Драматургія Н. Гоголя та російський театр першої половини XIX століття

У відповідь на зауваження Аксакова, що сучасне російське життя не дає матеріалу для комедії, Гоголь сказав, що це неправда, що комізм криється скрізь, що, живучи серед нього, ми не бачимо, але що “якщо художник перенесе їх у мистецтво, на сцену, то ми самі над собою валятимемося зі сміху”. Схоже, що в цій фразі і полягає загальний зміст новаторства Гоголя в драматургії: основним завданням стає перенесення комізму повсякденного життя на сцену. Такий вибір предмета творчості диктував і мистецькі засоби. П'єси Гоголя - це комедії, але комедії, протиставлені класичним творам цього жанру, по-перше, за сюжетом (проти високої комедією), а по-друге, типи, виведені у творах Гоголя, протиставлені типам п'єс на той час. Замість хитромудрих коханців, незговірливих батьків на сцені з'явилися живі особи, типові національні характери. Вбивства, отрута Гоголь виключає зі своїх п'єс. Він переосмислює принцип "єдності дії", трактуючи його як єдність задуму та виконання. У п'єсах Гоголя не герой керує сюжетом, а сюжет, що розвивається за логікою азартної гри, веде героя.
Гоголь створює незвичну для п'єси ситуацію: замість однієї особистої чи домашньої інтриги зображується життя цілого міста, що значно розширює соціальний масштаб п'єси і дозволяє здійснити поставлену мету: "Зібрати в одну купу все погане в Росії". Місто гранично ієрархічне, всередині нього зосереджено розвиток усієї комедії. Гоголь створює новаторську ситуацію, коли місто, що роздирається внутрішніми протиріччями, стає здатним до цілісного життя завдяки спільній кризі, загальному почуттю страху нижчих перед вищими. Гоголь охоплює всі сторони життя, але без “адміністративних подробиць”, у “загальнолюдському образі”. У його комедії широкій системі посадових осіб властивий великий діапазон духовних властивостей: від добродушної наївності поштмейстера до каверзності Суниці. Кожен персонаж стає свого роду символом. Але певне психологічне властивість співвідноситься з персонажем не як його головна риса, а скоріше як діапазон властивих йому певних душевних рухів (поштмейстер, як каже сам Гоголь, "лише простодушна до наївності людина", проте він з простодушним єхидством при читанні листа Хлестакова тричі повторює: "Міський - дурний, як сивий мерин"). Усі почуття героїв перетворюються зі штучної сфери у сферу їхнього реального прояву, але при цьому людське життя береться письменником у всій її глибині. І коли Бобчинський каже Хлєстакову: “Я прошу вас покірніше, як поїдете до Петербурга, скажіть усім там вельможам різним: сенаторам і адміралам, що ось, ваше сіятельство, або превосходительство, живе в такому місті Петро Іванович Бобчинський. Так і скажіть: живе Петро Іванович Бобчинський”, - Гоголь показує у цьому проханні прагнення “означити своє існування у світі”, найвищу мить у житті персонажа.
У своїй п'єсі Гоголь намагається функціонально обмежити комічні ефекти. "Ревізор" - це комедія характерів. Ми сміємося, за словами Гоголя, не над “кривим носом” персонажів, а “над кривою душею”. Комічне у п'єсі підпорядковане окресленню типів, що виникає з прояву їх психологічних та соціальних властивостей.
Гоголь писав: “Так, якщо приймати зав'язку у тому сенсі, як її зазвичай приймають... так її точно немає. Але, здається, вже час перестати спиратися на цю вічну зав'язку. Тепер сильніше зав'язує драму прагнення дістати вигідне місце, блиснути і затьмарити будь-що інше, помститися за зневагу, за глузування. Чи не більше тепер мають електрики чин, грошовий капітал, вигідне весілля, ніж кохання? Отже, Гоголь цурається традиційного побудови п'єси. Немирович-Данченко досить чітко висловив нові принципи побудови п'єси у Гоголя: “Найчудовіші майстри театру було неможливо зав'язати п'єсу інакше, як у перших сценах. У "Ревізорі" ж одна фраза: "Я запросив вас, панове, для того, щоб повідомити неприємну звістку: до нас їде ревізор", - і п'єса вже розпочата. Аналогічна та розв'язка. Гоголь знаходить сценічний рух у несподіванках, які виявляються у самих характерах, у багатогранності людської душі, хоч би якою примітивною вона була. Зовнішні події не рухають п'єсу. Відразу задається загальна думка, ідея: страх, який є основою дії. Це дозволяє Гоголю різко змінити наприкінці п'єси жанр: із розкриттям обману Хлестакова комедія перетворюється на трагедію”.
Якщо 1832 року Гоголь пише Погодину: “Драма живе лише сцені. Без неї вона як душа без тіла”, то 1842 року він передумовлює своїй п'єсі епіграф: “Чеч на дзеркало нарікати, коли пика крива”, явно розрахований на читача, що дало критикам привід говорити про загальну несценічність комедії. І хоча комедія справді дуже важка для сценічного втілення і сам Гоголь писав про незадоволеність її постановками, комедія таки була розрахована саме на глядача. Гоголь вперше історія російської комедії малює не окремий острівець пороку, який ось-ось затопить “чеснота”, а порок як частина єдиного цілого. Він фактично немає викривлень, як і комедії класицизму; критичне початок п'єси у тому, що його модель міста можна розширити до загальноросійського масштабу. Широке життєве значення ситуації “Ревізора” у цьому, що могла виникнути майже скрізь. У цьому – актуальність п'єси.

Петербурзькі повісті».

Перебування у Петербурзі розсунуло горизонти досвіду Гоголя, розширило його знання «підлої сучасності», «безмозглого класу», що править батьківщиною. Глибоко негативні враження та сумні роздуми, викликані життям Гоголя на берегах Неви, значною мірою позначилися на так званих «Петербурзьких повістях», створених у 1831-1841 роках (у пресі почали з'являтися з 1835 року).

Всі «Петербурзькі повісті» пов'язані спільністю проблематики (влада чинів і грошей), єдністю основного героя (різночинця, «маленького» людини), цілісністю провідного ідейного пафосу (розбещувальна сила грошей, викриття кричущої несправедливості суспільної системи). Вони правдиво відтворюють узагальнену картину Петербурга 30-х, що відбивала концентровано соціальні протиріччя, властиві всієї тогочасної нашій країні.

При верховенстві сатиричного принципу зображення Гоголь особливо часто звертається у цих повістях до фантастики та улюбленого ним прийому крайнього розмаїття. Він був переконаний, що «справжній ефект полягає у різкій протилежності». Але фантастика тією чи іншою мірою підпорядкована тут реалізму.

У «Невському проспекті», опублікованому в другій частині збірки «Арабески» (1835), Гоголь відобразив галасливий, метушливий натовп людей найрізноманітніших станів, розлад між піднесеною мрією (Піскарєв) і вульгарною дійсністю, протиріччя між шаленою розкішшю меншості та жахливою , торжество егоїстичності, продажності, «киплячої меркантильності» (Пирогів) Московського міста. У повісті «Ніс», вперше надрукованій у «Сучаснику» (1836, т. 3), малюється жахлива влада чинення і чинопочитання. Поглиблюючи показ безглуздості людських взаємин за умов деспотично-бюрократичної субординації, коли особистість, як така, втрачає будь-яке значення, Гоголь майстерно використовує фантастику. Абсурдність насправді визначає і абсурдність форми її художнього втілення.

У повісті «Портрет» Гоголь, відгукуючись на широке коло проблем, пов'язаних із мистецтвом, глибше виклав свої міркування про його сутність та призначення. Початкова редакція цього програмного твору увійшла до першої частини «Арабесок» (1835). Засуджуючи натуралізм і хибну ідеалізацію, письменник вважав предметом мистецтва лише прекрасне, вищим виразом якого є божественне, християнське. У цьому вся обмеженні тематики мистецтва позначилося впливом геть письменника реакційно-романтичних теорій. У критичній літературі вказувалося на переклички цього твору з повістями про художників не тільки Гофмана, а й Бальзака («Невідомий шедевр»), Ваккенродера і Тіка («Про мистецтво і художників. Роздуми самітника, любителя красного»).

У другій редакції «Портрета», надрукованої в «Современнике» (1842) і апологією реалізму, що об'єктом мистецтва прокламується вже вся дійсність, її прекрасне і потворне, високе і низьке. Справедливо стверджуючи високий ідеал мистецтва, Гоголь у той час намагається зблизити його з релігією. Піддаючись впливу реакційно-ідеалістичної естетики, впадаючи в оману, письменник висуває перед мистецтвом завдання заспокоєння та примирення. Так, у суперечливому світогляді автора «Портрета» проривалися зачатки релігійно-містичних суджень. Але в обох редакціях «Портрета» розкривається згубна влада грошей, що розбещує владу.

У повісті «Записки божевільного», що увійшла в другу частину «Арабесок» (1835), письменник відобразив вульгарність прагнень чиновно-бюрократичного стану, обмежених чинами, орденами, кар'єрою, і трагічну долю «маленької» людини, яка відчуває явну несправедливість від соціальної ущемленості та неповноцінності.

«Петербурзькі повісті» виявляють явну еволюцію від соціально-побутової сатири («Невський проспект») до гротескної соціально-політичної памфлетності («Записки божевільного», «Ніс»), від органічної взаємодії романтизму та реалізму при переважній ролі другого («Невський проспект») ) до все більш послідовного реалізму («Шинель»). Тут фантастика майстерно підпорядкована зображенню життєвої правди. Повість «Шинель», розпочата 1839 року і закінчена навесні 1841 року, вперше з'явилася 1842 року у 3-му томі творів письменника. Її тема-становище «маленької» людини, а ідея – духовне придушення, подрібнення, знеособлення, пограбування людської особистості в умовах антагоністичного суспільства. Повість «Шинель» продовжує тему «маленької» людини, намічену в «Мідному вершнику» та «Станційному доглядачі» Пушкіним. Але в порівнянні з Пушкіним Гоголь посилює та розширює соціальне звучання цієї теми. Башмачкін, герой повісті, переписувач, ревний трудівник, що вмів бути задоволеним своїм жалюгідним жеребом, терпить образи і приниження від холодно-деспотичних «значних осіб», що уособлюють бюрократичну державність, від молодих чиновників, що глумлять над ним, з вулиць зграбників. . І Гоголь сміливо кинувся на захист його зневажених прав, ображеної людської гідності. Відтворюючи трагедію «маленької» людини, письменник збуджує до неї почуття жалю та співчуття, закликає до соціального гуманізму, до людяності, нагадує товаришам по службі Башмачкіна, що він їх брат. Але сказаним не обмежується ідейний сенс повісті. У ній автор переконує, що дика несправедливість, що панує в житті, здатна викликати невдоволення, протест навіть самого тихого, смиренного бідолахи.

Заляканий, забитий, Башмачкін тільки й міг виявити своє невдоволення значними особами, що грубо його принижували й ображали, лише в стані непритомності, у маренні. Але Гоголь, будучи за Башмачкина, захищаючи його, здійснює цей протест у фантастичному продовженні повісті. Справедливість, розтоптана насправді, тріумфує у мріях письменника.

Гоголь намітив у фантастичному завершенні глави реальне мотивування. Значна особа, яка смертельно налякала Акакія Акакійовича, їхала неосвітленою вулицею після випитого на вечорі у приятеля шампанського, і йому, в страху, злодій міг здатися ким завгодно, навіть і мерцем.

У повісті «Шинель» Гоголь із справді артистичним мистецтвом відтворює контраст між нелюдським середовищем, що викликає обурення, та її жертвою, що збуджує співчуття. Для зображення середовища, особливо його більш менш важливих персон, що уособлюють бездушність урядового механізму, використовуються засоби сатири: у вигляді нищівного каламбуру, їдкого жарту і т.д.

У критичній літературі справедливо вказувалося, що елементи комічного окреслення Башмачкіна годі було прямо адресувати Гоголю, пов'язані з образом оповідача, не тотожного автору. Гоголь при зображенні Акакія Акакійовича, поряд зі співчутливо-добродушним гумором, застосовував і драматичні, а іноді навіть і трагічні фарби. Згадаймо звернення героя до молодих чиновників не сміятися з нього («і в цих проникаючих словах дзвеніли інші слова: „я брат твій“), його переживання після відмови Петровича полагодити шинель („Вийшовши на вулицю, Який Акакійович був як уві сні“) і після викрадення шуби ("Відчайдушний, не втомлюючись кричати, пустився він бігти через площу прямо до будки"), після окрику значного обличчя ("Який Акакійович так і обмер, похитнувся").

Підкреслюючи соціальну типовість Башмачкіна, письменник надає йому властивості загальності: "Отже, в одному департаменті служив один чиновник".

Герцен згадує в "Колишньому і думах", як граф С. Г. Строганов, піклувальник Московського навчального округу, звертаючись до журналіста Є. Ф. Коршу, сказав: "Яка страшна повість Гоголєва "Шинель", адже це привид на мосту тягне поосто з кожного з нас шинеля з плеч”.

Тема „маленької“, безправної людини, ідеї соціального гуманізму та протесту, що так голосно прозвучали в повісті „Шинель“, зробили її етапним твором російської літератури. Вона стала прапором, програмою, маніфестом натуральної школи, відкрила собою низку творів про принижених і ображених, нещасних жертв самодержавно-бюрократичного режиму, які волають про допомогу, і прокладала шлях послідовно-демократичної літератури. Цю велику заслугу Гоголя відзначили і Бєлінський, і Чернишевський.

Пафос «вибраних місць»

У листах Гоголя початку сорокових років можна зустріти натяки на подію, яка, як він потім скаже, «зробила значний переворот у справі творчості» його. Влітку 1840 року він пережив хворобу, але скоріше не тілесну, а душевну. Зазнаючи тяжких нападів «нервичного розладу» та «болісної туги» і не сподіваючись на одужання, він навіть написав духовний заповіт. За словами С. Т. Аксакова, Гоголю були «бачення», про які він розповідав доглядав за ним на той час Н. П. Боткіну (брату критика В. П. Боткіна). Потім було «воскресіння», «чудове зцілення», і Гоголь увірував, що життя його «потрібне і не буде марним». Йому відкрився новий шлях. «Звідси, - пише Аксаков, - починається постійне прагнення Гоголя до поліпшення в собі духовної людини і переважання релігійного спрямування, яке згодом досягло, на мою думку, такого високого настрою, яке вже не сумісне з тілесною оболонкою людини» .

Про перелом у поглядах Гоголя свідчить і Павло Анненков, який стверджує у своїх спогадах: «Велику помилку зробить той, хто змішає Гоголя останнього періоду з тим, який тоді починав життя в Петербурзі, і надумає додавати до молодого Гоголя моральні риси, вироблені набагато пізніше, вже тоді, як відбувся важливий переворот у його існуванні». Початок «останнього періоду» Гоголя Анненков відносить до того часу, коли вони разом жили в Римі: «Влітку 1841 року, коли я зустрів Гоголя, він стояв на рубежі нового напряму, що належить двом різним світам» знає ділові та людські якості своїх селян.
Гранична ступінь людського падіння відображена Гоголем образ найбагатшого поміщика губернії (понад тисячу кріпаків) Плюшкіна. Біографія персонажа дозволяє простежити шлях від “ощадливого” господаря до напівбожевільного скнари. “А був час, коли він... був одружений і сім'янин, і сусід заїжджав до нього пообідати... назустріч виходили дві миловидні доньки... вибігав син... Сам господар приходив до столу в сюртуку... Але добра господиня померла, частина ключів, а з ними дрібні турботи перейшла до нього. Плюшкін став неспокійнішим і, як всі вдівці, підозрілішим і скуповішим”. Незабаром сім'я повністю розпадається, і в Плюшкіна розвиваються небачені дріб'язковість і підозрілість. "... Сам він звернувся нарешті в якусь діру на людстві". Отже, зовсім на соціальні умови призвели поміщика до останнього рубежу морального падіння. Перед нами трагедія (саме трагедія!) самотності, що переростає в жахливу картину самотньої старості.

34 Поема Н. В. Гоголя "Мертві душі"- Найбільший витвір світової літератури. В омертвіння душ персонажів - поміщиків, чиновників, Чичикова - письменник вбачає трагічне омертвіння людства, похмурий рух історії замкненим колом.
Сюжет "Мертвих душ" (послідовність зустрічей Чичикова з поміщиками) відображає уявлення Гоголя про можливі ступені деградації людини. Справді, якщо Манілов ще зберігає у собі деяку привабливість, то Плюшкін, що замикає галерею поміщиків-кріпосників, вже відкрито названий "проріхою на людстві".
Створюючи образи Манілова, Коробочки, Ноздрьова, Собакевича, Плюшкіна, письменник вдається до загальних прийомів реалістичної типізації (зображення села, панського будинку, портрета господаря, кабінету, розмови про міських чиновників та мертвих душ). За потреби дається і біографія персонажа.
У образі Манилова зображений тип пустопорожнього, мрійника, "романтичного" нероби. Господарство поміщика перебуває у повному занепаді. “Будинок панів стояв на юру, тобто на піднесенні, відкритому всім вітрам, яким тільки заманеться по дмухати...” Краде ключниця, “дурно і без толку готується на кухні”, “порожньо в коморі”, “неохайні та п'яниці слуги” . А тим часом споруджено “альтанку з плоским зеленим куполом, дерев'яними блакитними колонами та написом: “Храм відокремленого роздуму”. Мрії Манилова безглузді і безглузді. "Іноді... говорив він про те, як би добре було, якби раптом від будинку провести підземний хід або через ставок збудувати кам'яний міст..." Гоголь показує, що Манілов пішов і порожній, реальних духовних інтересів у нього немає. "У його кабінеті завжди лежала якась книжка, закладена закладкою на чотирнадцятій сторінці, яку він постійно читав уже два роки". Вульгарність сімейного життя (стосунки з дружиною, виховання Алкіда і Фемістоклюса), нудотна солодкість мови (“травневий день”, “іменини серця”) підтверджують проникливість портретної характеристики персонажа. "У першу хвилину розмови з ним не можеш не сказати: "Яка приємна і добра людина!" Наступної хвилини розмови нічого не скажеш, а в третю скажеш: "Чорт знає що таке!" - І відійдеш подалі; якщо не відійдеш, відчуєш нудьгу смертельну”. Гоголь із приголомшливою художньою силою показує мертвість Манілова, нікчемність його життя. За зовнішньою привабливістю ховається духовна порожнеча.
Образ накопичувачки Коробочки позбавлений вже тих “привабливих” рис, які відрізняють Манилова. І знову перед нами тип - "одна з тих матінок, невеликих поміщиць, які... набирають потроху грошенят у рябинові мішечки, розміщені по ящиках комодів". Інтереси Коробочки повністю сконцентровані на господарстві. "Кріпколобая" і "дубінноголова" Настасья Петрівна боїться продешевити, продаючи Чичикову "мертві душі". Цікава “німа сцена”, яка виникає в цьому розділі. Аналогічні сцени знаходимо майже у всіх розділах, що показують укладання угоди Чичикова з черговим поміщиком. Це особливий художній прийом, своєрідна тимчасова зупинка дії, що дозволяє з особливою опуклістю показати духовну порожнечу Павла Івановича та його співрозмовників. У фіналі третього розділу Гоголь говорить про типовість образу Коробочки, про незначну різницю між нею та іншою аристократичною жінкою.
Галерею мертвих душ продовжує у поемі Ноздрьов. Як і інші поміщики, він внутрішньо порожній, вік не стосується його: "Повітря в тридцять п'ять років був такий же досконалий, яким був у вісімнадцять і двадцять: мисливець погуляти". Портрет кутили сатиричний і саркастичний одночасно. "Це був середнього зросту, дуже непогано складений молодець з повними рум'яними щоками... Здоров'я, здавалося, так і пирскало з його обличчя". Втім, Чичиков зауважує, що один бакенбард був у Ноздрьова менший і не такий густий, як інший (результат чергової бійки). Пристрасть до брехні та карткової гри багато в чому пояснює те, що на жодних зборах, де був присутній Ноздрьов, не обходилося без “історії”. Життя поміщика абсолютно бездуховне. У кабінеті не було помітно слідів того, що буває в кабінетах, тобто книг або паперу; висіли тільки шабля та дві рушниці...” Зрозуміло, господарство Ноздрьова розвалено. Навіть обід складається із страв, які пригоріли або, навпаки, не зварилися.
Спроба Чичикова купити мертві душі у Ноздрьова - фатальна помилка. Саме Ноздрьов розбовтує на балу у губернатора таємницю. Приїзд до міста Коробочки, яка побажала дізнатися, “чому ходять мертві душі”, підтверджує слова лихого “балакун”.
Образ Ноздрева щонайменше типовий, ніж образ Манилова чи Коробочки. Гоголь пише: “Повітря довго ще не виведеться зі світу. Він скрізь між нами і, можливо, тільки ходить в іншому каптані; але легковажно непроникливі люди, і людина в іншому каптані здається їм іншою людиною”.
Перелічені вище прийоми типізації використовуються Гоголем й у художнього сприйняття образу Собакевича. Описи села та господарства поміщика свідчать про певний достаток. “Двір оточений був міцними і непомірно товстими дерев'яними гратами. Поміщик, здавалося, клопотав багато про міцність... Сільські хати мужиків теж зрубані були на диво... все було пригнано щільно і добре”.
Описуючи зовнішність Собакевича, Гоголь вдається до зоологічного уподібнення: порівнює поміщика з ведмедем. Собакевич - чревоугодник. У своїх судженнях про їжу він піднімається до своєрідної "гастрономічної" патетики: "У мене коли свинина - всю свиню давай на стіл, баранина - всього барана тягни, гуска - гуся!" Втім, Собакевичу (цим він відрізняється від Плюшкіна і більшості. інших поміщиків) властива деяка господарська жилка: він не руйнує своїх кріпаків, домагається відомого порядку в господарстві, вигідно продає Чичикову мертві душі, добре

Драматургія Н.В. Гоголя та російський театр першої половини XIX століття.

Микола Васильович Гоголь (1809-1852) входить у російську культуру за Пушкіним, та її творчість можна розглядати як продовження та розвитку пушкінського методу. При цьому Гоголь, як явище самостійне, відразу стає "літературним віруванням", центральною фігурою естетичного життя цілої епохи. Його драматургія - це серйозне естетичне зрушення, що відбувається в російській культурі в епоху водевілю та мелодрами; це зміна кодів у мистецтві, народження нових зв'язків автора та читача-глядача.

Гоголь заговорив іншою естетичною мовою, він зажадав від глядача серйозного і тверезого самоаналізу, бо в «підкладці» його творів гірке, трагічне почуття автора, біль за людину. Він звернувся до реальної дійсності, зруйнував стіну між мистецтвом та життям. І глядачі, і читачі не хотіли впізнавати в художньому світі Гоголя, в цьому пересічному, міщанському, обивательському житті - своє власне, в "безгеройних" персонажах - самих себе. Вони ж звикли ходити в театр, де водевіль і мелодрама були здатні замінити їх сіре, повсякденне існування святом. Потрібен був час, культурний досвід, щоб навчитися розуміти нові естетичні засади.

Драматург підказував новий тип театру, який вривається у реальне життя, підриває спокійну безконфліктну свідомість, пробуджує особистість від утопічних сновидінь та перетворює театр на факт високої культури. Для Гоголя справжній драматичний твір є не лише школою майстерності актора, а й спрямовує його дорогою духовною зосередженою діяльністю. У цьому театрі сценічний художник повинен зрозуміти зерно ролі, своє надзавдання, «цвях, який засів у голову його героя». Дрібні та приватні подробиці Гоголь називає фарбами, які потрібно класти вже тоді, коли малюнок складений і зроблений правильно. Οʜᴎ - сукня і тіло ролі, а не душа її'. Актори ж, маючи досвід сценічного існування у водевілі, намагалися насмішити публіку карикатурними гримасами чи безсовісним кривлянням. Справа не в тому, що «Ревізор» або «Одруження» провалилися в Петербурзі та в Москві. Проблема набагато глибша. Театр не знав ще такої драматургії та не розумів, як її грати. Гоголь на глибинному і структурному рівні пориває з банальною умовністю сучасного йому репертуару, відмовляється від п'єси-інтриги, від зовнішньої видовищності, ефектності мелодрами і водевілю, від дивного поєднання раціоналізму з відвертою чутливістю, від ходульних героїв, від побитого конфлікту т. д. Світ Гоголя заснований на ідеї, що об'єднує в ціле різноманітні долі та події, де немає другорядних героїв, сюжет (зав'язка, конфлікт, розв'язка) захоплює всіх персонажів, а дія «в'яжеться у великий загальний вузол». Гоголь користується прийомом узагальнення та укрупнення, він створює драматургію загальної ситуації.

Гоголь оновлює природу конфлікту; він замінює любовний «механізм» комедії на соціальний і дає кілька можливих прикладів: вигідне одруження, грошовий капітал, ображене самолюбство, кар'єра, «електрика чину» - ось справжні пружини дії суспільної комедії. При цьому у Гоголя традиційний конфлікт трансформується, набуває особливої ​​форми. У його мистецькому світі немає принципової боротьби, бо немає ідеологічних супротивників, відвертих світоглядних зіткнень. Це однорідний світ (однорідного зла чи посередності), де немає опозиції пороку: в гоголівської драматургії відсутня позитивний герой. Як відомо, його місце займає сміх як «єдине чесне і караюче обличчя». Сміх не байдужий, не цинічний, сміх не стороннього спостерігача, а крізь сльози (при тому, що важко знайти в літературі смішніші п'єси), сміх, спрямований на нас самих, на кожного з нас.

У драматургії Гоголь створює безгеройний, безідеальний, беззмістовний світ «маленьких людей», у яких втрачено істинний сенс існування. У Гоголя поняття «маленької людини» амбівалентне. Це не тільки принижений і ображений, що викликає жалість і співчуття герой, а й духовний міщанин. Середньостатистична людина, зі стертим обличчям - «ні се ні те», як говорить Гоголь про Хлєстакова. Це не лише Башмачкін, Добчинський, Бобчинський, Жевакін, а й Хлєстаков, Кочкарьов, Городничий. Усі вони живуть дрібними, утилітарними інтересами, уявними цінностями. Ними керують непомірні амбіції, незадоволене самолюбство, комплекси, претензії. При цьому кожен хоче здаватися іншим, вирватися з нікчемної, сірої оболонки, зі свого простору в чуже. Вічне прагнення одягнути на себе чужий костюм, виглядати формально краще, ніж ти є насправді, значніша, вагоміша, розумніша, багатша і т. д. - характерно для гоголівських героїв. Вони перевдягаються в інший образ, як слуга, який вічно мріє влізти в костюм господаря. Мотив перевдягання, перетворення персонажів дуже важливий для Гоголя. Він пов'язаний із темою підміни, обманки. Відбувається фальсифікація справжнього сенсу, підміна життєвої мети на всіх рівнях. На соціальному: чесна служба вітчизні замінюється досягненням матеріального блага (хабарі чиновників).

Підміна відбувається і лише на рівні приватного життя. Справжня, шляхетна, лірична, пристрасна любов обертається в гоголівських творах або фарсом Хлестакова, або одруженням, тобто явищем соціальним. У героїв взагалі немає «інтимного» життя, ніхто нікого не любить, ніхто не говорить про кохання. Агафія Тихонівна мріє в чоловіки взяти шляхетного, і хоча його ще немає, і за великим рахунком їй однаково, що він за людина, - весільну сукню вже давно готове. У Яєчні ціль одруження - кам'яний фундамент, Анучкіну вкрай важливо, щоб його дружина говорила по-французьки, хоча, звичайно, сам він мови не знає і т. д. Підколісин третій місяць лежить на дивані і розмірковує вголос про вкрай важливість одруження - взагалі але любові немає. В «Гравців» зовсім відсутні жіночі персонажі: Аделаїда Іванівна - це ім'я карткової колоди.

Ця тема переплітається з мотивом підгляду. У Гоголя герої підглядають за чужим життям. Насамперед, звичайно, слід назвати Добчинського та Бобчинського. У «Одруженні» Кочкарьов і всі інші підглядають у свердловину за Агафією Тихоновною. В «Гравцях» компанія Втішного вивідує у слуги Іхарєва, хто його пан, звідки, чим займається. І навпаки, Іхарєв розпитує у слуги в шинку про компанію Втішного. Все це приклади не простої цікавості, це не лише засоби отримати інформацію про незнайому людину (хоча, безумовно, і зараз є). Важливо й інше - усвідомлення себе особистістю незначною, завжди залежною провокує підглядання: такий герой почувається роздягненим, голим, розгубленим у невідомому просторі. Стаючи доглядачем, персонаж долучається до якогось таємного знання, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ підносить його над іншими, - вони-то, на його думку, знають менше, а отже, і стоять на цілий щабель нижче.

Докорінно всіх великих п'єс Гоголя - обман, як центральна ситуація сюжету. Все побудовано на обмані (свідомому чи несвідомому), брехні, фальсифікації. Не кажучи вже про розв'язки. Обдурять все місто, Марія Антонівна в «Ревізорі»; обдурена Агафія Тихонівна або надії Жевакіна в «Одруження». В «Гравцях» - «одна суцільна фальсифікація», при цьому глядач до останньої хвилини не розуміє всього масштабу брехні. У фіналі кожної комедії герої ставлять власне одне питання: «Де ж вони (він)?» Втеча, зникнення - також загальна ситуація, пов'язана з обманом. Виїжджає раптом, ніби провалюється в чорну дірку Хлестаков, раптом вистрибує з вікна Підколесін, раптом зникає компанія Втішного. Втрачається центральна ланка в тому житті, яке мала у всіх скластися, влаштуватися (чиновники врятувалися б від покарання, одруження Хлестакова на Марії Антонівні перевела б Городничого та його дружину в інший простір, в інший статус; Іхарєв, отримавши 200 тисяч, став б «владним принцом» і т. д.).

І ще одна важлива тема: про структуру гоголівських п'єс. Видається можливим говорити, що вона синонімічна у формі кола. Відомо, що для самого Гоголя фінальна сцена «Ревізора» - це загальне покарання, викриття, звідси скам'янення, німа сцена, порівняння з картиною Брюллова «Останній день Помпеї». Але можна трактувати фінал інакше: ситуація з ревізором здатна повторитись, і при цьому не раз. Приїзд справжнього ревізора стане не покаранням та викриттям чиновників міста, а лише новим витком, яким побіжать персонажі, щоб вибратися, викрутитися, врятуватися. Врятуватися над сакральному значенні, немає від глобального обману. Ні, на побутовому та соціальному рівні. І тоді чиновники будуть серйозніше працювати: давати більше хабарів, краще годувати і напувати, підкладати в ліжко ревізору дружину або доньку (залежно від того, хто більше сподобається) і т. д. Така ситуація може повторюватися нескінченно. Городничий адже стверджує, що трьох губернаторів обдурив, і «що губернаторів!», тобто подібні справи він провертає не вперше. (Та й той факт, що ситуація «Ревізора», написаного в 1836 році, до сьогодні мало змінилася, свідчить багато про що.) Це і дає право говорити, що повторюваність, циклічність подій на смисловому рівні відповідає формі кола. У фіналі «Одруження» Кочкарьов каже, що побіжить, наздожене, поверне Подколесіна (це він робить постійно і під час дії). Жевакін, після невдачі в Агафії Тихонівни, піде знову свататися, у вісімнадцятий (!) раз. Яєчня відлучився на хвилинку з департаменту, щоб подивитися посаг Агафії Тихонівни, завтра він так само забіжить до іншої нареченої, на пропозицію свахи. Іхарєв, незважаючи на раптову поразку, так само шахраюватиме, як і компанія Втішного, і т. д. Власне кажучи, у комедіях Гоголя немає традиційних розв'язок. Замкнений простір, неможливість виходу, рух по колу або біг на місці. Персонажі п'єс роблять безліч вчинків, метушаться, хвилюються, начебто живуть напружено, сповнено. Насправді їхнє життя – тина. Внутрішній, душевний стан заціпеніння миттєво перероджується в екзальтовану поведінку героїв.

Герої Гоголя існують у сучасному, оббутому соціальному світі, але водночас у якомусь вигаданому, порожньому просторі. Автор парадоксальним чином поєднує знаки реальної дійсності та гротескові, майже фантастичні елементи. Неможливо позбутися відчуття, що світ гоголівських реалістичних творів алогічний, абсурдний, фантасмагоричний.

У «Ревізорі» символи міста не сімейно-побутові знаки, а щури зі сну Місто-нічого («чорні, неприродної величини!») та невибудована церква. Вдома, домашнього вогнища, як теплого, затишного, обжитого середовища, у п'єсах взагалі немає. З цієї причини відразу виникає думка про невкоріненість людини в побуті, вирваність її з нормального стану. При цьому Гоголь дає цілком певні географічні орієнтири міста: Хлестаков їде з Петербурга, через Пензу до Саратовської губернії. Але разом з тим - «звідси, хоч три роки скачи, ні до якої держави не доїдеш!». Виникає образ якогось містичного, ірреального, казкового міста. Або в «Одруження», події якої розгортаються в Петербурзі. Але коли Фекла пояснює Кочкарьову дорогу до нареченої, драматург нагромаджує таку кількість подробиць і деталей, що цей шлях здається нам алогічним і неіснуючим. В «Гравцях» поруч із згадкою реальних російських міст (Рязань, Смоленськ, Калуга, Нижній) - якийсь міський трактир з зграєю шахраїв, яка «зникає невідомо куди», зникає як фантом.

Гоголь досягає ефекту абсурдності та фантасмагоричності дії, по-перше, способом нагромадження подробиць. По-друге, драматург організує факти таким чином, вибудовує такий контекст, що поряд виявляються і існують непорівнянні, не поєднуються за своєю природою, змістом, рівнем знаки дійсності (хворі, схожі на ковалів; лікар, який не говорить російською; помийна яма, хорти цуценята і відвідування церкви, голодний Хлестаков, що заглядає в тарілки, - отже, він ревізор і багато іншого. Є реальні факти: гусята, судова присутність; пахне горілкою, мати впустила дитину; голод чиновника, лист про ревізора... Але разом, у контексті – це абсурд. Письменник навмисно порушує причинно-наслідкові зв'язки, їх логіку і створює гомерично смішну, але фантасмагоричну картину, своєрідний трагіфарс (можна порівняти зі «Смертю Тарілкіна» Сухово-Кобиліна).

Цей ірреальний, гротесковий художній світ, на думку Гоголя, і є модель реальної дійсності. Формальні прийоми наповнені глибинним змістом. Для письменника сучасне життя, в якому відбувається фальсифікація та підміна її істинного сенсу, мети, руйнування справжніх цінностей сприймається як абсурд. Неймовірність гоголівського життя виявляється не у водевільній грі («в городі бузина, а в Києві дядька»), а в тому, що людина не усвідомлює, в яких координатах вона живе, які є справжні критерії та орієнтири його шляху. Сам Гоголь мріяв про «верховну вічну красу», про «духовну межу» і йшов до нього все своє свідоме життя.

Театр повільно починає освоювати сценічні можливості гоголівської драматургії, намагається поринути у глибину їхнього сенсу. І до середини століття п'єси Гоголя назавжди стають фактом репертуарної афіші.

Драматургія Н.В. Гоголя та російський театр першої половини XIX століття. - Поняття та види. Класифікація та особливості категорії "Драматургія Н.В. Гоголя та російський театр першої половини XIX століття." 2017, 2018.

Надіслати свою гарну роботу до бази знань просто. Використовуйте форму нижче

Студенти, аспіранти, молоді вчені, які використовують базу знань у своєму навчанні та роботі, будуть вам дуже вдячні.

Розміщено на http://www.allbest.ru/

Вступ

1. Драматургія Н.В. Гоголя

Висновок

Список літератури

Вступ

Зіткнувшись із драматургією Н.В. Гоголя мушу помітити своєрідність образів його персонажів. Микола Васильович є драматургом-новатором. Він не тільки продовжив традиції російської комедії, але й зміг перейти на новий щабель, що стало великим поштовхом у розвитку російської драматургії.

Яскраві сатиричні образи та «типові» риси характеру, і досі привертають увагу глядачів, і змушують актора глибоко заглядати в душу того чи іншого персонажа.

Багато років точаться суперечки про типи та образи гоголівської драматургії. Противники Н.В. Гоголя знаходять у них лише маски, але більшість бачить під масками живих людей. Тому перед акторами завжди постає питання, як грати комедії Гоголя.

1. Драматургія Н.В. Гоголя

Микола Васильович Гоголь (1809-1852) входить у російську культуру за Пушкіним, та її творчість можна розглядати як продовження та розвитку пушкінського методу. При цьому Гоголь як явище самостійне відразу стає «літературним віруванням», центральною фігурою естетичного життя цілої епохи. Його драматургія - це серйозний естетичний зрушення, що відбувається в російській культурі в епоху водевілю та мелодрами; це зміна кодів у мистецтві, народження нових зв'язків автора та читача-глядача.

Гоголь заговорив іншою естетичною мовою, він зажадав від глядача серйозного і тверезого самоаналізу, бо в «підкладці» його творів гірке, трагічне почуття автора, біль за людину. Він звернувся до реальної дійсності, зруйнував стіну між мистецтвом та життям. І глядачі, і читачі не хотіли впізнавати в художньому світі Гоголя, у цьому пересічному, міщанському, обивательському житті – своє власне, у «безгеройних» персонажах – самих себе. Вони ж звикли ходити до театру, де водевіль та мелодрама були здатні замінити їхнє сіре, повсякденне існування святом. Потрібен був час, культурний досвід, щоб навчитися розуміти нові естетичні засади

Драматург підказував новий тип театру, який вривається у реальне життя, підриває спокійну безконфліктну свідомість, пробуджує особистість від утопічних сновидінь та перетворює театр на факт високої культури. Для Гоголя справжній драматичний твір є не лише школою майстерності актора, а й спрямовує його дорогою духовною зосередженою діяльністю. У цьому театрі сценічний художник має зрозуміти зерно ролі, своє надзавдання, «цвях, який засів у голову його героя». Дрібні та приватні подробиці Гоголь називає фарбами, «які потрібно класти вже тоді, коли малюнок написаний і зроблений правильно. Вони – сукня та тіло ролі, а не душа її». Актори ж, маючи досвід сценічного існування у водевілі, намагалися насмішити публіку карикатурними гримасами чи безсовісним кривлянням. Справа не в тому, що «Ревізор» чи «Одруження» провалилися в Петербурзі та Москві. Проблема набагато глибша. Театр не знав ще такої драматургії та не розумів, як її грати. Гоголь на глибинному та структурному рівні пориває з банальною умовністю сучасного йому репертуару, відмовляється від п'єси-інтриги, від зовнішньої видовищності, ефектності мелодрами та водевілю, від дивного поєднання раціоналізму з відвертою чутливістю, від ходульних героїв, від побитого конфлікту, побудованого т. д. Світ Гоголя заснований на ідеї, що об'єднує в ціле різноманітні долі та події, де немає другорядних героїв, сюжет (зав'язка, конфлікт, розв'язка) захоплює всіх персонажів, а дія «в'яжеться у великий спільний вузол». Гоголь користується прийомом узагальнення та укрупнення, він створює драматургію загальної ситуації. п'єса драматург гоголь театр

Гоголь оновлює природу конфлікту; він замінює любовний «механізм» комедії на соціальний і дає кілька можливих прикладів: вигідне одруження, грошовий капітал, ображене самолюбство, кар'єра, «електрика чину» - ось справжні пружини дії суспільної комедії. При цьому у Гоголя традиційний конфлікт трансформується, набуває особливої ​​форми. У його мистецькому світі немає принципової боротьби, бо немає ідеологічних супротивників, відвертих світоглядних зіткнень. Це однорідний світ (однорідного зла чи посередності), де немає опозиції пороку: в гоголівської драматургії відсутня позитивний герой. Як відомо, його місце займає сміх як «єдине чесне і караюче обличчя». Сміх не байдужий, не цинічний, сміх не стороннього спостерігача, а крізь сльози (при тому, що важко знайти в літературі смішніші п'єси), сміх, спрямований на нас самих, на кожного з нас.

У драматургії Гоголь створює безгеройний, безідеальний, беззмістовний світ «маленьких людей», у яких втрачено справжнє значення існування. У Гоголя поняття «маленької людини» амбівалентне. Це не тільки принижений і ображений, що викликає жалість і співчуття герой, а й духовний міщанин. Середньостатистична людина, зі стертим обличчям - «ні се ні те», як говорить Гоголь про Хлєстакова. Це не лише Башмачкін, Добчинський, Бобчинський, Жевакін, а й Хлєстаков, Кочкарьов, Городничий. Усі вони живуть дрібними, утилітарними інтересами, уявними цінностями. Ними керують непомірні амбіції, незадоволене самолюбство, комплекси, претензії. При цьому кожен хоче здаватися іншим, вирватися з нікчемної, сірої оболонки, зі свого простору в чуже. Вічне прагнення одягнути на себе чужий костюм, виглядати формально краще, ніж ти є насправді, значніша, вагоміша, розумніша, багатша і т. д. - характерно для гоголівських героїв. Вони переодягаються в інший образ, як слуга, який завжди мріє влізти в костюм господаря. Мотив перевдягання, перетворення персонажів дуже важливий для Гоголя. Він пов'язаний із темою підміни, обманки. Відбувається фальсифікація справжнього сенсу, підміна життєвої мети всіх рівнях. На соціальному: чесна служба вітчизні замінюється досягненням матеріального блага (хабарі чиновників).

Підміна відбувається і лише на рівні приватного життя. Справжня, шляхетна, лірична, пристрасна любов обертається в гоголівських творах або фарсом Хлестакова, або одруженням, тобто явищем соціальним. Героїв взагалі не мають «інтимного» життя, ніхто нікого не любить, ніхто не говорить про кохання. Агафія Тихонівна мріє в чоловіки взяти шляхетного, і хоча його ще немає, і за великим рахунком їй все одно, що він за людина, - весільну сукню вже давно готова. У Яєчні ціль одруження - кам'яний фундамент, Анучкіну необхідно, щоб його дружина говорила по-французьки, хоча, звичайно, сам він мови не знає і т. д. Підколісін третій місяць лежить на дивані і розмірковує вголос про необхідність одруження - взагалі, але кохання немає. В «Гравцях» зовсім відсутні жіночі персонажі: Аделаїда Іванівна – це ім'я карткової колоди.

Ця тема переплітається з мотивом підгляду. У Гоголя герої підглядають за чужим життям. Насамперед, звичайно, слід назвати Добчинського та Бобчинського. У «Одруженні» Кочкарьов та решта підглядають у свердловину за Агафією Тихоновною. В «Гравцях» компанія Втішного вивідує у слуги Іхарєва, хто його пан, звідки, чим займається. І навпаки, Іхарєв розпитує у слуги в шинку про компанію Втішного. Все це приклади не простої цікавості, це не лише засоби отримати інформацію про незнайому людину (хоча, безумовно, і цей момент є). Важливо й інше – усвідомлення себе особистістю незначною, завжди залежною провокує підглядання: такий герой почувається роздягненим, голим, розгубленим у невідомому просторі. Стаючи доглядачом, персонаж долучається до якогось таємного знання, яке підносить його над іншими, - вони-то, на його думку, знають менше, а отже, і стоять на цілий щабель нижче.

В основі всіх великих п'єс Гоголя - обман, як центральна ситуація сюжету. Все побудовано на обмані (свідомому чи несвідомому), брехні, фальсифікації. Не кажучи вже про розв'язки. Обдурять все місто, Мар'я Антонівна у «Ревізорі»; обдурена Агафія Тихонівна чи надії Жевакіна у «Одруженні». В "Гравцях" - "одна суцільна фальсифікація", при цьому глядач до останньої хвилини не розуміє всього масштабу брехні. У фіналі кожної комедії герої ставлять саме одне питання: «Де ж вони (він)?» Втеча, зникнення - також загальна ситуація, пов'язана з обманом. Виїжджає раптом, ніби провалюється в чорну дірку Хлестаков, раптом вистрибує з вікна Підколесін, раптом зникає компанія Втішного. Втрачається центральна ланка в тому житті, яке мала у всіх скластися, влаштуватися (чиновники врятувалися б від покарання, одруження Хлестакова на Марії Антонівні перевела б Городничого та його дружину в інший простір, в інший статус; Іхарєв, отримавши 200 тисяч, став би володарем принцом» і т. д.).

І ще одна важлива тема: про структуру гоголівських п'єс. Видається можливим говорити, що вона синонімічна у формі кола. Відомо, що для самого Гоголя фінальна сцена "Ревізора" - це загальне покарання, викриття, звідси скам'янення, німа сцена, порівняння з картиною Брюллова "Останній день Помпеї". Але можна трактувати фінал інакше: ситуація з ревізором здатна повторитись, і при цьому не раз. Приїзд справжнього ревізора стане не покаранням та викриттям чиновників міста, а лише новим витком, яким побіжать персонажі, щоб вибратися, викрутитися, врятуватися. Врятуватися над сакральному значенні, немає від глобального обману. Ні, на побутовому та соціальному рівні. І тоді чиновники серйозніше працюватимуть: давати більше хабарів, краще годувати і напувати, «підкладати» в ліжко ревізору дружину чи доньку (залежно від того, хто більше сподобається) тощо. Така ситуація може повторюватися нескінченно. Городничий адже стверджує, що трьох губернаторів обдурив, та «що губернаторів!», тобто подібні справи він провертає не вперше. (Та й той факт, що ситуація «Ревізора», написаного в 1836 році, до сьогоднішнього дня мало змінилася, свідчить багато про що.) Це і дає право говорити, що повторюваність, циклічність подій на смисловому рівні відповідає формі кола. У фіналі «Одруження» Кочкарьов каже, що побіжить, наздожене, поверне Подколесіна (це робить постійно і під час дії). Жевакін, після невдачі в Агафії Тихонівни, піде знову свататися, у вісімнадцятий (!) раз. Яєчня відлучився на хвилинку з департаменту, щоб подивитися посаг Агафії Тихонівни, завтра він так само забіжить до іншої нареченої, на пропозицію свахи. Іхарєв, незважаючи на раптову поразку, так само шахраюватиме, як і компанія Втішного, і т. д. Власне кажучи, у комедіях Гоголя немає традиційних розв'язок. Замкнений простір, неможливість виходу, рух по колу або біг на місці. Персонажі п'єс роблять безліч вчинків, метушаться, хвилюються, начебто живуть напружено, сповнено. Насправді їхнє життя – тина. Внутрішній, душевний стан заціпеніння миттєво перероджується в екзальтовану поведінку героїв.

Герої Гоголя існують у сучасному, оббутому соціальному світі, але водночас у якомусь вигаданому, порожньому просторі. Автор парадоксальним чином поєднує знаки реальної дійсності та гротескові, майже фантастичні елементи. Неможливо позбутися відчуття, що світ гоголівських реалістичних творів алогічний, абсурдний, фантасмагоричний.

У «Ревізорі» символи міста не сімейно-побутові знаки, а щури зі сну Місто-нічого («чорні, неприродної величини!») та невибудована церква. Вдома, домашнього вогнища, як теплого, затишного, обжитого середовища, у п'єсах взагалі немає. Тому відразу виникає думка про невкоріненість людини в побуті, вирваність її з нормального стану. При цьому Гоголь дає певні географічні орієнтири міста: Хлестаков їде з Петербурга, через Пензу в Саратовську губернію. Але разом з тим - «звідси, хоч три роки скачи, ні до якої держави не доїдеш!». Виникає образ якогось містичного, ірреального, казкового міста. Або в «Одруженні», події якої розгортаються у Петербурзі. Але коли Фекла пояснює Кочкарьову дорогу до нареченої, драматург нагромаджує таку кількість подробиць та деталей, що цей шлях здається нам алогічним та неіснуючим. В «Гравцях» поряд із згадкою реальних російських міст (Рязань, Смоленськ, Калуга, Нижній) - якийсь міський трактир із зграєю шахраїв, яка «зникає невідомо куди», зникає як фантом.

Гоголь досягає ефекту абсурдності та фантасмагоричності дії, по-перше, способом нагромадження подробиць. По-друге, драматург організує факти таким чином, вибудовує такий контекст, що поряд виявляються і існують непорівнянні, не поєднуються за своєю природою, змістом, рівнем знаки дійсності (хворі, схожі на ковалів; лікар, який не говорить російською; - помийна яма, хорти цуценята і відвідування церкви, голодний Хлестаков, що заглядає в тарілки, - отже, він ревізор і багато іншого. Є реальні факти: гусята, судова присутність; пахне горілкою, мати впустила дитину; голод чиновника, лист про ревізорі... Але разом, у контексті - це абсурд. Письменник навмисно порушує причинно-наслідкові зв'язки, їхню логіку та створює гомерично смішну, але фантасмагоричну картину, своєрідний трагіфарс (можна порівняти зі «Смертю Тарілкіна» Сухово-Кобиліна).

Цей ірреальний, гротесковий художній світ, на думку Гоголя, і є модель реальної дійсності. Формальні прийоми наповнені глибинним змістом. Для письменника сучасне життя, в якому відбувається фальсифікація та підміна її істинного сенсу, мети, руйнування справжніх цінностей сприймається як абсурд. Неймовірність гоголівського життя виявляється не у водевільній грі («в городі бузина, а в Києві дядька»), а в тому, що людина не усвідомлює, в яких координатах вона живе, які є справжні критерії та орієнтири його шляху. Сам Гоголь мріяв про «верховну вічну красу», про «духовну межу» і йшов до нього все своє свідоме життя.

Театр повільно починає освоювати сценічні можливості гоголівської драматургії, намагається поринути у глибину їхнього сенсу. І на середину століття п'єси Гоголя назавжди стають фактом репертуарної афіші.

Висновок

Вивчивши особливості драматургії Н.В. Гоголя можна зрозуміти, чому його п'єси досі знаходять відгук у глядача. У гоголівських п'єсах незвичайно все, починаючи з їхньої будови, закінчуючи безліччю можливих варіантів їх вирішення. Не дарма Н.В. Гоголь вважається драматургом-новатором, адже саме він зміг змінити російську комедію, відмовившись від канонів класицизму та показавши глядачеві низку живих образів.

Не дивно та особливу увагу акторів до комедій Н.В. Гоголів. У п'єсах Миколи Васильовича немає чіткого поділу на позитивних і негативних героїв, тому кожен герой багатовимірний, що дає актору можливість розкрити будь-який образ за своїм, створити неповторну особу, використовуючи «типові» риси характеру.

Список літератури

1. Бєлінський В. Г. Зібрання творів [текст] / Бєлінський В. Г. - М.: Художня література, 1996. - 719 с.

2. Горький М. Зібрання творів у 30 томах [текст] / Горький М. – М.: Художня література, 1953. – Т. 27. – 590 с.

3. Гоголь Н.В. Ревізор [текст]/Гоголь Н.В. – К.: Шкільна класика, 2012. – 120 с.

4. Жданов В. Н. В. Гоголь. Нарис творчості [текст] / Жданов В. – М.: Державне видавництво художньої літератури, 1953. – 119 с

Розміщено на Allbest.ru

Подібні документи

Режисерський аналіз п'єс Н.В. Гоголя "Ревізор". Сюжет "Ревізора" у контексті історії (XIX століття). Режисерський задум вистави. Тематичне рішення, зерно вистави. Вирішення основного конфлікту п'єси - наскрізна дія. Ідейне та жанрове рішення.

дипломна робота , доданий 09.04.2010


Час появи театру в Рязані та обставини цієї події, його місцезнаходження та історія будівель, характеристика акторського складу. Репертуар театру: постановка п'єс у різні періоди, вибір драматургії, характерні риси рязанського репертуару.

реферат, доданий 12.03.2010


Місце театру у житті Росії у ХІХ в. Постановка "Ревізора" Гоголя 1836 р., її значення для доль російської сцени. Втручання театру в життя, його прагнення впливати на вирішення злободенних соціальних проблем. Тяжкий гніт цензури.

презентація , доданий 24.05.2012


Вивчення особливостей освоєння художньої театральної мови як нового напряму театральної культури XVIII ст. Специфіка інтермедій та коротких комічних сценок у шкільній драматургії та драматургії міського напівпрофесійного театру.

стаття, доданий 15.08.2013


Вивчення сутності драматургії культурно-дозвільної програми. Розробка характерів персонажів, основного конфлікту, сюжету та сюжетного ходу сценарію. Характеристика технологій соціально-культурної діяльності. Складання сценарію дитячого свята.

курсова робота , доданий 25.11.2012


Загальна характеристика театру В.С. Розова та аналіз напряму соціально-психологічної драматургії у його мистецтві. Виявлення чеховського початку у п'єсах В.С. Розова, аналіз побутових особливостей та основних відмінностей постановок театру з інших драматургів.

реферат, доданий 09.12.2011


Введення у драму. Основи драматургії ТП. Драматургія ТП. Виразні засоби режисури, "Мізансцена". Основи системи Станіславського. Майстерність актора та режисера. Сценарно-режисерські засади художньо-педагогічної діяльності.

реферат, доданий 11.05.2005


Місце літератури ХІХ століття системі духовної культури. Зародження романтизму. Проблема селянських рухів. Творчість Пушкіна, Гоголя, Достоєвського. Розвиток театру у Росії. Досягнення академічного класицизму. Російська архітектура початку ХІХ століття.

реферат, доданий 09.04.2012


Театри петровського часу, що відрізняються загальнодоступністю та практичністю. Основи інтермедії, що стала проміжною ланкою між високим репертуаром театру та народним театром. Значення художніх творів класицистів у розвитку драматургії.

реферат, доданий 25.01.2011


Етапи історії середньовічного театру. Обрядові ігри, культові пісні та танці як ранні зачатки театральних дійств європейських народів. Відображення у театрі загального складу, форми та настрої епохи. Основні елементи драматургії у церковному сценарії.

Микола Васильович Гоголь (1809-1852) входить у російську культуру за Пушкіним, та її творчість можна розглядати як продовження та розвитку пушкінського методу. При цьому Гоголь як явище самостійне відразу стає «літературним віруванням», центральною фігурою естетичного життя цілої епохи. Його драматургія - це серйозне естетичне зрушення, що відбувається в російській культурі в епоху водевілю та мелодрами; це зміна кодів у мистецтві, народження нових зв'язків автора та читача-глядача.

Гоголь заговорив іншою естетичною мовою, він зажадав від глядача серйозного і тверезого самоаналізу, бо в «підкладці» його творів гірке, трагічне почуття автора, біль за людину. Він звернувся до реальної дійсності, зруйнував стіну між мистецтвом та життям. І глядачі, і читачі не хотіли впізнавати в художньому світі Гоголя, у цьому пересічному, міщанському, обивательському житті – своє власне, у «безгеройних» персонажах – самих себе. Вони ж звикли ходити до театру, де водевіль та мелодрама були здатні замінити їхнє сіре, повсякденне існування святом. Потрібен був час, культурний досвід, щоб навчитися розуміти нові естетичні засади.

Драматург підказував новий тип театру, який вривається у реальне життя, підриває спокійну безконфліктну свідомість, пробуджує особистість від утопічних сновидінь та перетворює театр на факт високої культури. Для Гоголя справжній драматичний твір є не лише школою майстерності актора, а й спрямовує його дорогою духовною зосередженою діяльністю. У цьому театрі сценічний художник має зрозуміти зерно ролі, своє надзавдання, «цвях, який засів у голову його героя». Дрібні та приватні подробиці Гоголь називає фарбами, «які потрібно класти вже тоді, коли малюнок написаний і зроблений правильно. Вони - сукня та тіло ролі, а не душа її». Актори ж, маючи досвід сценічного існування у водевілі, намагалися насмішити публіку карикатурними гримасами чи безсовісним кривлянням. Справа не в тому, що «Ревізор» чи «Одруження» провалилися в Петербурзі та Москві. Проблема набагато глибша. Театр не знав ще такої драматургії та не розумів, як її грати. Гоголь на глибинному та структурному рівні пориває з банальною умовністю сучасного йому репертуару, відмовляється від п'єси-інтриги, від зовнішньої видовищності, ефектності мелодрами та водевілю, від дивного поєднання раціоналізму з відвертою чутливістю, від ходульних героїв, від побитого конфлікту, побудованого т. д. Світ Гоголя заснований на ідеї, що об'єднує в ціле різноманітні долі та події, де немає другорядних героїв, сюжет (зав'язка, конфлікт, розв'язка) захоплює всіх персонажів, а дія «в'яжеться у великий спільний вузол». Гоголь користується прийомом узагальнення та укрупнення, він створює драматургію загальної ситуації.

Гоголь оновлює природу конфлікту; він замінює любовний «механізм» комедії на соціальний і дає кілька можливих прикладів: вигідне одруження, грошовий капітал, ображене самолюбство, кар'єра, «електрика чину» - ось справжні пружини дії суспільної комедії. При цьому у Гоголя традиційний конфлікт трансформується, набуває особливої ​​форми. У його мистецькому світі немає принципової боротьби, бо немає ідеологічних супротивників, відвертих світоглядних зіткнень. Це однорідний світ (однорідного зла чи посередності), де немає опозиції пороку: в гоголівської драматургії відсутня позитивний герой. Як відомо, його місце займає сміх як «єдине чесне і караюче обличчя». Сміх не байдужий, не цинічний, сміх не стороннього спостерігача, а крізь сльози (при тому, що важко знайти в літературі смішніші п'єси), сміх, спрямований на нас самих, на кожного з нас.

У драматургії Гоголь створює безгеройний, безідеальний, беззмістовний світ «маленьких людей», у яких втрачено справжнє значення існування. У Гоголя поняття «маленької людини» амбівалентне. Це не тільки принижений і ображений, що викликає жалість і співчуття герой, а й духовний міщанин. Середньостатистична людина, зі стертим обличчям - «ні се ні те», як каже Гоголь про Хлєстакова. Це не лише Башмачкін, Добчинський, Бобчинський, Жевакін, а й Хлєстаков, Кочкарьов, Городничий. Усі вони живуть дрібними, утилітарними інтересами, уявними цінностями. Ними керують непомірні амбіції, незадоволене самолюбство, комплекси, претензії. При цьому кожен хоче здаватися іншим, вирватися з нікчемної, сірої оболонки, зі свого простору в чуже. Вічне прагнення одягнути на себе чужий костюм, виглядати формально краще, ніж ти є насправді, значніша, вагоміша, розумніша, багатша і т. д. - характерно для гоголівських героїв. Вони переодягаються в інший образ, як слуга, який завжди мріє влізти в костюм господаря. Мотив перевдягання, перетворення персонажів дуже важливий для Гоголя. Він пов'язаний із темою підміни, обманки. Відбувається фальсифікація справжнього сенсу, підміна життєвої мети всіх рівнях. На соціальному: чесна служба вітчизні замінюється досягненням матеріального блага (хабарі чиновників).

Підміна відбувається і лише на рівні приватного життя. Справжня, шляхетна, лірична, пристрасна любов обертається в гоголівських творах або фарсом Хлестакова, або одруженням, тобто явищем соціальним. Героїв взагалі не мають «інтимного» життя, ніхто нікого не любить, ніхто не говорить про кохання. Агафія Тихонівна мріє в чоловіки взяти шляхетного, і хоча його ще немає, і за великим рахунком їй все одно, що він за людина, - весільну сукню вже давно готова. У Яєчні ціль одруження - кам'яний фундамент, Анучкіну необхідно, щоб його дружина говорила по-французьки, хоча, звичайно, сам він мови не знає і т. д. Підколісін третій місяць лежить на дивані і розмірковує вголос про необхідність одруження - взагалі, але кохання ні. В «Гравцях» зовсім відсутні жіночі персонажі: Аделаїда Іванівна – це ім'я карткової колоди.

Ця тема переплітається з мотивом підгляду. У Гоголя герої підглядають за чужим життям. Насамперед, звичайно, слід назвати Добчинського та Бобчинського. У «Одруженні» Кочкарьов та решта підглядають у свердловину за Агафією Тихоновною. В «Гравцях» компанія Втішного вивідує у слуги Іхарєва, хто його пан, звідки, чим займається. І навпаки, Іхарєв розпитує у слуги в шинку про компанію Втішного. Все це приклади не простої цікавості, це не лише засоби отримати інформацію про незнайому людину (хоча, безумовно, і цей момент є). Важливо й інше – усвідомлення себе особистістю незначною, завжди залежною, провокує підглядання: такий герой почувається роздягненим, голим, розгубленим у невідомому просторі. Стаючи доглядачом, персонаж долучається до якогось таємного знання, яке підносить його над іншими, - вони-то, з його точки зору, знають менше, а отже, і стоять на цілий щабель нижче.

В основі всіх великих п'єс Гоголя – обман, як центральна ситуація сюжету. Все побудовано на обмані (свідомому чи несвідомому), брехні, фальсифікації. Не кажучи вже про розв'язки. Обдурять все місто, Мар'я Антонівна у «Ревізорі»; обдурена Агафія Тихонівна чи надії Жевакіна у «Одруженні». В "Гравцях" - "одна суцільна фальсифікація", при цьому глядач до останньої хвилини не розуміє всього масштабу брехні. У фіналі кожної комедії герої ставлять саме одне питання: «Де ж вони (він)?» Втеча, зникнення – також загальна ситуація, пов'язана з обманом. Виїжджає раптом, ніби провалюється в чорну дірку Хлестаков, раптом вистрибує з вікна Підколесін, раптом зникає компанія Втішного. Втрачається центральна ланка в тому житті, яке мала у всіх скластися, влаштуватися (чиновники врятувалися б від покарання, одруження Хлестакова на Марії Антонівні перевела б Городничого та його дружину в інший простір, в інший статус; Іхарєв, отримавши 200 тисяч, став би володарем принцом» і т. д.).

І ще одна важлива тема: про структуру гоголівських п'єс. Видається можливим говорити, що вона синонімічна у формі кола. Відомо, що для самого Гоголя фінальна сцена "Ревізора" - це загальне покарання, викриття, звідси скам'янення, німа сцена, порівняння з картиною Брюллова "Останній день Помпеї". Але можна трактувати фінал інакше: ситуація з ревізором здатна повторитись, і при цьому не раз. Приїзд справжнього ревізора стане не покаранням та викриттям чиновників міста, а лише новим витком, яким побіжать персонажі, щоб вибратися, викрутитися, врятуватися. Врятуватися над сакральному значенні, немає від глобального обману. Ні, на побутовому та соціальному рівні. І тоді чиновники серйозніше працюватимуть: давати більше хабарів, краще годувати і напувати, «підкладати» в ліжко ревізору дружину чи доньку (залежно від того, хто більше сподобається) тощо. Така ситуація може повторюватися нескінченно. Городничий адже стверджує, що трьох губернаторів обдурив, та «що губернаторів!», тобто подібні справи він провертає не вперше. (Та й той факт, що ситуація «Ревізора», написаного в 1836 році, до сьогоднішнього дня мало змінилася, свідчить багато про що.) Це і дає право говорити, що повторюваність, циклічність подій на смисловому рівні відповідає формі кола. У фіналі «Одруження» Кочкарьов каже, що побіжить, наздожене, поверне Подколесіна (це робить постійно і під час дії). Жевакін, після невдачі в Агафії Тихонівни, піде знову свататися, у вісімнадцятий (!) раз. Яєчня відлучився на хвилинку з департаменту, щоб подивитися посаг Агафії Тихонівни, завтра він так само забіжить до іншої нареченої, на пропозицію свахи. Іхарєв, незважаючи на раптову поразку, так само шахраюватиме, як і компанія Втішного, і т. д. Власне кажучи, у комедіях Гоголя немає традиційних розв'язок. Замкнений простір, неможливість виходу, рух по колу або біг на місці. Персонажі п'єс роблять безліч вчинків, метушаться, хвилюються, начебто живуть напружено, сповнено. Насправді їхнє життя – тина. Внутрішній, душевний стан заціпеніння миттєво перероджується в екзальтовану поведінку героїв.

Герої Гоголя існують у сучасному, оббутому соціальному світі, але водночас у якомусь вигаданому, порожньому просторі. Автор парадоксальним чином поєднує знаки реальної дійсності та гротескові, майже фантастичні елементи. Неможливо позбутися відчуття, що світ гоголівських реалістичних творів алогічний, абсурдний, фантасмагоричний.

У «Ревізорі» символи міста не сімейно-побутові знаки, а щури зі сну Місто-нічого («чорні, неприродної величини!») та невибудована церква. Вдома, домашнього вогнища, як теплого, затишного, обжитого середовища, у п'єсах взагалі немає. Тому відразу виникає думка про невкоріненість людини в побуті, вирваність її з нормального стану. При цьому Гоголь дає певні географічні орієнтири міста: Хлестаков їде з Петербурга, через Пензу в Саратовську губернію. Але водночас – «звідси, хоч три роки скачи, ні до якої держави не доїдеш!». Виникає образ якогось містичного, ірреального, казкового міста. Або в «Одруженні», події якої розгортаються у Петербурзі. Але коли Фекла пояснює Кочкарьову дорогу до нареченої, драматург нагромаджує таку кількість подробиць та деталей, що цей шлях здається нам алогічним та неіснуючим. В «Гравцях» поряд із згадкою реальних російських міст (Рязань, Смоленськ, Калуга, Нижній) – якийсь міський трактир із зграєю шахраїв, яка «зникає невідомо куди», зникає як фантом.

Гоголь досягає ефекту абсурдності та фантасмагоричності дії, по-перше, способом нагромадження подробиць. По-друге, драматург організує факти таким чином, вибудовує такий контекст, що поряд виявляються і існують непорівнянні, не поєднуються за своєю природою, змістом, рівнем знаки дійсності (хворі, схожі на ковалів; лікар, який не говорить російською; помийна яма, хорти цуценята та відвідування церкви, голодний Хлестаков, що заглядає в тарілки, - отже, він ревізор та багато іншого). Є реальні факти: гусята, судова присутність; пахне горілкою, мати впустила дитину; голод чиновника, лист про ревізора... Але разом, у контексті – це абсурд. Письменник навмисно порушує причинно-наслідкові зв'язки, їхню логіку та створює гомерично смішну, але фантасмагоричну картину, своєрідний трагіфарс (можна порівняти зі «Смертю Тарілкіна» Сухово-Кобиліна).

Цей ірреальний, гротесковий художній світ, на думку Гоголя, і є модель реальної дійсності. Формальні прийоми наповнені глибинним змістом. Для письменника сучасне життя, в якому відбувається фальсифікація та підміна її істинного сенсу, мети, руйнування справжніх цінностей сприймається як абсурд. Неймовірність гоголівського життя виявляється не у водевільній грі («в городі бузина, а в Києві дядька»), а в тому, що людина не усвідомлює, в яких координатах вона живе, які є справжні критерії та орієнтири його шляху. Сам Гоголь мріяв про «верховну вічну красу», про «духовну межу» і йшов до нього все своє свідоме життя.

Театр повільно починає освоювати сценічні можливості гоголівської драматургії, намагається поринути у глибину їхнього сенсу. І на середину століття п'єси Гоголя назавжди стають фактом репертуарної афіші.

Драматургія Гоголя. Комедія "Ревізор".

Ще в період «Миргорода» та «Арабесок» Гоголь відчув потребу висловити розуміння та оцінку сучасної дійсності в комедії. 20 лютого 1833 року він повідомляв М. П. Погодину: «Я не писав тобі: я збожеволів на комедії. Вона, коли я був у Москві, в дорозі, і коли я приїхав сюди, не виходила з моєї голови, але досі я нічого не написав. Вже і сюжет було днями почав складатися, вже й назва написалося на білому товстому зошиті: Володимир 3-го ступеня і скільки агресії! сміху! солі! Але раптом зупинився, побачивши, що перо так і штовхається про такі місця, які цензура нізащо не пропустить... Мені більше нічого не залишається, як вигадати сюжет найневинніший, яким навіть квартальний не міг би образитися. Але що комедія без правди та агресії! Отже, за комедію не можу взятися». Зі слів письменника видно, що його вабила гостра комедія, несумісна з «невинним» сюжетом. Але комедія «Володимир 3-го ступеня» була написана (робота зупинилася другому акті). Найбільш гострі думки цієї комедії Гоголь «передав» божевільному Поприщину. Підготовлені матеріали опублікував у вигляді драматичних сцен: «Ранок ділової людини», «Важка», «Лакейська», «Уривок».

Від гострого бажання написати комедію Гоголь перейшов до побутової п'єси «Нареченої» (згодом «Одруження», завершена остаточно 1841 року). За спостереженням І. В. Карташової, Гоголь тут випереджає Островського, звертаючись до зображення купецького та чиновницького середовища, до теми сполучення любові та шлюбу. У комедії виявляється меркантильна основа людських взаємин у світі. Наречені, жадібною зграєю, що злетіли в будинок Агафії Тихонівни, бачать у ній лише «товар», хоча «матеріальні інтереси» кожного виражаються по-різному. Гоголь чудово використав ситуацію сватання, розкривши через неї внутрішні якості персонажів і оголивши їх духовне убожество, вульгарні смаки. Екзекутор Яєчня, наприклад, оцінює наречену виключно за її посагом, духовний зміст його не цікавить: «Звичайно, краще, якби вона була розумною, а втім, і дура теж добре. Були б тільки додаткові статті в хорошому порядку». Анучкіну, який не має жодного відношення до «вищого суспільства» і не знає французької мови, «неодмінно потрібно», щоб майбутня дружина «знала французькою». Жевакін, за словами свахи, хоче, «щоб наречена була в тілі, а піджаристих зовсім не любить». В особі нерішучого, лінивого Подколесіна, який панічно боїться життєвих змін, Гоголь створює комедійного попередника Обломова. Глибина соціальних і психологічних узагальнень поєднується з найгострішим комізмом, з гротесковими ситуаціями (знаменита втеча Підколесіна через вікно перед вінчанням).

«Працюючи над „Одруженням”, – стверджує І. В. Карташова, – Гоголь не залишав думки про громадську комедію. У „Петербурзьких записках“ 1836 року, у пізніших статтях і листах, а також у „Театральному роз'їзді“ він висловлює чудово глибокі судження про драматургію та театр. Гоголь різко виступав проти розважального театру, проти беззмістовних водевілей і „розважальних“ мелодрам, що наповнили російську сцену. Продовжуючи просвітницькі традиції, Гоголь розвиває „високу“ ідею театру, його величезного значення в житті суспільства, бо зі сцени можна говорити з широкою публікою, викликаючи в ній огиду до потворного та „напрямляючи“ її до прекрасного і доброго. Погляди Гоголя на театр розкривають реалізм його естетичної позиції. Від драматичних творів він вимагає життєвої правди, глибокого сучасного змісту та національної форми, типових характерів. Особливий інтерес Гоголь виявляє до соціальної комедії, визначаючи її як „вірний список суспільства, що прямує перед нами“. Основою комедії є сміх. Розглядаючи різні його види, Гоголь розвиває теорію „світлого“, благородного сміху, який „поглиблює предмет, змушує виступити яскраво те, що б прослизнуло“. Сміх „проникливий“, він розкриває „дрібниці та порожнечу“ життя, він народжується з усвідомлення її глибокої невідповідності ідеалу».

«Висока» громадська комедія «Ревізор» стала сполучною ланкою між «Мертвими душами» та всією попередньою творчістю письменника. У ній Гоголь хотів «зібрати в одну купу все погане на Русі і разом посміятися з нього». Він вірив у очищувальну силу такого сміху і надіслав своїй комедії епіграф: «„На дзеркало нема чого нарікати, коли пика крива“. Народне прислів'я». Кожен глядач мав передусім побачити себе у дзеркалі гоголівського сміху та відчути у собі «ревізора» – голос власної совісті.

Сюжет комедії дав Гоголю Пушкін. 7 жовтня 1835 року Гоголь писав йому у Михайлівське: «Зробіть милість, дайте який-небудь сюжет, хоч якийсь смішний чи смішний, але російський чисто анекдот. Рука тремтить написати... комедію». Пушкін розповів, як одного разу в Нижньому Новгороді, по дорозі в Болдіно, його прийняли за ревізора. Протягом місяця з невеликим Гоголь інтенсивно працює над Ревізором і завершує комедію 4 грудня 1835 року.

Не сумніваючись у її очисному впливі на душі, що погрязли в гріні гріховності, Гоголь просить Жуковського клопотатися перед государем про негайну постановку комедії на петербурзькій і московській сценах. Микола I прочитав «Ревізора» в рукописі та схвалив його.

Прем'єра комедії відбулася Петербурзі 19 квітня 1836 року на сцені Олександринського театру. Одночасно побачило світ і перше її видання. Сам государ був присутній на виставі серед багатьох міністрів, яким він порадив подивитися «Ревізора». Прем'єра мала успіх. «Загальна увага глядачів, аплодування, задушевний і одноголосний регіт, виклик автора… ні в чому не бракувало», – згадував П. А. Вяземський. Микола I «плескав і багато сміявся, а виходячи з ложі, сказав: „Ну, п'єска! Всім дісталося, а мені більше за всіх!“ Однак Гоголь був глибоко розчарований і вражений: „Ревізор“ зіграний – і в мене на душі так невиразно, так дивно… Я очікував, я знав наперед, як піде справа, і при всьому тому почуття сумне і прикро-тяжке вдягнуло мене. Моє ж створення здалося мені гидко, дико і ніби зовсім не моє».

Що ж стало причиною розчарування? По-перше, гра акторів, які представили "Ревізора" у перебільшено смішному вигляді. Герої комедії зображалися людьми непоправно порочними, гідними лише глибокого осміяння. Мета ж Гоголя була іншою: «Найбільше треба побоюватися, щоб не впасти в карикатуру. Нічого не повинно бути перебільшеного чи тривіального навіть у останніх ролях». По-друге, Гоголя розчарувала реакція глядачів. Замість того, щоб приміряти пороки героїв на себе і замислитися над необхідністю внутрішнього самоочищення, глядачі сприймали все, що відбувалося на сцені, відсторонено. Вони сміялися з чужих вад і пороків.

Задум Гоголя був розрахований інше сприйняття комедії. Йому хотілося торкнутися душі глядача, дати йому відчути, що це вади, представлені на сцені, властиві насамперед йому самому. Гоголь хотів, за його власним визнанням, звернути увагу глядача не так на «осудження іншого, але у споглядання себе». «У комедії стали бачити бажання осміяти узаконений порядок речей та урядові форми, тоді як я мав намір осміяти лише самовправний відступ деяких осіб від форменого та узаконеного порядку». Гоголь сподівався не на політичний, а на духовно-моральний вплив комедії, вважаючи, що її вистава на сцені сприятиме воскресенню душі занепалої російської людини. Повітове місто мислилося їм як «душевне місто», а чиновники, що його населяють, – як втілення пристрастей, що безчиняють у ньому. Йому хотілося, щоб поява вісника про справжній ревізорі у фіналі комедії сприймалася глядачами над буквальному, а символічному сенсі.

При буквальному розумінні поява ревізора у фіналі комедії означала, що дія в ній повертається «на круги своя»: ніхто ж не заважає чиновникам «розіграти» всю п'єсу з початку. У разі зміст комедії перетворювалося на викриття всієї бюрократичної системи, корінного її недосконалості, потребує соціальних реформ. Гоголь був рішучим противником будь-яких змін такого роду.

Виправити світ за допомогою державних ревізій та зовнішніх реформ не можна. І той страх, який відчувають чиновники при звістці про ревізію, не рятівний страх, бо він не стосується головного – совісті в людині, а лише спонукає чиновників до хитрощів та лицемірства. Тому фінал «Ревізора» разом із німою сценою натякав, на думку автора, на волю Провидіння, на неминучість Вищого Суду та розплати.

Головний пафос гоголівської комедії полягав над викритті конкретних зловживань, над критиці хабарників і скарбників, а зображенні вульгарного суспільства, втратило образ Божий і поринув у загальний обман і самообман. Адміністративні злочини чиновників, з гоголівської точки зору, є лише приватним проявом цієї хвороби, яка охопила не лише головних, а й другорядних героїв комедії.

Навіщо, наприклад, потрібна Гоголю у Ревізорі унтер-офіцерська вдова? Якби вона була в комедії як жертва свавілля, ми їй співчували б. Так і робили нерідко шкільні вчителі, пам'ятаючи про кохання Гоголя до «маленької людини». Але вона смішна тим, що піклується не про відновлення справедливості, не про зневажену людську гідність, а про інше. Подібно до своїх кривдників, вона хоче отримати корисливу вигоду з нанесеної їй образи. Вона морально січе і принижує себе.

Генієм загального обману і самообману в комедії Хлестаков. Гоголь сказав про нього: «Ця особа має бути типом багатого, розкиданого в різних російських характерах, але яке тут поєдналося випадково в одній особі, як дуже часто трапляється і в натурі. Кожен хоч на хвилину, якщо не на кілька хвилин, робився чи робиться Хлєстаковим…» Гоголь будує свою комедію так, що в Хлєстакові максимально концентруються ті риси, які властиві всім іншим героям «Ревізора». Слуга Осип один знає правду про «уявність» Хлестакова-ревізора. Але сам того не розуміючи, сміючись над Хлєстаковим, він сміється і над самим собою. Ось, наприклад, хлестаківський монолог Осипа:

«Гроші б тільки були, а життя тонке та політичне: кеатри, собаки тобі танцюють, і все, що хочеш. Розмовляє все на тонкій делікатності, що хіба що дворянству поступиться; підеш на Щукін – купці тобі кричать: „Шановний! “; на перевезенні в човні з чиновником сядеш; компанії захотів - іди в лавочку ... Набридло йти - береш візника і сидиш собі, як пан, а не хочеш заплатити йому - будь ласка: у кожного будинку є наскрізні ворота, і ти так шмигнеш, що тебе ніякий диявол не знайде».

А хіба не виглядає Іван Олександрович Хлєстаков із таких, наприклад, монологів городничого: «Чому ж хочеться бути генералом? – бо, трапиться, поїдеш кудись – фельд'єгеря та ад'ютанти поскачуть скрізь уперед: „Коней! - І там на станціях нікому не дадуть, все чекає: всі ці титулярні, капітани, городничі, а ти собі і в вус не дуєш. Обідаєш десь у губернатора, а там – стій, городничий! Хе, хе, хе! ... Ось що, канальство, привабливо! »

«Хлестаковствует» Ганна Андріївна у мріях про петербурзької життя: «Я не інакше хочу, що наш будинок був перший у столиці і щоб у мене в кімнаті таке було амбре, щоб не можна було увійти і треба тільки так заплющити очі. (Зажмурює очі і нюхає.) Ах, як добре! «Я скрізь, скрізь!» – кричить Хлестаков. «Хлєстаков „скрізь” і в самій п'єсі, – стверджує Н. Н. Скатов. – Героїв її стягує не лише загальне ставлення до Хлестакова, а й сама хлестаківщина. Вона – якість, яка поєднує майже всіх осіб п'єси, здавалося б, один одному далеких».

Хлестаков – ідеал всім героїв комедії. У ньому втілюється характерна для петербурзького суспільства хвороба – «легкість у думках незвичайна», жахлива у своїй широті обміну людини на все і на вся. За характеристикою Гоголя, «Хлестаков неспроможна зупинити постійної уваги якийсь думки». А це характерна особливість сучасної цивілізації, яка втратила віру і втратила скріплюючий особистість духовний центр: «Століття наше так дрібне, бажання так розкидані по всьому, знання наші такі енциклопедичні, що ми ніяк не можемо зосередити на одному якомусь предметі наших помислів і тому мимоволі роздробляємо всі наші твори на дрібниці та на чарівні іграшки».

Духовних витоків Хлестаківщини не вловили і не зрозуміли сучасники Гоголя. «Хлестаковство» героїв його комедії не є породженням соціальних обставин. Корінь хлестаківщини ховається у духовній хворобі, що вразила верхній шар російського суспільства і як епідемія, що проникає в народне середовище.

Вражений невдачею «Ревізора», не зрозумілий у найкращих своїх намірах, Гоголь залишає в 1836 році Росію, подорожує Західною Європою і знаходить собі притулок на довгі роки в Римі. Він вважає своє видалення з батьківщини своєрідним відходом у «затвор» з метою завершення головної праці всього життя – поеми «Мертві душі». Своє перебування в Італії він називає "художньо-монастирським".