava i circoli più diversi dell'allora pubblico inglese.

Nel corso della rivelazione del tema dell'ingratitudine, vengono svelati gli aspetti principali del carattere morale di Goneril e Regan: la loro crudeltà, ipocrisia e inganno, coprendo le aspirazioni egoistiche che guidano tutte le azioni di questi personaggi. "Le forze del male", scrive D. Stumpfer, "assumono una scala molto ampia in King Lear, e ci sono due varianti speciali del male: il male come principio animale, rappresentato da Regan e Goneril, e il male come ateismo teoricamente giustificato , rappresentato da Edmund. queste varietà non dovrebbero essere."

Edmund è un cattivo; nei monologhi ripetutamente pronunciati da questi personaggi, si rivela la loro essenza interiore profondamente mascherata e i loro piani malvagi.

I personaggi di Macbeth e Lady Macbeth sono per molti versi contraddittori, ma per molti versi hanno anche somiglianze tra loro. Hanno la loro comprensione del bene e del male, e anche l'espressione delle buone qualità umane in loro è diversa.), per Macbeth, l'atrocità non è un modo per superare il proprio "complesso di inferiorità", la sua inferiorità). Ma Macbeth è convinto (e giustamente convinto) di poter fare di più. Il suo desiderio di diventare re deriva dalla consapevolezza di essere degno. Tuttavia, il vecchio re Duncan si trova sulla sua strada verso il trono. E così il primo passo - verso il trono, ma anche verso la propria morte, prima morale e poi fisica - l'omicidio di Duncan, che avviene di notte nella casa di Macbeth, da lui stesso commesso.

E poi i delitti si susseguono: un vero amico di Banco, moglie e figlio di Macduff. E con ogni nuovo crimine nell'anima dello stesso Macbeth, muore anche qualcosa. Nel finale, si rende conto di essersi condannato a una terribile maledizione: la solitudine. Ma le predizioni delle streghe gli ispirano fiducia e forza:

Macbeth per coloro che sono nati da donna,

invincibile

E quindi, con una determinazione così disperata, combatte in finale, convinto della sua invulnerabilità a un semplice mortale. Ma si scopre che "è stato tagliato prima della scadenza // Con un coltello dal grembo della madre di Macduff". Ed è per questo che riesce a uccidere Macbeth. Il personaggio di Macbeth rifletteva non solo la dualità insita in molti eroi del Rinascimento: una personalità forte e brillante, costretta a commettere crimini per incarnarsi (tali sono molti eroi delle tragedie del Rinascimento, dicono Tamerlano in K. Marlo ), - ma anche un dualismo più alto, che indossa veramente esistenziale. Una persona, in nome dell'incarnazione di se stessa, in nome dell'adempimento del proprio scopo di vita, è costretta a trasgredire le leggi, la coscienza, la moralità, la legge, l'umanità.

Pertanto, il Macbeth di Shakespeare non è solo un sanguinario tiranno e usurpatore del trono, che alla fine riceve una meritata ricompensa, ma nel pieno senso della parola un personaggio tragico, lacerato da contraddizioni che costituiscono l'essenza stessa del suo personaggio, sua natura umana. Lady Macbeth è una personalità non meno brillante. Prima di tutto, nella tragedia di Shakespeare si sottolinea ripetutamente che è molto bella, accattivantemente femminile, ammaliantemente attraente. Lei e Macbeth sono una coppia davvero meravigliosa, degna l'una dell'altra. Si ritiene generalmente che sia stata l'ambizione di Lady Macbeth a ispirare suo marito a commettere la prima atrocità che ha commesso: l'omicidio di re Duncan, ma questo non è del tutto vero.

Nella loro ambizione, sono anche partner alla pari. Ma a differenza del marito, Lady Macbeth non conosce dubbi, esitazioni, compassioni: è nel pieno senso della parola "lady di ferro". E quindi, non è in grado di comprendere con la sua mente che il crimine commesso da lei (o su sua istigazione) è un peccato. Il pentimento le è estraneo. Lo capisce, perdendo la testa, nella follia, solo quando vede macchie di sangue sulle sue mani, che nulla può lavare via. Nel finale, nel bel mezzo della battaglia, Macbeth riceve la notizia della sua morte.

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Libri

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La storia del tragico destino del re britannico e delle sue tre figlie è diventata un classico della letteratura mondiale. La trama drammatica ha guadagnato grande popolarità: ci sono molte produzioni teatrali e adattamenti dell'opera.

L'opera drammatica è stata creata su una base leggendaria: la storia del re britannico Lear, che, nei suoi anni di declino, decise di trasferire il potere ai bambini. Di conseguenza, il monarca cadde vittima dell'incuria delle sue due figlie maggiori e la situazione politica nel regno peggiorò, minacciandolo di completa distruzione. Shakespeare ha integrato la famosa leggenda con un'altra trama: i rapporti nella famiglia del conte di Gloucester, il cui figlio illegittimo, per amore del potere e della posizione, non ha risparmiato né il fratello né il padre.

La morte dei personaggi principali alla fine dell'opera, un intenso pathos, un sistema di personaggi costruito sui contrasti sono segni assoluti di una tragedia classica.

"Re Lear": un riassunto dell'opera

Il re britannico Lear sposerà le sue tre figlie, dividerà le terre in tre parti e le darà in dote, trasferendo le redini del governo ai loro mariti. Lui stesso progetta di vivere la sua vita, ospite a sua volta con le sue figlie. Prima della divisione delle terre, l'orgoglioso Lear voleva sentire dai bambini quanto amano il padre e dare loro ciò che meritavano.

Le due figlie maggiori Goneril e Regan giurarono al padre nel loro amore ultraterreno per lui e, avendo ricevuto la terra in parti uguali, divennero le mogli dei duchi di Albany e Cornovaglia. La figlia più giovane Cordelia, alla quale corteggiavano il re di Francia e il duca di Borgogna, amando sinceramente suo padre, era pura di cuore e non voleva ostentare i suoi sentimenti. Lei non ha risposto. Quando il re si indignò per tale mancanza di rispetto, disse che non si sarebbe sposata, poiché avrebbe dovuto dare la maggior parte del suo amore a suo marito, e non a suo padre.

Il re, non vedendo la purezza disinteressata di sua figlia, la rinunciò, privandola della sua dote e dividendo la terra tra le sue sorelle maggiori. Il conte di Kent, fedele suddito del re, difese Cordelia, per la quale Lear lo espulse dalla Gran Bretagna. Il duca di Borgogna rifiutò una sposa senza terra e il saggio re di Francia, vedendo la purezza della ragazza, la prese volentieri in moglie. Le figlie maggiori, credendo che il padre sia fuori di testa, decidono di restare unite e rimuovere il più possibile il re dal potere.

Il figlio illegittimo del conte di Gloucester Edmund decide di sbarazzarsi di suo fratello Edgar per ottenere l'amore, l'eredità e il titolo onorifico di suo padre. Mostra a suo padre una lettera, presumibilmente scritta da suo fratello, in cui Edgar lo convince ad uccidere suo padre insieme. E dice a suo fratello che il conte vuole distruggerlo. Il credulone Gloucester ha rinunciato a suo figlio e lo ha inserito nella lista dei ricercati. Edgar è costretto a nascondersi, fingendo di essere il pazzo Tom.

Il re sta con Goneril, che ha ridotto della metà il personale dei suoi servi e ha ordinato ai suoi di non assecondare suo padre. Kent esiliato, travestito da Kai, diventa un fedele servitore del re. L'atteggiamento sprezzante della figlia e della sua corte ha offeso il padre. Maledicendola, il re andò da Regana. Spinge suo padre in strada in una notte di tempesta. Il re, il giullare e Kent si rifugiano dalle intemperie in una capanna, dove incontrano Edgar, che si finge pazzo.

Goneril complotta con Regan e suo marito per sbarazzarsi del re. Sentendo ciò, Gloucester decide segretamente di aiutare Lear, che ha perso la testa per il dolore, inviandolo a Dover, dove si trova il quartier generale delle forze francesi che hanno attaccato la Gran Bretagna decapitata. Edmund, cercando di servire le figlie del re, riferisce sui piani di suo padre. Pazzo di rabbia, il marito di Regan, il duca di Cornovaglia, strappa gli occhi a Gloucester. Il servo, cercando di fermare il duca, lo ferisce e Cornwell muore. La guida del conte di Gloucester in esilio diventa Edgar sotto le spoglie del pazzo Tom e lo conduce dal re.

Goneril torna a casa con Edmund e scopre che suo marito non sostiene il loro comportamento. Promette il suo cuore al giovane Gloucester e lo rimanda indietro. Anche la vedova di Regan mostra il suo amore a Edmund. A ciascuno di loro giura fedeltà.

Kent ha consegnato il re a Cordelia. È scioccata dalla follia di suo padre e convince i medici a curarlo. Al risveglio, Lear chiede perdono a sua figlia. Edgar incontra il servitore di Goneril Oswald, che ha il compito di distruggere Gloucester. Dopo averlo combattuto, Edgar lo uccide e prende la lettera di Goneril. Con questa lettera si reca dal duca di Albany, dal quale viene a sapere del legame tra sua moglie ed Edmund. Edgar chiede al duca se gli inglesi vincono l'opportunità di pareggiare i conti con suo fratello.

Entrambi gli eserciti si preparano alla battaglia. Come risultato della battaglia, la vittoria fu vinta dall'esercito britannico, guidato da Edmund e Regan. Goneril, avendo intuito i piani di sua sorella per Edmund, è gelosa e decide di sbarazzarsi di sua sorella. Edmund si rallegra nel catturare Cordelia e il re. Li manda nella prigione e dà istruzioni speciali alla guardia. Il duca di Albany chiede l'estradizione del re con la figlia minore. Tuttavia, Edmund non è d'accordo. Mentre le sorelle litigano per Edmund, il duca accusa tutte e tre di tradimento e, mostrando la lettera di Goneril, convoca colui che può combattere il traditore. Edgar esce e, dopo aver sconfitto suo fratello in battaglia, lo chiama per nome.

Edmund capisce che è arrivata la punizione per quello che ha fatto a suo fratello e suo padre. Prima della sua morte, ha confessato di aver ordinato l'uccisione del re e di Cordelia e ha ordinato che fossero urgentemente inviati a prenderli. Sfortunatamente, era troppo tardi. La morta Cordelia, impiccata da una guardia, fu portata tra le sue braccia dallo sfortunato re, e il cortigiano riferì che Goneril, dopo aver avvelenato sua sorella, si era pugnalata.

Incapace di sopportare la morte di Cordelia, la vita del re, piena di sofferenze e tormenti, viene interrotta. E i sudditi fedeli sopravvissuti capiscono che devi essere persistente, come richiesto dal tempo ribelle.

Caratteristiche caratteriali

"Re Lear", secondo i critici, è più un'opera da leggere che da messa in scena. L'opera è ricca di eventi, ma il posto principale in essa è occupato dalle riflessioni filosofiche dei personaggi.

Ricco mondo di personaggi
Ogni personaggio, creato dall'autore in modo abile e veritiero, ha un carattere speciale, un mondo interiore. Ogni eroe ha la sua tragedia personale, in cui Shakespeare inizia il lettore.

Il re delle prime scene è forte e sicuro di sé. Tuttavia, allo stesso tempo, è egoista e cieco, motivo per cui perde la corona, il potere, il rispetto e i suoi stessi figli. La sua mente comprende la verità il più possibile al momento della follia della ragione. La creazione del resto delle immagini dell'opera è vicina al sistema della classica divisione dei personaggi in positivi e negativi.

L'idea principale del gioco

L'opera si basa sull'eterno problema di padri e figli, raffigurato sull'esempio di due famiglie: il re Lear e il conte di Gloucester. In entrambi i casi i padri sono umiliati e traditi dai figli. Ma non si può dire che siano vittime innocenti di quanto accaduto. L'orgoglio e l'arroganza di Re Lear, l'incapacità di vedere la verità, la tendenza a decisioni avventate e categoriche hanno portato a un tragico epilogo. L'illegalità del concepimento di un figlio che si sentiva di second'ordine e cercava con ogni mezzo di conquistare una posizione nella società è la ragione del comportamento di Edmund.

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