Cordelia (Regele Lear Shakespeare). „Regele Lear”, o analiză artistică a tragediei lui William Shakespeare, Lear, eroul

În Regele Lear, problemele relațiilor de familie sunt strâns legate de problemele sociale și politice. În aceste trei planuri, trece prin aceeași temă a ciocnirii umanității pure cu insensibilitatea, interesul personal și ambiția. Lear la începutul tragediei este un rege de tip medieval, ca Richard al II-lea, îmbătat de iluzia omnipotenței sale, orb la nevoile poporului său, gestionând țara ca moșie personală, pe care o poate împărți și dăruiește. după bunul plac. De la toți cei din jur, chiar și de la fiicele sale, el cere doar ascultare oarbă în loc de sinceritate. Mintea sa dogmatică și scolastică nu necesită o exprimare veridică și directă a sentimentelor, ci semne exterioare, convenționale, de smerenie. Acesta este folosit de cele două fiice mai mari, care îl asigură ipocrit de dragostea lor. Lor li se opune Cordelia, care cunoaște o singură lege - legea adevărului și a naturaleței.Dar Lear este surd la vocea adevărului și pentru aceasta suferă o pedeapsă aspră. Iluziile sale despre regele tatălui și despre bărbat se risipesc. Cu toate acestea, în căderea sa crudă, Lear este reînnoit. După ce a experimentat el însuși nevoia de privare, a început să înțeleagă o mare parte din ceea ce înainte îi fusese inaccesibil; a început să privească diferit puterea, viața, umanitatea sa. S-a gândit la „săracii, săracii goi”, „fără adăpost, cu burta flămândă, în zdrențe groase” care sunt nevoiți, ca și el, să lupte cu furtuna în această noapte cumplită (actul III, scena 4). Nedreptatea monstruoasă a sistemului pe care l-a susținut a devenit clară pentru el. În această renaștere a lui Lear este întregul sens al căderii și suferinței sale.
Alături de povestea lui Lear și a fiicelor sale, se desfășoară a doua poveste a tragediei - povestea lui Gloucester și a celor doi fii ai săi. La fel ca Goneril și Regan, Edmund a respins toate legăturile de rudenie și de familie, comitând atrocități și mai grave din ambiție și interes propriu. Prin acest paralelism, Shakespeare vrea să arate că cazul din familia Lear nu este unul izolat, ci unul general, tipic „zeitgeist-ului”, când, potrivit lui Gloucester, „dragostea se răcește, prietenia piere, frații se ridică împotriva”. unul pe altul, în orașe și sate sunt ceartă, în palate - trădări și se rup legăturile între copii și părinți. Aceasta este dezintegrarea legăturilor feudale, caracteristică epocii acumulării primitive. Lumea pe moarte a feudalismului și lumea în curs de dezvoltare a capitalismului se opun adevărului și umanității în această tragedie.

Un personaj interesant, purtând atât înclinații bune cât și rele, este protagonistul tragediei „Regele Lear”, bătrânul Rege Lear, care are trei fiice. Istoria lui Lear este o cale grandioasă a cunoașterii pe care o parcurge – de la un tată și un monarh orbiți de beteala puterii sale – prin propria sa distrugere „inspirată” – până la înțelegerea a ceea ce este adevărat și a ceea ce este fals și a ceea ce este. adevărata măreție și adevărata înțelepciune. Pe această cale, Lear își găsește nu numai dușmani - în primul rând, fiicele lui mai mari le devin, ci și prieteni care îi rămân fideli, indiferent de ce: Kent și Jester. Prin exil, prin pierdere, prin nebunie - spre iluminare și din nou spre pierdere - moartea Cordeliei - și în cele din urmă către propria sa moarte - așa este calea lui Lear a lui Shakespeare. Calea tragică a cunoașterii.

Shakespeare, creând „Regele Lear”, nu a gândit în categorii morale abstracte, ci și-a imaginat conflictul dintre bine și rău în toată concretetatea sa istorică.

Fiecare dintre personajele care alcătuiesc tabăra răului rămâne o imagine artistică viu individualizată; acest mod de caracterizare conferă descrierii răului o persuasivitate realistă deosebită. Dar, în ciuda acestui fapt, în comportamentul actorilor individuali, se pot distinge trăsături care indică întregul grup de personaje în ansamblu.

Tehnica opusă este folosită de Shakespeare atunci când înfățișează Cornwall. În această imagine, dramaturgul evidențiază singura trăsătură principală a caracterului - cruzimea nestăpânită a ducelui, care este gata să-și trădeze pe oricare dintre adversarii săi până la cea mai dureroasă execuție. Cu toate acestea, rolul lui Cornwall, ca și rolul lui Oswald, nu are o valoare de sine stătătoare și, în esență, îndeplinește o funcție de serviciu. Cruzimea hidoasă și sadica din Cornwall nu este de interes în sine, ci doar ca o modalitate pentru Shakespeare de a arăta că Regan, a cărei fire blândă vorbește Lear, nu este mai puțin crudă decât soțul ei. Prin urmare, dispozitivele compoziționale sunt destul de naturale și explicabile, cu ajutorul cărora Shakespeare îi elimină de pe scenă pe Cornwall și Oswald cu mult înainte de final, lăsând pe scenă doar pe principalii purtători ai răului - Goneril, Regan și Edmund - în momentul ciocnire decisivă între tabere.

Punctul de plecare în caracterizarea lui Regan și Goneril este tema ingratitudinii copiilor față de tații lor. Caracterizarea de mai sus a unora dintre evenimentele tipice vieții londoneze de la începutul secolului al XVII-lea ar fi trebuit să arate că cazurile de abatere de la vechile norme etice, conform cărora recunoștința respectuoasă a copiilor față de părinții lor era o chestiune firească, au devenit atât de frecvente. că relația dintre părinți și moștenitori s-a transformat într-o problemă serioasă care a îngrijorat cele mai diverse cercuri ale publicului englez de atunci.

Edmund este un răufăcător; în monologurile rostite în mod repetat de aceste personaje, se dezvăluie esența lor interioară profund deghizată și planurile lor răutăcioase.

Edmund este un personaj care nu ar comite niciodată crime și cruzimi pentru a admira rezultatele „faptelor” răutăcioase. În fiecare etapă a activității sale, el urmărește sarcini destul de specifice, a căror soluție ar trebui să servească la îmbogățirea și exaltarea lui.

Înțelegerea motivelor care îi ghidează pe reprezentanții taberei răului este inseparabilă de tema taților și copiilor, tema generațiilor, care, în timpul creării Regelui Lear, a ocupat în mod deosebit profund imaginația creatoare a lui Shakespeare. Dovadă în acest sens nu este doar istoria lui Lear și Gloucester, tați care au fost cufundați în abisul dezastrului și în cele din urmă ruinați de copiii lor. Această temă este auzită în mod repetat în replici individuale ale personajelor.

Cuvintele de încheiere ale secțiunii anterioare pot părea cea mai nepotrivită tranziție la analiza Regelui Lear. Într-adevăr, în exterior, această tragedie - o pânză uriașă cu mai multe fațete, chiar și la scara shakespeariană, se distinge printr-o complexitate excepțională și o intensitate incredibilă a pasiunilor - este un contrast izbitor cu piesa despre nobilul atenian, una dintre cele mai specifice trăsături ale căreia este simplitatea sa. și chiar declarativitatea. Dar de fapt, între aceste tragedii, radical diferite în forma lor dramatică, există o legătură diversă, uneori contradictorie, dar întotdeauna strânsă.

În Regele Lear, Shakespeare încearcă din nou să rezolve problemele care au fost deja prezentate la Timon al Atenei. Aceste probleme includ, în primul rând, problema planului etic - ingratitudinea față de o persoană care și-a pierdut puterea asupra oamenilor dintr-un motiv sau altul și problema planului social - aspirațiile egoiste ale oamenilor ca forțe motrice secrete sau evidente. de acțiuni, al căror scop final este prosperitatea materială și satisfacerea planurilor ambițioase. Dar soluția acestor probleme în Regele Lear este propusă într-o formă care ne permite să spunem că artistul Shakespeare, creând o tragedie despre legendarul domnitor britanic, a intrat într-o polemică consistentă și ascuțită cu Shakespeare, autorul cărții Timon din Atena. Va trebui să revenim la această teză în mod repetat în viitor, ceea ce ne va permite să ne facem cea mai vizuală idee despre evoluția metodei creative a lui Shakespeare.

În căutarea unui complot pentru o nouă tragedie, Shakespeare, după o pauză de șapte ani, a apelat din nou la Holinshed, a cărui cronică conținea o scurtă relatare a soartei vechiului conducător britanic Leir. Cu toate acestea, acum însăși abordarea lui Shakespeare față de sursă s-a dovedit a fi diferită în comparație cu cea care era caracteristică primei perioade a operei sale. În anii 90 ai secolului al XVI-lea, Shakespeare a ales în cartea lui Holinshed astfel de episoade din istoria Rusiei care, remarcate prin dramatismul lor inerent, au făcut posibilă crearea unei piese pline de tensiune scenică, în timp ce abaterea doar minim de la prezentarea unor fapte cunoscute în mod sigur. Acum era interesat de un complot dintr-o poveste legendară, care să ofere mai multă libertate în tratarea dramatică a acestui episod.

Pasajul din Holinshed nu a fost singura sursă pentru lucrarea lui Shakespeare despre Regele Lear. Prin eforturile savanților lui Shakespeare, s-a dovedit cu un grad suficient de persuasiune că textul „Lear” conține elemente care mărturisesc cunoașterea dramaturgului cu o serie de alte lucrări, ai căror autori s-au îndreptat către istoria vechiului. regele britanic. În plus, intriga individuală și detaliile lexicale ale piesei lui Shakespeare ne permit să afirmăm că, în timpul lucrului la tragedie, dramaturgul a folosit și lucrările predecesorilor și contemporanilor săi, care nu erau conectate în intriga cu legenda lui Lear. Cercetările profesorului Muir l-au condus la concluzia că Regele Lear reflectă familiaritatea lui Shakespeare cu aproape o duzină de lucrări, dintre care principala, pe lângă Holinshed, era piesa anonimă despre Regele Leir, Oglinda conducătorilor, Regina Zânelor de Spencer, Arcadia. » Sydney și publicată în 1603 de către Samuel Harsnett „Declarația de fraude papiste flagrante”. În aceste cărți, Shakespeare a găsit atât o descriere a evenimentelor care au stat la baza ambelor versiuni ale tragediei, cât și material bogat care a intrat în sistemul figurativ al piesei. Toate acestea nu scapă de la originalitatea tragediei.

Într-o și mai mare măsură, piesa lui Shakespeare era legată de modernitate prin cazurile de ingratitudine a copiilor față de părinții lor care au avut loc efectiv și au fost larg discutate la Londra în acei ani. Un astfel de caz a fost cazul lui Sir William Allen care datează din 1588-1589: s-a dovedit că acest eminent comerciant, care a jucat un rol important în compania aventurierilor negustori, fostul lord primar al Londrei, a fost, de fapt, jefuit. de copiii lui. Comentând acest caz, C. Sisson notează: „Putem presupune în mod rezonabil că Shakespeare cunoștea povestea lui Sir William și a fiicelor sale, deoarece, fără îndoială, se afla la Londra în momentul în care tot orașul vorbea despre această poveste”.

Un proces similar a avut loc la începutul secolului al XVII-lea. Arătând acest proces drept un posibil imbold care l-a determinat pe Shakespeare să înceapă să lucreze la tragedia Regelui Lear, profesorul Muir scrie: Pe măsură ce Shakespeare și-a început piesa, s-a afirmat că nu a putut să dispună independent de proprietatea sa. Două dintre fiicele sale au încercat să-l declare nebun pentru a intra în posesia proprietății sale; cu toate acestea, fiica cea mică, al cărei nume era Cordell, a depus o plângere la Cecil, iar când Annesley a murit, curtea Lordului Cancelar i-a confirmat voința.

Concluzia la care ajunge K. Muir pe baza unei analize a coincidențelor dintre circumstanțele cazului Annesley și textul tragediei lui Shakespeare este extrem de restrânsă: „Ar fi totuși periculos să admitem că această poveste de actualitate a devenit sursa piesa." O astfel de precauție este de înțeles și pe deplin justificată. Povestea unui individ privat, în a cărui relație cancelarul a trebuit să intervină cu fiicele sale, nu conținea, în mod clar, material suficient pentru ca o lucrare să iasă din ea, care este unul dintre culmile tragediei filosofice ale lumii.

Dar, pe de altă parte, nu se poate neglija observația perspicace a lui C. Sisson, care a atras atenția asupra unei regularități curioase. „Este mai mult decât o coincidență”, scrie Sisson, „că povestea lui Lear a apărut pentru prima dată pe scena londoneze la scurt timp după marea emoție creată la Londra de povestea lui Sir William Allen. Curtea Lordului Cancelar s-a ocupat multă vreme de cazul său - în 1588-1589, iar premiera piesei „Adevărata istorie a regelui Leir”, pe care se bazează într-o oarecare măsură marea tragedie a lui Shakespeare, a avut loc, se pare, , un an mai tarziu. Ar trebui adăugat la observația lui Sisson că în 1605, adică la scurt timp după procesul Annesley, această piesă a fost din nou trecută în registru, publicată și pusă în scenă. Și în anul următor, publicul londonez a făcut cunoștință cu tragedia lui Shakespeare.

Evident, aceste coincidențe cronologice se bazează pe un lanț foarte complex de circumstanțe. Istoria lui Lear și a fiicelor sale ingrate era cunoscută de englezi chiar înainte de Holinshed. Nu există nicio îndoială că povestea legendarului rege al Marii Britanii nu se bazează atât pe evenimente istorice, cât este o poveste folclorică despre copii recunoscători și nerecunoscători transferați la genul legendei istorice; sfârșitul fericit, păstrat în toate adaptările pre-shakespeare ale acestei legende, imaginea bunătății triumfătoare, care câștigă lupta împotriva răului, trădează mai ales clar legătura sa cu tradiția folclorică.

În perioada de rupere intensă a relațiilor patriarhale, care a dat naștere în mod repetat la situații în care copiii părinților bogați căutau să pună mâna pe bogăția taților lor prin orice mijloace, legenda lui Lear a sunat mai mult decât modern. Cu toate acestea, interesul pentru această legendă ar putea fluctua în funcție de situația specifică. Pentru o vreme, povestea lui Lear aproape că putea fi uitată; dar a reapărut inevitabil în memoria londonezilor ori de câte ori orașul era tulburat de evenimente similare cu cele despre care povestea legenda. Într-un astfel de moment, realitatea engleză însăși a pregătit publicul pentru o reacție deosebit de ascuțită și directă la întruchiparea scenă a legendei lui Lear, iar starea de spirit a publicului nu a putut decât să servească drept un stimul important pentru dramaturg în alegerea intrigii o piesă viitoare. Această caracteristică a „Regelui Lear” a atras atenția lui V.G. Belinsky. Deși marele critic nu a avut la dispoziție datele documentare acumulate de studiile shakespeariane în cursul cercetărilor ulterioare, el a punctat în articolul „Diviziunea poeziei în genuri și tipuri”: „În Othello se dezvoltă un sentiment care este mai mult sau mai puțin de înțeles și accesibil tuturor; în Regele Lear, este prezentată o poziție care este și mai apropiată și mai posibilă pentru toată lumea din mulțime în sine - și, prin urmare, aceste piese fac o impresie puternică asupra tuturor.

Circumstanțele menționate mai sus distinge serios ideea „Regelui Lear” de construcția lui „Timon din Atena”. În piesa despre Timon, Shakespeare a încercat să rezolve problemele atotputerniciei banilor și ingratitudinea umană într-o formă atât de generalizată încât se limitează la abstractizare. În consecință, dramaturgul a ales Atena foarte condiționată ca scenă a piesei sale: aroma romană, invadând tragedia împreună cu numele multor personaje, sporește foarte mult impresia de convenție a scenei, transformând orașul grec antic într-un fel. de simbol al antichității. Iar problemele regelui Lear sunt rezolvate în principal pe materialul legendarului complot englezesc, care a fost de interes deosebit pentru telespectatorii epocii shakespeariane datorită actualității sale excepționale.

Diferența dintre „Timon din Atena” și „Regele Lear” devine și mai tangibilă de îndată ce începem să comparăm trăsăturile compoziționale inerente acestor lucrări. În scrierile istoricilor literari, se pot găsi dezacorduri foarte serioase în aprecierea compoziției regelui Lear. Controversa compozițională face parte din controversa vie și de lungă durată din jurul acestei capodopere shakespeariane și nu ar trebui tratată ca o problemă pur estetică. Semnificația acestei controverse pentru înțelegerea esenței ideologice a „Regelui Lear” al lui Shakespeare devine evidentă de îndată ce ne confruntăm cu interpretarea elementelor individuale ale complotului tragediei.

Excelența artistică a regelui Lear și-a găsit cea mai mare apreciere în lucrarea deja menționată a profesorului Muir, care afirmă: „Eu cred că nu poate fi dat un exemplu mai expresiv al priceperii lui Shakespeare ca dramaturg. A combinat o cronică dramatică, două poezii și un roman pastoral în așa fel încât să nu existe sentimentul de incompatibilitate; și aceasta este o abilitate magnifică chiar și pentru Shakespeare. Iar piesa rezultată a absorbit idei și expresii din propriile sale lucrări anterioare, de la Montaigne și de la Samuel Harsnett.

Între timp, nu toți oamenii de știință sunt de acord cu o astfel de evaluare a perfecțiunii artistice a Regelui Lear. În lucrările multor savanți de Shakespeare, se exprimă opinia că „Regele Lear” este marcat de trăsături ale relaxării compoziționale și este plin de contradicții și inconsecvențe interne. Cercetătorii care aderă la acest punct de vedere încearcă adesea să atribuie apariția unor astfel de contradicții, cel puțin parțial, faptului că, în căutarea materialului pentru tragedia sa, Shakespeare s-a orientat către opere aparținând celor mai diverse genuri literare și de multe ori interpretând evenimente similare în moduri diferite. Chiar și Bradley, punând la îndoială calitatea texturii dramatice a Regelui Lear, a scris: „Citind Regele Lear, simt o dublă impresie... Regele Lear mi se pare cea mai mare realizare a lui Shakespeare, dar nu mi se pare cea mai bună piesă a lui”. În sprijinul punctului său, Bradley oferă o listă lungă de pasaje care, în opinia sa, sunt „incredibile, inconsecvențe, cuvinte și fapte care ridică întrebări la care se poate răspunde doar prin presupuneri” și se presupune că demonstrează că „în Regele Lear, Shakespeare este mai puțin decât de obicei, îngrijit de calitățile dramatice ale tragediei.

În studiile moderne Shakespeare, se fac uneori și mai multe încercări de a explica originalitatea compozițională a Regelui Lear - încercări care, în esență, duc, în general, această tragedie dincolo de cadrul dramaturgiei realiste renascentiste și, în plus, o apropie de comunitatea. genuri ale literaturii medievale. Deci, de exemplu, M. Mack face acest lucru în lucrarea sa, afirmând: „O piesă devine înțeleasă și semnificativă dacă este luată în considerare, ținând cont de tipurile literare care sunt de fapt legate de ea, cum ar fi romantismul cavaleresc, moralitatea și viziunea și nu o dramă psihologică sau realistă cu care are foarte puține în comun.

Cercetătorii care cred că compoziția „Regelui Lear” suferă de incompletitudine și nu este suficient de logică, de fapt, își rezervă dreptul de a pune la îndoială regularitatea vicisitudinilor individuale ale tragediei. Astfel de suișuri și coborâșuri pot include circumstanțele morții lui Lear și Cordeliei, care, la rândul lor, pune la îndoială regularitatea finalului în ansamblu. Semnificativ este faptul că același Bradley menționează tocmai împrejurările în care se produce moartea eroilor ca fiind unul dintre deficiențele compoziționale ale regelui Lear: „Dar această catastrofă, spre deosebire de catastrofele din toate celelalte tragedii mature, nu pare deloc inevitabilă. Nici măcar nu este motivată convingător. În realitate, este ca un trăsnet pe cer, clarificat după ce a trecut o furtună. Și deși dintr-un punct de vedere mai larg se poate recunoaște pe deplin semnificația unui astfel de efect și chiar se poate respinge cu groază dorința unui „Sfârșit fericit”, acest punct de vedere mai larg, sunt gata să spun, nu este nici dramatic, nici dramatic. tragic în sensul strict al cuvântului. Nu există nimic care să demonstreze că poziția lui Bradley conduce în mod obiectiv la reabilitarea cunoscutei vivisecțiuni efectuate pe textul „Regelui Lear” de către poetul laureat al secolului al XVII-lea Nahum Tate, care, pentru a mulțumi gusturile predominante în timpul său, a compus propriul său final fericit al tragediei, în care Cordelia se căsătorește cu Edgar.

Compoziția regelui Lear diferă, fără îndoială, în mai multe moduri de construcția altor tragedii shakespeariane mature. Cu toate acestea, textul „Regele Lear” nu oferă niciun motiv întemeiat pentru a vedea inconsecvență sau ilogicitate în compoziția acestei piese. „Regele Lear”, spre deosebire de „Timon al Atenei”, este o lucrare de a cărei completitudine nu poate fi pusă la îndoială. A fost scrisă după „Othello” – o piesă care, potrivit multor cercetători, printre care și Bradley, se remarcă printr-o remarcabilă măiestrie a compoziției; după ce „Regele Lear” a fost creat „Macbeth” – o tragedie, strict ordonată din punct de vedere al compoziției și, prin urmare, a câștigat recenzia lui Goethe drept „cea mai bună piesă de teatru a lui Shakespeare”. Și cu greu avem dreptul să presupunem că la momentul creării Regelui Lear, Shakespeare, din motive de neînțeles, și-a pierdut minunata măiestrie a tehnicii dramatice.

Savanții care văd trăsăturile compoziționale ale Regelui Lear ca rezultat al calculelor greșite sau al neglijenței lui Shakespeare, dramaturgul, pur și simplu nu sunt în măsură să împace aceste trăsături cu schemele raționaliste care domină gândirea lor estetică. De fapt, caracteristicile specifice ale piesei despre Regele Lear ar trebui considerate ca un set de dispozitive artistice folosite în mod deliberat de Shakespeare pentru a influența publicul cât mai intens posibil.

Cel mai semnificativ element compozițional care îl distinge pe „Regele Lear” de restul tragediilor lui Shakespeare este prezența în această piesă a unei povești paralele complet dezvoltate, care descrie povestea lui Gloucester și a fiilor săi. Atât setul de probleme care apar atunci când descriem soarta lui Gloucester, cât și materialul dramaturgic al poveștii paralele în sine este o analogie foarte apropiată cu povestea principală care descrie povestea regelui Marii Britanii. Încă din vremea lui Schlegel, s-a remarcat că o astfel de repetiție îndeplinește o funcție ideologică importantă, agravând sentimentul de universalitate a tragediei care s-a abătut asupra regelui Lear. În plus, povestea paralelă i-a permis lui Shakespeare să aprofundeze distincția dintre taberele opuse și să arate că sursa răului nu sunt doar impulsurile impulsive ale actorilor individuali, ci și o filozofie atentă și consecventă a egoismului.

Un alt element compozițional, care joacă un rol mult mai mare în Regele Lear decât în restul tragediilor lui Shakespeare, este legătura strânsă de familie dintre personajele principale. Cinci dintre ei au legătură directă sau indirectă cu Lear, două cu Gloucester. Dacă luăm în considerare și faptul că, pe măsură ce se apropie finalul, perspectiva conectării clanului Gloucester și clanului Lear devine din ce în ce mai reală - cu alte cuvinte, se creează perspectiva unirii celor nouă personaje principale prin legături de familie - se creează este clar ce povară uriaşă poartă reprezentarea consangvinităţii în această piesă.relaţii. Au crescut gradul de simpatie pentru erou și acuitatea indignării generate de spectacolul de ingratitudine al „rudelor”.

Desigur, aceste observații nu epuizează problema specificului compoziției regelui Lear. Prin urmare, în cursul analizei ulterioare a locului ocupat de „Regele Lear” printre alte tragedii ale lui Shakespeare, va trebui să ne întoarcem în mod repetat, într-o formă sau alta, la problema trăsăturilor compoziționale ale piesei.

În studiile shakespeariane, s-a remarcat în mod repetat și pe bună dreptate că locul dominant în Regele Lear este ocupat de imaginea ciocnirii a două tabere, puternic opuse una cu cealaltă, în primul rând din punct de vedere moral. Având în vedere complexitatea relației dintre personajele individuale care alcătuiesc fiecare dintre tabere, evoluția rapidă a unor personaje și dezvoltarea fiecăreia dintre tabere în ansamblu, acestor grupuri de actori care intră într-un conflict ireconciliabil nu li se poate da decât un denumire convențională. Dacă luăm ca bază pentru clasificarea acestor lagăre episodul complot central al tragediei, vom avea dreptul să vorbim despre ciocnirea lagărului Lear și a castrului Regan - Goneril; dacă am caracteriza aceste tabere după personajele care exprimă cel mai pe deplin ideile care ghidează reprezentanții fiecăruia dintre ele, cel mai corect ar fi să le numim taberele Cordeliei și Edmund. Dar, poate, împărțirea cea mai arbitrară a personajelor din piesă în tabăra binelui și tabăra răului va fi cea mai corectă. Adevăratul sens al acestei convenții poate fi dezvăluit abia la finalul întregului studiu, când devine clar că Shakespeare, creând Regele Lear, nu a gândit în categorii morale abstracte, ci și-a imaginat conflictul dintre bine și rău în toată concretetatea sa istorică. .

Problema cheie a întregii tragedii constă tocmai în evoluția lagărelor care au intrat în conflict între ele. Numai printr-o interpretare corectă a acestei evoluții se poate înțelege bogăția ideologică și artistică a piesei și, în consecință, viziunea asupra lumii de care este impregnată. Prin urmare, soluția problemei dezvoltării interne a fiecăreia dintre tabere ar trebui, în esență, să fie subordonată întregului studiu al conflictului și dezvoltării imaginilor individuale.

Există trei etape principale în evoluția taberelor. Etapa de start este prima scenă a tragediei. Pe baza acestei scene, este încă foarte greu de imaginat cum vor fi consolidate și polarizate forțele care sunt destinate să devină tabere opuse între ele într-un conflict ireconciliabil. Din materialul primei scene, se poate stabili doar că Cordelia și Kent se ghidează după principiul veridicității și onestității; pe de altă parte, spectatorul are dreptul de a bănui că elocvența nestăpânită a lui Goneril și Regan este plină de ipocrizie și pretenție. Dar pentru a prezice în care dintre tabere se vor găsi mai târziu restul personajelor - cum ar fi, de exemplu, Cornwall și Albany și, în primul rând, însuși Lear - scena nu oferă indicații precise.

A doua etapă acoperă cea mai lungă parte a tragediei; începe cu scena 2 din actul 1 și durează până la ultima scenă din actul 4, când publicul este martor la unirea finală a Lear și Cordeliei. Până la sfârșitul acestei perioade, în esență, nu a mai rămas niciun personaj care să nu fie implicat în niciuna dintre facțiunile opuse; principiile care ghidează fiecare dintre tabere devin absolut clare, iar tiparele inerente acestor tabere încep să se manifeste din ce în ce mai tangibil.

În cele din urmă, în actul al cincilea al tragediei, când caracterizarea taberelor a ajuns la limpezimea finală, are loc o ciocnire decisivă a grupărilor opuse - ciocnire pregătită de întreaga dinamică anterioară a dezvoltării fiecăreia dintre tabere. Astfel, studiul acestei dinamici este o condiție necesară pentru o interpretare corectă a finalului tragediei regelui Lear.

Tabăra răului se consolidează cel mai intens. Unificarea tuturor reprezentanților săi principali are loc, în esență, deja în prima scenă a Actului II, când Cornwall, aprobând „curajul și ascultarea” ( II, 1, 113) Edmund, îl face primul său vasal. Din acest moment, tabăra răului preia inițiativa pentru o lungă perioadă de timp, în timp ce tabăra bună este încă în proces de formare de mult timp.

În acest sens, imaginea lui Oswald prezintă un interes indubitabil. Majordomul din Goneril de-a lungul aproape întregii piese este lipsit de posibilitatea de a acționa din proprie inițiativă și îndeplinește doar de bunăvoie ordinele stăpânilor săi. În acest moment, comportamentul său se remarcă prin duplicitate și aroganță, ipocrizie și înșelăciune, care sunt un mijloc de a face carieră pentru acest curtean îmbrăcat și pomatat. Simplu Kent oferă o descriere exhaustivă a acestui personaj, care acționează ca antipodul său complet: „... Aș vrea să fiu un proxenet din obsechiozitate, dar de fapt - un amestec de escroc, laș, cerșetor și proxenet. , fiul și moștenitorul unei căței de curte" ( II, 2, 18-22) Când, chiar înainte de moartea sa, Oswald are pentru prima dată posibilitatea de a acționa din proprie inițiativă, caracterizarea sa dezvăluie o combinație de trăsături până acum necunoscută. Ne referim la comportamentul său în scena întâlnirii cu orbul Gloucester, unde Oswald, mânat de dorința de a primi recompensa bogată promisă pentru capul contelui, vrea să-l omoare pe bătrânul fără apărare. Drept urmare, se dovedește că imaginea lui Oswald - totuși, într-o formă zdrobită - combină înșelăciunea, ipocrizia, aroganța, interesul propriu și cruzimea, adică toate trăsăturile care, într-o măsură sau alta, determină chipul. a fiecăruia dintre personajele care alcătuiesc tabăra răului.

Tehnica opusă este folosită de Shakespeare atunci când înfățișează Cornwall. În această imagine, dramaturgul evidențiază singura trăsătură principală a caracterului - cruzimea nestăpânită a ducelui, care este gata să-și trădeze pe oricare dintre adversarii săi până la cea mai dureroasă execuție. Cu toate acestea, rolul lui Cornwall, ca și rolul lui Oswald, nu are o valoare de sine stătătoare și, în esență, îndeplinește o funcție de serviciu. Cruzimea dezgustătoare și sadica din Cornwall nu interesează în sine, ci doar ca o modalitate de a-i permite lui Shakespeare să arate acel Regan, despre a cărui moliciune a naturii ( II, 4, 170) spune Lear, nu mai puțin crudă decât soțul ei. Prin urmare, dispozitivele compoziționale sunt destul de naturale și explicabile, cu ajutorul cărora Shakespeare îi elimină de pe scenă pe Cornwall și Oswald cu mult înainte de final, lăsând pe scenă doar pe principalii purtători ai răului - Goneril, Regan și Edmund - în momentul ciocnire decisivă între tabere.

De regulă, personajele negative ale tragediilor mature shakespeariane, întotdeauna înzestrate cu ipocrizie și duplicitate, devin sincere doar în monologuri care nu pot fi auzite de alte personaje; în restul timpului, astfel de personaje demonstrează o capacitate excelentă de a-și ascunde adevăratele planuri. Dar Regan și Goneril nu sunt niciodată singuri cu publicul; prin urmare, ei sunt nevoiți să vorbească doar în aluzii sau remarci scurte „deoparte” despre intențiile egoiste care le ghidează acțiunile. Aceste indicii, însă, devin din ce în ce mai transparente pe măsură ce se apropie finalul; în partea inițială a tragediei, comportamentul lui Regan și Goneril este capabil să inducă în eroare publicul de ceva timp.

În prima etapă a dezvăluirii acestor imagini, egoismul lui Regan și Goneril este destul de clar colorat cu trăsături egoiste. Lăcomia surorilor se manifestă destul de clar deja în prima scenă, când Regan și Goneril încearcă să se depășească reciproc în lingușire pentru a nu pierde atunci când împart regatul. În viitor, spectatorul din cuvintele lui Kent ( III, 1, 19-34) află că conflictul dintre surori, care slăbește Marea Britanie, a mers foarte departe, iar observația Coranului ( II, 1, 9-11) indică faptul că Goneril și Regan se pregătesc de război unul cu celălalt. Este destul de firesc să presupunem în același timp că fiecare dintre surori își propune să-și extindă puterea asupra întregii țări.

Totuși, de îndată ce Edmund intră în câmpul vizual al lui Regan și Goneril, tânărul devine obiectul principal al dorințelor lor. Din acest moment, motivul principal în acțiunile surorilor este pasiunea pentru Edmund, de dragul satisfacerii pe care acestea sunt pregătite pentru orice crimă.

Având în vedere această împrejurare, unii cercetători împart în mod destul de hotărâtor purtătorii răului, uniți într-o singură tabără, în diferite tipuri. „Forțele răului”, scrie D. Stumpfer, „au o scară foarte mare în Regele Lear și există două variante speciale ale răului: răul ca principiu animal, reprezentat de Regan și Goneril, și răul ca ateism justificat teoretic. , prezentat de Edmund. Aceste soiuri nu trebuie amestecate în niciun fel.

Desigur, este imposibil să acceptăm necondiționat un astfel de punct de vedere formulat categoric. În efortul de a-l obține pe Edmund ca soț, fiecare dintre surori se gândește nu numai la satisfacerea pasiunii sale; într-o oarecare măsură, ei sunt ghidați și de considerente politice, căci în energicul și hotărâtorul Edmund văd un candidat demn la tronul britanic. Dar, pe de altă parte, dacă Regan și Goneril ar fi rămas în tragedie singurii reprezentanți ai înclinației malefice, cu greu s-ar putea afirma cu certitudine prin comportamentul lor că sunt purtătorii principiilor egoiste, egoiste, caracteristice „ oameni noi". Această ambiguitate este eliminată prin unirea surorilor cu Edmund.

Edmund este un răufăcător caracterizat în maniera tradițională shakespeariană. Principiile de construire a imaginii lui Edmund sunt în general aceleași cu cele folosite de dramaturg în crearea unor imagini precum, de exemplu, Richard al III-lea și Iago; în monologurile rostite în mod repetat de aceste personaje, se dezvăluie esența lor interioară profund deghizată și planurile lor răutăcioase.

Cu toate acestea, Edmund este în mare măsură diferit de „ticăloșii” care l-au precedat. Richard al III-lea nu caută doar să pună mâna pe coroana engleză prin orice mijloace. După cum reiese deja din primul său monolog, acest erou - poate din cauza urâțeniei sale - se delectează cu răul pe care l-a făcut cu o oarecare voluptate sadică. O astfel de trăsătură în comportamentul lui Richard Gloucester aduce fără să vrea imaginea cocoșatului mai aproape de ticălosul infernal - maurul Aron din Titus Andronicus.

Iago este mult mai aproape de Edmund în mai multe moduri. Locotenentul armatei venețiane este un om fără familie, fără trib; iar Edmund este o persoană care, prin însăși circumstanțele nașterii sale, este plasată în afara societății oficiale. Nu este singurul „parvenit” din piesa despre Regele Lear. Judecând după remarcile lui Kent - un om cu convingeri patriarhale, care aderă foarte strict la principiile ierarhice - Oswald aparține și el numărului de oameni care nu se pot lăuda cu antichitatea de felul lor și care se așteaptă să facă o carieră la curtea noilor conducători. a Marii Britanii. Dar Oswald este laș și prost, în timp ce Edmund este deștept, curajos, tânăr și chipeș. Această din urmă împrejurare reunește și imaginea fiului nelegitim al lui Gloucester cu imaginea tânărului, inteligent și aparent deloc arătos, Iago.

Cu toate acestea, există o diferență semnificativă între aceste imagini. Într-un fel sau altul (am încercat să arătăm acest lucru în capitolul despre Othello), motivele pentru care Iago îl urăște pe maur nu sunt formulate clar de Iago însuși, iar scopurile egoiste specifice urmărite de locotenent, căutând să-l distrugă pe Othello, nu sunt nici ele. foarte clar; în orice caz, piesa nu dă temei pentru presupunerea că Iago se aștepta să ia locul unui general în armata venețiană.

Iar Edmund este un personaj care nu ar comite niciodată crime și cruzimi pentru a admira rezultatele „faplor” răutăcioase. În fiecare etapă a activității sale, el urmărește sarcini destul de specifice, a căror soluție ar trebui să servească la îmbogățirea și exaltarea lui. Complotând să-și calomnească fratele, speră să-l priveze de dreptul de a moșteni bunurile tatălui său. Judecând după reacția bătrânului conte de Gloucester la scrisoarea compusă de Edmund, tatăl nu a intenționat deloc să-și împartă proprietatea între fiul legitim și cel nelegitim: faptul că Gloucester și-a proclamat fiul nelegitim drept moștenitor este prima victorie a lui Edmund. . De îndată ce bătrânul conte promite să-și transfere pământurile lui Edmund, acesta din urmă caută fonduri pentru a intra în posesia proprietății tatălui său cât mai curând posibil și decide să-l dea pe contele Cornwall pentru a fi sfâșiat. Edmund realizează că planul său presupune moartea inevitabilă a tatălui său; de chinul care va cădea în soarta bătrânului, iar chiar moartea lui nu este un scop în sine pentru Edmund; în acest stadiu, principala sarcină pe care și-o propune Edmund este să devină rapid conte de Gloucester:

„Atunci voi primi o favoare,
Ce va fi luat de la tată; totul va fi al meu!
Unde cade bătrânul, se ridică tânărul
(III, 3, 23-25).

În următoarea fază a carierei sale, Edmund deschide perspectiva de a deveni co-conducător a cel puțin jumătate din Marea Britanie prin căsătoria cu văduva Regan. Cu toate acestea, se abține de la acest pas ușor, știind foarte bine că alianța sa cu Regan va fi împiedicată de Goneril. În exterior, el pare să fie îndepărtat temporar de la interferența activă în cursul evenimentelor, lăsând surorilor să-și decidă soarta. Dar în spatele acestui lucru se află aceeași logică rece și crudă. Edmund mizează pe faptul că Goneril își va elimina soțul, iar în viitor surorile, între care s-a mai prelungit un conflict armat, vor decide asupra primatului în țară, iar atunci el va putea deveni regele al Marea Britanie.

Tocmai pentru că crede în realitatea acestui plan, Edmund comite ultimul său act răutăcios - dă ordin de a o ucide pe Cordelia, pentru a-și curăța astfel drumul spre tron.

Edmund, ca și predecesorul său Iago, este un machiavelic complet. Asemănarea dintre aceste personaje este sporită de faptul că Edmund, la fel ca ticălosul din tragedia maurului venețian, caută să aducă o bază filozofică sub „machiavelianismul” său. Dar trebuie să admitem că viziunea lui Edmund asupra naturii relațiilor dintre oameni, pe care o expune deschis deja în primul monolog ( I, 2, 1-22), se distinge printr-o generalizare filozofică și mai mare decât sistemul de vederi al lui Iago.

Monologul lui Edmund este structurat în așa fel încât simțim cu o distincție aproape fizică munca intensă a gândurilor eroului. Edmund, așa cum spune, se ceartă cu un adversar ideologic invizibil și, rupând treptat argumentele sale, își dovedește dreptul de a acționa conform planului său.

În prima întrebare a lui Edmund, adresată unui adversar invizibil, există indignare față de faptul că el, fiu nelegitim, a fost plasat într-o poziție inegală și umilită. Cu următoarea întrebare, Edmund, în esență, demonstrează că este inferior copiilor legitimi în ceea ce privește datele sale mentale și fizice. În plus, Edmund, folosind argumente fiziologice, concluzionează că copiii nelegitimi trebuie să aibă abilități chiar mai mari decât descendenții legitimi:

„Dar noi, într-un acces de voluptate secretă
Se dă mai multă putere și putere arzătoare,
Decât pe un pat plictisitor și somnoros
Risipită de hoarde de proști
Conceput pe jumătate adormit!
(I, 2, 11-15).

Și de aici rezultă concluzia că el, și nu fiul legitim al lui Edgar, ar trebui să moștenească pământurile contelui de Gloucester. Tot acest raționament urmează un apel către Natură, pe care Edmund și-o proclamă zeița.

Privitorul, care observă evenimentele imediat după acest monolog, are ocazia să vadă singur că Edmund își înțelege superioritatea față de Edgar. Și după ce a câștigat primul succes și plin de încredere că planul său este destinat să devină realitate, Edmund, rămas din nou singur pe scenă, formulează el însuși motivul succesului său:

„Tatăl are încredere, fratele meu este nobil;
Atât de departe de rău este natura lui,
Că nu crede în el. Prost cinstit!
Pot să mă descurc cu el ușor. Aici chestiunea este clară.
Să nu naștem - mintea îmi va da o moștenire:
În acest scop, toate mijloacele sunt bune”
(I, 2, 170-175).

În sistemul filozofic al lui Edmund, mintea devine sinonimă cu egoismul deschis și consistent. Deștept este cel care, cu ajutorul oricăror înșelăciuni, crime, intrigi, realizează împlinirea planurilor egoiste. Iar onestitatea este sinonimă cu prostia. Onestitatea face ca o persoană să aibă încredere și astfel o dezarmează, privându-l de posibilitatea de a dezvălui intrigile dușmanilor săi.

Este ușor de înțeles cât de apropiate sunt aceste opinii de opiniile etice ale lui Iago. Dar Edmund este mai puternic și mai teribil decât predecesorul său, deoarece sistemul său de vederi este mai armonios. Iar energia lui ticăloasă vine din faptul că el consideră sincer că atitudinea lui față de oamenii din jurul lui este normală și naturală. Prin urmare, el proclamă Natura drept zeița sa gardiană.

Expresia figurativă a problemei generațiilor este un blestem vrăjitor pe care Lear îl trimite lui Goneril. Neînțelegând încă ce se întâmplă cu el, Lear simte că el însuși a creat ceva necunoscut până acum, teribil și nefiresc:

„Ascultă-mă, Natură! O, zeiță
Auzi! Oprește-ți decizia!
Dacă această creatură a vrut să dea roade,
Lovindu-i sânul cu infertilitate!
În ea, uscați întregul interior, astfel încât în corp
Viciosul nu s-a născut niciodată
Iubito spre bucuria ei!
(I, 4, 275-281).

Bătrânul rege pare să se teamă că urmașii lui Goneril se vor dovedi a fi ceva și mai groaznic decât ea însăși.

Gloucester are aceeași problemă; mai înainte auzise predicții că copiii se vor ridica împotriva taților lor; acum este convins de acest lucru din propria experiență: „S-a împlinit profeția asupra fiului meu fără valoare: fiul se ridică împotriva tatălui” ( I, 2, 105-106).

În cele din urmă, ultimele cuvinte ale tragediei, puse în gura lui Edgar, amintesc din nou spectatorului de această problemă, părăsind teatrul:

„Noi, cei mai tineri, nu trebuie, poate

(V, 3, 325-326).

Numărul de exemple similare ar putea fi ușor crescut.

Dar dacă pentru Lear și Gloucester conflictul dintre reprezentanții diferitelor generații pare a fi ceva misterios și de neînțeles, atunci Edmund oferă o explicație pentru acest conflict, care este pe deplin în concordanță cu înțelegerea lui despre „Natura”. Edmund își formulează punctul de vedere asupra relației „naturale” dintre copiii adulți și părinții în vârstă – atribuindu-și, însă, gândurile fratelui său, cu o franchețe cină: „... când fiul a ajuns la maturitate, iar tatăl a îmbătrânit. , atunci tatăl trebuie să intre sub tutelă fiul, iar fiul - să dispună de toate veniturile "( I, 2, 69-71).

Și mai târziu, când a avut ocazia reală de a-și trăda tatăl și de a prelua titlul de conte de Gloucester, Edmund își expune poziția sub forma unui aforism lustruit:

„Unde cade bătrânul, se ridică tânărul”
(III, 3, 35).

Originile sociale ale filozofiei lui Edmund, adânc înrădăcinate în specificul dezvoltării istorice a Angliei la începutul secolelor al XVI-lea și al XVII-lea, au fost caracterizate figurativ de profesorul Danby, care afirmă în cartea sa: „În orice caz, două imagini uriașe s-au contopit. în Edmund – politicianul machiavelic și savantul renascentist. În plus, Edmund este un carierist 100%, un „om nou”, care pune o mină sub zidurile prăbușite și străzile împodobite ale unei societăți îmbătrânite care crede că poate ignora acest om... Edmund aparține unei noi ere a cercetării științifice și dezvoltarea industrială, birocrația și subordonarea socială, epoca minelor și a aventurierii comerciali, monopolurile și construirea imperiului, secolul al XVI-lea și nu numai; o epocă a competiției, suspiciunii și triumfului. El a întruchipat trăsăturile unei persoane care garantează succesul în condiții noi - și acesta este unul dintre motivele pentru care monologul său este saturat de ceea ce recunoaștem drept bun simț. Aceste tendințe le numește Natură. Și cu această Natură el identifică omul. Edmund nu ar fi de acord să admită că orice altă Natură poate fi concepută.

Pe baza raționamentului foarte convingător de mai sus, Danby aduce în mod firesc punctele de vedere ale lui Edmund mai aproape de cele mai importante prevederi cuprinse în Leviathanul lui Hobbes, a cărui viziune asupra stării naturale a omului ca un război al tuturor împotriva tuturor a fost rezultatul absolutizării observațiilor privind limba engleză. societatea burgheză „cu diviziunea ei a muncii, concurența, deschiderea de noi piețe, „invențiile” și „lupta pentru existență” malthusiană. După cum sugerează Danby, „Viziunea lui Hobbes despre om în societate este o proiecție filozofică a imaginilor lui Edmund, Goneril și Regan. Aceste trei constituie pentru Hobbes modelul esențial al umanității.

Desigur, poziția lui Edmund nu poate fi identificată cu punctele de vedere ale marelui filosof englez, fie și doar pentru că poziția privind războiul tuturor împotriva tuturor nu epuizează în niciun caz sistemul filozofic al lui Hobbes. O latură a acestui sistem - locul atribuit de Hobbes minții umane - va trebui încă abordată în legătură cu analiza imaginii lui Lear. În această secțiune, este necesar să subliniem că coincidențele izbitoare în caracterizarea lui Edmund și în opiniile lui Hobbes asupra naturii umane, expuse cel mai clar în capitolele XI și XIII din Leviatan, servesc drept cea mai importantă confirmare că în Regele Lear cea mai vie imagine a purtătorului înclinației malefice asociată cu siguranță la Shakespeare cu procesele provocate de întărirea noilor relații burgheze din Anglia.

După cum sa menționat deja, unificarea personajelor care alcătuiesc tabăra răului se desfășoară foarte intens. Acest lucru se întâmplă deoarece principalul motiv care ghidează acțiunile acestui grup de personaje este egoismul consecvent și sincer. Formarea taberei opuse - tabăra bunătății și dreptății - durează mult mai mult timp, iar chiar și în final, personajele incluse în această tabără rămân oameni care, în mare măsură, se raportează diferit la realitatea din jurul lor. .

Printre aceste personaje se numără eroi care trec printr-o evoluție complexă, ceea ce duce la schimbări fundamentale în personajele lor. Pe de altă parte, acest grup de actori îi include și pe cei care rămân neschimbați de la prima până la ultima apariție pe scenă.

Primul loc printre personajele care rămân neschimbate îi aparține, fără îndoială, lui Kent.

Nu întâmplător Kent acționează ca cel mai consecvent și deschis aliat al Cordeliei. Au multe în comun, dar în primul rând - cea mai mare sinceritate. Cu toate acestea, în abnegația sa, Kent o depășește pe Cordelia. El este lipsit de o viziune rațională - și în același timp încadrată în programul umanist - asupra lumii, care îi permite eroinei să-și apere dreptul personal la fericire într-o formă sau alta. Tot Kent, despre care savanții Shakespeare au scris în mod repetat, este întruchiparea ideii patriarhale de a-i sluji pe stăpânul suprem; este uitutor de sine – în sensul deplin al cuvântului – devotat maestrului.

Kent este inteligent și lung; acest lucru este evidențiat cel mai bine de reacția lui la sentința pe care Lear o transmite Cordeliei în primul act. Kent este sincer, corect, cinstit și curajos. Și totuși, eroul, înzestrat cu calități atât de magnifice, este incapabil să-și îndeplinească misiunea pe care și-a încredințat-o de bunăvoie.

Nu poate exista nicio îndoială că Kent și-a văzut principala sarcină în protejarea regelui de pericolele care îl amenințau la fiecare pas; acest lucru este dovedit nu numai de decizia lui Kent de a rămâne cu Lear, ci și de celelalte acțiuni ale contelui, în primul rând corespondența sa secretă cu Cordelia. Și totuși, până la urmă, eforturile lui Kent rămân în zadar. După cum a remarcat ironic Bradley cu această ocazie, „nimeni nu îndrăznește să-și dorească ca Kent să fie diferit de ceea ce este; dar el dovedește adevărul afirmației că lovirea cu capul de perete nu este cel mai bun mod de a-ți ajuta prietenii.

Într-adevăr, Kent, privind trupurile fără viață ale lui Lear și Cordeliei și gata să moară după stăpânul său, este un personaj care a suferit o înfrângere nu mai puțin zdrobitoare decât Edmund sau fiicele malefice ale lui Lear. Cu toate acestea, textul tragediei nu ne permite să atribuim rezultatul deplorabil al activităților lui Kent greșelilor sale subiective. Catastrofa pe care o trăiește Kent apare în piesă ca o expresie a unui model istoric profund.

Acest om, a cărui grosolănie exterioară nu poate ascunde bătăile fierbinți ale inimii sale, nu este încă deloc bătrân. Kent are 48 de ani ( I, 4, 39): are aproape jumătate din vârsta regelui Lear; în perioada în care Shakespeare și-a creat tragedia, dramaturgul însuși avea practic aceeași vârstă cu acest personaj. Cu toate acestea, Kent este perceput ca un fel de anacronism care a venit în piesă încă din vechimea veche, deja distrusă de noile relații care apar între oameni.

Figura inflexibilului Kent ocupă un loc demn în galeria cavalerilor simpli și incapabili de orice schimbare - o galerie la începutul căreia se ridică neînfricatul Percy Hotspur. Înfățișând tragedia lui Kent, Shakespeare arată că pumnii puternici și sabia grea ale contelui devotat nu sunt în măsură să ofere nicio rezistență efectivă oamenilor echipați cu o nouă armă - o filozofie cinică și crudă a egoismului atotcuprinzător.

Impotența lui Kent, incapacitatea lui de a influența cursul evenimentelor, este subliniată cu ajutorul unui dispozitiv compozițional foarte revelator. Tocmai când regele este în pericol de moarte, Kent dispare de pe scenă și reapare în fața publicului abia după ce Cordelia a murit, iar Lear însuși este, de asemenea, sortit unei morți timpurii.

Într-un mod similar, dar mai radical, Shakespeare înlătură de la participarea la partea finală a tragediei un alt personaj important din piesă. Vorbim despre Jester - un om nu mai puțin decât Kent devotat lui Lear și la fel de neputincios să-l ajute pe rege într-o perioadă dificilă pentru el.

Însuși rolul acestui personaj sugerează inevitabil că, alături de bufon, ar trebui să apară în tragedie un element al benzii desenate. A determina cât de adevărată este o astfel de presupunere înseamnă a înțelege rolul și locul bufonului în ciocnirea taberelor opuse.

Imaginea bufonului și-a păstrat popularitatea de-a lungul dezvoltării literaturii renascentiste. Principala condiție prealabilă pentru această popularitate, pe deplin explicată în „Elogiul prostiei” a lui Erasmus din Rotterdam, a fost capacitatea de a pune în gura bufonului cele mai critice afirmații despre realitate, inclusiv pe cei de la putere. Într-o anumită măsură, o astfel de funcție a fost încredințată bufonului deja în comediile lui Shakespeare. În acest sens, cea mai remarcabilă imagine a bufonului din comedia lui Shakespeare, Festi din Noaptea a douăsprezecea, este deosebit de indicativă. El acționează, fără îndoială, ca un personaj care încearcă cel mai constant să înțeleagă filozofic contradicțiile realității și să le comenteze într-un spirit ironic.

În tragediile mature, când tema principală a operei lui Shakespeare este înțelegerea realității crude care l-a înconjurat pe poet, practic nu mai este loc pentru bufon.

În Hamlet, nu bufonul apare în fața publicului, ci craniul lui Yorick, care s-a putrezit de mult în pământ - aceasta este umbra bufonului, numită din zilele copilăriei senine a lui Hamlet, o amintire tristă de un fel și om inteligent care s-a ospătat la masa regelui patriarhal al Danemarcei. La curtea lui Claudius, bufonul nu are ce face: orice glumă de care o persoană cu conștiința curată râde cu poftă poate suna ca o aluzie periculoasă la un criminal care se înfioră la gândul expunerii.

Un bufon profesionist intră pe scenă în Othello. Această imagine a eșuat în mod clar pe dramaturg și a rămas în tragedie ca un corp străin: Shakespeare nu a putut sau nu a vrut să contureze rolul bufonului în desfășurarea conflictului piesei. Cu toate acestea, o împrejurare este foarte remarcabilă: bufonul apare în suita maurului - un om care aparține unei civilizații diferite de cea venețiană, un comandant care, deși este în slujba republicii, trăiește totuși în sferă. a altor idealuri patriarhale.

Bufonul din Regele Lear nu este mai puțin strâns legat de relațiile arhaice, care se estompează.

În capitolul XXIV din Capital, K. Marx subliniază: „Prologul revoluției care a creat baza modului de producție capitalist a izbucnit în ultima treime a secolului al XV-lea și în primele decenii ale secolului al XVI-lea. Masa proletarilor scoși în afara legii a fost aruncată pe piața muncii ca urmare a dizolvării echipelor feudale, care, după cum a remarcat pe bună dreptate Sir James Stuart, „au umplut case și curți inutil peste tot”. Răspândirea nemilos a sugiiului lui Lear, pe care Goneril și Regan o săvârșesc, este ca două picături de apă asemănătoare cu fenomenele remarcate de Marx ca prolog la răsturnarea care a marcat debutul unui nou timp.

Bufonul se află, de asemenea, în aceeași poziție cu războinicii fără nume ai lui Lear. Adevărat, el rămâne cu Lear; dar Lear însuși încetează să mai fie un lord feudal. Această împrejurare arată cu o claritate deosebită că bufonul din Regele Lear, ca și bufonii din tragediile shakespeariane anterioare, aparține unei lumi arhaice, patriarhale.

Fără îndoială că multe dintre reproșurile aruncate de L.N. Tolstoi despre Shakespeare nu poate fi numit corect. Dar când Tolstoi, analizând Regele Lear al lui Shakespeare, repetă în mod repetat că glumele bufonului nu sunt amuzante, el spune adevărul absolut. Este greu de imaginat că dramaturgul, care până la momentul scrierii lui King Lear acumulase o vastă experiență în crearea personajelor de benzi desenate, ar fi făcut o greșeală estetică atât de elementară. Evident, după ce a conceput imaginea unui bufon, Shakespeare nu și-a propus să aducă pe scenă un personaj, căruia să i se încredințeze să facă să râdă publicul teatrului sau măcar să distreze personajele care se aflau pe scenă.

Acest lucru se datorează faptului că personajul care este numit bufon în Regele Lear nu este, de fapt, deloc un bufon. Cel puțin, el este un fost bufon. El a fost un bufon pentru rege, dar acum că Lear a încetat să mai fie un rege (și bufonul apare pentru prima dată pe scenă tocmai în acest moment), bufonul a încetat să mai fie un bufon. Iar bufonul nu poate merge în slujba noilor stăpâni ai situației și nu numai din cauza antipatiei reciproce trăite de aceste personaje; în alaiul lui Goneril și Regan, bufonul este la fel de deplasat ca la curtea lui Claudius. Adevărat, prin inerție, el continuă să folosească forma de exprimare a gândurilor sale, pe care a învățat-o în poziția de bufon; dar în realitate este un om care, cu teamă și tristețe, a văzut mai devreme și mai clar decât alții neputința lui Lear în ciocnirea cu „oameni noi”.

În ceea ce privește funcția îndeplinită de imaginea bufonului, există o viziune larg răspândită în studiile lui Shakespeare, conform căreia bufonul încearcă să-l „raționeze” pe Lear, îi spune adevărul despre evenimente, contribuind astfel la înțelegerea lui Lear și la întărirea în el a spirit de protest împotriva nedreptății care domnește în lume. Un astfel de punct de vedere, în ansamblu, nu poate fi obiectat; în plus, ajută la explicarea măcar a unuia dintre motivele dispariției bufonului din tragedie după ce vine epifania lui Lear. Cu toate acestea, această caracterizare a rolului bufonului nu este încă exhaustivă.

Un mod deosebit de interpretare a poziţiei ocupate de bufon în piesă este oferit de D. Danby. El găsește bufonului un loc intermediar foarte original între tabăra susținătorilor lui Edmund și oamenii care gravitează spre idealurile bunătății. După cum spune Danby, „trăsătura izbitoare a bufonului este că, deși inima lui îl face să aparțină partidului lui Lear, deși devotamentul lui personal pentru Lear este de neclintit, mintea bufonului îi poate spune doar o astfel de înțelegere a Rațiunii, care este împărtășită de petrecerea lui Edmund și a surorilor. Este conștient de prezența a două bun-simțuri în disputa dintre Goneril și Albany. Dar recomandările sale constante către rege și anturajul regal sunt sfaturi de a avea grijă de propriul lor interes. Mai departe, luând în considerare evoluția relațiilor dintre taberele opuse și presupunând că în aceste condiții evoluează și atitudinea bufonului însuși, Danby concluzionează:

„Sub amenințarea Tunetului, opoziția lui Jester se prăbușește. El chiar acceptă laș să joace rolul unui ticălos ipocrit. Îl îndeamnă pe rege să accepte cele mai proaste condiții pe care societatea le poate oferi... Acesta este falimentul suprem. Și acesta este sfatul sincer al intelectului. Nu există nici amărăciune, nici ironie în ea - ci doar panică morală. Noi, împreună cu Lear, suntem invitați înapoi în lumea coruptă, pe care am fi bucuroși să o punem capăt - suntem invitați în aceeași vatră, care stă și pute „pursânge” ( I, 4, 111) .

O astfel de interpretare a imaginii unui bufon poate apărea numai dacă replicile acestui personaj sunt interpretate într-un sens simplu, literal. Dar, de fapt, bufonul din Regele Lear este moștenitorul direct al lui Festi din Noaptea a douăsprezecea. Nu întâmplător unul dintre cântecele bufonului, care se aude în timpul unei furtuni care năvăli în stepa nopții ( III, 2, 74-77), iar figurat și melodic, sună ca un vers neterminat al ultimului cântec al lui Festi. Dar acest vers se aude într-un mediu diferit, sumbru și crud, iar ironia de la blând și trist devine amară și aspră.

Nimeni nu se îndoiește că bufonul este o persoană inteligentă. Și poate o persoană deșteaptă să spere că regele Lear va urma apelurile lași la prudență, va capitula și va reveni la adăpostul fiicelor care l-au expulzat, acceptând soarta tristă a unui supraviețuitor lipsit de drepturi de drept? Desigur că nu. Este clar că, în timp ce-și dădea sfatul, bufonul habar n-avea că regele va profita de ele. Și dacă da, devine evident că sfatul bufonului este de fapt doar un comentariu ironic asupra soartei lui Lear.

Ironia bufonului nu este doar dură. Kent și bufonul sunt singurii doi oameni care rămân cu Lear când, la fel ca Timon din Atena, el se rupe de societate și se îndepărtează de oameni în stepa întunecată și bătută de vânt. Dar amândoi nu sunt capabili măcar să ușureze cumva soarta bătrânului rege care a devenit brusc neputincios. Bufonul, ca și Kent, nu se poate schimba sub influența evenimentelor și nici nu se poate adapta la noua realitate; bufonul nu este mai puțin anacronic decât viteazul și cinstit conte. Dar, datorită poziției sale în societate, este și mai neputincios decât Kent, iar experiența socială și mintea ascuțită a bufonului îi permit să înțeleagă mai bine toată oroarea a ceea ce se întâmplă. Așadar, ironia lui este plină de deznădejde profundă, care este generată de sentimentul imposibilității de a rezista egoiștilor cruzi care acumulează putere în spatele zidurilor castelului abandonat de Lear. Și dacă Shakespeare ar fi adus bufonul până la capăt, nimeni, aparent, nu s-ar fi angajat să vorbească despre optimismul regelui Lear.

Pe lângă personajele care rămân neschimbate pe tot parcursul tragediei, tabăra apărătorilor idealurilor justiției include și personaje care experimentează o evoluție rapidă în scurt timp - aceștia sunt Albany, Edgar, Gloucester și personajul principal al tragediei însuși.

S-a spus deja mai sus că soarta lui Gloucester este paralelă în mare măsură cu soarta regelui și că un astfel de dispozitiv întărește sentimentul de universalitate creat de evenimentele tragediei. Cu toate acestea, evoluția lui Lear și Gloucester nu este o analogie completă.

În ciuda diferenței exterioare în comportamentul lui Lear, Kent și Gloucester în primele scene, se poate simți clar relația interioară dintre toate aceste personaje. La punctul de plecare al evoluției sale, Gloucester este la fel de arhaic ca și Kent. Pentru ambele grafice, relațiile de vasalaj sunt o normă indiscutabilă a relațiilor dintre oameni. Adevărat, Kent, se pare, este un vasal direct al regelui, care mai târziu urma să devină vasalul Cordeliei: pământurile sale sunt situate tocmai în acea parte a Marii Britanii, care, conform planului inițial de împărțire a regatului, urma să plece. la fiica cea mică a lui Lear. Iar Gloucester este vasal al Cornwallului, iar acest lucru îl pune imediat într-o poziție specială: chiar și simpatizând cu Lear, nu își poate încălca obligațiile de vasal față de duce pentru o lungă perioadă de timp.

Viziunea filozofică a lui Gloucester despre natura și esența schimbărilor care au loc în societate este combinată armonios cu conceptul politic patriarhal. Superstițiile lui Gloucester, care sunt exact opusul pragmatismului egoist al lui Edmund, par a fi menite într-o oarecare măsură să descifreze atitudinea lui Lear față de zei.

Evenimentele care au loc în jurul lui și care sunt cauzate de pătrunderea „oamenilor noi” în modul obișnuit de viață, i se par lui Gloucester a fi rezultatul influenței unor forțe supranaturale, cu alte cuvinte, forțe cu care o persoană are nici un mijloc de a lupta. Aceasta este sursa credulității lui Gloucester și a poziției pasive pe care o ia în prima etapă.

Dar la scurt timp după ce Lear a renunțat la coroană și, prin urmare, a încetat chiar și indirect să mai fie stăpânul lui Gloucester, contele sa confruntat cu o dilemă: cum să se comporte? Ca vasal exemplar sau ca persoană? După ce a luat prima decizie, el va fi obligat să încalce normele umanității; acceptând-o pe a doua, el nu va putea rămâne loial Cornwall-ului, care a devenit conducătorul suveran al unei jumătăți din Marea Britanie.

Și apoi Gloucester ia în mod deliberat și conștient a doua decizie. Și asta înseamnă deja că Gloucester pornește pe calea rezistenței împotriva răului. Este o altă chestiune că comportamentul lui Gloucester a fost de ceva vreme caracterizat de lipsă de inimă; și totuși pentru Gloucester este adevărata rezistență. Tocmai pentru că a început să reziste Cornwall, rebeliunea sa deschisă împotriva ducelui din scena a 7-a a Actului III capătă în mod firesc o nuanță foarte clară de eroism; după cum notează Harbage, „în fața cruzimii, el devine frumos și curajos”.

Acest eroism este arătat în deplină măsură numai atunci când Gloucester este literalmente legat de mâini și de picioare; dar este foarte important că tocmai neascultarea conștientă față de Cornwall – purtătorul răului într-o versiune deschis sadică – face ca tabăra malefică să înceapă să sufere pentru prima dată pierderi. Ne referim la răzvrătirea unui vechi servitor din Cornwall; revoltat de cruzimea nemaiauzită și nedreaptă a stăpânului său, servitorul ridică sabia asupra ducelui și îi dă o lovitură de moarte. Este imposibil să nu fii de acord cu opinia lui A. Kettle, care a subliniat semnificația acestui episod mai energic decât alți savanți contemporani Shakespeare. „Momentul de cotitură al piesei”, scrie Kettle, „vine atunci când Lear își pierde mințile pentru a-și recăpăta. Aceasta este urmată de o acțiune decisivă - prima dată în piesă când acțiunile răufăcătorilor sunt respinse. Până în momentul în care Gloucester a fost orbit, oamenii cumsecade păreau neputincioși. Și aici dau prima lovitură neașteptată - și aceasta, din nou, nu este făcută de un mare sau înțelept, ci de un slujitor ale cărui sentimente umane sunt revoltate de torturile la care a fost supus Gloucester. Un servitor îl ucide pe ducele de Cornwall. Răspunsul lui Regan, îngrozit la vederea răzvrătirii sclavului, este mai elocvent decât lungile tirade: „Așa se răzvrătește un țăran?” ( III, 7, 79). Și din acel moment începe lupta.

Acest episod marchează o schimbare calitativă în dezvoltarea conflictului principal. În acest moment al primei apariții active a binelui împotriva răului, sunt expuse tendințe ascunse inerente taberei „noilor oameni”.

Pe parcursul unei scene, indignarea față de atrocitățile din Cornwall și Regan pune stăpânire pe tot mai mulți oameni; iar această indignare mărturisește faptul că premisele unei perspective optimiste încep să apară în tragedie cu mult înainte de finalul acesteia.

Starea ulterioară a lui Gloucester este definită de Shakespeare cu o acuratețe absolută în cuvintele contelui însuși: „M-am împiedicat să văd” ( IV 1, 20). Împreună cu orbirea fizică vine și înțelegerea intelectuală la Gloucester; agonia care i-a căzut pe seama lui i-a permis să înțeleagă ceea ce mai înainte era ascuns privirii sale mentale de vălul ideilor tradiționale despre societate.

Perspicacitatea lui Gloucester nu se limitează la recunoașterea greșelilor sale din trecut și la înțelegerea rolului pe care îl joacă înșelăciunea și răul în această lume. Gloucester este cel care deține cele mai generalizate judecăți despre natura răului. În aceste judecăți, sună clar notele unei utopii sociale, incluzând elemente ale unui program de egalizare și destul de evident urcând pe una dintre laturile programului social al lui Thomas More. Adevărat, eroul shakespearian, spre deosebire de More, nu numește desființarea completă a proprietății private drept o condiție prealabilă necesară pentru „distribuirea” care este menită să pună capăt sărăciei; dar legătura dintre cuvintele lui Gloucester și teza marelui utopic, care visează și el la „distribuirea fondurilor într-o manieră echitabilă și dreaptă”, este dincolo de orice îndoială. Visul lui Gloucester este exprimat într-o formă deosebit de concentrată în celebra linie:

„Vino, o, cerule,
Așa încât bogatul, înfundat în plăceri,
Că legea ta a disprețuit, nu vrea să vadă,
Până când va simți toată puterea ta, -
S-ar simți în sfârșit; Apoi
Surplusul ar elimina justiția,
Și toată lumea ar fi plină"
(IV, 1, 66-72).

Faptul că speranța utopică pentru o societate dreaptă răsună tocmai în cuvintele lui Gloucester este profund logic. Lovitura dată lui Gloucester de către Edmund, Cornwall și Regan cade asupra contelui cu atâta forță încât este complet exclus de la continuarea luptei. Ca individ, Gloucester este complet neputincios. Suferind de orbire fizică nu mai mult decât de conștiința ireparabilității vechilor iluzii, din care nu numai el, ci și Edgar au devenit victime, Gloucester vede personal eliberarea de chinuri numai în moarte. Iar visul lui Gloucester se dovedește a fi la fel de neputincios, deși el vede sursa răului acolo unde se află cu adevărat - în inegalitatea socială.

Toate cele de mai sus ajută la înțelegerea diferenței dintre personajele care împărtășesc în tragedie în multe privințe o soartă similară - între imaginile lui Gloucester și ale Regelui Lear.

Cea mai complexă, cu adevărat catastrofală cale de dezvoltare trece prin piesa însuși regele Lear.

Natura evoluției protagonistului tragediei cu o completitudine remarcabilă și pătrundere profundă în spiritul operei lui Shakespeare a fost exprimată de N.A. Dobrolyubov în articolul „Regatul întunecat”. „Lir”, scria marele critic rus, „ni se pare și nouă o victimă a unei dezvoltări urâte; actul lui, plin de mândră conștiință că el de la sine, de la sine mare, și nu după puterea pe care o deține în mâini, acest act servește și la pedepsirea despotismului său trufaș. Dar dacă decidem să-l comparăm pe Lear cu Bolșov, vom constata că unul dintre ei este un rege britanic din cap până în picioare, iar celălalt este un negustor rus; într-una totul este grandios și luxos, în cealaltă totul este firav, meschin, totul este calculat pe bani de aramă. Lira are o natură cu adevărat puternică, iar servilismul general față de el o dezvoltă doar într-un mod unilateral - nu pentru fapte mari de dragoste și bine comun, ci doar pentru satisfacerea propriilor ei capricii personale. Acest lucru este perfect de înțeles la o persoană care este obișnuită să se considere sursa tuturor bucuriei și tristeții, începutul și sfârșitul oricărei vieți în împărăția sa. Aici, cu sfera exterioară a acțiunilor, cu ușurința de a îndeplini toate dorințele, nu există nimic care să-și exprime puterea spirituală. Dar acum auto-adorarea lui depășește toate limitele bunului simț: transferă direct personalității sale toată acea strălucire, tot respectul de care s-a bucurat pentru rangul său, decide să renunțe la putere, încrezător că nici după aceea oamenii nu se vor opri. tremurându-l. Această convingere nebună îl face să-și dea regatul fiicelor sale și, prin aceasta, din poziția sa barbară fără sens, să treacă la titlul simplu de om obișnuit și să experimenteze toate necazurile asociate vieții umane. Atunci, în lupta care începe după aceea, se dezvăluie toate cele mai bune laturi ale sufletului său; aici vedem că el este accesibil atât generozității, cât și tandreței și compasiunii față de cei nefericiți și dreptății cele mai omenești. Puterea caracterului său se exprimă nu numai în blestemele aduse fiicelor sale, ci și în conștiința vinovăției sale în fața Cordeliei și în regretul pentru temperamentul său dur și în pocăința că s-a gândit atât de puțin la nefericitul sărac, iubit adevărata onestitate. atât de mic. De aceea, Lear are o semnificație atât de profundă. Privindu-l, simțim mai întâi ură față de acest despot disolut; dar, în urma dezvoltării dramei, ne împăcăm din ce în ce mai mult cu el ca cu o persoană și ajungem să ne umplem de indignare și răutate arzătoare. nu pentru el, ci pentru elși pentru întreaga lume - la acea condiție sălbatică, inumană, care poate conduce până și pe oameni ca Lear la o asemenea desfrânare. Nu știm despre alții, dar cel puțin pentru noi, „Regele Lear” a făcut în mod constant o astfel de impresie.

Ne-am luat libertatea de a cita integral acest binecunoscut și folosit în mod repetat în lucrările savanților ruși Shakespeare un fragment din articolul lui Dobrolyubov, deoarece pare a fi cea mai exactă definiție a esenței lui Lear și a cursului evoluției acestei imagini. Cercetătorii care luptă pentru o cunoaștere obiectivă a tragediei lui Shakespeare aderă inevitabil, cel puțin în termeni generali, la conceptul formulat de Dobrolyubov și, fără a se abate de la acesta în ansamblu, îl completează și perfecționează cu argumente separate. Dimpotrivă, cei ai savanților moderni Shakespeare care resping această concepție ajung la concluzii marcate de pecetea subiectivismului.

Încercările de a interpreta în mod arbitrar acțiunile lui Lear pot fi întâlnite în raport cu toate etapele dezvoltării acestei imagini. Unii cercetători, de exemplu, caută să atenueze impresia făcută de imaginea lui Lear chiar la începutul tragediei. Așadar, A. Harbage susține că „greșelile făcute de Lear nu provin din corupția inimii sale. Respingerea lui față de Kent și Cordelia este o reflectare a dragostei lui pentru ei.” Este ușor de observat că o astfel de interpretare exclude tema despotismului lui Lear, care este de o importanță capitală pentru înțelegerea momentului inițial al evoluției lui Lear.

Dar cel mai adesea abordarea subiectivistă a cercetătorilor asupra tragediei lui Shakespeare se reflectă în analiza scenei finale a piesei. Un exemplu al concluziilor absurde la care duce interpretarea freudiană a moștenirii shakespeariane este oferit de Ella F. Sharpe în Collected Papers on Psychoanalysis (1950). Acest cercetător consideră tragedia ca un set de aluzii care reflectă experiențele sexuale din prima copilărie ale lui Shakespeare, despre care se presupune că era gelos pe mama sa pentru tatăl său și alți copii. Circumstanțele morții lui Lear îl conduc pe Sharpe la o concluzie cu adevărat fantastică: „Predarea simbolică față de tată este pe deplin exprimată în ultimul apel al lui Lear la metafora tatălui: „Te rog să anulezi acest buton; V, 3, 309). Kent răspunde: „Lasă-l să treacă” (O, lasă-l să treacă; 313 ). Inima tatălui s-a înmuiat; nu o urăște. În acest buton descheiat și „trecere” simbolică este exprimată destul de clar retragerea homosexuală fizică din conflictul oedipian. Cu greu trebuie dovedit că un astfel de raționament atent al doamnelor care l-au citit pe Freud noaptea nu poate provoca decât un sentiment de dezgust.

Cu toate acestea, adevăratul sens al sfârșitului tragediei se dovedește a fi distorsionat chiar și în cazul în care cercetătorii, chiar fiind cunoscători aprinși și cunoscători excelenți ai operelor lui Shakespeare, oferă soluții care sunt dictate nu atât de o analiză obiectivă a textului tragediei. , ci prin dorința de a armoniza rezultatul conflictului cu prevederile teoretice anterior acceptate. Printre astfel de soluții se numără și interpretarea finalului, propusă în lucrarea clasică a lui E. Bradley.

Încercând să interpreteze finalul regelui Lear ca o analogie completă a tragediei antice și să o integreze în canoanele învățăturilor înțelese formal ale lui Aristotel despre catharsis, Bradley își imaginează comportamentul lui Lear înainte de moartea sa astfel: „În sfârșit, este convins că Cordelia este în viață. ... Pentru noi, care știm că se înșeală, aceasta poate constitui punctul culminant al suferinței; dar dacă avem doar o astfel de impresie, vom face o greșeală în privința lui Shakespeare. Poate că orice actor va distorsiona textul dacă nu încearcă să exprime cu ultima intonație, gest și privire intolerabilă a lui Lear. bucurie... O astfel de interpretare poate fi condamnată ca fiind fantastică; dar cred că textul nu oferă nicio altă posibilitate. Este clar că raționamentul lui Bradley, în esență, pune un semn egal între starea de moarte a celor doi eroi ai tragediei - Lear și Gloucester. Bucuria pe care se presupune că o simte regele Lear în ultimul moment este similară cu sentimentul care i-a frânt inima bătrânului conte când Edgar s-a deschis față de el, mergând la duelul decisiv ( V, 3, 194-199).

O astfel de interpretare a comportamentului lui Lear în ultima scenă este destul de rezonabil opusă de savantul shakespearian modern J. Walton, care a remarcat că o astfel de interpretare nu numai că neagă înțelegerea lui Lear a tragediei situației, dar le permite și unor savanți shakespearieni să elimine complet. întrebarea rezultatelor evoluţiei regelui Lear. „Trebuie să ne amintim”, notează Walton, „că interpretarea lui Bradley a ultimului discurs al lui Lear și-a găsit dezvoltarea logică în opinia lui William Empson, care crede că, în ultima scenă, Lear devine din nou nebun și că, în cele din urmă, rămâne un etern prost și iubire de capră. , care a supraviețuit tuturor, dar nu a învățat nimic. O astfel de explicație face în general dificil să consideri „Regele Lear” drept o tragedie. Mai mult, ținând cont doar de rolul activ al lui Lear în procesul de cunoaștere, putem observa că partea finală a tragediei are o formă dramatică convingătoare.

Un loc decisiv în evoluția lui Lear îl ocupă scenele care înfățișează nebunia bătrânului rege. Aceste scene, nemaivăzute până acum în niciuna dintre adaptările legendei regelui Lear, sunt în întregime produsul imaginației creatoare a marelui dramaturg și, prin urmare, atrag în mod firesc atenția savanților.

În literatura critică a devenit foarte răspândită punctul de vedere conform căruia tabloul nebuniei lui Lear era pentru Shakespeare un mod de a descrie simbolic criza care a măturat societatea sub influența unei crize de norme care a determinat anterior relațiile dintre oameni. Ecourile unui astfel de punct de vedere se simt destul de clar în unele lucrări moderne, ca exemplu în acest sens poate fi raționamentul lui N. Brook, care interpretează scenele nebuniei lui Lear astfel: „Marea ordine a naturii este încălcată și toată discordia. urmează. Societatea politică este haos, mica lume a omului este lipsită de stabilitate, iar diferența dintre minte și nebunie dispare când Lear numește un nebun și un bufon pentru a-și judeca fiicele.

Cu toate acestea, dacă vorbim despre utilizarea simbolismului de către Shakespeare în Regele Lear, atunci ar trebui să ne întoarcem în primul rând la imaginea furtunii. Natura simbolică a imaginii elementelor furioase, zguduind natura în momentul în care mintea lui Lear este tulburată, este dincolo de orice îndoială. Acest simbol este foarte încăpător și ambiguu. Pe de o parte, poate fi înțeles ca o expresie a naturii generale a schimbărilor catastrofale care au loc în lume. Pe de altă parte, tabloul elementelor indignate devine un simbol al naturii, indignat de nedreptatea inumană a acelor oameni care în acest moment par invincibili.

Trebuie amintit că furtuna începe atunci când atât cererile, cât și amenințările lui Lear sunt spulberate de obrăznicia calmă a egoiștilor, încrezători în impunitatea lor; chiar și în primul folio, începutul furtunii este marcat de o remarcă la sfârșitul scenei 4 din actul II, înainte ca Lear să plece în stepă. Prin urmare, unii cercetători consideră o furtună ca un fel de simbol al ordinii, care se opune relațiilor pervertite dintre oameni. O astfel de presupunere este exprimată direct de D. Danby: „Tunetul, judecând după reacția lui Lear la el, poate fi ordine, nu haos: o ordine în comparație cu care micile noastre ordine de puteri h sunt doar fragmente rupte.” Într-adevăr, furia elementelor și răutatea umană din Regele Lear se corelează aproximativ în același mod ca în Othello, o furtună teribilă pe mare și ura rece a lui Iago se corelează între ele: furtuna și capcanele perfide îi scutesc pe Desdemona și Othello, iar egoistul Iago. nu cunoaște milă.

Cu mult mai mult decât interpretarea simbolică a nebuniei lui Lear este interpretarea psihologică a acestui dispozitiv artistic. După ce a analizat cu atenție etapele nebuniei și simptomele ei descrise de Shakespeare, K. Muir a dovedit destul de rezonabil că acest fenomen i se părea lui Shakespeare nu ca ceva mistic, nu ca rezultat al posesiunii unui „spirit rău”, ci tocmai ca un mental mental. tulburare care apare sub influența unei serii de lovituri care cad asupra lui Lear, și înfățișată de dramaturg cu o acuratețe aproape clinică. „În orice caz”, își încheie articolul K. Muir, „se poate spune că boala mintală a lui Lear nu conține nimic supranatural”.

Dar, desigur, ar fi greșit să ne imaginăm o reproducere realistă a nebuniei lui Lear ca un scop în sine. Tehnica folosită de Shakespeare s-a dovedit a fi necesară pentru ca dramaturgul să dezvăluie în mod figurat una dintre ideile principale ale tragediei.

Evaluând esența acestei tehnici, ar trebui să se țină cont de semnificația tradiției literare. Un nebun ar putea, ca un bufon, să spună deschis adevăruri amare. Prin urmare, când mintea lui Lear s-a întunecat, a dobândit dreptul de a da cele mai ascuțite evaluări critice ale realității din jurul lui. Critica atitudinii lui Lear față de lume crește treptat, atingând punctul culminant în scena a 6-a a actului IV; sentimentul de resentiment de ou cedează tot mai mult loc credinței în depravarea societății umane în ansamblu. Și este destul de firesc ca până acum bufonul să fi dispărut pentru totdeauna de pe scenă: acum Lear însuși formulează generalizări atât de dure despre nedreptatea și corupția care guvernează acțiunile oamenilor, încât cele mai caustice replici ale bufonului se estompează în fața lor.

Astfel, nebunia lui Lear servește ca un pas necesar în procesul intuiției și renașterii sale spirituale; acţionează ca un factor care îl eliberează pe bătrânul rege de toate prejudecăţile care i-au dominat anterior conştiinţa, şi face creierul său, asemenea creierului unei „persoane fizice” care întâlneşte mai întâi deformările civilizaţiei, capabil să perceapă esenţa inumană a acesteia. civilizaţie.

Shakespeare subliniază natura duală a nebuniei lui Lear cu cuvintele lui Edgar, care ascultă discursurile incoerente ale regelui:

„O, un amestec de prostie cu bunul simț!
În nebunie - mintea!
(IV, 6, 175-176).

Într-adevăr, gândirea lui Lear în forme bizare reflectă adevărul obiectiv. Și esența acestei înțelegeri devine pe deplin înțeleasă din celebra rugăciune a lui Lear:

„Nefericiți, oameni săraci goi,
Condus de o furtună nemiloasă,
Cum, fără adăpost și cu burta flămândă,
Într-o pânză de sac găurită, cum te lupți
Cu o vreme atât de rea? O, cât de puțin
M-am gândit la asta! Vindecă, măreție!
Verifică pe tine însuți toate sentimentele săracilor,
Pentru ca apoi să-și dea excesele.
Și dovedește că raiul este corect!”
(III, 4, 28-35)

După cum se poate observa din aceste cuvinte, noua atitudine a lui Lear față de viață include atât recunoașterea nedreptății sociale care predomină în lume, cât și conștientizarea vinovăției sale personale față de oamenii care sunt supuși adversității și suferinței.

Perspicacitatea lui Lear ne permite să vorbim despre o altă latură care aduce conceptul filosofic al lui Shakespeare mai aproape de opiniile autorului lui Leviathan. Gânditorul, care credea că există un război al tuturor împotriva tuturor în societate și care era conștient că „puterea și înșelăciunea sunt două virtuți cardinale în război”, a încercat totuși să indice posibilitatea unei ieșiri din această situație. Hobbes a văzut această posibilitate în pasiunile și mintea omului. „Patimile”, a scris Hobbes, „care îi fac pe oameni să se încline spre lume, sunt frica de moarte, dorința de lucruri necesare pentru o viață bună și speranța de a le dobândi prin sârguința cuiva. Iar rațiunea determină condiții adecvate pe baza cărora oamenii pot ajunge la un acord.

Mintea pe care o dobândește Lear devine un mijloc de a nega răul care predomină în societatea din jurul său. Perspicacitatea lui Lear îi permite să intre într-un grup de personaje care susțin idealurile de bunătate. Adevărat, Lear însuși este lipsit de oportunitatea de a lupta pentru triumful acestui motiv; alți eroi sunt destinați să conducă o astfel de luptă. Cu toate acestea, însuși faptul unei astfel de evoluții mentale a lui Lear conturează, deși nedefinită, dar totuși o alternativă existentă la bacanalei egoismului și răului.

Este ușor de observat că rugăciunea lui Lear, care este mai degrabă ca o predică, conține aproximativ aceleași elemente ale unui program egalitar care au fost discutate în legătură cu analiza evoluției lui Gloucester. Este la fel de evident că această predică conținea ecouri ale opiniilor care inspiraseră de multă vreme mase largi ale poporului englez să lupte pentru drepturile lor și pentru îmbunătățirea stării lor; în spirit, cuvintele lui Lear au puncte tangibile de contact cu predica lui John Ball, pe care Shakespeare ar fi putut să o cunoască din cronica lui Froissart, care a expus conceptul lui Ball astfel: „Dragii mei prieteni, lucrurile în Anglia nu pot merge bine până când totul este comun, până când nu există iobagi sau nobili, iar domnii nu sunt stăpâni mai mari decât noi.”

Dar, în același timp, poziția lui Lear este marcată de o nuanță palpabilă de impotent rugăciune adresată conștiințelor bogaților; această neputință devine deosebit de clară atunci când comparăm rugăciunea lui Lear cu cerințele viguroase și specifice ale plebeilor din Coriolanus, unde romanii de rând triumfă în cele din urmă asupra urâtului aristocrat Caius Marcius.

Vorbind despre chinurile trăite de Lear, A. Harbage notează că ele „devin pentru noi o expresie a groază și a sentimentului de neputință care îmbrățișează o persoană atunci când descoperă răul – pătrunderea în lumea umană a atrocității, a cruzimii goale și a poftei. " Perspicacitatea lui Lear exclude complet posibilitatea oricărui compromis al bătrânului rege cu purtătorii răului; dar protestul împotriva acestui rău, luând stăpânire pe întreaga ființă a lui Lear, este marcat de același sentiment de neputință pe care îl menționează Harbage. Lear poate deveni un aliat al celor care se opun activ egoiştilor cruzi; dar până la urmă rămâne doar aliatul lor potențial.

Acest lucru se întâmplă deoarece protestul lui Lear este limitat de dorința de a părăsi societatea pe care o urăște. Alături de imaginea lui Lear, tragedia include o temă care a sunat deja cu putere în Timon din Atena.

Desigur, există o diferență semnificativă între imaginea legendarului rege britanic și figura unui atenian bogat. Tragedia despre Timon din Atena înfățișează un bărbat jignit de concetățeni pentru că nu i-au apreciat bunătatea, generozitatea și alte calități pozitive inerente lui. Chiar dacă s-a retras în pădure, Timon continuă să creadă în infailibilitatea sa. În Regele Lear, indignarea eroului față de cruzimea și ingratitudinea celor apropiați este complicată de conștiința propriei sale vinovății în raport cu Cordelia și de sentimentul că mai devreme el însuși a fost un instrument al nedreptății sociale. Dar într-un fel sau altul, părăsirea societății rămâne pentru Lear singura formă de exprimare a protestului care îl stăpânește.

Tema părăsirii societății, care se dezvăluie mai ales clar în scenele rătăcirilor lui Lear prin stepa pustie, unde este gata să vorbească cu proscrișii, dar fuge de curteni, este oarecum întunecată în momentul împăcării dintre Lear și Cordelia. Dar aceeași temă reapare și în monologul lui Lear, pe care îl rostește în timp ce merge la închisoare împreună cu fiica sa iubită. Prins în captivitate după o înfrângere militară, Lear găsește o modalitate de a scăpa de oameni chiar și în închisoare amenințătoare. El speră că în temnița închisorii va putea crea o lume izolată fabuloasă, în care vor ajunge doar ecourile înfundate ale furtunilor care zguduie societatea:

„Deci vom trăi, ne vom ruga, vom cânta cântece
Și spune basme; râzi în timp ce te uiți
Pe molii strălucitoare și vagabonzi
Aflați despre știrile curtenilor -
Cine este în milă, cine nu, ce i s-a întâmplat;
Pentru a judeca esența secretă a lucrurilor,
Ca spionii lui Dumnezeu”
(V, 3, 11-17).

Nu poate fi numită capitularea bătrânului; blestemele pe care le trimite în aceeași scenă învingătorilor mărturisesc intransigența lui față de rău și violență. Mai mult, este sigur că anii – adică „timpul” însuși, pe care Shakespeare l-a asociat mereu cu o tendință istorică – îi vor devora pe purtătorii răului pe care-l urăște:

„Cuma îi va mistui cu carne, mai întâi cu piele,
Cum ne vor face să plângem?
(V, 3, 24-25).

Și totuși, părăsirea oamenilor rămâne pentru el singura cale către o fericire iluzorie.

Dacă nu ar exista o astfel de imagine precum Cordelia în Regele Lear, asemănarea ideologică dintre această tragedie și piesa despre Timon din Atena ar fi excepțional de completă. Dar tocmai imaginea fiicei celei mai mici a lui Lear face posibil să se vorbească despre controversa pe care Shakespeare a condus-o în Regele Lear cu decizia pe care el însuși o conturase în lucrarea anterioară.

Înainte de a trece însă la o analiză a locului pe care îl ocupă imaginea Cordeliei în tragedie, este necesar să caracterizăm pe scurt rolul pe care încă două personaje îl joacă în evoluția taberelor opuse.

Ca oameni capabili să reziste efectiv purtătorilor răului, alte două personaje ale tragediei acționează, trăind o evoluție rapidă și profundă într-un timp scurt, care se încadrează în acțiunea tragediei; ei sunt Edgar și Albany.

Imaginea ducelui de Albany și rolul care i-a fost atribuit în piesă scapă adesea atenției cercetătorilor. Alte personaje din piesă ascund imaginea lui Albany, nu numai pentru că textul rolului ducelui este mai mic de o sută și jumătate de rânduri. Nehotărârea lui Albany, incapacitatea lui de a rezista soției sale energice și înfometate de putere, remarcile batjocoritoare pe care Goneril îl răsplătește pe soțul ei - toate aceste calități, care servesc drept punct de plecare pentru caracterizarea lui Albany și sunt menite să arate mediocritatea care îl distinge în stadiu inițial al desfășurării conflictului, dovedesc clar că dramaturgul a căutat în mod conștient să lase acest erou în umbră în timpul primelor acte ale tragediei.

Chiar și unele dintre acțiunile comise de Albany atunci când dezacordul său cu filozofia lupului a lui Edmund, Goneril și Regan devine evidentă, sunt interpretate de unii cercetători ca o manifestare a lipsei de inimă și a incapacității sale de a lupta deschis pentru dreptate. Așa că, de exemplu, D. Danby, comentând decizia lui Albany de a se opune francezilor și comparând Albany cu alte personaje shakespeariane, ajunge la o concluzie în care sunt prinse clar note de reproș moral: „Albany, alăturându-se lui Goneril și Regan, este un Bastard. luându-l de partea lui John și nu loial lui Arthur mort; sau prințul John (și Harry) acționează în numele statului cu deplină încredere că numai siguranța statului este adevărul. Desigur, superioritatea morală a lui Albany față de Bastard își are rădăcinile în faptul că ducele intenționează să-i ierte complet pe Lear și Cordelia după ce armata lor este învinsă. Cu toate acestea, în acest caz, reproșul lui Danby este greu justificat. Conform conceptului politic al lui Shakespeare, un personaj care este destinat să devină un erou pozitiv nu poate decât să se opună trupelor străine care îi invadează patria, indiferent de părerea acestui erou despre conducătorii țării sale.

Decalajul care a apărut în studiile lui Shakespeare ca urmare a atenției insuficiente acordate imaginii lui Albany este în mare măsură umplut de un articol al lui Leo Kirshbaum, publicat în numărul al treisprezecelea al Shakespeare Review. După ce a analizat cu atenție starea inițială a lui Albany, ambiguitatea deliberată în caracterizarea sa, precum și elementele care fac posibilă formarea unei idei despre Albany ca persoană cu voință slabă, Kirshbaum urmărește constant evoluția acestei imagini și convingător. demonstrează că în final Albany devine un conducător cu drepturi depline, capabil de decizii energice și acționând ca un judecător strict și corect. „Și acest om grozav”, își încheie articolul Kirshbaum, „mare în puterea sa psihologică, mare în puterea fizică, grozav în vorbire, grozav în evlavie și moralitate, a fost o lipsă la începutul piesei! Iar Regele Lear este adesea descris ca o piesă de-a dreptul întunecată!”

Într-adevăr, apariția într-o tragedie shakespeariană a unei imagini precum Albany, chiar dacă este reprezentată prin mijloace foarte laconice, este un fapt foarte remarcabil în sine. O persoană care, în momentul în care prădătorii încep să lupte pentru a-și atinge obiectivele egoiste, nu era pregătită în interior să ofere nicio rezistență purtătorilor răului, în cursul conflictului dobândește hotărârea și puterea necesare pentru a-i extermina pe cei insidioși și însetați de sânge ". oameni noi". Evoluția imaginii Albaniei este de o importanță capitală pentru înțelegerea dinamicii dezvoltării taberelor opuse; victoria sa asupra lui Edmund, Regan și Goneril mărturisește viabilitatea taberei binelui și ne permite să apreciem corect perspectiva care se deschide în finalul tragediei - o perspectivă care nu spune în niciun fel că viitorul i-a fost prezentat. dramaturgul ca imagine a triumfului fără speranță al forțelor răului.

Dacă evoluția lui Albany este susținută într-o cheie pur psihologică, ca formarea unui personaj individual, atunci în schimbările care au loc cu Edgar, un alt personaj din piesă, care este și el în curs de evoluție rapidă, elementele planului social joacă un rol foarte important. rol semnificativ.

Dificultatea de a înțelege dezvoltarea imaginii lui Edgar este determinată în primul rând de faptul că starea inițială în care se află acest personaj la momentul începerii tragediei este în mare parte neclară și servește ca o condiție prealabilă pentru apariția unor interpretări foarte diferite.

Despre ce este Edgar la începutul tragediei, fratele său vorbește cu cea mai mare claritate - un machiavelic inteligent și subtil care își poate construi planurile doar pe o înțelegere exactă și obiectivă a caracterelor oamenilor din jurul său. Potrivit lui Edmund, care a fost deja citat mai devreme și pe care l-a exprimat în condiții în care poate fi complet sincer, Edgar este o persoană nobilă și cinstită, departe de a face rău nimănui și, prin urmare, nu îi suspectează pe alții de intenții josnice ( I, 2, 170-172). Comportamentul ulterior al lui Edgar confirmă pe deplin validitatea acestei recenzii.

Dar, pe de altă parte, Edgar însuși, deghizat în bietul Tom, descrie viața pe care a dus-o înainte de a fi expulzat din casa părintească:

Lear. Cine ai fost înainte?

Edgar. îndrăgostit; era mândru în inimă și în minte, și-a ondulat părul, purta o mănușă la pălărie, și-a mulțumit iubitei în toate felurile posibile, a făcut fapte păcătoase cu ea, orice ar fi spus, a înjurat și și-a încălcat jurămintele în fața chipului limpede. al raiului; adormind, s-a gândit la păcatul cărnii și, trezindu-se, l-a săvârșit; iubea vinul cu pasiune, oasele – până la moarte, iar în ceea ce privește sexul feminin l-ar fi întrecut pe sultanul turc; inima mea era înșelătoare, urechile mele credule, mâinile însângerate; Eram un porc în lene, o vulpe în viclenie, un lup în lăcomie, un câine în furie, un leu în rapacitate. III, 4, 84-91).

Din aceste cuvinte rezultă că minciunile și înșelăciunea care l-au însoțit pe Edgar în viața lui vicioasă nu au fost nici măcar un lucru obișnuit și obișnuit pentru el, ci o normă de comportament. Cu alte cuvinte, caracterizarea pe care și-o dă Edgar este diametral opusă cu ceea ce spune Edmund despre el.

O astfel de discrepanță, într-un anumit sens, seamănă cu diferența dintre aprecierile comportamentului urmașii lui Lear, care sunt date de Goneril și de regele însuși. În funcție de ce descriere a lui Edgar va fi acceptată ca justă, se determină și interpretarea acestei imagini în ansamblu.

Uneori, replicile colorate cu care Edgar își pictează comportamentul în zilele sale fericite oferă cercetătorilor lui Shakespeare un motiv să afirme că suferința pe care a îndurat-o mult timp acest personaj este rezultatul „vinovăției sale tragice”, a răzbunării pentru fosta sa licențiere și, poate, pentru crimele comise de el.odinioară crime, sugerate de mențiunea lui Edgar că mâinile lui erau pline de sânge. Și mai des, cuvintele lui Edgar îi seduc pe regizorii tragediei. Este foarte tentant și convenabil pentru regizor să-l arate pe Edgar ca pe un petrecător bețiv, care se întoarce în zori de la o altă doamnă a inimii, la prima apariție a lui Edgar în fața publicului. Cu un astfel de dispozitiv de scenă, este ușor să-i explici credibilitatea ieșită din comun și incapacitatea completă de a reflecta asupra conținutului cuvintelor fratelui său. Iar măsura în care credulitatea lui Edgar în conversația cu Edmund îi încurcă pe oamenii care studiază textul tragediei lui Shakespeare este cel mai bine evidențiată de remarca lui Bradley: „Comportamentul lui la începutul tragediei (presupunând că nu este doar incredibil) este atât de stupid încât enervează. S.U.A."

Fără îndoială, pe baza cuvintelor lui Edgar, el poate fi înfățișat ca un fel de fierar Sly sau un Caliban beat. Cu toate acestea, trebuie să aveți în vedere în ce condiții specifice se caracterizează Edgar ca un bețiv și un desfrânat.

Edgar este scos în afara legii și poate fi salvat doar dacă nimeni nu îl recunoaște. Pentru a face acest lucru, el alege masca unui nebun sfânt. În stepă, se întâmplă să se întâlnească cu Lear, Kent, un bufon și puțin mai târziu - cu propriul său tată, care îl suspectează pe Edgar de o crimă teribilă.

Pentru a-l înșela pe Lear, a cărui minte devenise deja încețoșată până atunci, nu au fost necesare eforturi speciale. Dar restul personajelor din piesă sunt în mintea lor bună! Prin urmare, Edgar trebuie să joace în mod consecvent și fiabil rolul pe care l-a ales ca mijloc de deghizare. În consecință, nu trebuie doar să-și schimbe aspectul, ci și să-și descrie viața trecută în așa fel încât nimeni să nu-l poată recunoaște din această descriere. Și de aici rezultă inevitabil că Edgar este forțat să spună lucruri despre el însuși care sunt complet opuse realității.

La cele spuse mai sus ar trebui adăugată o considerație deosebită, dar foarte importantă. Faptul că Gloucester nu își recunoaște propriul fiu atât în stepă, cât și acasă, deseori confundă cititorii lui Shakespeare cu inexplicabilitatea sa psihologică. Dar nu există nicio îndoială că Shakespeare, căutând să întunece această convenție scenică și ținându-se seama de caracterul persuasiv al impresiei pe care comportamentul lui Edgar o face asupra publicului, a ținut cont de modul de gândire care se dezvoltase în rândul contemporanilor săi. Credincioșii de la începutul secolului al XVII-lea credeau sincer că simptomele nebuniei sunt rezultatul faptului că sufletul unei persoane era posedat de diavol; iar duşmanul neamului omenesc ar putea locui în suflet numai dacă acest suflet ar fi împovărat de păcat. Deci Edgar, vorbind despre modul său păcătos de viață din vremuri, explică de fapt fundalul psihologic de ce a devenit posedat acum; Lear și restul actorilor înțeleg starea în care se află în prezent bietul Tom și, în consecință, fiabilitatea deghizării lui Edgar crește brusc.

În lumina acestor circumstanțe, devine evident că povestea lui Edgar despre păcate, despre înșelăciunea sa și despre crimele pe care se presupune că le-a comis, nu are nicio bază. Cum ar trebui, atunci, să ne imaginăm punctul de plecare al evoluției lui Edgar?

O versiune interesantă a soluției scenice pentru această imagine a fost propusă de Peter Brook în producția sa, în general controversată, a tragediei de la Royal Shakespeare Theatre (1964). În această performanță, Brian Murray, care a interpretat rolul lui Edgar, apare pentru prima dată în fața publicului cu o carte în mâini, adânc cufundat în gândurile sale. La început, nici măcar nu reacționează la cuvintele lui Edmund; pare să trăiască într-o lume diferită, nu reală, dar livrească a umanismului. Poate că starea sa inițială amintește oarecum de atitudinea față de realitate care era caracteristică studentului de la Wittenberg Hamlet înainte ca moartea tatălui său să-i întoarcă sufletul peste cap, iar evenimentele ulterioare l-au adus față în față cu răul care domnea în lume. Prin urmare, pentru Edmund nu îi este greu să-și sperie fratele cu ceva îndepărtat și de neînțeles pentru el - indicii de rău pe care Edgar nu le-a mai întâlnit până acum și pe care începe să le înțeleagă, fiind deja exilat în stepă. Abia acolo se întoarce la realitate din lumea iluziilor pentru a deveni un adevărat erou la finalul tragediei.

Cu greu merită să afirmăm că soluția găsită de Brook este singura corectă, mai ales că nu a putut fi dezvoltată în mod consecvent într-o performanță susținută în general în tonuri pesimiste. Cu toate acestea, descoperirea regizorală a lui Brook este foarte importantă, deoarece conturează modalitatea corectă de a dezvălui evoluția imaginii lui Edgar.

Edgar își începe viața de scenă într-o stare de bunăvoință neputincioasă și o termină ca un erou. Între aceste puncte extreme se întinde un drum scurt, dar dificil și spinos. Devenit o victimă a intrigilor insidioase ale fratelui său, Edgar a fost nevoit să treacă prin aproape toate treptele scării sociale, ceea ce indica Anglia lui Shakespeare.

Unul dintre cele mai importante dispozitive scenice folosite de dramaturg pentru a defini cu acuratețe această mișcare a lui Edgar este schimbarea repetată a lui Edgar în aspectul său. Este clar că în scenele de început ale tragediei, Edgar arată ca moștenitorul unui conte suveran. Apariția lui Edgar în scenele din stepă poate fi imaginată cu o claritate perfectă din descrierea eroului însuși ( II, 3); acesta nu este nici măcar un vagabond - o figură tipică pentru Anglia în perioada îngrădirii, ci un cerșetor, care ocupă cea mai de jos poziție în ierarhia proletarilor lumpen din acea vreme.

În a șasea scenă a Actului IV, Edgar arată într-un mod nou. Judecând după faptul că se poate adresa unui domn cu demnitate și cu atât mai mult după faptul că Oswald îl numește un țăran sfidător (sau îndrăzneț) ( IV, 6, 233), Edgar este îmbrăcat și se comportă ca un om independent.

Edgar caută să rămână în obscuritate chiar și în momentul în care îi dă lui Albany o scrisoare și îi cere ducelui să-l provoace la duel în caz de victorie asupra lui Lear și Cordelia ( V, 1). Se poate presupune, după cum T.L. Shchelkina-Kupernik și editorii traducerii, că aici Edgar este îmbrăcat ca țăran. Cu toate acestea, ar fi mai corect să presupunem că Edgar, care îi cere ducelui să se condescende față de un om sărac, nu mai arată ca un yeoman, ci ca un cavaler obișnuit, care în acele zile se întâmpla adesea să fie mai sărac decât un yeoman bogat. Ideea că Edgar în această scenă poartă orice semn de demnitate cavalerească este sugerată de disponibilitatea cu care Albany acceptă să dea permisiunea pentru duel. Și în cele din urmă, în scena finală, Edgar, gata de luptă, apare în fața publicului în armură cavalerească.

Deci, scos în afara legii, Edgar urmează succesiv calea, ale cărei etape sunt stările de cerșetor fără adăpost, apoi de țăran, apoi de cavaler mărunt și, în final, după spusele lui Danby, „un erou național (un fel de Soldat Necunoscut. )”, iar în scena finală i se dezvăluie calea către coroană. Ce fel de rege va deveni Edgar? Răspunsul la această întrebare determină în mare măsură perspectiva care a apărut în finalul tragediei.

Comparând finalurile din „Hamlet” și „Regele Lear”, A. Kettle ajunge la o concluzie foarte revelatoare: „În ambele finaluri, se presupune că un nou rege va prelua tronul; ici şi colo apare perspectiva succesiunii. Dar în niciunul dintre cazuri nu putem considera serios că noul rege se potrivește rolului propus. Fortinbras... nu este în stare să înțeleagă ce a înțeles Hamlet... Cel mai mult se poate spune despre Edgar că cu el măcar se poate continua să facă afaceri. Și totuși - acesta este un pas semnificativ înainte în comparație cu Fortinbras. Și în încheierea analizei potențelor inerente imaginii lui Edgar, Kettle notează: „Poate, până la urmă, nu l-a uitat încă pe bietul Tom”.

Există un punct foarte valoros în raționamentul lui Kettle - acesta este recunoașterea faptului că imaginea lui Edgar reprezintă un pas semnificativ înainte în comparație cu Fortinbras. Dar cu greu se poate fi de acord cu afirmația lui Kettle că Edgar nu este „potrivit pentru rolul propus”. Desigur, nu putem decât să speculăm cum va arăta viitoarea soartă a eroului și cum se va dovedi Edgar în rolul regelui Marii Britanii. Și totuși, triumful lui Edgar este un element extrem de important al piesei.

Făcându-l pe Edmund în praf, Edgar exclamă: „Zeii sunt drepți” ( V, 3, 170). Unii cercetători, inclusiv Bradley, încearcă să folosească aceste cuvinte ca una dintre dovezile religiozității profunde a lui Edgar. Cu toate acestea, nu există motive suficiente pentru o astfel de concluzie în piesă. Cuvintele lui Edgar sunt sfârșitul disputei ideologice despre Natură, pe care Edmund o înțelege ca o forță care patronează crimele unui egoist, iar Lear - ca gardianul ordinii necesare în relațiile dintre oameni. Remarca lui Edgar, în esență, fixează nu numai înfrângerea fizică, ci și ideologică a lui Edmund, anticipând astfel pocăința tardivă a ticălosului.

Spre deosebire de toate adaptările anterioare ale legendei regelui Lear, Shakespeare ridică pe tronul britanic un om care, în fața publicului, a câștigat o victorie eroică în numele justiției, un om care, prin propria experiență amară, a cunoscut care era viața „săracului gol”, de care și-a amintit prea târziu bătrânul rege. În momentul în care Edgar preia tronul, el este deja îmbogățit de experiența etică și socială pe care Lear o dobândește numai după pierderea coroanei. Prin urmare, cuvintele finale ale piesei, rostite de Edgar, sună ca proclamarea unei noi etape în viața oamenilor:

„Mai mult, bătrânul a văzut durerea în viață.
Noi, juniorii, nu va trebui, poate
Nu atât de mult de văzut, nici atât de mult de trăit”
(V, 3, 323-326).

În această etapă, forțelor răului, cel puțin, nu li se va acorda fosta lor libertate de acțiune. Desigur, o astfel de perspectivă este neclară; orice rafinament al acesteia ar transfera inevitabil tragedia în genul viziunii utopice. Cu toate acestea, natura optimistă a unei astfel de perspective, în crearea căreia un rol atât de mare revine evoluției și triumfului lui Edgar, este dincolo de orice îndoială.

Imaginea Cordeliei aduce claritate finală înțelegerii viziunii asupra lumii pe care Shakespeare o avea în momentul în care a creat tragedia regelui Lear.

Construcția imaginii Cordeliei se remarcă prin simplitate strictă. La fel ca Edmund, cel mai consistent antagonist al ei, Cordelia nu suferă nicio evoluție notabilă pe parcursul tragediei. Calitățile inerente fiicei celei mai mici a lui Lear sunt destul de dezvăluite deja în cursul primei ei întâlniri cu tatăl ei; în viitor, privitorul, în esență, observă modul în care aceste calități afectează soarta eroinei însăși și a altor personaje din piesă.

Până și Heine, evaluând personajul Cordeliei, a scris: „Da, este curată la spirit, așa cum va înțelege regele, doar că a căzut în nebunie. Complet curat? Mi se pare că e puțin captivantă, iar acest loc este un semn de naștere moștenit de la tatăl ei. Este ușor de observat că această estimare conține un anumit element de dualitate. În scrierile savanților lui Shakespeare, se poate prinde relativ des un reproș moral la adresa fiicei celei mai mici a lui Lear. Un astfel de reproș reiese din cuvintele lui Bradley despre răspunsul Cordeliei la întrebarea lui Lear: „Dar adevărul nu este singurul bine din lume, la fel cum datoria de a spune adevărul nu este singura datorie. Aici a fost necesar să nu încălcați adevărul și, în același timp, să aveți grijă de tată. Același reproș sună în cuvintele cercetătorului modern Harbage, care pune o întrebare retorică: „De ce este fata care îl iubește sincer (Lyra. - Yu.Sh.), îi răspunde doar cu o declarație de dragoste și sinceritate?”

O înțelegere corectă a comportamentului Cordeliei în prima scenă este posibilă doar luând în considerare doi factori diferiți care au determinat stilul și conținutul răspunsului ei către tatăl ei.

Primul dintre acestea este un factor pur psihologic. Reținerea subliniată a cuvintelor adresate lui Lear servește ca reacție a Cordeliei la elocvența nestăpânită a lui Regan și Goneril - elocvență, acționând ca o acoperire exterioară pentru egoismul și ipocrizia lor. Înțelegând nesinceritatea exagerărilor folosite de Goneril și Regan, Cordelia se străduiește în mod destul de firesc pentru o formă de exprimare a sentimentelor și gândurilor sale care să fie diametral opusă discursurilor pompoase ale surorilor ei mai mari. Prin urmare, este destul de firesc ca reținerea Cordeliei să devină accentuată.

Al doilea factor constă în poziția ideologică luată de Cordelia, în originalitatea atitudinii sale față de realitate, care este în ultimă instanță o expresie condiționată istoric a umanismului renascentist bazat pe emanciparea personalității umane.

Dovedind dreptul omului la fericire, Thomas More, cel mai mare altruist din istoria gândirii etice engleze, a expus una dintre cele mai importante teze ale moralității ideale propovăduite de utopieni în următoarele cuvinte: „Trebuie să fii nu mai puțin favorabil. pentru tine decât pentru alții. La urma urmei, dacă natura te inspiră să fii bun cu ceilalți, atunci nu sugerează că ești aspru și nemilos cu tine însuți. Prin urmare, spun ei, natura însăși ne prescrie o viață plăcută, adică bucuria, ca scop ultim al tuturor acțiunilor noastre; și definesc virtutea ca viață în conformitate cu dictaturile naturii. Ea invită muritorii la sprijin reciproc pentru o viață mai veselă. Și în aceasta acționează cu dreptate: nu există nimeni care să stea atât de sus peste soarta comună a rasei umane, încât să se bucure de grijile exclusive ale naturii, care îi favorizează în mod egal pe toți uniți de comunitatea de aceeași înfățișare. Prin urmare, aceeași natură vă invită în mod constant să vă asigurați că vă promovați propriile avantaje în măsura în care nu provocați dezavantaje altora.

Pasajul de mai sus din Utopia lui Thomas More aruncă o lumină strălucitoare asupra sensului filozofic al conflictului care ia naștere în prima scenă dintre Lear și fiica sa cea mică. Regele, în cuvintele lui More, este orbit de ideea falsă că el stă „atât de sus peste soarta comună a rasei umane încât să se bucure de grijile exclusive ale naturii”; este poate greu de găsit o definiție mai cuprinzătoare a stării în care se află Lear la momentul începerii tragediei. Iar Cordelia, dimpotrivă, cu tot comportamentul ei susține teza marelui umanist că „natura însăși te invită constant să urmărești pentru a-ți promova propriile beneficii în măsura în care nu provoci dezavantaje altora”. Trebuie amintit că Cordelia este în pragul unei schimbări fundamentale în destinul ei personal. Ea este o mireasă; imediat după împărțirea regatului, ea avea să se căsătorească - și nu cu unul dintre vasalii tatălui ei, ci cu un conducător străin, cu care, evident, avea să părăsească Marea Britanie cel puțin pentru o vreme. Nu poate decât să asocieze viitoarea ei căsătorie cu speranța fericirii personale; și va putea atinge această fericire doar dacă își dăruiește inima soțului ei, continuând în același timp să-și iubească și să-și respecte tatăl. Dacă Cordelia nu ar fi spus așa, și-ar fi depășit în ipocrizia ei surorile mai mari. Chiar dacă, călăuzită de milă pentru bătrân, care este orbit de gândul exclusivității ei contrare legilor naturii, Cordelia a declarat că intenționează să-și iubească în viitor doar tatăl, această minciună albă, dată fiind situația în care ar suna, sa dovedit a fi ar fi foarte aproape de ipocrizie. Prin urmare, orice reproș moralizator la adresa „obstinatei” Cordeliei – un reproș care vizează în cele din urmă recunoașterea Cordeliei măcar o parte din „vinovăție tragică” – trebuie recunoscut ca fiind complet insuportabil.

Apropierea remarcată mai sus între pozițiile ideologice susținute de Cordelia și concepția morală a lui Thomas More ne duce inevitabil la problema legăturii dintre imaginea Cordeliei și tema utopică. În studiile moderne shakespeariane se pot găsi opinii opuse asupra acestei probleme. Deci, D. Danby, cu hotărârea sa caracteristică, afirmă: „Cordelia exprimă ideea utopică a lui Shakespeare”. „Ea este întruchiparea normei. Și, ca atare, aparține visului utopic al unui artist și al unei persoane amabile. Pe de altă parte, A. West, argumentând cu Danby, afirmă nu mai puțin categoric: „După părerea mea, este la fel de nejustificat să vorbim despre speranțe utopice în opera lui Shakespeare precum, să zicem, să vorbim despre creștinismul utopic, crezând în infailibilitate. de teologie naturală”.

Niciuna dintre aceste evaluări nu poate fi acceptată necondiționat. Relația tragediei lui Shakespeare cu învățăturile utopice familiare dramaturgului este un tablou foarte complex care nu poate fi cuprins în cadrul unei definiții concise.

Legătura dintre elementele utopiei sociale, exprimate în cuvintele lui Lear și Gloucester, confruntați cu nedreptatea lumii reale, și imaginea unei societăți ideale desenată de Thomas More, este fără îndoială. În același mod, în crearea imaginii Cordeliei, Shakespeare a apelat la un dispozitiv asemănător cu cel pus de More la baza lucrării sale asupra imaginii unei ordini sociale ideale. O figură precum Cordelia, un personaj care de la începutul și până la sfârșitul tragediei se opune minciunii, lăcomiei și trădării, neafectat de murdăria societății care îl înconjoară, ar putea apărea evident doar ca întruchipare a visului lui Shakespeare despre o persoană umană, al cărui triumf complet este posibil doar în condițiile a ceea ce -o altă civilizație, eliberată de legile lupului care guvernează societatea poetului contemporan. Acesta este visul unei societăți în care idealurile morale care o ghidează pe Cordelia vor deveni norma firească de comportament. Este lesne de observat că în această privință, în imaginea Cordeliei, sunt dezvoltate în continuare unele tendințe care au fost conturate mai devreme în imaginea lui Othello.

Dar, pe de altă parte, imaginea relației care se dezvoltă între Cordelia și forțele răului ne permite să afirmăm că înțelegerea de către Shakespeare a proceselor care au avut loc în societate și, în consecință, reacția la aceste procese include elemente care au fost nu se regăsește în conceptul lui Thomas More. Pentru a aprecia originalitatea deciziei lui Shakespeare, ar trebui să revenim din nou la tema plecării eroului din societate.

S-a spus deja mai sus că reacția lui Lear și Gloucester la cruzimile și crimele comise împotriva lor de către alte personaje din piesă amintește în mare măsură de comportamentul lui Timon, care vede singura oportunitate de a protesta împotriva nedreptății în a lăsa un înșelător și societate nedreaptă. Intriga tragediei regelui Lear poate conține o posibilitate similară pentru Cordelia; această posibilitate este dezvăluită mai ales clar în scenele a 3-a, a 4-a și a 7-a din Actul IV. Cordelia se întoarce în patria ei pentru a-și salva tatăl, care suferă insulte și abuzuri teribile. Subordonații Cordeliei îl găsesc pe bătrânul rege în stepă și îl aduc în tabăra fiicei celei mai mici; Medicul Cordeliei îl vindecă pe Lear de nebunie; după ce regele, deja în minte, trece prin ultima etapă de purificare morală, recunoscând nedreptatea atitudinii sale de odinioară față de Cordelia, conflictul dintre ei este complet soluționat. În acel moment, Cordelia putea să părăsească cu ușurință Marea Britanie și să plece cu tatăl ei în Franța, unde Lear și-ar putea petrece ultimii ani ai vieții în pace și mulțumire. O astfel de decizie ar echivala practic cu părăsirea unei societăți în care egoiști vicleni și insidioși dau de cap.

Cu toate acestea, Cordelia refuză o astfel de decizie și alege o altă cale. Acum, după ce și-a salvat tatăl, Cordelia se îmbracă în armură militară. Cordelia, cu armele în mâini, iese să lupte cu răul, care este gata să-și întărească în sfârșit poziția. Necesitatea de a continua lupta pentru triumful justitiei i se pare Cordeliei o datorie atat de fireasca, incat nu i se pare necesar sa-si explice si sa motiveze cumva actiunile. Chiar și după înfrângerea militară, plecând în temniță, Cordelia, spre deosebire de Lear, vrea să se întâlnească cu surorile malefice. Cunoscând caracterul fiicei mai mici a lui Lear, este imposibil să presupunem că la o astfel de întâlnire va fi vorba de capitulare, sau chiar de compromis; evident, aflându-se într-o situație atât de dificilă, Cordelia se așteaptă totuși să găsească niște mijloace noi pentru a continua lupta împotriva forțelor răului, în numele căreia a mers la luptă muritor.

Așadar, alături de imaginea Cordeliei, în piesă apare o nouă temă, care nu a fost găsită nici în „Timonul Atenei” al lui Shakespeare, nici în „Utopia” de Thomas More. Acesta este gândul asupra necesității de a folosi toate mijloacele de care dispune o persoană care este gata să apere idealurile justiției, să lupte împotriva egoismului animal și fără inimă, străduindu-se să-și afirme dominația în societate.

Este semnificativ faptul că dintre toate personajele care apără principiile umanității în tragedie, doar două mor direct în mâinile dușmanilor - acesta este un servitor fără nume, a cărui sabie pune capăt crimelor comise de ducele de Cornwall, tulburat. din propria sa cruzime și Cordelia, care a fost ucisă din ordinul lui Edmund. O astfel de coincidență nu poate fi considerată întâmplătoare: reprezentanții taberei răului lovesc în primul rând pe acei oameni care și-au găsit în mod deschis puterea în ei înșiși, cu armele în mână, să opună pretențiilor acestei tabere la puterea incontestabilă asupra umanității.

Dar de ce a considerat Shakespeare necesar să descrie moartea Cordeliei?

Atunci când analizăm imaginea Cordeliei, este de o importanță capitală să comparăm textul piesei lui Shakespeare cu versiunile vechii legende cunoscute de dramaturg. Cert este că, în toate lucrările cu care Shakespeare le-a putut familiariza, segmentul istoriei legendare a Marii Britanii, care a servit drept bază a intrigii tragediei, se termină cu victoria lui Lear și Cordeliei și restaurarea cu succes a vechiului rege. . Rezumatul lui Holinshed despre domnia lui Leir se încheie cu aceste cuvinte: „După aceea, când armata și marina au fost pregătite, Leir și fiica lui Cordale împreună cu soțul ei au pornit și, ajungând în Marea Britanie, au luptat cu dușmanii și i-au învins într-o bătălie în care Maglanus. și Epninus (adică ducii de Albany și Cornwall). Yu.Sh.) au fost uciși. Apoi Leir a fost restaurat pe tron și a domnit după aceea timp de doi ani, apoi a murit la patruzeci de ani după ce a început domnia sa. Este adevărat că mai târziu Holinshed povestește despre un nou război intestin în timpul domniei lui Cordale, un război în care Cordale a fost învinsă la rândul ei și s-a sinucis; dar acesta este deja un episod independent al istoriei britanice, de fapt, care nu are legătură cu povestea regelui Leir.

Finalul este construit într-un mod similar în piesa anonimă despre Regele Leir. Regele francez, după ce a câștigat, îl felicită pe Leir pentru restaurarea drepturilor sale, iar Leir îi mulțumește lui și lui Cordale, a cărui dragoste a putut să o aprecieze. Piesa se încheie cu cuvintele regelui liniștit al Marii Britanii, care își invită cu ospitalitate fiica și ginerele la locul său:

„Vino cu mine, fiule și fiică, care mi-ai adus biruința;
Odihnește-te cu mine și apoi - în Franța.

Nici în alte adaptări ale legendei nu se găsesc imagini cu moartea Cordeliei.

Astfel, uciderea Cordeliei, înfățișată de Shakespeare, de la început până la sfârșit aparține imaginației creatoare a marelui dramaturg. O astfel de decizie a sfârșitului a derutat de secole interpreții lui Shakespeare și chiar și în timpul nostru se pot întâlni aprecieri care, într-o măsură sau alta, pun la îndoială corectitudinea lui Shakespeare ca artist.

Absolut categoric în favoarea finalului piesei vechi, L.N. Tolstoi. Considerând uciderea Cordeliei „inutilă”, el a scris: „De asemenea, vechea dramă se termină mai natural și mai în acord cu cerința morală a privitorului decât în Shakespeare, și anume că regele francez îi învinge pe soții surorilor sale mai mari și Cordelia nu moare, ci îl întoarce pe Lear la starea anterioară”.

În prezent, în studiile lui Shakespeare, este imposibil să găsim o evaluare atât de puternic negativă a episodului în care Cordelia moare. Și totuși, chiar și în scrierile savanților care încearcă să explice semnificația și semnificația acestui episod, se poate surprinde uneori cel puțin o atitudine precaută față de un element atât de dur al finalului regelui Lear. O astfel de vigilență, de exemplu, sună destul de tangibil în cuvintele lui C. Sisson, care o numește „o decizie îngrozitoare”, care „provoacă o indignare ascuțită și bruscă a sentimentelor noastre” .

Fără îndoială, principala diferență dintre „Regele Lear” al lui Shakespeare și toate adaptările anterioare ale acestui complot și de la distorsiunile ulterioare ale tragediei lui Shakespeare pentru a mulțumi gusturile estetice predominante nu este moartea regelui însuși. Dacă bătrânul, care a îndurat atâtea necazuri, a murit, lăsând-o în urmă pe Cordelia Regina Marii Britanii, atunci nici moartea lui Lear nu ar putea întuneca imaginea dreptății triumfătoare într-o măsură decisivă. Moartea Cordeliei este cea care conferă tragediei acea severitate care, în secolul al XVIII-lea, i-a înspăimântat pe vizitatorii Teatrului Regal Drury Lane de autenticul Shakespeare și care ulterior i-a constrâns și îi obligă pe criticii hegelieni să caute „vinovăția tragică”. în Cordelia însăși, dând vina pe eroina pentru neconformitate, mândrie etc. e. Prin urmare, răspunsul la întrebarea după ce considerații s-a ghidat Shakespeare, alegând moartea Cordeliei ca una dintre componentele finalului tragediei, este de cea mai imediată importanță nu numai pentru înțelegerea imaginii eroinei, ci și pentru înțelegerea întregii tragedii ca unitate ideologică și artistică.

Moartea Cordeliei este cel mai strâns legată de tratarea temei utopice din tragedia lui Shakespeare. Shakespeare este cel care are meritul incontestabil de autor care a inclus pentru prima dată această temă atât sub aspect social, cât și etic în complotul vechii legende despre Regele Lear. Și dacă, în același timp, Shakespeare și-a urmat predecesorii în planul complotului și a înfățișat triumful Cordeliei, tragedia sa s-ar transforma inevitabil dintr-o pânză artistică realistă, în care contradicțiile timpului său se reflectau cu cea mai mare acuitate, într-un tablou utopic înfățișând triumful virtuții și dreptății. Este foarte posibil ca Shakespeare să fi făcut exact asta dacă ar fi apelat la legenda regelui Lear în perioada timpurie a operei sale, când victoria binelui asupra răului i se părea un fapt împlinit. De asemenea, este posibil ca Shakespeare să fi ales un final fericit pentru munca sa dacă ar fi lucrat la Regele Lear în același timp cu scrisul The Tempest. Dar într-o perioadă în care realismul lui Shakespeare a atins cel mai înalt vârf, o astfel de decizie era inacceptabilă pentru dramaturg.

Moartea Cordeliei demonstrează cel mai expresiv ideea lui Shakespeare că, pe drumul spre triumful binelui și al dreptății, omenirea mai trebuie să îndure o luptă grea, crudă și sângeroasă cu forțele răului, urii și interesului propriu - o luptă în care cei mai buni dintre cei mai buni vor trebui să sacrifice pacea, fericirea și chiar viața.

Așadar, moartea Cordeliei ne aduce organic la problema dificilă a perspectivei care se ivește la sfârșitul piesei și, în consecință, a viziunii asupra lumii care l-a stăpânit pe poet în anii creației regelui Lear.

Întrebarea rezultatului final, la care vine dezvoltarea conflictului din Regele Lear, este încă discutabilă. Mai mult, în ultimii ani se poate observa o renaștere a disputelor privind natura atitudinii care pătrunde în tragedia legendarului rege britanic.

Punctul de plecare al disputelor care sunt purtate pe această temă de către savanții Shakespeare din secolul al XX-lea, în mare măsură, este conceptul expus la începutul secolului de E. Bradley. Poziția luată de Bradley este extrem de complexă. Conține elemente contradictorii; dezvoltarea lor poate da naștere unor opinii diametral opuse asupra esenței concluziilor pe care Shakespeare le face în Regele Lear.

Un loc mare în conceptul lui Bradley este ocupat de ideea de a contrasta taberele binelui și răului. Analizând soarta reprezentanților acestei din urmă tabere, Bradley face o observație complet exactă: „Acesta este un rău numai distruge: nu creează nimic și, aparent, poate exista doar datorită a ceea ce este creat de forța opusă. Mai mult, se autodistruge; seamănă vrăjmășie între cei care o reprezintă; cu greu se pot uni în fața pericolului imediat care îi amenință pe toți; iar dacă s-ar fi ocolit acest pericol, s-ar fi apucat imediat de gât; surorile nici nu așteaptă să treacă pericolul. La urma urmei, aceste creaturi - toate cele cinci - deveniseră deja moarte cu săptămâni înainte de a le vedea pentru prima dată; cel puțin trei dintre ei mor tineri; izbucnirea răului lor inerent s-a dovedit a fi fatală pentru ei.

O astfel de viziune solidă asupra evoluției taberei malefice și a tiparelor interne inerente acestei tabere i-au permis lui Bradley să se opună aspru declarațiilor contemporanilor săi despre pesimismul „Regelui Lear”, inclusiv împotriva opiniei lui Swinburne, care credea că în piesa „nu există o dispută de forțe, care au intrat în conflict, nici o sentință pronunțată chiar cu ajutorul loturilor”, și care, în consecință, a numit tonalitatea tragediei nu lumină, ci „întunericul revelației divine.

Dar, pe de altă parte, viziunea pur idealistă a lui Bradley asupra lumii și literaturii l-a condus pe cercetător la concluzii care contrazic în mod obiectiv propria negare a naturii pesimiste a regelui Lear. „Rezultatul final și complet”, crede Bradley, „este modul în care compasiunea și groaza, aduse poate la un grad extrem de artă, sunt atât de amestecate cu simțul legii și al frumuseții, încât în cele din urmă nu simțim descurajare și cu atât mai puțin disperare. ci măreția conștiinței în chin și solemnitatea talentului, a căror profunzime nu o putem măsura.

Contradicția internă cuprinsă în cuvintele de mai sus nu numai că devine și mai evidentă acolo unde savantul analizează sensul morții Cordeliei, dar generează și judecăți care nu pot fi conciliate cu polemica lui Bradley împotriva interpretării pesimiste a tragediei lui Shakespeare. Comentând împrejurările morții Cordeliei, Bradley scrie: „Puterea impresiei depinde de însăși intensitatea contrastelor dintre exterior și interior, dintre moartea Cordeliei și sufletul Cordeliei. Cu cât soarta ei apare mai nemotivată, nemeritată, lipsită de sens, mai monstruoasă, cu atât mai mult simțim că nu o privește pe Cordelia. Gradul extrem de disproporție dintre împrejurările favorabile și bunătatea ne șochează mai întâi, apoi ne luminează cu recunoașterea că întreaga noastră atitudine față de ceea ce se întâmplă, cerând sau așteptând bunătatea, este greșită; dacă am putea percepe lucrurile așa cum sunt cu adevărat, am vedea că exteriorul este nimic, iar interiorul este totul. Dezvoltând aceeași idee, Bradley ajunge la o concluzie foarte clară: „Să renunțăm la lume, să o urâm și să o părăsim cu bucurie. Singura realitate este sufletul cu curajul, rabdarea, devotamentul lui. Și nimic din exterior nu o poate atinge. Așa este, dacă vrem să folosim termenul, „pesimismul” lui Shakespeare în Regele Lear.

Linia de raționament a lui Bradley poate părea arhaică pentru vremurile biblice din zilele noastre. Chiar și astăzi, însă, punctul de vedere al lui Bradley este reprodus cu simpatie de unii cercetători. Astfel, de exemplu, N. Bruk, într-o lucrare apărută la șaizeci de ani după prelegerile lui Bradley, în esență îmbracă doar conceptul pe care l-am întâlnit mai sus într-o nouă ținută verbală. „Răul”, scrie Brook, „este atotcuprinzător și în cele din urmă distructiv; dar coexistă cu opusul său inegal – afecțiunea, tandrețea, iubirea. Natura „nu are nevoie” nici de una, nici de alta; și, fiind „de prisos”, nu pot fi măsurate prin comparație. Cel mai mult putem face este să recunoaștem un astfel de exces. Sentimentele noastre, zdrobite de negarea finală, sunt simultan chemate să recunoască vitalitatea eternă a celor mai vulnerabile virtuți. Comenzile mari se prăbușesc, în valoare rămân independente de ele.

Conceptul lui Brooke, bazat pe Regele Lear care descrie „mișcarea necruțătoare”, a fost pus la îndoială de unii savanți moderni. Astfel, Maynard Mack, opunându-se lui Brook, afirmă: „Dacă există vreo „mișcare nemiloasă” în Regele Lear, atunci ea ne invită să căutăm sensul destinului nostru uman nu în ceea ce ni se întâmplă, ci în ceea ce devenim. Moartea, după cum am văzut, este multiplă și banală; iar viața poate fi făcută nobilă și conformă cu caracterul. Cu toții ne retragem îngroziți de suferință; dar știm că este mai bine să suferi decât să fim lipsiți de simțurile și virtuțile care fac posibilă suferința. Cordelia, putem spune, nu realizează nimic, și totuși știm că este mai bine să fie Cordelia decât surorile ei.

Desigur, nu se poate fi de acord cu opinia lui Mack în acea parte în care interpretează „Regele Lear” ca pe un fel de scuze pentru sacrificiu. Totuși, în poziția luată de acest cercetător, există totuși un punct pozitiv foarte important, care constă în faptul că el subliniază superioritatea morală a Cordeliei; astfel, conceptul lui Mack lasă loc recunoașterii victoriei morale a Cordeliei.

Între timp, în studiile moderne Shakespeare străine, teoriile sunt, de asemenea, larg răspândite, al căror sens este de a explica tragedia regelui Lear ca o lucrare impregnată de spiritul pesimismului fără speranță. O astfel de încercare a fost făcută în binecunoscuta lucrare a lui D. Knight Regele Lear și Comedia grotescului, care a fost inclusă în cartea sa Wheeled by Fire.

Knight definește astfel impresia generală pe care tragedia lui Shakespeare o face privitorului: „Tragedia ne afectează în primul rând prin neînțelesul și fără scop pe care îl conține. Aceasta este cea mai neînfricată privire artistică asupra cruzimii extreme față de toată literatura noastră.

Câteva rânduri mai târziu, apărând dreptul de a analiza tragedia lui Shakespeare în termeni de „comic” și „umor”, Knight afirmă: „Nu exagerez. Paphos nu este diminuat prin aceasta: este crescut. Folosirea cuvintelor „comic” și „umor” nu implică nici o lipsă de respect față de scopul pe care poetul și-l și-a propus; mai degrabă, am folosit aceste cuvinte - o îngroșare, desigur - pentru a extrage spre analiză chiar miezul piesei - acel fapt pe care o persoană cu greu îl poate înfrunta: rânjetul demonic al leneșii și absurdității în cele mai triste lupte ale unui om cu o soartă de fier. Ea este cea care răsucește, despica, rănește adânc mintea umană până când aceasta începe să exprime confuzia himerei nebuniei. Și, deși dragostea și muzica, surorile mântuirii, pot vindeca temporar conștiința stricată a lui Lear, această batjocură de necunoscut a soartei este atât de adânc înrădăcinată în circumstanțele vieții noastre, încât are loc cea mai mare tragedie a absurdității și nu mai rămâne nicio speranță decât speranța o inimă frântă și un schelet șchiop al morții. Aceasta este cea mai dureroasă dintre toate tragediile pe care cineva trebuie să le suporte; iar dacă suntem destinați să simțim mai mult decât o părticică din această suferință, trebuie să avem simțul umorului cel mai întunecat.

În comparație cu tragediile mature anterioare ale lui Shakespeare, Regele Lear se caracterizează printr-o întărire a unei viziuni optimiste asupra lumii. Această impresie se realizează în primul rând prin înfățișarea taberei răului, care, datorită legilor sale inerente, rămâne dezunită în interior și incapabilă de a se consolida chiar și pentru o perioadă scurtă de timp. Însuși reprezentanții individuali ai acestei tabere, ghidați exclusiv de interese egoiste egoiste, ajung inevitabil la o criză internă profundă și degradare morală, iar moartea lor este în primul rând rezultatul forțelor distructive conținute în egoiști înșiși. Shakespeare era însă conștient de faptul că realitatea din jurul lui dădea naștere unor prădători aroganți și inteligenți, străduindu-se să atingă scopuri egoiste prin orice mijloace și gata să-i distrugă fără milă pe cei care le stau în cale. Această împrejurare este cea mai importantă condiție prealabilă pentru severitatea tragediei lui Shakespeare.

Totuși, în același timp, „Regele Lear” dovedește credința poetului că aceeași realitate poate da naștere unor oameni care se opun purtătorilor răului și se ghidează după înalte principii umaniste. Acești oameni nu pot scăpa dintr-o societate în care egoiștii sunt rampante, ci sunt forțați să lupte în mod conștient pentru idealurile lor. Shakespeare nu oferă privitorului o imagine utopică care să înfățișeze triumful relațiilor armonioase între oameni bazate pe principiile umanismului. O anumită vagitate a perspectivei relevată în finalul piesei a fost un fenomen condiționat istoric, firesc și inevitabil în opera unui artist realist. Dar, arătând publicului că lupta împotriva răului, care necesită sacrificii teribile și dureroase, este posibilă și necesară, Shakespeare a negat astfel dreptul răului la dominația eternă în relațiile dintre oameni.

Acesta este patosul care afirmă viața piesei sumbre despre regele Marii Britanii, exprimată mai clar decât în Othello, Timon al Atenei și alte tragedii shakespeariane din a doua perioadă create înaintea regelui Lear.

Compoziţie

Un personaj interesant, purtând atât înclinații bune cât și rele, este protagonistul tragediei „Regele Lear”, bătrânul Rege Lear, care are trei fiice. Istoria lui Lear este o cale grandioasă a cunoașterii pe care o parcurge – de la un tată și un monarh orbit de beteala puterii sale – prin propria sa distrugere „inspirată” – până la înțelegerea a ceea ce este adevărat și a ceea ce este fals și a ceea ce este adevărat. măreție și adevărată înțelepciune. Pe această cale, Lear își găsește nu numai dușmani - în primul rând, fiicele lui mai mari le devin, ci și prieteni care îi rămân fideli, indiferent de ce: Kent și Jester. Prin exil, prin pierdere, prin nebunie - spre iluminare și din nou spre pierdere - moartea Cordeliei - și în cele din urmă către propria sa moarte - așa este calea lui Lear a lui Shakespeare. Calea tragică a cunoașterii.

Locul dominant în „Regele Lear” este ocupat de imaginea ciocnirii a două tabere, puternic opuse una cu cealaltă, în primul rând din punct de vedere moral. Având în vedere complexitatea relației dintre personajele individuale care alcătuiesc fiecare dintre tabere, evoluția rapidă a unor personaje și dezvoltarea fiecăreia dintre tabere în ansamblu, acestor grupuri de actori care intră într-un conflict ireconciliabil nu li se poate da decât un denumire convențională.

Dacă luăm ca bază pentru clasificarea acestor lagăre episodul complot central al tragediei, vom avea dreptul să vorbim despre ciocnirea lagărului Lear și a castrului Regan - Goneril; dacă am caracteriza aceste tabere după personajele care exprimă cel mai pe deplin ideile care ghidează reprezentanții fiecăruia dintre ele, cel mai corect ar fi să le numim taberele Cordeliei și Edmund. Dar, poate, împărțirea cea mai arbitrară a personajelor din piesă în tabăra binelui și tabăra răului va fi cea mai corectă. Adevăratul sens al acestei convenții poate fi dezvăluit abia la finalul întregului studiu, când devine clar că Shakespeare, creând Regele Lear, nu a gândit în categorii morale abstracte, ci și-a imaginat conflictul dintre bine și rău în toată concretetatea sa istorică. .

Imaginea lui Oswald – totuși, într-o formă zdrobită – îmbină înșelăciunea, ipocrizia, aroganța, interesul personal și cruzimea, adică toate trăsăturile care, într-o măsură sau alta, determină chipul fiecăruia dintre personajele care alcătuiesc. tabăra răului. Tehnica opusă este folosită de Shakespeare atunci când înfățișează Cornwall. În această imagine, dramaturgul evidențiază singura trăsătură principală a caracterului - cruzimea nestăpânită a ducelui, care este gata să-și trădeze pe oricare dintre adversarii săi până la cea mai dureroasă execuție. Cu toate acestea, rolul lui Cornwall, ca și rolul lui Oswald, nu are o valoare de sine stătătoare și, în esență, îndeplinește o funcție de serviciu. Cruzimea hidoasă și sadica din Cornwall nu este de interes în sine, ci doar ca o modalitate pentru Shakespeare de a arăta că Regan, a cărei fire blândă vorbește Lear, nu este mai puțin crudă decât soțul ei.

Prin urmare, dispozitivele compoziționale sunt destul de naturale și de înțeles, cu ajutorul cărora Shakespeare îi elimină de pe scenă pe Cornwall și Oswald cu mult înaintea finalului, lăsând doar principalii purtători ai răului - Goneril, Regan și Edmund - pe scenă în momentul ciocnire decisivă între tabere. Punctul de plecare în caracterizarea lui Regan și Goneril este tema ingratitudinii copiilor față de tații lor. Caracterizarea de mai sus a unora dintre evenimentele tipice vieții londoneze de la începutul secolului al XVII-lea ar fi trebuit să arate că cazurile de abatere de la vechile norme etice, conform cărora recunoștința respectuoasă a copiilor față de părinții lor era o chestiune firească, au devenit atât de frecvente. că relația dintre părinți și moștenitori s-a transformat într-o problemă serioasă care a îngrijorat cele mai diverse cercuri ale publicului englez de atunci.

În cursul dezvăluirii temei ingratitudinii, sunt dezvăluite principalele aspecte ale caracterului moral al lui Goneril și Regan - cruzimea, ipocrizia și înșelăciunea lor, acoperirea aspirațiilor egoiste care ghidează toate acțiunile acestor personaje. „Forțele răului”, scrie D. Stumpfer, „au o scară foarte mare în Regele Lear și există două variante speciale ale răului: răul ca principiu animal, reprezentat de Regan și Goneril, și răul ca ateism justificat teoretic. , reprezentat de Edmund. aceste soiuri nu ar trebui să fie."

Edmund este un răufăcător; în monologurile rostite în mod repetat de aceste personaje, se dezvăluie esența lor interioară profund deghizată și planurile lor răutăcioase.

Personajele lui Macbeth și Lady Macbeth sunt în multe privințe contradictorii, dar în multe feluri au și asemănări între ele. Ei au propria lor înțelegere a binelui și a răului, iar exprimarea calităților umane bune în ei este, de asemenea, diferită.), pentru Macbeth, atrocitatea nu este o modalitate de a-și depăși propriul „complex de inferioritate”, inferioritatea lui). Dar Macbeth este convins (și pe bună dreptate) că este capabil de mai mult. Dorința lui de a deveni rege provine din știința că este demn. Cu toate acestea, bătrânul rege Duncan îi stă în calea către tron. Și astfel primul pas - spre tron, dar și spre propria sa moarte, mai întâi morală, apoi fizică - uciderea lui Duncan, care are loc în casa lui Macbeth, noaptea, a comis-o el însuși.

Și apoi crimele urmează una după alta: un adevărat prieten al lui Banquo, soția și fiul lui Macduff. Și cu fiecare nouă crimă din sufletul lui Macbeth însuși, ceva moare. În final, își dă seama că s-a condamnat la un blestem teribil - singurătatea. Dar predicțiile vrăjitoarelor îi inspiră încredere și putere:

Macbeth pentru cei născuți dintr-o femeie,

invulnerabil

Și de aceea, cu atâta hotărâre disperată, luptă în finală, convins de invulnerabilitatea lui față de un simplu muritor. Dar se dovedește că „a fost tăiat înainte de termenul limită // Cu un cuțit din pântecele mamei lui Macduff”. Și de aceea reușește să-l omoare pe Macbeth. Personajul lui Macbeth a reflectat nu numai dualitatea inerentă multor eroi ai Renașterii - o personalitate puternică, strălucitoare, forțată să meargă la crimă de dragul de a se încarna (astfel sunt mulți eroi ai tragediilor Renașterii, spune Tamerlane în K. Marlo). ), - dar și un dualism superior, purtând cu adevărat existențial. O persoană, în numele întruchipării sale, în numele îndeplinirii scopului său de viață, este forțată să încalce legile, conștiința, moralitatea, legea, umanitatea.

Prin urmare, Macbeth-ul lui Shakespeare nu este doar un tiran sângeros și uzurpator al tronului, care primește în cele din urmă o binemeritată recompensă, ci în sensul deplin al cuvântului un personaj tragic, sfâșiat de contradicții care alcătuiesc însăși esența personajului său, natura lui umană. Lady Macbeth este o personalitate nu mai puțin strălucitoare. În primul rând, în tragedia lui Shakespeare se subliniază în mod repetat că este foarte frumoasă, captivant de feminină, fermecător de atractivă. Ea și Macbeth sunt un cuplu minunat, demn unul de celălalt. În general, se crede că ambiția lui Lady Macbeth l-a inspirat pe soțul ei să comită prima atrocitate pe care a comis-o - uciderea regelui Duncan, dar acest lucru nu este în întregime adevărat.

În ambiția lor, ei sunt și parteneri egali. Dar spre deosebire de soțul ei, Lady Macbeth nu cunoaște nicio îndoială, nicio ezitare, nici compasiune: ea este în sensul deplin al cuvântului „doamnă de fier”. Și, prin urmare, ea nu este capabilă să înțeleagă cu mintea ei că crima comisă de ea (sau la instigarea ei) este un păcat. Pocăința îi este străină. Ea înțelege asta, pierzându-și mințile doar, în nebunie, când vede pe mâini pete de sânge, pe care nimic nu le poate spăla. În final, în mijlocul bătăliei, Macbeth primește vestea morții ei.

Acest termen are alte semnificații, vezi Regele Lear (sensuri). Regele Lear Regele Lear ... Wikipedia

Alte filme cu același titlu sau similar: vezi Regele Lear (film). Regele Lear Regele Lear Gen Drama Regizor Michael Elliott ... Wikipedia

Lear: Personalități Lear, Amanda cântăreața Lear, Edward poetul și pictor englez Lear, William inventatorul american, fondatorul Learjet Regele Lear este o piesă de W. Shakespeare. Lear, sau Leir (regele Marii Britanii) regele legendar, ... ... Wikipedia

- (ing. Lear) eroul tragediei de W. Shakespeare „Regele Lear” (1605 1606). Poveștile regelui Lear și fiicele sale sunt printre cele mai vechi povești ale legendei britanice. Pentru prima dată, prelucrarea lor literară a fost făcută de cronicarul englez Geoffrey de Monmouth în ...... eroi literari

Textul lui „Richard al II-lea” din First Folio Richard II (în engleză Richard II) cronica istorică a lui William Shakespeare (1595), acoperă evenimentele din 1399-1400; în centrul său se află depunerea regelui Richard al II-lea și preluarea puterii de către vărul său Henry Bolingbroke ...... Wikipedia

Acest termen are alte semnificații, vezi Richard al III-lea (sensuri). Richard al III-lea Richard al III-lea ... Wikipedia

Acest termen are alte semnificații, vezi Macbeth (sensuri). Macbeth Macbeth ... Wikipedia

Acest termen are alte semnificații, vezi Richard al II-lea (sensuri). Textul lui „Richard al II-lea” în primul folio Richard al II-lea (în engleză... Wikipedia

Acest termen are alte semnificații, vezi Îmblanzirea scorpiei. Îmblanzirea scorpiei ... Wikipedia

Cărți

Regele Lear. Antony și Cleopatra, William Shakespeare. Două piese de teatru, două fațete ale talentului lui William Shakespeare. `King Lear` este o tragedie scrisă pe baza legendei engleze veche despre regele din Wessex, trădat și ruinat de bătrânii săi înfometați de putere...
Regele Lear Tragedia în limba engleză Regele Lear O piesă în limba engleză , Shakespeare W.. Seria de cărți „Clasici străini – citite în original” sunt operele nemuritoare ale marilor maeștri ai stiloului, scrise de aceștia în limba și dialectul lor matern .. Cărțile din această serie vor ajuta cititorul...

Povestea soartei tragice a regelui britanic și a celor trei fiice ale sale a devenit un clasic al literaturii mondiale. Intriga dramatică a câștigat o mare popularitate: există multe producții teatrale și adaptări ale operei.

Lucrarea dramatică a fost creată pe o bază legendară - povestea regelui britanic Lear, care, în anii săi de declin, a decis să transfere puterea copiilor. Drept urmare, monarhul a căzut victima neglijării celor două fiice cele mai mari ale sale, iar situația politică din regat s-a înrăutățit, amenințându-l cu distrugerea completă. Shakespeare a completat legenda binecunoscută cu o altă poveste - relații în familia contelui de Gloucester, al cărui fiu nelegitim, de dragul puterii și al poziției, nu l-a cruțat nici pe frate, nici pe tată.

Moartea personajelor principale la finalul lucrării, patos intens, un sistem de personaje construit pe contraste sunt semne absolute ale unei tragedii clasice.

„Regele Lear”: un rezumat al piesei

Regele britanic Lear urmează să își căsătorească cele trei fiice, să împartă pământurile în trei părți și să le dea ca zestre, transferând frâiele guvernului soților lor. El însuși plănuiește să-și trăiască viața, oaspete la rândul său alături de fiicele sale. Înainte de împărțirea pământurilor, mândru Lear a vrut să audă de la copii cât de mult își iubesc tatăl și să le dea ceea ce meritau.

Cele două fiice mai mari, Goneril și Regan, i-au jurat tatălui lor dragostea lor nepământeană pentru el și, după ce au primit pământ în părți egale, au devenit soțiile ducilor de Albany și Cornwall. Fiica cea mică Cordelia, pe care regele Franței și ducele de Burgundia i-au cortes, iubindu-și sincer tatăl, era curată la inimă și nu dorea să-și etaleze sentimentele. Ea nu a răspuns. Când regele s-a indignat de o asemenea lipsă de respect, ea a spus că nu se va căsători, deoarece va trebui să-și dea cea mai mare parte din dragoste soțului ei, și nu tatălui ei.

Regele, nevăzând puritatea dezinteresată a fiicei sale, s-a lepădat de ea, privând-o de zestre și împărțind pământul între surorile ei mai mari. Contele de Kent, un supus loial al regelui, a susținut-o pe Cordelia, fapt pentru care Lear îl alunga din Marea Britanie. Ducele de Burgundia a refuzat o mireasă fără pământ, iar înțeleptul rege al Franței, văzând puritatea fetei, a luat-o bucuros de soție. Fiicele mai mari, crezând că tatăl i-a ieșit din minți, decid să rămână împreună și să-l înlăture pe regele de la putere cât mai mult posibil.

Fiul nelegitim al contelui de Gloucester Edmund decide să scape de fratele său Edgar pentru a obține dragostea, moștenirea și titlul onorific al tatălui său. El îi arată tatălui său o scrisoare, scrisă de fratele său, în care Edgar îl convinge să-și ucidă tatăl împreună. Și îi spune fratelui său că contele vrea să-l distrugă. Credulul Gloucester a renunțat la propriul său fiu și l-a trecut pe lista de urmăriți. Edgar este forțat să se ascundă, prefăcându-se că este Tom nebun.

Regele stă cu Goneril, care a redus personalul slujitorilor săi la jumătate și le-a ordonat celor ei să nu-și răsfățe tatăl. Kent exilat, deghizat în Kai, devine un slujitor fidel al regelui. Atitudinea disprețuitoare a fiicei și a curții ei l-au jignit pe tată. Înjurând-o, regele s-a dus la Regan. Își conduce tatăl în stradă într-o noapte furtunoasă. Regele, bufonul și Kent se refugiază de vreme într-o colibă, unde îl întâlnesc pe Edgar, care s-a prefăcut nebun.

Goneril complotează cu Regan și soțul ei pentru a scăpa de rege. Auzind acest lucru, Gloucester decide în secret să-l ajute pe Lear, care și-a pierdut mințile din cauza durerii, trimițându-l la Dover, unde se află cartierul general al forțelor franceze care au atacat Marea Britanie decapitată. Edmund, încercând să slujească fiicele regelui, raportează despre planurile tatălui său. Nebun de furie, soțul lui Regan, Ducele de Cornwall, îi scoate ochii lui Gloucester. Servitorul, încercând să-l oprească pe duce, îl rănește și Cornwell moare. Ghidul contelui exilat de Gloucester devine Edgar sub masca nebunului Tom și îl conduce la rege.

Goneril se întoarce acasă cu Edmund și află că soțul ei nu le susține comportamentul. Ea îi promite inima ei tânărului Gloucester și îl trimite înapoi. Văduva lui Regan își arată și ea dragostea față de Edmund. Fiecăruia dintre ei le jură să fie credincios.

Kent l-a predat pe rege Cordeliei. Ea este șocată de nebunia tatălui ei și îi convinge pe medici să-l vindece. Trezindu-se, Lear cere iertare de la fiica lui. Edgar îl întâlnește pe servitorul lui Goneril, Oswald, care are sarcina de a distruge Gloucester. După ce s-a luptat cu el, Edgar îl ucide și ia scrisoarea lui Goneril. Cu această scrisoare, se duce la Ducele de Albany, de la care se știe despre legătura dintre soția sa și Edmund. Edgar îl întreabă pe ducele dacă britanicii câștigă ocazia de a se descurca cu fratele său.

Ambele armate se pregătesc de luptă. În urma bătăliei, victoria a fost câștigată de armata britanică, condusă de Edmund și Regan. Goneril, după ce a ghicit despre planurile surorii ei pentru Edmund, este geloasă și decide să scape de sora ei. Edmund se bucură că i-a capturat pe Cordelia și pe rege. El îi trimite în temniță și dă instrucțiuni speciale paznicului. Ducele de Albany cere extrădarea regelui împreună cu fiica sa cea mică. Cu toate acestea, Edmund nu este de acord. În timp ce surorile se ceartă pentru Edmund, ducele îi acuză pe toți trei de trădare și, arătând scrisoarea lui Goneril, îl cheamă pe cel care poate lupta cu trădătorul. Edgar iese și, după ce și-a învins fratele în luptă, îi strigă numele.

Edmund înțelege că a venit pedeapsa pentru ceea ce i-a făcut fratelui și tatălui său. Înainte de moartea sa, el a mărturisit că a poruncit ca regele și Cordelia să fie uciși și a ordonat să fie trimiși de urgență după ei. Din păcate, era prea târziu. Moarta Cordelia, care a fost spânzurată de un paznic, a fost dusă în brațe de nefericitul rege, iar curteanul a raportat că Goneril, otrăvindu-și sora, s-a înjunghiat.

Neputând suporta moartea Cordeliei, viața regelui, plină de suferință și chin, este întreruptă. Iar supușii loiali supraviețuitori înțeleg că trebuie să fii perseverent, așa cum o cere timpul de răzvrătire.

Caracteristicile caracterului

„Regele Lear”, potrivit criticilor, este mai mult o lucrare de citit decât pusă în scenă. Piesa este plină de evenimente, dar locul principal în ea este ocupat de reflecțiile filozofice ale personajelor.

Lumea bogată de personaje
Fiecare personaj, creat de autor cu pricepere și sinceritate, are un caracter aparte, o lume interioară. Fiecare erou are propria sa tragedie personală, în care Shakespeare inițiază cititorul.

Regele din primele scene este puternic și încrezător. Totuși, în același timp, este egoist și orb, motiv pentru care își pierde coroana, puterea, respectul și propriii copii. Mintea lui înțelege adevărul cât mai mult posibil în momentul de nebunie a rațiunii. Crearea restului de imagini ale operei este apropiată de sistemul clasic de împărțire a personajelor în pozitive și negative.

Ideea principală a piesei

Lucrarea se bazează pe problema eternă a taților și copiilor, descrisă pe exemplul a două familii - Regele Lear și Contele de Gloucester. În ambele cazuri, tații sunt umiliți și trădați de copiii lor. Dar nu se poate spune că sunt victime nevinovate ale celor întâmplate. Mândria și aroganța regelui Lear, incapacitatea de a vedea adevărul, tendința de a lua decizii neplăcute și categorice au dus la un deznodământ tragic. Ilegalitatea concepției unui fiu care s-a simțit de mâna a doua și a încercat prin orice mijloace să câștige o poziție în societate este motivul comportamentului lui Edmund.

Categorii

Popular